Blaise Cendrars

HOLLYWOOD

La Mecque du cinéma

SUIVI DE

L'A B C DU CINÉMA

DE

UNE NUIT DANS LA FORÊT

ET DE

TROIS PROPOS

SUR LE CINÉMA

Textes présentés et annotés

par Francis Vanoye

DENOËL

TOUT AUTOUR D'AUJOURD'HUI Nouvelle édition

Les œuvres complètes de Blaise Cendrars ont été réunies pour la première fois chez Denoël entre 1960 et 1964. La parution de ces huit volumes sous une couverture cartonnée verte fut un événement. Quarante ans après, cette édition historique mais dépourvue d'appareil critique ne répondait plus aux exigences des lecteurs modernes. De 2001 à 2006, une nouvelle collection a pris la relève sous un titre emprunté au poète : « Tout autour d'aujourd'hui » (TADA).

Présentant des textes révisés, préfacés et annotés, accompagnés d'inédits, d'une abondante iconographie et d'une bibliographie adaptée à chaque volume, les quinze tomes de la collection TADA ont constitué la première édition critique des œuvres complètes de Blaise Cendrars. Depuis sa parution, elle a joué un rôle déterminant dans la connaissance et la reconnaissance du poète.

En 2022, le développement international des recherches sur Cendrars rend nécessaire une mise à jour de la collection TADA. Les quinze volumes de cette nouvelle édition ont donc été révisés, actualisés et, selon une formule qui a montré son efficacité, chacun comporte sa propre bibliographie détaillée. « Tout autour d'aujourd'hui » reste la seule édition complète des œuvres de Blaise Cendrars.

PRÉFACE

Le cinéma semble tenir une grande place dans la vie, dans l'œuvre et dans l'imaginaire de Blaise Cendrars, du moins de 1919 (La Fin du monde filmée par l'Ange N.-D.1) à 1936, puisque ensuite c'est le « divorce » pour « incompatibilité d'humeur », déclarera-t-il à Michel Manoll en 1950. En fait les rapports entretenus par Cendrars avec le septième art passent par trois étapes : d'abord la découverte, donnant lieu à des textes plus qu'enthousiastes, suivie d'un réel engagement dans la pratique du cinéma (écriture de scénarios, assistanat, réalisation de films), puis de la déception et du désenchantement. À cet égard, il partage le sort d'autres écrivains de sa génération (ou presque), tels Roger Martin du Gard, Paul Morand, Jean Giono ou Philippe Soupault, qui se sont diversement essayés au cinéma comme critique, scénariste ou metteur en scène, payant quelques succès de notables revers. Trois facteurs au moins expliquent ces déconvenues, par-delà la diversité des situations et des tempéraments de ces auteurs. D'abord la difficulté à s'intégrer aux milieux du cinéma, bien différents des milieux littéraires, et à passer d'une activité solitaire, la création poétique ou romanesque, à un travail collectif. Ensuite le refus d'accepter les aspects matériels, toujours très contraignants, du cinéma : organisation du travail, investissements financiers et recherche du profit. Enfin la confrontation entre des représentations idéalisées du cinéma, fondées sur une pratique de spectateur, au mieux de critique de films, et les réalités humaines, culturelles et concrètes de cet art impur.

L'ABC du cinéma, publié en fragments dans des revues de 1919 à 1921, puis en plaquette en 1926, pour être finalement intégré en 1931 à Aujourd'hui (où l'on trouve également La Naissance de Charlot, de 1926), porte témoignage de la phase enthousiaste. Le cinéma y est célébré, aux côtés des peintres et des poètes de la modernité, et avec la publicité et « l'éloge de la vie dangereuse », comme la machine moderne par excellence. Célébré est d'ailleurs un mot faible lorsqu'on peut lire : « ... une race d'hommes nouveaux va paraître. Leur langage sera le cinéma. » L'ABC du cinéma est comme emporté par l'ivresse de l'écriture. L'histoire de l'humanité y est contée en deux pages, en phrases haletantes, le cinéma apparaissant comme l'agent de la « Troisième révolution mondiale ». Abel Gance et D.W. Griffith y sont évoqués en tant qu'inventeurs de cet idiome nouveau.

C'est en effet avec Gance que Cendrars a fait l'apprentissage du cinéma, dès 1917 à Nice. En 1918, il a figuré dans la fameuse scène du réveil des morts de J'accuse. En 1920 il est assistant de Gance sur le tournage de La Roue, qui le conduira de Nice au mont Blanc et lui permettra de faire ses premières armes en tant que cinéaste en réalisant une sorte de « making of » avant la lettre : Autour de « La Roue », images émouvantes des comédiens prises dans les coulisses du tournage. Cependant Gance ne semble pas avoir reconnu chez Cendrars de talent particulier pour le cinéma : « ... il restait toujours étranger à notre travail, qui le déroutait, qu'il suivait mal... » À sa parution en 1929, Le Plan de l'Aiguille porte une dédicace à Abel Gance, qui disparaîtra par la suite2. Or le roman double de Dan Yack présente de troublantes analogies avec La Roue. Dans Les Confessions de Dan Yack, le richissime producteur se retire à Paris avec un enfant adopté, tel Sisif avec Norma, l'orpheline, dans le film.

