Titre Courant

59

MICHEL JEANNERET

PERPETUUM MOBILE

Métamorphoses des corps et des oeuvres de Vinci à Montaigne

LIBRAIRIE DROZ

11, rue Massot

GENÈVE

2016

Mentions légales

Résumé

« La matière demeure et la forme se perd », écrivait Ronsard. C’est partout, au XVIe siècle, la même fascination pour le transitoire et le protéiforme, la même effervescence vitaliste et naturiste, le même regard porté sur la gestation de formes issues du chaos, la même attirance pour les naissances confuses. La tache de Léonard, les grottes artificielles de Palissy, l’inachèvement programmé de grandes œuvres comme celles d’Erasme, de Rabelais, de Ronsard ou de Montaigne, disent en autant de variations le triomphe de la métamorphose. Au rebours des principes d’ordre, d’harmonie et de maîtrise d’ordinaire associés à la culture de la Renaissance, ce livre explore l’envers mouvant et dionysiaque d’une époque placée sous le signe de l’instabilité. La flexibilité de la littérature et de l’art au XVIe siècle est replacée dans un contexte large, qui va des théories de la Création, de celles de la cosmologie, de la biologie et de la géologie à la conception de l’homme et au sens de l’histoire. Perpetuum mobile constitue une magnifique initiation à la culture d’un siècle ondoyant et divers, qui ressemble au nôtre par l’inquiétude et le sens de l’inaccompli. Frank Lestringant

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Abstract

Although the Renaissance is often associated with harmony and order, many artists and writers were likewise interested in processes of metamorphosis and becoming. A sense of instability permeates works by Erasmus and Rabelais as much as da Vinci or Ronsard. The present volume teases out the fluid, diverse culture of the Renaissance which, through its disquiet and its sense of the unfinished and the incomplete, resembles our own.

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Ouvrage publié avec le soutien du Fonds général de l’Université de Genève, de la République et canton de Genève et subventionné par la ville de Genève

www.droz.org

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Références papier

ISBN : 978-2-600-00559-3

ISSN : 1420-5254

Copyright 2016 by Librairie Droz S.A., 11, rue Massot, Genève.

All rights reserved. No part of this book may be reproduced or translated in any form, by print, photoprint, microfilm, microfiche or any other means without written permission.

Distribué en France par de Boccard :

www.deboccard.com

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Références numériques

EAN ePUB : 978-2-600-30559-4

ISSN : 1420-5254

Copyright 2016 by Librairie Droz S.A., 11, rue Massot, Genève.

All rights reserved. No part of this book may be reproduced or translated in any form, by print, photoprint, microfilm, microfiche or any other means without written permission.

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Frontispice

Maso Finiguerra (1426-1464, dessinateur et orfèvre florentin),

Pyrrha et Deucalion.

Londres, British Museum.

Introduction

La matiere demeure, et la forme se perd.

R

onsard

Ce livre plaide pour un

xvi

e

 siècle emporté par le changement, passionné de genèses et de métamorphoses, un siècle qui, plus sensible à l'émergence de la force qu'à la rigueur de la forme, a fait confiance au mouvement et déployé une formidable énergie – l'élan créateur d'où est sortie notre modernité.

A l'origine de l'enquête, un étonnement. Des grandes œuvres littéraires de l'époque, la plupart se présentent comme travaux en cours, chantiers ouverts. Un ouvrage est publié ? Il paraît achevé ? C'était plutôt un état provisoire, destiné à être corrigé, complété, transformé d'une manière ou d'une autre. Les mots fixés sur la page se remettent à bouger, comme soustraits à la sphère des objets inertes pour être rendus au stade, encore flexible, de leur genèse. On pouvait penser que l'imprimerie, par des moyens de reproduction qui échappent à la précarité de la transmission manuscrite ou orale, contribuerait à stabiliser les textes. La variance demeure au contraire à l'ordre du jour, et de façon concertée. Les chapitres IX à XII de ce livre décrivent différents aspects de cette mobilité, dans le devenir des textes littéraires et, pour autant que les stratégies et les finalités soient comparables, dans les arts visuels. La transformation peut relever de l'auteur, libre de revenir sur son travail pour en poursuivre la gestation ; elle peut dépendre de l'imitateur ou du traducteur, qui transmet un texte en l'altérant ; elle peut tenir enfin au lecteur qui, invité à organiser à travers l'œuvre son propre parcours ou à la réactiver par son interprétation, participe à sa construction et, dans une certaine mesure, la modifie.

