Économies contemporaines du cinéma en Europe

L’improbable industrie

Claude Forest

DOI : 10.4000/books.editionscnrs.3333

Éditeur : CNRS Éditions

Année d'édition : 2001

Date de mise en ligne : 26 juin 2013

Collection : Cinéma et audiovisuel

ISBN électronique : 9782271078308

http://books.openedition.org

Édition imprimée

ISBN : 9782271059376

Nombre de pages : 374

Référence électronique

FOREST, Claude. Économies contemporaines du cinéma en Europe : L’improbable industrie. Nouvelle édition [en ligne]. Paris : CNRS Éditions, 2001 (généré le 18 septembre 2020). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/editionscnrs/3333>. ISBN : 9782271078308. DOI : https://doi.org/10.4000/books.editionscnrs.3333.

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Pourquoi le cinéma américain a-t-il acquis tant de puissance ? Pourquoi les producteurs européens cherchent-ils des partenaires dans des pays voisins, Pourquoi le taux de fréquentation des salles a t-il baissé partout en Europe quatre décennies durant ? Comment l'industrie cinématographique s'est-elle mise en situation de multiples dépendances ? Telles sont quelques-unes des questions soulevées par l'auteur dans la première partie de son ouvrage, un panorama transnational de l'industrie cinématographique européenne.
La seconde partie monographique décrit la situation actuelle de toutes les industries cinématographiques européennes pays par pays. On y trouvera en particulier des états mis à jour sur des pays peu étudiés de ce point de vue : l'ex-Yougoslavie, l'Irlande ou les États baltes. Dans ce panorama global, c'est un diagnostic dépassant les explications strictement nationales que nous propose l'auteur. Il nous permet de mesurer les faiblesses de l'Europe et les forces des États-Unis leur assurant cette domination, en l'occurrence peut-être plus symptomatique que dommageable.