Mais il y a plus : durant les deux années de tournage de La Roue, la compagne de Gance, Ida, déjà malade, s'étiole, telle Mireille devant la caméra de M. Lefauché, et, en dépit des bienfaits supposés du climat alpin, meurt peu après l'achèvement du film. Par ailleurs, Mireille et Norma, pour qui Dan Yack et Sisif constituent des figures paternelles, sont également intouchables... On multiplierait les rapprochements entre ces deux œuvres conçues parallèlement à partir de 1917-19, où la littérature, le cinéma et la vie ne cessent d'interférer. Si Cendrars a été un peu scénariste, un peu accessoiriste, un peu « vice-metteur en scène », un peu chauffeur, un peu costumier... sur le tournage de La Roue, on peut penser qu'il y est essentiellement demeuré écrivain et qu'il a pu expérimenter là en quoi le cinéma pouvait nourrir son œuvre.

Sur le fond le discours de Cendrars sur le cinéma dans L'ABC s'apparente à celui de certains théoriciens et, surtout, de certains cinéastes français de l'époque, groupe parfois dit des « impressionnistes » : Abel Gance, donc, mais aussi Germaine Dulac, Louis Delluc ou Jean Epstein. Cendrars soustrait en effet des films les intrigues romanesques et les ficelles dramatiques pour n'en retenir que les images en mouvement, le rythme de défilement du noir et blanc, les effets sidérants produits par les ralentis ou les gros plans. Il n'est pas loin du « cinéma pur », de la « musique des yeux » prônée par Germaine Dulac. Mais l'écriture de Cendrars suggère aussi que le cinéma est une sorte d'alchimie, un lieu de correspondances et de transmutations, un révélateur plongeant aux « sources primitives de l'émotion », un instrument magique assurant les relations entre les règnes, entre la matière et l'esprit, entre l'humain et le cosmique. Jean Epstein tenait de semblables propos dans ses essais (Photogénie de l'impondérable, par exemple, en 1935), de même Abel Gance. En 1921, Epstein avait publié à La Sirène un essai intitulé La Poésie d'aujourd'hui, un nouvel état d'intelligence, dédié à Cendrars et en partie consacré à sa poésie. Il y prônait la superposition des esthétiques de la « jeune littérature » et du cinéma. Epstein rejoignit Cendrars à Nice, puis à Saint-Gervais, durant le tournage de La Roue. Les deux hommes se rencontrèrent pleinement sur une conception du cinéma fondée sur les notions de rapidité, de sensualité, d'immédiateté, de perception directe et profonde de l'être, d'épiphanie et de haute mystique. L'impact du cinéma sur les foules invitait sans doute à développer ces sentiments de toute-puissance, ces « conceptions cosmophoniques » (Christian Metz) du septième art, lesquelles entendaient aussi se démarquer, au reste, des considérations bassement mercantiles des épiciers-producteurs. Et le renouveau incessant des potentialités expressives du cinéma pouvait aussi donner espoir aux poètes du film de parvenir à jouer enfin, en ces temps d'après-guerre trop résolument optimistes, un premier rôle dans la Révolution à venir.

Une nuit dans la forêt, daté de mars 1925-mars 1927, a été publié en 1929. Entre-temps Cendrars a passé près d'un an à Rome (1921), où il a tourné La Venera nera – la fameuse Vénus noire.

Selon Miriam Cendrars, c'est Jean Cocteau qui aurait proposé à Blaise, en 1920, de rejoindre la maison de production italienne « Rinascimento » en quête d'un cinéaste français. Cendrars négocie alors des rôles pour son ami Marcel Lévesque ainsi que pour Raymone. À Rome il rencontre de sérieuses difficultés : équipe technique à maîtriser, maladie de la danseuse eurasienne Dourga, sa vedette, qui succombera à la fin du tournage, comme pour répéter la tragédie de La Roue. En 1921, un scandale financier conduit à la fermeture des studios de « Rinascimento ». Les copies de La Vénus noire auraient été détruites, selon Cendrars. Or Alain Masson a pu faire état de critiques du film, publiées en 1923, d'ailleurs très négatives (« ... un absurde mélange de scènes sans objet... »).