Les huit chapitres qui précèdent décèlent une même sensibilité métamorphique dans plusieurs secteurs de la science et de la culture du

xvi

e

 siècle ; ils dessinent autour du phénomène

littéraire un vaste contexte et, à la question de départ, apportent quelques réponses. La recherche s'attache d'abord aux intuitions de la philosophie naturelle (chapitres I à V) ; elle montre que l'imaginaire cosmique et géologique, les spéculations sur la biologie et la physique trouvent dans le principe de transformation – les mutations de la matière et la dynamique de la création – un modèle explicatif quasi universel. Un sondage du côté de l'anthropologie – les représentations de l'homme en Protée (chapitre VI) – et un autre dans le domaine linguistique – les avatars du français d'alors (chapitre VIII) – prouvent que la même tendance est à l'œuvre dans deux domaines-clés de la culture. Se dégage ainsi une homologie entre les théories de la nature, la réflexion sur l'homme, sur la langue et les pratiques littéraires. Un traité de Louis Le Roy sur « la vicissitude et varieté des choses en l'univers » développe ces parallèles et, par sa thèse, légitime le montage de ce livre (chapitre VII).

Une première explication semble dès lors acquise : les textes miment, par leur flexibilité, la condition même du réel tel qu'il est perçu par la science ou construit par l'imagination. Ce que le discours ou le rêve du savoir

dit

, les œuvres le

font

 ; elles incarnent dans leurs structures mobiles la philosophie transformiste du moment

.

Cette réponse peut être affinée. Les doctes et les écrivains ne se laissent pas seulement captiver par la transformation elle-même, mais par l'aptitude d'un objet à devenir autre. Le paradoxe est amplement modulé : une chose est d'autant plus parfaite qu'elle demeure imparfaite et perfectible ; elle séduit comme un potentiel à actualiser, l'amorce d'un développement futur. La qualité d'un objet s'évalue à sa réserve d'énergie et à la vigueur de son élan. Réfléchir sur la métamorphose, c'est donc méditer aussi sur le charme des débuts – l'instant privilégié où, tout paraissant possible, tout s'offre encore à inventer ou à façonner. Si la Création, et de préférence la Création continue, toujours relancée, mobilise les esprits, c'est justement qu'elle

cristallise la magie de l'inchoatif. La fascination exercée par le chaos relève de la même logique : le magma originel est une puissance informe en attente de sa forme, le foyer inaugural où gisent les semences de la vie, le symbole par excellence du désir de transformation.

L'attrait de la métamorphose apparaît donc indissociable de l'amour des commencements – bonheur des naissances et des renaissances, miracle du geste créateur et volonté d'en perpétuer la dynamique. Or maintes œuvres de l'époque, littéraires ou plastiques, donnent précisément à voir l'impulsion et le labeur dont elles procèdent. L'euphorie ou le drame de l'émergence, les marques de l'invention et de la performance tendent à envahir le champ de l'art, au point de superposer à la chose représentée le spectacle de la représentation. L'attention prêtée à l'action et à la personne de l'auteur, l'exhibition du génie au travail et l'intérêt pour les mécanismes psychologiques de la création deviennent une composante majeure de la curiosité esthétique, à tel point que l'objet produit semblera désormais indissociable du sujet producteur.

En prenant le parti du changement, les humanistes visent aussi à se distinguer de leurs prédécesseurs et à consolider la rupture historique qui devrait garantir leur modernité. Ils construisent pour cela une image, assurément simpliste et trompeuse, du Moyen Age – une pensée asservie à des dogmes figés, à des essences immuables, une culture sclérosée, qui aurait conçu l'univers comme un système invariable, rationnel et clos. La critique est sommaire, mais elle offre un repoussoir qui permet au

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 siècle de rejeter une vision du monde réputée statique, afin d'émanciper l'esprit d'un ordre jugé réducteur et inhibant. Plus que cela, la Renaissance affecte le changement d'un signe positif. Dans l'altération des choses et le flux des contingences, elle ne reconnaît pas seulement les symptômes du péché, les stigmates de la mortalité, mais elle salue aussi une promesse de renouveau, un gage de liberté. Elle assure même à la variation un statut épistémique et esthétique ; elle admet que les idées et les formes fluctuent, qu'elles habitent normalement dans le temps et qu'il appartient à l'art comme à la pensée d'en intégrer les mutations, si capricieuses soient‑elles.

Cette sensibilité transformiste que je crois découvrir dans la culture du

xvi

e

 siècle, ne serait-ce pas la nôtre, abusivement projetée ? Depuis que le post-structuralisme a rendu leurs droits à l'imparfait et à la différence, qu'il a assigné à la mobilité des formes un rôle essentiel, philosophique autant qu'esthétique, nous baignons dans un ensemble de représentations dominées par l'instabilité et la fracture ; plus que cela, nous leur attribuons une valeur positive. Pourquoi nier que nous percevons inévitablement le passé à partir de notre présent ? Et pourquoi, après tout, ne mettrions-nous pas nos concepts et nos repères, comme moyens heuristiques, au service de l'histoire ?