Sommaire

Introduction

Liste des sigles utilisés

Première partie. Industrie cinématographique en Europe

Titre I. Une filière sous dépendances

Chapitre premier. Cinéma européen et audiovisuel mondial

LE MARCHÉ AUDIOVISUEL

LES RESSOURCES DU SECTEUR AUDIOVISUEL

Chapitre 2. La domination du marché européen par les États-Unis

FAIBLESSES DES INTERVENANTS EUROPÉENS DANS LA FILIÈRE

LA FORCE DE L’INDUSTRIE CINÉMATOGRAPHIQUE AMÉRICAINE

Chapitre 3. Les interventions publiques en Europe

LE SOUTIEN DE L’EUROPE À L’INDUSTRIE CINÉMATOGRAPHIQUE

LE SOUTIEN DES ÉTATS À L’INDUSTRIE CINÉMATOGRAPHIQUE

Titre II. Du film vers la salle

Chapitre 4. L’offre de films en Europe

LA PRODUCTION DE FILMS EN EUROPE

LA FONCTION DE DISTRIBUTION

Chapitre 5. La programmation des films en salles de cinéma

LA PROGRAMMATION DES SALLES DE CINÉMA

PROGRAMMER UNE SALLE DE CINEMA

Titre III. De la salle au spectateur

Chapitre 6. L’exploitation cinématographique en Europe

CONCENTRATIONS DE L’EXPLOITATION

LA PRÉDOMINANCE DES NOUVEAUX ÉQUIPEMENTS

Chapitre 7. La fréquentation cinématographique en Europe

ÉVOLUTIONS COMPARÉES DES FRÉQUENTATIONS EUROPÉENNES

LA DEMANDE DE FILMS

EN GUISE DE CONCLUSION PROVISOIRE : DE LA FICTION AU SIMULACRE

Deuxième partie. Les industries cinématographiques européennes

Introduction à la seconde partie

L’Allemagne

Présentation générale

La fréquentation

La distribution

L’exploitation

Le soutien public à l’industrie cinématographique

L’Autriche

L’industrie cinématographique autrichienne contemporaine

Le soutien de l’État à l’industrie cinématographique

La Belgique

L’industrie cinématographique belge contemporaine

Le soutien de l’État à l’industrie cinématographique

La Bulgarie

L’exploitation

La distribution

L’intervention publique

Le Danemark

Situation contemporaine

Le soutien de l’État à l’industrie cinématographique

L’Espagne

Des spécificités nationales longtemps défavorables

L’exploitation

La distribution

Le soutien de l’État à l’industrie cinématographique

Les États Baltes

L’Estonie

La Lettonie

La Lituanie

La Finlande

L’état du marché contemporain

L’exploitation

Le soutien de l’État à l’industrie cinématographique

La France

La Grèce

L’industrie cinématographique grecque contemporaine

Le soutien de l’État à l’industrie cinématographique

La Hongrie

Situation contemporaine

L’exploitation

La fréquentation

La distribution

L’intervention de l’État

L’Irlande

L’état du marché contemporain

L’intervention de l’État

L’Islande

Un pays cinéphile

Le soutien de l’État à l’industrie cinématographique

L’Italie

Une cinématographie au passé prestigieux

L’exploitation cinématographique

La distribution cinématographique

Le soutien à l’industrie

Le Luxembourg

La Norvège

Situation contemporaine

L’intervention publique

Les Pays-Bas

Situation contemporaine

L’intervention publique

La Pologne

Situation générale

La distribution

L’exploitation

L’intervention publique

Le Portugal

Situation contemporaine

Le soutien de l’État à l’industrie cinématographique

La Roumanie

Situation générale

La distribution

L’exploitation

L’intervention publique

Le Royaume-Uni

La fréquentation

La production

La distribution

L’exploitation

Le soutien de l’État à l’industrie cinématographique

La Russie

La Suède

La Suisse

L’industrie cinématographique contemporaine

Le soutien de l’État à l’industrie cinématographique

L’Ex-Tchecoslovaquie

La République Tchèque

La République Slovaque

L’Ex-Yougoslavie

La Slovénie

La République fédérale Yougoslave

Conclusion

Bibliographie

Introduction

Après la découverte par le public du cinématographe en 1896 et le développement durant les quatre décennies suivantes partout en Europe de son industrie, plusieurs grandes tendances ont été repérées dans toutes les nations occidentales : maturité du cycle de vie au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, chute importante de la fréquentation du milieu des années cinquante jusqu’à la fin des années quatre-vingt, stabilisation ou reprise en 1993-1995. Également, hormis la notable exception française, un effondrement de la production a accompagné cette désertion des salles durant trois décennies, qu’un léger sursaut a tempéré à la fin du xxe siècle. La dernière décennie a également enregistré un accroissement quantitatif et qualitatif du parc de salles, visitées par des spectateurs qui ont délaissé peu à peu tous les films, sauf ceux venus des USA dont la part de marché est devenue partout majoritaire depuis le milieu des années quatre-vingt.

Événement historique en Europe, deux générations successives n’ont pas connu la guerre (hors l’ex-Yougoslavie) et ont bénéficié d’une croissance économique continue, quoique inégalement répartie. Le processus de changement des valeurs et des comportements intergénérationnels a transformé tout le système politique et les normes culturelles des pays concernés. Avec l’accroissement des revenus et du temps libre, la sensibilité à ce dernier s’est développée et a provoqué des arbitrages pour le moment peu favorables à d’anciennes consommations culturelles comme le cinéma. En un demi-siècle, les priorités des publics occidentaux dans leurs normes de référence comme dans leurs consommations se sont radicalement modifiées. Les niveaux – sans précédents historiques – de sécurité physique et matérielle atteints depuis le démarrage des Trente Glorieuses ne pouvaient rester sans conséquences sur les attentes, les goûts, les orientations des habitants des nations concernées. Des pans entiers des secteurs industriel et agricole ont disparu, les habitats et lieux de vie et d’échanges ont été bouleversés, mais chaque société est un organisme vivant qui s’adapte, plus ou moins bien et plus ou moins vite, aux changements que provoquent ses propres membres, ou ceux venus d’ailleurs. Il faut prendre acte que, pour le cinéma, l’industrie du vieux continent n’a pas toujours donné les meilleures réponses.