D'autre part, c'est de novembre 1921 à mars-juin 1922 qu'un texte intitulé La Perle fiévreuse est publié en feuilleton dans la revue Signaux de France et de Belgique, à Bruxelles, en quatre livraisons successives (et cinq numéros). Ce texte se présente comme une sorte de découpage technique en 850 plans, divisé en quatre parties, un prologue et un épilogue, la deuxième partie étant intitulée La Vénus noire... Il s'agit d'un scénario rocambolesque mettant en vedette une « danseuse hindoue » nommée Rougha. On décèle les sources d'inspiration de Cendrars au relevé des noms de ses personnages secondaires : Fantômas, Nick Carter, Arsène Lupin, Gustave Le Rouge, Conan Doyle, Maurice Leblanc, Rouletabille. L'ensemble oscille de fait entre pastiche et parodie de feuilleton criminel exotique et témoigne d'une certaine maîtrise du vocabulaire technique du cinéma : Cendrars jongle avec l'échelle des plans, les surimpressions et autres effets visuels. Mais ce ne sont peut-être là qu'effets de mots, si l'on en croit Gance qui estimait que Cendrars n'était nullement doué pour la technique. La publication de ce scénario montre le souci qu'a Cendrars de tirer parti de son travail d'écriture et la légende de la destruction des copies de La Vénus noire (jamais retrouvées) celui d'effacer les traces d'un échec.

Échec qui ne le décourage pas puisqu'en 1924-25 il développe, au Brésil, un projet de film retraçant l'aventure de toute une famille de 1720 à 1920. Mais la Révolution interrompt la mise en œuvre du film, mésaventure contée dans « Etc., Etc., (Un film 100 % brésilien)3 ». Par ailleurs, dès 1926-28 Cendrars conçoit un projet d'adaptation de L'Or qui aboutira à la signature d'un contrat avec Universal en 1928. Mais le scénario doit subir quelques remaniements afin d'y inclure une intrigue amoureuse.

Une nuit dans la forêt se présente comme le « premier fragment d'une autobiographie », mais sa composition relève davantage du poétique que de l'autobiographie classique. Certes, Cendrars s'y exprime à la première personne, évoque le manuscrit du Plan de l'Aiguille (manière d'assurer son autopromotion ?), des souvenirs, des figures de femmes (d'ailleurs difficiles à identifier, comme si Raymone, Virginia et Pompon se superposaient parfois, comme en un glissement de surimpressions). Toutefois son écriture, loin de se soumettre à quelque logique des faits ou à leur chronologie, épouse tout à la fois les mouvements du parcours physique de Cendrars à Paris, d'une arrivée à un départ, et les mouvements associatifs de sa pensée et de son imaginaire. Le texte procède par bonds, accélérations et décélérations brusques, associations sensorielles entrechoquant des événements passés et des sentiments présents, en un montage digne des recherches expressives des cinéastes des années vingt.

C'est ainsi que le passage de Cendrars par la rue de Rome nous conduit à... Rome, au tournage de La Vénus noire et au cinéma. Mais, de L'ABC du cinéma à Une nuit dans la forêt, le discours a changé. L'expérience concrète de la responsabilité d'un tournage a confronté Cendrars aux contraintes de la production, de la technique et des relations avec le milieu du cinéma : « terribles fatigues [...], innombrables déceptions ». La description des activités de Cendrars dans les studios romains est un véritable morceau de bravoure pouvant évoquer au cinéphile moderne le Bellissima de Visconti ou, plus encore s'agissant de la galerie des femmes et de la tonalité grotesque du passage, le Huit et demi de Fellini. Cependant, si la caméra demeure pour Cendrars une sorte de scalpel magique capable de saisir « sur le vif la vie cérébrale, les réactions chimiques du cerveau », ce qu'elle révèle est surtout « la maladie qu'est la vie », « c'est toi dans la durée », un être pour la mort. Pompon, la petite fille pure et transparente qui a gagné à Rome un « faciès de bouledogue », figure assez bien le cinéma lui-même avec son nouveau visage, bien éloigné de celui du poète révolutionnaire auquel Cendrars rêvait de s'identifier. À cet égard la comparaison entre La Fin du monde filmée par l'Ange N.-D. et La Perle fiévreuse, scénario de La Vénus noire, montre assez bien comment Cendrars a dû passer d'une conception poétique (et irréaliste : La Fin du monde... est évidemment intournable) à une conception feuilletonesque et spectaculaire du cinéma.