Le regard rétrospectif peut agir comme révélateur, mais il peut opérer aussi des rapprochements trompeurs et conduire aux pires anachronismes. Les analogies qu'il pense découvrir sont illusoires, car les phénomènes qu'il associe s'inscrivent dans des cultures différentes, ils relèvent de conditions intellectuelles sans commune mesure. Sous le même nom se cachent des significations hétérogènes, sous la même image reposent des intentions distinctes. « Un même mot n'est pas un même concept. »

Si les transformations naturelles, dans la pensée du

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 siècle, s'expliquent par l'animisme et si la littérature conçue comme système métamorphique dépend de la poétique de l'imitation, comme on le verra, cela prouve assez que les enjeux d'alors et nos propres inclinations sont radicalement dissemblables. L'empathie est sans doute nécessaire pour amorcer une recherche, mais dès qu'elle télescope les âges et brouille les idées, elle anéantit l'objet même de l'histoire : le sens de la différence.

Pour saisir une configuration spécifique, il importe d'en préciser les limites chronologiques. L'exposé qu'on va lire s'applique à la période qui s'étend de 1480 à 1600. S'il m'est arrivé de remonter dans le temps, de citer souvent les Anciens ou d'invoquer tel précurseur italien, c'est pour ne pas oublier les modèles constamment présents à la mémoire des humanistes. Reste que l'enquête porte sur le

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e

 siècle et que sa pertinence demeure étroitement circonscrite à ces quelque cent

vingt ans. Il est vrai que j'use souvent – et abuse peut-être – du terme général « Renaissance » : on y reconnaîtra une habitude des historiens de la littérature française, pour qui la Renaissance coïncide effectivement avec le

xvi

e

 siècle. Le Quattrocento, avec son esthétique intellectualiste, son idéalisme rationnel, ses formes géométriques et harmonieuses, correspond à un autre versant de la Renaissance, dont il ne sera pas question ici.

La période retenue et quelques-uns des phénomènes étudiés coïncideraient plutôt avec le champ d'ordinaire associé au maniérisme. Si je n'utilise pas cette notion, c'est que mon tableau du

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 siècle ne présente guère d'affinités et enregistre au contraire beaucoup de divergences, ou même d'antinomies, avec la culture et l'esthétique maniéristes

. La maîtrise de la nature par l'art et le contrôle de l'instinct par le style, la subordination de la force à la forme, l'exaltation de la culture, de l'artifice et de la virtuosité technique comme des valeurs en soi… : ces paramètres, constitutifs du maniérisme, se situent aux antipodes de la pensée naturiste et de la sensibilité métamorphique qui sont au centre de ma recherche.

La simultanéité de tendances disparates ou même contradictoires ne devrait pas nous étonner. Dans une époque aussi troublée et hésitante que le

xvi

e

 siècle, emportée d'une crise intellectuelle à une autre, il serait vain de chercher une quelconque unité de pensée ou de style. Une culture polyphonique, en pleine mutation, ne se laisse pas réduire à un principe unique. D'un milieu à l'autre, d'un art à un autre, en fonction de projets et de circonstances qui varient, les fins et les moyens divergent. On constatera par exemple que l'attrait des structures mobiles n'affecte pas tous les secteurs de la pensée et de l'art au même degré

 : s'il influence fortement la littérature, sa portée dans les sciences de la nature et dans celles de l'homme est inégale et son action sur les arts visuels demeure restreinte. L'hésitation se retrouve jusque dans l'œuvre d'un seul et même auteur : pour céder parfois au vertige du transformisme, un Léonard, un Ronsard adoptent aussi, à d'autres moments, le parti de la clôture et de la stabilité.

Pareille pluralité eût exigé sans doute une approche plus dialectique, plus sensible aux tensions et aux incertitudes qui travaillent les formes et les idées. Il aurait fallu rappeler plus souvent que l'attrait du changement inspire des résistances, que la mobilité et la stabilité, l'ouverture et la fermeture, la diversité et l'unité sont des postulations simultanées, des principes qui, nécessairement, doivent se compenser l'un l'autre. Il serait naïf de croire, d'ailleurs, qu'il existe des œuvres absolument accomplies, figées dans leur perfection et des œuvres absolument versatiles, disponibles à toutes les interventions. L'immobilité totale équivaut à la mort et la mobilité totale débouche sur l'indifférencié, de sorte que l'espace de la littérature et de l'art se situe nécessairement entre deux. Un texte a beau être ouvert et malléable, il doit tenir ensemble et accepter que la lecture impose un ordre, une fixation provisoire. Si l'auteur ménage à son public une marge de liberté, afin que son ouvrage ne cesse de rebondir, il tente aussi d'orienter la réception et d'imposer des limites aux initiatives de l'interprète.