Si leurs niveaux et styles de vie se sont rapprochés tout au long du xxe siècle, les pays européens demeurent néanmoins culturellement différents et non homogènes quant à leurs histoires ou préférences nationales. Leurs coutumes, leurs attitudes, leurs religions sont différentes, et la place laissée aux loisirs, aux consommations culturelles en général et cinématographique en particulier, ne peut qu’avoir évolué différemment. Cependant, les changements économiques, politiques, sociologiques, technologiques ont profondément transformé toutes les cultures des sociétés industrielles avancées. Ils les font tendre, globalement, vers des modes de consommation de plus en plus analogues, vers une uniformisation qui provoque en retour une recherche de particularismes, singularités, pouvant prendre la forme d’une recherche de valeurs locales, régionales, fondamentales, voire fondamentalistes. Favorisée par le développement d’un puissant média comme la télévision, mais également par des rapprochements institutionnels comme l’Union européenne qui encourage et multiplie les échanges, l’attitude générale des populations occidentales s’homogénéise. Motivations au travail, relation à la famille (augmentation spectaculaire des divorces, des naissances hors mariage, etc.), sentiment d’appartenance à la nation, dans tous les domaines la conception même de l’existence continue de changer et, quels que soient leurs niveaux initiaux, les écarts de comportement tendent à se réduire entre les Européens. Le rythme des sorties au cinéma y a été divisé, partout, par trois ou quatre en quatre décennies.

Ces comportements, pour se rapprocher, n’en demeurent pas moins distincts. Par exemple, si le nombre de sorties annuelles au cinéma a chuté dans des proportions voisines plusieurs décennies durant, l’écart relatif subsiste toujours : les nations cinéphiles le sont restées, et celles qui accordaient peu leurs faveurs au cinéma il y a un demi-siècle le font toujours aussi peu aujourd’hui. Il s’ensuit que les niveaux de l’offre des différentes nations européennes ne sont pas réellement comparables, tant en films produits qu’en salles offertes, dans l’absolu comme relativement à la taille de leur population. De ce point de vue, le continent européen peut ainsi être divisé en trois sous-ensembles relativement homogènes, qui recouvrent presque parfaitement leur situation géographique selon un axe est-ouest : nonobstant leurs dimensions absolues, les populations sont globalement moins cinéphiles à l’est qu’au centre, elles-mêmes se rendant moins dans les salles qu’à l’ouest. Ce simple particularisme implique déjà que le mode d’analyse de la filière cinéma en Europe ne peut être monovalent, et qu’il y a donc des économies de l’industrie cinématographique en Europe.

À l’opposé de notre continent émietté sous bien des aspects, de l’autre côté de l’Atlantique, les États-Unis d’Amérique, qui ont connu une prospérité plus précoce, renforcée par des guerres qu’ils ont menées mais sans jamais les subir (depuis la guerre civile de Sécession, achevée en 1865, aucun combat n’a eu lieu sur leur propre sol), sont devenus une, puis la seule, superpuissance militaire, économique et culturelle mondiale. Descendants de ceux qui sont partis de l’Europe, les valeurs, modes de vie, vision du monde de leurs habitants ne peuvent alors être semblables à celles des descendants de ceux qui sont demeurés dans leurs pays d’origine. Seule exception du monde occidental, dans le micro-secteur économique à forte valeur ajoutée symbolique qu’est le cinéma, ils n’ont cessé de faire la preuve de leur capacité d’adaptation et de reconquête depuis le milieu des années soixante-dix, tant sur leur propre marché qu’à l’extérieur. D’aucuns s’en plaignent, et pourtant comment ne pas se réjouir de voir une nation maintenir sa production cinématographique et doubler sa fréquentation en vingt-cinq ans, tandis que toutes les autres nations perdaient la moitié de leurs spectateurs, en assurant malgré tout leur survie grâce à ces films venus d’ailleurs ?