Une nuit dans la forêt témoigne aussi du travail des textes chez Cendrars. Il y inclut « Pompon », récit qui sera repris dans Trop c'est trop, et qui préfigure, dans Les Confessions de Dan Yack (publié en 1929), les relations de Dan Yack, le richissime producteur, et de M. Lefauché, metteur en scène au nom prédestiné, avec Mireille, la jeune actrice que la caméra videra de ses forces vives, à l'instar du modèle du peintre dans Le Portrait ovale d'Edgar Poe (ou dans La Chute de la Maison Usher de Jean Epstein...). L'autobiographie, déjà fortement romancée, nourrit une fiction qui déploiera le motif de la caméra (et du cinéaste) satanique, tout à la fois révélatrice (des ambiguïtés profondes de l'être) et destructrice. Le réel de l'expérience travesti par l'écriture aboutit au mentir-vrai du roman, où se creusent les motifs dépressifs du vieillissement et de la mort au travail.

Avec Hollywood, La Mecque du cinéma, Cendrars aborde le cinéma en tant que reporter. Il avait débuté dans cette carrière dès 1930 et publié notamment des « papiers » sur « l'affaire Galmot » (dans Vu), qui deviendra Rhum en 1930, et sur Les Gangsters de la maffia : 18 articles pour Excelsior en 1934 qui seront repris en volume l'année suivante sous le titre Panorama de la pègre. Cendrars tire du chapitre dixième de l'ouvrage (« Dans le pays basque ») un scénario, Contrebandiers (publié en 1995 dans l'Anthologie du cinéma invisible de Christian Janicot), destiné à Jean Vigo. Mais on sait que le cinéaste meurt prématurément en 1934, pendant que les producteurs défigurent son dernier film, L'Atalante, Philippe Soupault, lui aussi, avait écrit un scénario, Le Cœur volé (également reproduit dans l'Anthologie du cinéma invisible), proposé à Vigo en 1933, et que celui-ci se serait engagé à tourner. Les textes de Cendrars et de Soupault sont très différents : dans Contrebandiers Cendrars s'abandonne à son goût de l'anecdote rocambolesque, de la parodie (son héros contrebandier se nomme Ramuntcho) et de la couleur locale ; Le Cœur volé conte une errance parisienne fantastico-surréaliste. Cendrars se situerait plutôt du côté du El Dorado de L'Herbier (1921), Soupault du côté de Un chien andalou de Buñuel et Dali (1929). Cependant tous deux ont un point commun : en 1933-34, époque où les dialogues cinématographiques font l'objet de tous les soins des scénaristes, ils élaborent des scénarios de films muets ou quasi muets, par ailleurs bien éloignés de l'esthétique des films de Vigo et dont on peut douter que celui-ci les aurait tournés tels quels.

Le premier article sur « Hollywood 1936 » (ou « Les Secrets d'Hollywood ») paraît le 31 mai dans Paris-Soir, avec un dessin de Jean Guérin, ami retrouvé sur place. Neuf articles s'échelonneront du 31 mai au 13 juin, annoncés comme livrant « les secrets les plus profondément cachés de la cité des mirages », des « confidences singulières » et des « aveux brûlants4 ». C'est Pierre Lazareff, alors directeur de Paris-Soir, qui envoie Cendrars à Hollywood5 où il séjournera une quinzaine de jours, au moment où précisément le tournage de l'adaptation de L'Or s'achève chez Universal. Mais Cendrars se désintéresse de ce film. En 1930 Eisenstein, alors en contrat avec la Paramount, avait élaboré avec son accord un projet d'adaptation du roman (repérages, photos, dessins, script) qui n'aboutit pas. Un autre projet d'envergure lancé par Howard Hawks sur un scénario de William Faulkner, avec Charles Laughton dans le rôle-titre, tournera court lui aussi, en 1934. Double déception, sans doute, puisque c'est James Cruze, réalisateur beaucoup moins prestigieux, qui tournera finalement Sutter's Gold (L'Or maudit). Mais Cendrars significativement n'en dit rien. Et cette même année 1936, il découvre l'existence d'une autre adaptation de L'Or, intitulée L'Empereur de Californie, écrite et réalisée en Allemagne par Luis Trenker, et visiblement inspirée de son roman mais sans son autorisation. Les démarches judiciaires qu'il entame alors s'enliseront pendant l'Occupation.

Michel Décaudin a confronté la version reportage de Hollywood avec la version livre dont l'avant-propos est daté de septembre 1936. Il observe une restructuration des articles, et des ajouts (pratiquement pas de suppressions). Ceux-ci visent d'une part à augmenter le volume de l'ouvrage (la longue énumération des départements des studios, dans la quatrième partie, utile et juste sur le plan de l'information, apparaît d'ailleurs quelque peu indigeste), d'autre part à créer une unité et une progression. Le livre, monté à partir de la fin comme le recommande Jean Rouch à propos du cinéma documentaire, culmine en effet avec les cinquième (un ajout) et sixième parties, consacrées au « sex-appeal » et aux spectaculaires agencements des girls ziegfeldiennes que Cendrars associe à une page du Plan de l'Aiguille (encore le sens de l'autopromotion !). Puis la nuit retombe sur Hollywood, pour la septième et dernière partie, et l'auteur se tourne alors vers « une histoire vraie, et non plus du cinéma ». L'ajout de la deuxième partie, « La cité interdite », tend à situer Hollywood dans le contexte américain, à faire de la « Nouvelle Byzance » un concentré des États-Unis. Le lecteur est ainsi invité à comprendre Hollywood et les États-Unis par un échange incessant de thèmes contrastés : l'illusion du rêve américain et la réalité des conditions de travail, l'argent et les idéologies économistes, les stars, le sexe et les interdits du puritanisme, les feux des plateaux de tournage et la mystique, la vie exacerbée et la mort au travail.