Si puissant soit‑il, l'attrait de la métamorphose ne doit pas faire oublier non plus que la Renaissance reste attachée à une ontologie qui associe le changement à un défaut d'être. Platonicienne ou chrétienne, une métaphysique profondément enracinée dénonce dans l'inconstance une inconsistance, le signe de l'imperfection des choses humaines, de leur contingence et de leur mortalité. Beaucoup d'humanistes acceptent, ou même célèbrent, leur condition protéenne, ils pressentent dans la mutabilité des choses un formidable potentiel à exploiter. Il faut se souvenir pourtant que le règne des variations n'embrasse à leurs yeux qu'une partie du réel et ne pas s'étonner que, si les uns s'installent délibérément dans l'immanence, d'autres, plus épris de permanence, préfèrent une hiérarchie inverse.

Une autre objection pourrait survenir. La transformation est une donnée fondamentale de l'expérience et une constante de l'imaginaire ; toute culture médite sur la mutation, la variation et, par des observations empiriques ou des rationalisations, par des fictions théoriques ou par la médiation de l'art, négocie des compromis avec le changement. L'objet que je présente n'aurait donc rien de propre au

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 siècle. Les archétypes grecs et latins que l'on trouvera amplement cités, de Pythagore à Ovide, des cosmogonies présocratiques aux mythes de la métamorphose,

prouvent assez que la Renaissance, sur ce point comme sur tant d'autres, n'est pas solitaire, mais solidaire. Je sais bien que la mobilité de Protée, la transformation des corps et des matières, l'instabilité des structures, s'ils ont leur place ici, comptent également parmi les caractères du baroque. Je conviens encore que la philosophie des Lumières puis le romantisme, en réfléchissant sur les lois de l'évolution, en explorant et exploitant les énergies naturelles, ont placé les mécanismes de la génération et les processus du développement au cœur de leurs recherches. Je n'oublie pas, enfin, que nous valorisons aujourd'hui l'altérité, l'altération, et j'admets volontiers, je l'ai dit, que cette pente a pu contribuer à l'orientation de mon projet.

Ces coïncidences existent, mais elles ne me gênent pas, car je ne revendique pas pour la Renaissance l'exclusivité des représentations ou des techniques analysées dans ce livre. Il me suffit d'observer un réseau particulièrement dense de ces phénomènes dans la période étudiée. A partir de paradigmes courants, j'ai reconstitué une constellation historique qui, elle, est singulière et pertinente – un système dont les éléments prennent sens à partir de leurs relations internes. Il m'importe peu de démontrer que le

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 siècle est plus ou moins transformiste que telle autre période. Je tiens en revanche à établir, ou à réaffirmer, trois points : que la pensée et la pratique du changement sont constitutives de l'humanisme ; que le

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 siècle n'est pas – ou pas seulement – cette culture classique, harmonieuse et apollinienne que, depuis Wölfflin, on invoque souvent

 ; que la sensibilité métamorphique prêtée au baroque est déjà largement répandue de 1480 à 1600.

Cet essai réunit des données hétérogènes, il bouscule la division traditionnelle des disciplines et, à ce titre, demande une explication. J'ai fait dialoguer des philosophes et des poètes, rapproché les écrivains de quelques peintres, visité des livres, mais aussi des jardins et des grottes ; j'ai injecté dans cette recherche historique une dimension esthétique et, çà et là, touché à la théologie, interrogé les sciences de la nature. J'ai emprunté parfois des chemins obliques ou pris des raccourcis,

non seulement à travers l'espace, en rassemblant Français et Italiens, mais à travers plusieurs langages – le verbal et le visuel, le savoir et la fiction –, dont les mécanismes et les problématiques, s'ils sont comparables, obéissent à des lois distinctes. Reste que les différentes voies parcourues se croisent et qu'au lieu de leur intersection, elles révèlent un objet ou, à tout le moins, un objectif commun. Une constante se dégage, le penchant transformiste, qui revendique sa place dans l'histoire culturelle de la Renaissance.