Les multiples concordances qui se feront jour à travers ce panorama européen, tant pour les évolutions des niveaux de la fréquentation que pour les nombreux types de réponses qu’ont donnés les industries cinématographiques nationales, relativiseront les explications strictement nationales (rôle de l’État) ou mettant en cause le comportement des professionnels, qu’ils soient exploitants (prix des places, modernisation du parc, etc.) ou distributeurs (niveau promotionnel, etc.). Elles permettront également de repérer l’accentuation des influences de la production américaine sur le marché européen, mais, au-delà des sempiternelles jérémiades et bannissements incantatoires, il conviendra d’essayer d’établir un diagnostic permettant de mesurer les faiblesses européennes comme les forces des USA qui ont provoqué cette domination, qui n’est cependant pas sans précédent historique.

De plus, la domination des USA n’est que l’une des dépendances sous lesquelles se trouvent les industries cinématographiques européennes, son intégration au sein de l’audiovisuel et les interventions publiques constituant des caractéristiques majeures de son fonctionnement ; elles seront successivement abordées tout au long du premier titre de la première partie de l’ouvrage. La filière cinématographique sera ensuite abordée plus classiquement en examinant le cheminement du film à la salle : production, distribution, programmation (titre II). Enfin, l’analyse transversale de l’industrie du cinéma en Europe s’achèvera sur la vie publique du film, notamment à travers les problèmes et évolutions majeurs que connaissent les théâtres cinématographiques, puis seront abordées les variations de la fréquentation et les difficultés du film européen (titre III).

Après cette première partie qui envisage les métiers et les problèmes pour tous les stades de la filière au niveau du continent, la seconde partie de l’ouvrage abordera les grands traits récents de l’industrie cinématographique nationale de vingt-six pays (ou groupement de nations) de l’Europe, délimités géographiquement de l’Atlantique à l’Oural. Les problèmes de frontières sont toujours délicats, et il nous a bien fallu choisir une étendue – qui pourra éventuellement nous être reprochée -qui tenait compte à la fois de la cohérence géographique, mais aussi historique et culturelle. C’est pourquoi, si trois des points cardinaux n’ont posé, de par les éléments de la nature, pas de problème, il nous a fallu convenir que notre avancée vers l’Est serait moins ambitieuse. Nous avons choisi, d’une part de nous arrêter à la Russie en excluant certaines de ses républiques limitrophes, et d’autre part de ne pas intégrer la Turquie et Chypre qui, au moins des points de vue culturel et cinématographique, paraissent plus proches du Moyen-Orient que de l’Europe. Les nations ainsi abordées permettront de mettre à jour quelques histoires et réponses singulières, quelquefois propres à éclairer l’avenir de toute l’industrie du cinéma en Europe. Afin de faciliter la lecture de cette deuxième partie, qui peut être consultée séparément et non linéairement, les nations y ont été classées par ordre alphabétique.

***

Comme il est de coutume, l’auteur tient à remercier ici les personnes qui l’ont accompagné dans la recherche et l’élaboration de cet ouvrage, et en particulier Pierre-Jean Benghozi pour son soutien amical et l’acuité de sa vision globale, Henri Mercillon pour sa bienveillance méditerranéenne, Laurent Creton pour sa rigueur et son exigence constantes, Véronique Papon-Bagnès pour ses informations et son pragmatisme de professionnelle, Samra Bonvoisin pour son souci monomaniaque de ne pas réduire le film à son économie, mon épouse et mes enfants pour le temps et la patience qu’ils m’ont donnés.

Liste des sigles utilisés

Pour les sigles des pays de l’Europe occidentale, nous avons suivi la procédure d’Eurostsat reprise par MEDIA Salles.