Par ailleurs Cendrars s'applique à donner à cette visite la forme d'un voyage initiatique, d'une sorte de descente aux enfers, les valeurs symboliques accordées aux comparaisons et métaphores désignant Hollywood s'inversant sans relâche : c'est tour à tour une « cité interdite », « La Mecque du cinéma », « Jérusalem », « Byzance », une « usine ou un temple », un lieu placé sous les auspices du Dante de L'Enfer, gardé par un portier qui « aboie », tel « un chien à trois têtes ». Deux impressions dominent, en dépit des moments d'exaltation qu'engendrent l'hyperactivité du lieu et les petits bonheurs du « sex-appeal » : Hollywood est en pleine décadence ; c'est une machine broyant les individus. Et « toutes ces petites gens de condition modeste, mais enthousiastes de cinéma et qui ont la foi, hommes, femmes, jeunes gens, jeunes filles, petits enfants, accourus de toutes les villes du monde pour faire antichambre à l'enfer de ce paradis artificiel qu'est le ciné ! » sont à l'image de Cendrars lui-même en cette année 1936, toujours au seuil de ce lieu sacré et maudit qu'il ne parvient pas à franchir.

Il est vrai que Cendrars se révèle un singulier reporter. Il avoue dans sa Préface n'avoir rencontré personne, à Hollywood, ni metteur en scène ni star (ils étaient trop occupés), pas même Chaplin (« trop nerveux »). Et, de fait, il conte une série de rendez-vous manqués (avec Charles Boyer ou Ernst Lubitsch) et s'applique à présenter Hollywood essentiellement du point de vue des « side-men » (une script-girl, un « maître maquilleur »), un peu comme il avait naguère rendu compte du voyage inaugural du paquebot Normandie du point de vue des soutes.

Par ailleurs il revendique, dans la deuxième partie, une méthode bien personnelle : « Je ne prends jamais de notes en voyage [...]. Un reporter doit savoir capter les vues de l'esprit [...]. Il ne s'agit pas d'être objectif. Il faut prendre parti [...]. Aussi, plus un “papier” est vrai, plus il doit paraître imaginaire. » Il est savoureux d'observer comment Cendrars, dans une section intitulée « Importance primordiale de l'actualité », affirme en fait la primauté du « tempérament d'écrivain » ainsi que celle de l'écriture qui « n'est ni un mensonge, ni un songe, mais de la réalité, et peut-être tout ce que nous pourrons jamais connaître de réel ».

En dépit de ces allégations et de la présence effectivement forte, voire envahissante, du « je » de l'auteur, Hollywood fournit un ensemble d'informations intéressantes et relativement fiables sur la cité du cinéma en 1936. Cendrars fait tout de même preuve d'un indéniable sens de la documentation et de l'observation pour rendre compte de l'organisation et des conditions du travail dans les studios, de la manière dont les rêves et les mythes sont savamment entretenus par « l'usine aux illusions » ou de l'atmosphère d'après-crise économique y régnant encore. La Grande Dépression avait en effet tardivement frappé Hollywood puisque les chômeurs américains ne trouvaient asile à bon marché que dans les salles de cinéma ! Cependant en 1932 des déficits importants commencèrent à s'afficher, un conflit social explosa en 1933 devant des plans d'austérité menaçants. En 1936 les confiances sont encore ébranlées. Pourtant c'est l'époque du second « New Deal » et de la réélection triomphale de Franklin Roosevelt à la présidence. Les Américains vont en moyenne trois fois par semaine au cinéma. Le « star system » est à son apogée. Huit grandes compagnies se partagent le contrôle de la production et de la distribution des films : cinq « majors » (la Metro-Goldwyn-Mayer ou M.G.M., la Paramount, la Twentieth Century Fox, la Warner Bros et la R.K.O.) et trois « minors » (Universal, Columbia et United Artists) auxquelles s'ajoutent des firmes indépendantes. Superproductions et films « B » sont produits en série pour nourrir les programmes, les décisions étant prises à New York selon l'inflexible loi de la rentabilité.