Faut‑il rappeler aussi que le découpage des disciplines, au

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 siècle, diffère du nôtre ? Les classements sont moins étanches, ou passent par d'autres clivages, de telle sorte que nos distinctions méthodologiques, outre le danger d'anachronisme, s'exposent à occulter des rapports pertinents. L'œuvre d'art est sans doute en train d'acquérir un statut indépendant, mais elle demeure largement solidaire de l'environnement intellectuel et des conditions historiques, elle est souvent subordonnée à un projet savant ou engagée dans un débat d'idées précis. Entre les recherches des doctes et celles des poètes, entre le message des images et celui des mots, maintes affinités existent, que nous devons reconstituer. L'ambition d'un savoir global et l'exercice d'une curiosité universelle, s'ils sont peu à peu battus en brèche, demeurent d'ailleurs au programme de maints humanistes. Se confiner dans le champ étroit d'une spécialité, c'eût été trahir leur envergure et leur liberté.

A parcourir un si large territoire, on risque de trop embrasser et de mal étreindre. Il est vrai que l'exposé, délibérément sélectif, pourrait, par endroits, être complété. Il manque un chapitre sur l'alchimie, la science par excellence des transformations ; on aurait pu inclure une analyse de

The Faerie Queene

de Spenser, exploiter plusieurs ouvrages de Béroalde de Verville, invoquer Paracelse, Cardan, et j'en passe. Le lecteur ajoutera exemples et contre-exemples. Ces défaillances, outre qu'elles sont inhérentes à un projet comme celui-ci, ont d'ailleurs le mérite de s'accorder avec l'une des thèses de ce livre. Je traite assez de la coopération du destinataire pour la souhaiter et la susciter. Faute de laisser dans ce volume, comme Henri Estienne

, des pages blanches destinées aux notes du public, je

lui transmets des lacunes à combler, des propositions à débattre. Et si je viens d'écrire cette introduction, je ne ferai pas de conclusion. En quoi je me serai conformé à une autre idée défendue plus loin : on peut toujours commencer, on ne finit jamais.

p.8

1

« Transformisme » et « transformiste », dont je n'ai pu éviter l'usage, n'ont aucun rapport, dans les pages qui suivent, avec les théories de Lamarck ou de Darwin et ne signifient rien d'autre, ici, que la primauté du principe de transformation.

p.10

2

G.

Canguilhem

, p. 177. Voir aussi la notion de « pseudomorphose », forgée par E.

Panofsky

pour désigner la réinterprétation et la transformation que subissent les images antiques remployées à la Renaissance (

Essais d'iconologie

, p. 106-107).

p.11

3

J'adopte la définition de J. Shearman, reprise et appliquée à la littérature par M. Raymond.

4

Voir M.

Schapiro

.

p.13

5

Voir H.

Wölfflin

,

L'Art classique

(1898).

p.14

6

Voir

infra

, chap. XII, p. 339.

Avertissement

Pour les auteurs le plus souvent cités, les références ont été insérées dans le texte ; les renvois à Montaigne indiquent le livre des

Essais

, le chapitre et la pagination dans l'édition P. Villey. Toutes les autres références figurent en note, sous une forme très abrégée (le nom de l'auteur et, si c'est nécessaire pour éviter une ambiguïté, les premiers mots du titre). Pour chacune de ces références, les titres complets et le détail des éditions utilisées apparaissent dans la Bibliographie.

Première partie

LE BRANLE UNIVERSEL

Chapitre premier

La forme et la force : Du Bartas

Genèses

La Semaine

de Du Bartas déploie en six mille quatre cent quatre-vingt-quatorze vers le premier chapitre de la Genèse. Comment passer de l'ellipse par excellence – le

fiat

sublime de la Création – à un tel flux de paroles ? L'entreprise est paradoxale.

Il aura suffi de six jours et de quelques mots pour que le texte biblique nous fasse passer du rien au tout : miracle de la création

ex nihilo

. Les choses surgissent du néant et, autre prodige, elles atteignent immédiatement leur perfection. Dieu structure une fois pour toutes l'espace et le temps, il imprime à chaque espèce sa forme définitive, lui assigne sa place et son nom. Sur quoi, satisfait de son œuvre, il se reposa : « Dieu vit que cela était bon. »

Théologiens ou poètes, ceux qui commentent et amplifient le récit des six jours, eux, ne se reposent pas. De tout ce que la Bible ne dit pas, ils composent des livres entiers. La compulsion verbale est particulièrement vive à la fin du

xvi

e

et au début du

xvii

e

 siècle. Le poème de Du Bartas (1578) connaît un succès inouï : pendant cinquante ans, éditions et traductions se multiplient à travers l'Europe. Mais il y a plus : comme s'il ne suffisait pas d'avoir dilaté une fois, et à pareille échelle, le texte de la Genèse, d'autres auteurs interviennent pour multiplier à leur tour

La Semaine

 : des savants accrochent leurs commentaires aux vers de Du Bartas, tandis que des imitateurs, portés par la mode du genre, écrivent de nouveaux poèmes. Dès le début du

xvi

e

 siècle, on avait aussi édité, glosé, parfois traduit les grands textes sur la Création – 

Hexamera

et autres variations sur les six premiers jours – laissés par les Pères de l'Eglise.