Pays

A Autriche

B Belgique

CH Suisse

D Allemagne réunifiée

DK Danemark

E Espagne

F France

FIN Finlande

GR Grèce

I Italie

IRL Irlande

IS Islande

L Luxembourg

N Norvège

NL Pays-Bas

P Portugal

S Suède

UK Royaume-Uni

Autres sigles

AMI Accord multilatéral sur l’investissement

AV Audiovisuel

BBC British Broadcasting Corporation (UK)

BFI British Film Institute (UK)

BNL Banca Nazionale del Lavoro (I)

B-O Box-office

CNC Centre national de la cinématographie (F)

DFI Danish Film Institute (DK)

DVD Digital Versatil Disk

ENN Européen Non National

FFA Filmörderungsanstalt (D)

FFG Filmförderungsgesetze (D)

GATT General Agreement on Tariffs and Trade

GIE Groupement d’intérêt économique

ICAA Instituto de la cinematografia y de las artes audiovisuales (E)

IFCIC Institut pour le financement du cinéma et des industries culturelles (F)

INA Institut national de l’audiovisuel (F)

MEDIA Mesures pour encourager le développement de l’industrie audiovisuelle

MGM Metro-Goldwyn-Mayer (USA)

pdm part de marché

PPV Pay-per-view

RAI Radiotelvisione Italiana (I)

RTVE Radio télévision espanola (E)

SIAE Società italiana degli autori ed editori (I)

TBS Turner Broadcasting System (USA)

TPS Télévision par satellite (F)

TSA Taxe spéciale additionnelle (F)

UCI United Cinemas International (USA)

UGC Union générale de la cinématographie (F)

UIP United International Pictures (USA)

Première partie. Industrie cinématographique en Europe

Première partie. Industrie cinématographique en Europe

Titre I. Une filière sous dépendances

Chapitre premier. Cinéma européen et audiovisuel mondial

Part de marché des films américains (moyenne 1990-2000)

En raison de leur rareté relative et de leur exposition en des lieux à forte valorisation symbolique, les films qui sont encore, pour le moment, impressionnés sur pellicule et support argentique, bénéficient d’une aura et d’un traitement singulier au sein de l’économie et des imaginaires des nations industrialisées. Cependant, d’une part la majeure partie des images animées n’est plus conçue pour être diffusée en salles de cinéma, et d’autre part les films sont financés et massivement vus ailleurs que dans la filière cinématographique. Celle-ci est devenue un élément constitutif d’un ensemble plus vaste qui la nourrit et qu’elle alimente en retour, l’audiovisuel. Géographiquement, une même relation d’interdépendance existe entre les deux pôles artistique et industriel situés de chaque côté de l’Atlantique, et en leur sein entre les acteurs juridiquement autonomes et ceux intégrés dans de puissants groupes industriels. Depuis longtemps, il est conçu davantage de téléfilms que de films, tant aux États-Unis qu’en Europe, produits par les Majors, leurs filiales ou leurs affiliés que par des « indépendants ». Sur chacune de ces articulations le procès de concentration est certes en œuvre depuis longtemps – au profit des groupes, audiovisuels, domiciliés aux États-Unis -, mais il est en perpétuels renouvellement et recomposition, s’alimentant des autres pôles dont l’existence, pour économiquement faible et dépendante qu’elle apparaisse, n’en demeure pas moins vitale pour l’ensemble du secteur.

LE MARCHÉ AUDIOVISUEL

De l’intégration à l’absorption

En raison de l’essor de la technologie numérique, l’industrie audiovisuelle a abordé depuis le milieu des années quatre-vingt-dix une nouvelle étape de son développement, caractérisée au niveau de la diffusion par un passage de la rareté à l’abondance des images. Le monde et les médias se sont davantage modifiés durant les dernières années du xxe siècle qu’au cours des trois décennies précédentes. L’amplification de l’offre télévisuelle et des nouveaux services d’information et de communication mis en œuvre par des firmes transnationales a bouleversé nos sociétés, qui ont quitté l’ère industrielle pour s’ancrer durablement dans celle de la « communication ». Le temps et les distances continuent de se réduire, et cette évolution va de pair avec la globalisation de certains secteurs de l’économie qui provoque, et accompagne, l’adoption de stratégies mondiales par les entreprises concernées, dont celles de la communication ; celles-ci englobent désormais la filière audiovisuelle qui avait elle-même absorbé la filière cinématographique durant les années quatre-vingt/quatre-vingt-dix.