On sait que le récit de voyage à Hollywood, réel ou imaginaire, constitua dans les années 30 en Europe une sorte de genre littéraire. Outre Cendrars, citons au moins Joseph Kessel (Hollywood, ville mirage, 19366) et Ilya Ehrenbourg (Usine de rêves, Gallimard, 1939). Dès 1929 le passage au parlant renforce l'impact du cinéma américain et de sa mythologie sur la culture et sur l'imaginaire européens. Michel Leiris note dans son Journal, en août 1929 :

« ... l'Amérique est en train de prendre la première place, dans tous les domaines. Le seul grand art vraiment populaire, à portée quasi universelle, est américain : cinéma, jazz (dont s'élabore actuellement la synthèse, sous les espèces du film sonore) [...] De toutes manières, supériorité écrasante pour tout ce qui touche au spectacle. »

Georges Bataille publie la même année, dans le numéro 5 de Documents, un article intitulé « Hollywood7 », annoncé comme le premier d'une série sur « les lieux de pèlerinage moderne » :

« Hollywood, en somme la ville pour faire sangloter ou rire aux larmes, la marchande de coups de revolver, d'empoisonnements et de pillage de banque et, en général, de tout ce qui fait circuler le sang. Hollywood est aussi le dernier boudoir où la philosophie (devenue masochiste) pourrait trouver les déchirements auxquels, enfin, elle aspire : en vertu d'une immanquable illusion il ne semble pas, en effet, qu'on puisse encore rencontrer ailleurs des femmes assez dénaturées pour paraître impossibles d'une façon aussi criante. » Les stars sont pour Bataille objet de fascination érotique ambivalente : « ... toute la terre leur jette l'argent pour qu'elles ne lui fassent pas faute, ainsi qu'autrefois cela se faisait aux statues des divinités ou des saintes : triste moyen de placer ce qui sauve le cœur dans un mirage clinquant. »

Cendrars, quelques années plus tard, se déclare quant à lui charmé par les belles Américaines, par l'« adorable brunette » et ses « riantes compagnes » trônant au sommet de la montagne truquée et peuplée de « cohortes de belles jeunes filles chantantes » contemplées sur un plateau de la M.G.M. Indéfectiblement fidèle à Louise Fazenda, ses sentiments diffèrent sur ce point de ceux de Kessel qui se dit, à propos des stars, « terrifié de la différence qui sépare la réalité de l'image [...], pas une qui rappelle les sirènes des salles obscures. Celle-ci louche, celle-là a l'air d'une petite bonne, une troisième montre un visage flasque et des yeux vides. Une autre laisse éclater la bêtise la plus crue et la vulgarité la plus plate dans des traits encensés par l'univers. »

Kessel, à la différence de Cendrars, semble avoir quelque peu pénétré le beau monde hollywoodien. Il y a été piloté par Anatole Litvak (à qui le livre est dédié), a rencontré le très accueillant Charles Boyer, conversé avec un important « producer ». Cependant déceptions et désenchantements sont analogues à ceux de Blaise, exprimés par de semblables renversements rhétoriques : on passe ainsi de « La ville enchantée » (titre du premier chapitre) à « l'amour déçu » (derniers mots du livre). Entre-temps Kessel aura, comme Cendrars, fait état de la tyrannie du dollar, de l'esclavagisme institué dans les studios, de l'inculture des « producers » : dans ces conditions, le beau film hollywoodien, et il n'est pas rare, relève du « miracle ».

Hollywood est un piège, une ville-poison, à l'image de l'Amérique tout entière. Le salut est dans la fuite, échappées dans le désert pour Kessel, retour à « l'histoire vraie » de l'Espagne de 1936 pour Cendrars.

Décidément Cendrars ne s'est pas, comme Cocteau, Guitry ou Pagnol, concilié le cinéma (il est vrai que ceux-ci étaient des dramaturges), la machine révolutionnaire n'a engendré que des échecs, voire des désastres : projets avortés, scénarios non tournés, déroutes financières, copies de films détruites, comédiennes sacrifiées (Dourga, Mireille) ou défigurées (Pompon). S'il n'imaginait peut-être pas vraiment faire fortune avec le cinéma, Cendrars projetait sans doute d'y manipuler joyeusement quelque argent : il n'y est jamais parvenu. Si ses rêves de cinéma messianique, d'arme poétique absolue firent long feu, il tenta de se raccrocher à des projets plus modestes : ils n'aboutirent pas. Jusqu'à son goût spontané pour les comédiens et les belles actrices qui ne fut pas payé de retour. Ce qu'il tenta de donner au cinéma avec son écriture, le cinéma n'en voulut pas. Du moins aura-t-il, à l'inverse, pris au cinéma, dans le meilleur des cas : le sens du montage, le goût du défilement des images, l'extravagance des sentiments et des situations, l'irrépressible mouvement.