1. Thomas de Leu (1555-vers 1612), « Le cinquième jour de la Création », extrait de D

u

B

artas

,

La Sepmaine

(1578), édition de 1611.

Si la version originaire de la Création est d'autant plus sublime qu'elle est succincte, à quoi bon noircir tant de pages ? Une telle inflation risque d'adultérer l'absolu et d'assujettir à une temporalité humaine la perfection du geste divin. Pire encore : n'est-ce pas suggérer que le texte de la Bible est imparfait ou le travail du Créateur, inaccompli ? On fera au contraire parler les silences de la Genèse pour célébrer les merveilles de l'univers. Voyons comment Du Bartas choisit de rendre grâces.

En se dilatant, l'événement s'étend dans la durée, se complique et s'anime. Au jaillissement soudain se substitue, dans la tradition hexamérale, le déploiement progressif des êtres et des choses. Le poète devait raconter une naissance immédiate et définitive ? Il décrit plutôt une gestation continue, la conquête difficile de l'ordre sur le désordre, de la forme sur l'informe. Au lieu de précéder l'histoire, la Genèse semble donc se confondre avec elle. Ce déplacement d'un mouvement instantané vers un mouvement durable illustre bien le programme que nous allons suivre à travers les pages de ce livre ; je voudrais en relever, dans

La Semaine

, quelques marques.

Commençons par la fin. Le sixième jour de la Création s'achève. Dieu vient de façonner l'homme ; il a terminé son ouvrage et s'apprête à contempler le travail accompli. Le poème, lui aussi, devrait s'acheminer vers son repos. Mais comment s'arrêter là, quand l'homme vient de monter sur la scène ? Le récit va donc rebondir, pour esquisser, fût-ce brièvement, l'avenir de l'humanité. Il pourrait évoquer à grands traits, par exemple, l'histoire de la créature, et épouser ainsi la trajectoire même de la Bible – mais ce sera l'objectif de

La Seconde Semaine

. Il pourrait également ébaucher le tableau des activités de l'homme, sa conquête des arts et des sciences, sur le modèle du

Microcosme

de Maurice Scève. Du Bartas s'intéresse, certes, à l'

homo faber

 ; pourtant, après quelques généralités, il adopte une perspective tout à fait singulière :

Mais l'artifice humain ne produit seulement

Une masse sans ame, un corps sans mouvement,

Ains il peuple les airs d'un volant exercite

D'animaux bigarrez.

(VI, 833-836.)

On croit rêver : l'homme lance dans le ciel des oiseaux qu'il anime, il semble créer la vie. La suite explique qu'il s'agit d'animaux mécaniques, merveilles construites par des artisans qui paraissent doués des pouvoirs mêmes du Créateur et, à s'y méprendre, imitent ses œuvres vives. Parlant des travaux de l'homme, Du Bartas s'intéresse aux techniques qui donnent l'illusion de relancer,

hic et nunc

, le surgissement des premiers jours. Après les inventeurs de machines volantes, il célèbre encore trois ingénieurs – un roi perse, Archimède et un serviteur de l'empereur Ferdinand – qui construisent chacun une immense maquette du système céleste : une sphère de verre où tournent les planètes selon leur cycle naturel (VI, 859-904) :

Mais, bon Dieu, qui croiroit que les dextres mortelles

Fissent de nouveaux cieux, et d'estoilles nouvelles ?

(VI, 875-876.)

Le scénario semble familier : c'est Babel et la tentation de l'orgueil, c'est l'industrie humaine qui, rivalisant avec la souveraineté divine, s'expose au châtiment. Mais Du Bartas ne l'entend pas ainsi. Il admire la créature qui imite le Créateur et travaille à s'identifier à lui. Le voilà, dans son enthousiasme, qui en arrive même à brouiller la hiérarchie ; ce n'est pas à Dieu, mais à l'homme qu'il s'adresse lorsqu'il s'écrie :

Ô parfait animal ! qui sçais faire mouvoir

Les cercles estoillez, qui ton divin pouvoir

Estens dessus les cieux, qui tient en main la bride

Du perruqué Soleil et de la Lune humide.

(VI, 905-908.)