Au niveau de la demande, une forte hausse s’enregistre au niveau planétaire sur tous les supports de la consommation audiovisuelle finale : salles de cinéma, vente et location vidéo, abonnement au câble et télévision à péage, redevance télévisuelle, vidéo à la demande et services de paiement à la séance, Internet, publicité sur tous les supports audio et visuels.

Les trois principaux marchés audiovisuels que sont l’Europe, le Japon et les États-Unis représentaient une consommation finale de plus de 200 milliards de dollars en 2000, les États-Unis y prenant part pour plus de la moitié, l’Europe pour moins du tiers. Mais la croissance récente enregistrée en Europe montre un développement du secteur plus fort et plus soutenu, provoqué par la consommation de télévision payante, ce qui pourrait lui permettre de rattraper à terme son retard sur les États-Unis. Au cours des années quatre-vingt-dix, la croissance la plus forte a été celle du marché européen avec un taux annuel de 13 %, suivi du marché japonais (+ 10 %) et, loin derrière, du marché américain (+ 5 %) qui avait toutefois entamé sa croissance plus précocement.

Au sein de l’audiovisuel comme sur les marchés de la communication, le double mouvement de concentration et d’internationalisation des entreprises s’accélère. Cette évolution touche à la fois les médias eux-mêmes, leurs programmes, leurs réseaux et leurs équipements. Les fusions, alliances et rachats entre les grands acteurs du secteur, tant aux États-Unis qu’en Europe, induisent des modifications rapides et importantes de la géographie du secteur en soulignant cette concentration accrue, horizontale comme verticale. Le mouvement est si rapide que la situation est déjà dépassée quelques mois après son enregistrement. Toute cartographie précise se voit ainsi frappée d’un vieillissement accéléré tandis que s’enfle le montant alloué pour mener à bien ces opérations de recomposition industrielle qui ont dominé les années quatre-vingt-dix. Le développement autour des firmes de la « net économie » donne le tournis, et la fusion de l’année ou du siècle se voit ainsi dépassée avant même sa digestion par le public et les médias. Les recompositions autour des firmes liées au contenu (années quatre-vingt), à la diffusion télévisuelle et autour de la télécommunication (années quatre-vingt-dix) ont rapidement fait place aux diffuseurs plus puissants, principalement portés par le développement d’Internet. Cette course aux rachats et fusions s’opère en vue de la maîtrise de tous les stades de la filière audiovisuelle : acquisition des droits, production des programmes et services, moyens de distribution et de diffusion, systèmes de réception et de contrôle d’accès des programmes.

Outre-Atlantique, le mouvement de recomposition dans l’audiovisuel est ample et s’est accru dès le milieu de la décennie quatre-vingt. Toutes les Majors états-uniennes ont fait l’objet de rachats et d’intégration au sein de groupes de communication à vocation mondiale :

la Twentieth Century-Fox par News Corp de Rupert Murdoch en 1986 (9 milliards de dollars de CA)1 ;

Warner par Time en 1989 (16 milliards de dollars) qui fusionnera avec le Turner Broadcasting Group à l’été 1995, pour créer un groupe mondial intégré verticalement, des programmes produits et distribués par la Warner aux réseaux câblés de Time-Warner et aux chaînes mondiales de Ted Turner (CNN, TNT, etc.). Une nouvelle convergence aura lieu en janvier 2000, Time Warner (27 milliards de dollars de CA) fusionnant avec American OnLine (5 milliards de dollars de CA), principal fournisseur d’accès à Internet, créant une nouvelle entité d’une évaluation boursière valorisée initialement à 350 milliards de dollars ;