En tant que cinéaste potentiel, Cendrars est peut-être venu trop tôt. Il pouvait difficilement s'accommoder de la lourdeur des appareillages techniques et financiers de l'époque. Un texte comme Une nuit dans la forêt invite cependant à penser que l'invention de la caméra légère avec son synchrone lui aurait permis de s'inscrire parmi les cinéastes voyageurs, éternels itinérants, documentaristes de leur propre vie, spectateurs passionnés et engagés dans le monde, auteurs de journaux de bord filmés, tels Jouas Mekas, Robert Kramer, Chris Marker ou Johan Van der Keuken. Tous un peu rhapsodes d'eux-mêmes, gageons qu'ils ont capté quelque chose de Cendrars. En tout cas, s'il fallait chercher une descendance cinématographique à Blaise, tâche quelque peu paradoxale il faut l'avouer, ce serait parmi ceux-là qu'on proposerait de glaner.

Francis Vanoye

De « l'inassouvissement pharamineux » de Cendrars au cinéma témoignent également trois propos moins connus qui s'échelonnent au fil du temps : en 1919, un éreintement du Cabinet du Docteur Caligari, le film de Robert Wiene ; en 1925, une interview sur le cinéma par les frères Berge qui tient du rêve éveillé ; et, en 1956, un hommage nostalgique à Erich von Stroheim, à Hollywood et à ses propres illusions.

1. Réédition en fac-similé avec les illustrations de Fernand Léger, Denoël, 2022.

2. En 1946, les deux tomes du roman seront recueillis en un volume aux Éditions de la Tour et l'ensemble dédié à Raymone.

3. Cinémonde, 7 avril 1938. Recueilli en 1957 dans Trop c'est trop, Denoël.

4. Cité par Michel Décaudin, « De “Hollywood 1936” à Hollywood, La Mecque du cinéma », in Cendrars au pays de Jean Galmot, sous la direction de Michèle Touret, Presses universitaires de Rennes, « Interférences », 1998.

5. Voir Yves Courrière, Pierre Lazareff ou le vagabond de l'actualité, Gallimard, « Biographies », 1995, p. 244-247.

6. Joseph Kessel, Hollywood, ville mirage, Gallimard, 1937. Réédité en 1989 chez Ramsay Poche Cinéma.

7. Repris dans le tome I des Premiers écrits de Bataille, chez Gallimard.

HOLLYWOOD La Mecque du Cinéma

avec

29 dessins pris sur le vif par

JEAN GUÉRIN

Je dédie ces pages fugitives

A

PIERRE LAZAREFF1

et à son équipe si sympathique de Paris-Soir

ET

à mes amis de Hollywood

D'ABORD

à toi, JEAN GUÉRIN et à toi, WALTER SHAW

en compagnie de qui j'ai bu jour et nuit tant

de bons et de mauvais whiskys

et à vous, « Marquise » de Santa Barbara, de Bonair

et autres lieux dans les collines

ENSUITE

à ROBERT FLOREY, à CHARLES BOYER, à JACQUES THÉRY

qui m'avez ouvert les studios

ENFIN

à toutes les jolies filles de la ville

dont celles de mon orchestre particulier de « jazz-hot »

KA BALZAC, la virtuose de la batterie

JUNE CRUZE, l'improvisatrice

SANS OUBLIER

ni KIKI – ni MANYA

ni Mme LA GÉNÉRALE

ni CRANEUR,

le chien

ni LA MENTEUSE

ni MOTUS,

le chat

BLAISE CENDRARS2

1. Pierre Lazareff (1907-1972). D'abord reporter au Soir et à Paris-Midi, il dirigea Paris-Soir partir de 1931 jusqu'à son départ pour les États-Unis après 1940. De 1944 à sa mort il dirigea France-Soir et produisit (de 1959 à 1968) l'émission « Cinq colonnes à la une » pour la télévision. Paris-Soir, fondé en 1923, devint dans les années trente, sous l'impulsion de l'industriel Jean Prouvost inspiré par les modèles américains, le premier journal du soir français (plus de deux millions d'exemplaires en 1940). Il survit pendant l'Occupation mais disparaît en 1944.

2. Jean Guérin. Dessinateur et peintre, ami de Cendrars et de Cocteau. L'édition Grasset de Hollywood, en 1936, est illustrée des 29 dessins de J. Guérin que nous reprenons ici. Sur le programme d'une exposition de Guérin à la galerie André Weil, vernissage le 17 décembre 1954, figure le texte suivant de Cendrars, jamais recueilli :

J'ai connu Jean Guérin à Paris chez sa mère et je me souviens que les soirs où Erik Satie se mettait au piano après dîner, Jean ne voulait pas monter se coucher. Il avait quinze ans. C'était un grand garçon gentil et rieur. Tout le monde l'aimait beaucoup. Satie, moi avions confiance en lui car déjà il dessinait et peignait. Et il n'a jamais cessé, à Hollywood et ailleurs en Amérique, des portraits de stars et de mauvais garçons et types populaires des rues, nègres, filles, étudiants débraillés, clients des bars et ces dernières années en Italie des grandes toiles synthétiques.