Ce protestant a quelque peu oublié les sévères leçons du catéchisme de Calvin. Il rejoint plutôt l'humanisme d'un Nicolas de Cuse, d'un Maurice Scève, ou risque la démesure des alchimistes, qui à l'homme industrieux attribuent des pouvoirs qui l'égalent plus ou moins à la divinité. Façonné par Dieu à son image et destiné à le représenter sur terre, l'homme serait d'autant plus digne de son origine qu'il continuerait l'œuvre de la Création. A la clôture des six jours et à la catastrophe de la chute, Du Bartas préfère donc l'idée d'un transfert : les machines humaines ne sont bien sûr que des simulacres, mais elles inspirent l'admiration parce qu'elles perpétuent la dynamique des commencements. Traité ainsi, le récit de la Genèse serait moins une métonymie – une étape distincte de l'histoire, un début – qu'une métaphore – une scène exemplaire, destinée à se répéter.

Les hommes et leur savoir-faire ne sont pas les seuls à recevoir et à reproduire l'impulsion divine ; la nature elle aussi demeure active et capable d'inventions, comme pour assurer à son tour le relais de la Création. C'est ce que Du Bartas, de nouveau à la limite de l'orthodoxie, expose dans la suite et la fin de son « Sixième jour ».

Les hommes et les animaux, une fois sortis de la main du Créateur, commencent à se multiplier, chacun à l'intérieur de son espèce : « Les ours depuis ce temps engendrerent des ours, / Les dauphins des dauphins… » (VI, 1021-1022). L'« ordre immuable » (VI, 1023) imposé par Dieu aux êtres vivants se perpétue. Le poète se range ici à la version canonique. Mais il n'a pas dit son dernier mot. Pour bien marquer que la nature continue à produire du nouveau (alors que l'homme, lui, se limitait à reproduire), Du Bartas bouscule les classements du Créateur en relatant deux phénomènes qui démentent, précisément, la division invariable des espèces :

Souvent deux animaux, en espece divers,

Contre l'ordre commun qui regne en l'Univers

Confondant, eschaufez, leurs semences ensemble

Forment un animal […].

(VI, 1029-1032.)

Un animal, ajoute le poète, dont le « corps bastard / Retient beaucoup de trais de l'une et l'autre part » (VI, 1033-1034). Les croisements et les naissances monstrueuses témoignent que, Dieu n'ayant pas épuisé la multiplicité des possibles, des variétés nouvelles peuvent surgir. A côté du métissage qui trouble les catégories primitives, Du Bartas invoque aussi, contre les lois ordinaires de la généalogie, les phénomènes de génération spontanée, par lesquels, « sans nulle Venus » (VI, 1037), des corps inanimés donnent naissance à des êtres vivants. L'eau produit la salamandre, du feu sort un insecte, le pyrauste, et la liste des transformations, dans une nature où la matière est une matrice, s'étend aux enfantements les plus insolites :

Ainsi le vieil fragment d'une barque se change

En des Canars volans : ô changement estrange !

Mesme corps fut jadis arbre verd : puis vaisseau,

N'aguere champignon, et maintenant oiseau.

(VI, 1051-1054.)

Le « Sixième jour » s'achève sur ces mots qui, bien loin de marquer le terme de la semaine active, suggèrent au contraire qu'avec une nature capable des plus curieuses gestations, le mouvement continue. Sous la plume de Du Bartas, une autre hybridation s'est d'ailleurs produite, qui, elle, regarde la diversité des sources : la leçon de la Bible est contaminée par le souvenir de cosmogonies païennes ou le vestige de croyances populaires qui créditent la nature des pouvoirs mêmes de Dieu. Tout se passe comme si

Les Métamorphoses

d'Ovide croisaient leurs thèmes avec ceux de la Genèse et que l'idéal d'un monde stable et cloisonné se laissait submerger par l'imaginaire du mouvement perpétuel.

La Création continue

Création instantanée ou Création continue ? L'ensemble de

La Semaine

, si nous embrassons maintenant la trajectoire complète, du premier au septième jour, semble hésiter. En témoigne le flottement du système temporel. L'histoire de la Genèse se raconte au passé, mais les verbes au présent occupent une place considérable – et moins un présent historique qu'un présent de permanence ou, çà et là, un présent instantané. Dieu, autrefois, fit ceci, écrit Du Bartas, mais, à peine plus loin : tel est, aujourd'hui ou éternellement, le cours des choses. Des comparaisons, un peu partout, accentuent le va-et-vient entre les temps. Une impulsion donnée autrefois se répète maintenant ou bien elle a libéré des forces qui continuent à agir. Le « Troisième jour », par exemple, après avoir évoqué, à l'imparfait et au passé simple, la séparation de la terre et des eaux, s'attarde à un long exposé d'hydrodynamique sur les mers, les rivières, les sources. Parvenu au chapitre des eaux thermales, Du Bartas glisse même un morceau de publicité sur les charmes touristiques de la Gascogne et sur les vertus de ses bains (III, 297-346). Du grand chantier primitif à la couleur locale, de la gestion actuelle des eaux courantes au branle-bas général de la Création, le poète ne voit pas de solution de continuité. Les développements au présent rompent‑ils, comme autant de prolepses, la ligne narrative d'un récit normalement au passé, ou la mémoire de la scène originaire est‑elle au contraire assujettie à la contemplation du monde

hic et nunc

 ? L'action passée est encore si présente que la question semble oiseuse.