Walt Disney, après avoir accéléré sa croissance interne de production et de diffusion de films et dessins animés sur tous les supports (produits dérivés, disques, vidéocassettes, jeux vidéo, etc.), a racheté Capital Cities/ABC en 1995. La chaîne ABC est reçue par la totalité des foyers américains et dispose de plus de deux cents chaînes locales et d’une vingtaine de radios, qui sont au service de la diffusion des produits Disney, formant le deuxième groupe de communication et employant plus de 150 000 salariés (2001) ;

Columbia est passé sous le contrôle de Sony en 1989 pour 3,4 milliards de dollars, dont la stratégie repose depuis longtemps sur une intégration verticale. Il est ainsi devenu le premier fabricant mondial de téléviseurs couleurs, de disquettes, et s’est implanté sur le multimédia avec sa Playstation ;

Universal a été rachetée par Matsushita en 1990 qui l’a revendu à Seagram en 1995 (5milliards de dollars), lui-même racheté par Vivendi-Canal+ (2000) ; la Paramount l’avait été par Viacom en 1994 (7 milliards de dollars), etc.

D’autres entreprises venant de l’industrie ont également ressenti la nécessité de s’intéresser à l’audiovisuel, principalement par le rachat de chaînes de télévision, comme Westinghouse avec CBS ou la General Electric avec NBC. Lune des créations les plus importantes a été le lancement de Direct TV par Hughes Communication (filiale de la General Motors) avec deux satellites pour transmettre 150 programmes distincts dès 1994.

Les entreprises internationales de l’audiovisuel

Le secteur évolue rapidement avec des groupes liés à la communication ou à d’autres industries, ces mouvements accélérés renvoyant immédiatement toute photographie du paysage aux archives. La plupart des configurations des groupes sont récentes et subissent de fréquentes variations de taille et d’implantation géographique. La concentration y est souvent de forme conglomérale avec une motivation plus souvent financière qu’industrielle, la taille des firmes européennes demeurant encore très limitée au regard de leurs concurrentes américaines.

Canal+ se pose en exemple d’internationalisation et de diversification horizontale ; dès 1994, elle acquiert des participations dans toutes les chaînes du câble en France, s’est alliée ou a développé sa propre chaîne en Allemagne, en Espagne puis en Pologne, en Afrique... Son intégration est également verticale, puisqu’elle produit des décodeurs et des antennes satellite, des films (Studio Canal+, productions Alain Sarde, etc.) et des programmes audiovisuels (Ellipse). Après son rachat de Nethold (1996), troisième opérateur mondial hors États-Unis de télévision à péage qui disposait d’un million et demi d’abonnés en Europe (dont Filmnet en Scandinavie et aux Pays-Bas, Telepiù en Italie), Canal+ est devenu en 1999 le premier opérateur de télévision à péage en Europe et le second détenteur de droits audiovisuels (5 500 films et 6 000 heures de programmes de télévision). Pour le cinéma, plutôt que de tenter de construire une mini-major européenne, elle met en œuvre des alliances et rapprochements avec des opérateurs nationaux déjà bien implantés, dans une stratégie de « glocalisation » qui consiste à garantir la pérennité des entreprises, locales, notamment en leur permettant l’accès à la production et la diffusion de films à vocation internationale (dont hollywoodiens). Après avoir signé de nombreux accords de coproduction ou d’acquisition, comme Working Title (C+/Universal) ou Bel Air (C+/Pathé/Warner), pour assurer ce développement européen, depuis 1998 Canal+ Image regroupe l’ensemble des participations du groupe Canal+ dans les domaines concernés. Elle s’est alliée à Pathé pour la diffusion des films en salles européennes (1999), a pris une participation puis le contrôle de l’allemand Tobis (60 % du capital en 2000), a créé en France une filiale commune avec Bac films (Bac distribution) pour la distribution des films en salles des catalogues Bac et Studio Canal+, et a signé en Grande-Bretagne des accords de premier regard avec Eclipse qui crée des programmes britanniques tout en étant ouvert aux talents américains.

La prise de contrôle de son capital par la Générale des eaux (qui deviendra Vivendi) et Havas (elle-même rachetée par Vivendi au printemps 1999) lui a permis d’accroître sa capacité financière, au prix d’une plus grande intégration dans la visée stratégique de son principal actionnaire. Vivendi est également actionnaire de référence dans la CLT-UFA (50 %), l’UGC (39 %), BSkyB (24 % en 2000) et présente dans Paradis, Bac films pour le cinéma, les chaînes Planète, Canal Jimmy Cinécinémas, etc. pour la télévision. Elle s’est introduite dans le câble en France (CGV) et en Grande-Bretagne, dans les studios de production comme SIS en France ou Babelsberg en Allemagne. Après son rachat d’Universal via Seagram, Vivendi apparaît comme l’une des principales entreprises européennes du secteur, se livrant à des rachats qui accroissent considérablement sa puissance économique (41,5 milliards d’euros en 1999). Bien que ses pôles environnement et BTP continuent de prédominer, la communication (8,5 milliards d’euros) est clairement devenue un axe stratégique de son développement.

PolyGram aurait pu devenir une compagnie européenne au travers de sa division cinéma. Mais après sa reprise par Universal en 1998 (elle-même propriété du groupe Seagream), son réseau de distribution a été conservé, certes pour distribuer les anciennes sociétés anglaises, mais aussi les films produits par des firmes américaines (Castle Rock, Working Title Films, etc.), ce qui interdit son expansion dans la production spécifiquement européenne. Il en a été de même pour la vidéo qui a vu fusionner les deux catalogues au sein d’Universal Pictures Video, auquel s’est joint Dreamworks en 2000.

Si l’édition de livres demeure le métier de base d’une firme comme Bertelsmann AG, l’alliance de sa filiale (UFA) avec Audiofina SA et la CLT en 1997 a fait naître CLT-UFA, l’une des premières entreprises européennes par le chiffre d’affaires. Présente dans la plupart des nations européennes, elle se trouve à la tête d’une douzaine de chaînes de télévision (Vox et toutes les déclinaisons de RTL en Belgique, Pologne, Hollande..., première télévision d’Allemagne, Channel 5 en Grande-Bretagne, M6 en France où elle était actionnaire de TPS, etc.), est présente dans une dizaine d’autres chaînes de télévision et autant de chaînes de radio comme RTL ou FUN radio, tandis que le métier traditionnel de la UFA demeure la production cinématographique et audiovisuelle qui permet d’alimenter partiellement les réseaux de diffusion du groupe et d’abaisser ainsi le coût des programmes. Se renforçant sur la télévision généraliste partout en Europe, le groupe souhaite contrôler le capital de l’ensemble de ses activités, accroître sa taille sur toute la zone euro afin de diminuer sa vulnérabilité vis-à-vis d’autres opérateurs, de télécommunication notamment, et axe son développement sur Internet en faisant le pari que la télévision sera à terme son moyen d’accès privilégié. Leader européen de la télévision en clair, le groupe germano-belge CLT-UFA s’est allié en 2000 à l’un des principaux producteurs de programmes audiovisuels, le britannique Pearson-TV qui, avec ses 17 000 heures de programme en catalogue, alimentait déjà 200 stations locales aux États-Unis. Cette fusion – devenue le RTL Group auquel participe également le financier belge Albert Frère – lui a permis d’accroître une concentration verticale de la production à la diffusion pour devenir l’un des principaux groupes de référence européens : 3,9 milliards d’euros de CA en 1999, contre 3,3 pour Canal+, 3,1 pour Kirch Media, 2,5 pour BSkyB ou les 2 milliards de Mediaset (holding de Berlusconi).

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