Le Dieu de Du Bartas ne se repose pas. Ce qu'autrefois il a mis en œuvre, il en assure aujourd'hui la bonne marche :

Cette puissante voix, qui l'Univers bastit,

Encor encor sans cesse ici bas retentit :

Ceste voix d'an en an le monde renouvelle.

(III, 695-697.)

Le mot « création » a deux sens : l'action de créer et le résultat de cette action, l'ensemble des choses créées. Or cette distinction, dans

La Semaine

, ne fonctionne pas : la première valeur s'épanche dans la seconde. Les phénomènes naturels tels que Du Bartas les décrit au présent portent encore en eux la dynamique de leur gestation. Ils sont créés et créants, achevés mais doués d'une extraordinaire énergie. Moins qu'à des formes stables, le poète s'attache à des forces et à tous les indices d'une nature active et capable de mutations : les cycles de la fertilité, l'influence des astres, la puissance des courants… Dans sa description de l'univers, Du Bartas trace plus souvent des vecteurs que des lignes et, plutôt que des tableaux, il propose des séquences d'événements, des histoires en cours.

A travers le va-et-vient des passés et des présents se manifeste une hésitation entre deux genres littéraires :

La Semaine

relève bien sûr de la tradition qui amplifie et commente le récit des six jours, mais elle tient aussi de l'encyclopédie ou de ce qu'on appelle aujourd'hui la poésie scientifique. Cette contamination d'un paradigme historique et d'un paradigme descriptif trouve peut-être sa meilleure expression dans notre concept

d'histoire naturelle

 : interaction de la mémoire et de l'observation, étude des phénomènes du monde ambiant comme résultats d'une évolution. Du Bartas fait, sans le savoir, de l'histoire naturelle, parce qu'il parle de l'origine en tant qu'elle anime les choses actuelles et des choses actuelles en tant qu'elles perpétuent le jaillissement premier.

Le mécanisme fondamental de cette histoire peut se ramener à un principe, que Du Bartas partage, nous le verrons, avec nombre de ses contemporains :

La matiere du monde est ceste cire informe,

Qui prend, sans se changer, toute sorte de forme.

(II, 193-194.)

« La matiere demeure, et la forme se perd », écrira Ronsard à peine plus tard. Tout se joue dans la relation dynamique du même – la masse constante de la matière – et de l'autre – la série des transformations qui animent et modifient celle-ci. Deux qualités déterminent l'existence de la matière : Dieu l'a créée avant toutes choses et elle est toujours en quantité égale, sa durée équivaut à celle du monde. Elle est coextensive à l'action du Créateur et partage avec lui la plupart de ses propriétés :

Mais la seule matiere immortelle demeure,

Tableau du Tout-puissant, vrai corps de l'Univers,

Receptacle commun des accidens divers,

Toute pareille à soy, toute en soy contenue,

Sans que le vol du temps l'acroisse ou diminue,

Immuable d'essence, et muable de front […].

(II, 202-207.)

Paroles étonnantes pour un poète chrétien ! Fasciné par la persistance de la matière, il en parle comme de l'être par excellence, au point de la confondre avec Dieu lui-même ; cette « véritable tentation de l'esprit » risque d'assimiler le Créateur à sa Création. Nous rencontrerons souvent, plus loin, ces germes d'une pensée hétérodoxe, au croisement du panthéisme et du matérialisme.

Le dérapage est d'autant plus surprenant que si la matière, par sa masse invariable, est la plus constante des substances, elle est aussi la plus inconstante, par les métamorphoses qu'elle subit. L'appui le plus stable, presque identifié à la transcendance, est en fait voué à de perpétuelles mutations : l'altération s'infiltre au cœur du principe unitaire, l'un se disperse en de multiples avatars. Du Bartas est captivé par l'idée de ce magma flexible, capable d'épouser toutes les formes et de changer sans jamais dépérir. Un corps s'agrège puis, se désagrégeant, retourne au creuset commun, avant de participer à de...