Blaise CENDRARS, 14 novembre 1954

Robert Florey (1900-1979). Français, il travaille à Hollywood dès 1921 comme journaliste et secrétaire de production puis comme reporter. Assistant de Chaplin pour Monsieur Verdoux, il réalisera des films de genres variés (fantastique, aventures), des métrages pour la télévision américaine et de très bons livres de souvenirs (Hollywood d'hier et d'aujourd'hui, 1948).

Charles Boyer (1897-1978). Acteur français, naturalisé américain, il débute sa carrière en France mais, à partir de 1930, travaille de plus en plus souvent aux États-Unis et s'y fixe. Rôles marquants dans Liliom (Lang, 1933), Hantise (Cukor, 1944), Madame de... (Ophuls, 1953). Dans Hollywood ville mirage, Kessel fait état de ses conversations avec Boyer (ch. XIV).

PRÉFACE

Voici donc mon petit livre sur Hollywood. Il est bien incomplet car je n'y parle ni de mon vieux copain Charlot1, pour qui j'ai une si grande admiration, ni de Louise Fazenda2, la seule femme comique à l'écran (en France nous avons Raymone au théâtre), l'étourdissante Fazenda, l'irrésistible Louise pour qui j'ai un vieux béguin qui date du temps du muet, ni des metteurs en scène, ni des nouvelles stars que j'aime le plus. Mais n'étant resté que quinze jours à Hollywood les metteurs en scène et les stars que j'aurais tant aimé voir étaient en plein travail et n'avaient ni le temps, ni les loisirs de me recevoir, Louise Fazenda venait de mettre au monde, à quarante-deux ans ! son premier bébé, ce que je pris d'abord pour une bonne blague ou de la publicité, mais ce qui s'est avéré être authentique, et Charlot était trop nerveux, à mon arrivée, parce qu'il était à la veille de la première de son dernier film et, à mon départ, trop nerveux encore, parce qu'il était au lendemain de cette première, où il s'était senti, avait-il déclaré à la radio, « mal à l'aise comme sur la chaise électrique ».

Il manque encore bien d'autres choses à mon livre, par exemple des portraits de stars, mâles et femelles ; un chapitre sur la vanité merveilleuse des producers ; un chapitre sur les metteurs en scène et les aléas de leur métier ; un chapitre sur les figurants, leurs avatars et leur exploitation ; un chapitre sur les financiers du cinéma, ces pittoresques bohèmes de la finance internationale ; un chapitre sur les deux mille écrivains sous contrat, attachés aux grandes firmes de Hollywood et dont les habitudes de paresse sont celles d'une lamasserie ; un chapitre sur Walt Disney3, ce poète à l'usine, dont le prochain film en huit bobines : Blancheflour des Neiges et les six Nains comportera cent cinquante mille dessins animés, ce qui demanda comme mise au point deux à trois millions de brouillons exécutés à la main ; un chapitre sur la couleur, un autre sur le relief, ces deux dernières nouveautés de l'écran ; un chapitre sur la drogue, un sur les scandales, un sur les divorces, car l'on ne comprendra jamais rien à l'histoire de Hollywood si l'on ignore les extravagances sexuelles qui peuvent fuser dans cette serre chaude et comment, par exemple, l'assassinat de Telma Todd4 est une affaire de gousses ou comment M. de Beaugrelon, émigré en Californie, fait florès et est de tous les cocktail-party que l'on organise à son honneur, en « week-end », dans chaque bungalow.

Il manque encore à mon livre des histoires de voleurs en auto et de gangsters ; l'énumération des boîtes de nuit, telle que la plus sympathique de toutes, La Glorieuse Porte de Louis Prima5, où j'ai rencontré James Wong Howe6, le meilleur opérateur du filmland américain, un Chinois ! ou le bruyant Sebastiano's Cotton Club où Thompson, le masseur des stars, qui ressemble à un jeune corsaire et est beau comme un ange damné, joue du tuba, ou l'Alabama, la boîte nègre par excellence, où, le mardi soir, l'on peut voir les femmes de chambre et les valets des stars, dans les atours de leurs patrons, boire, chanter, danser, singer leurs singes et se faire prétentieusement passer pour les rois ou les reines de l'écran d'argent, et où, les autres soirs de la semaine, on peut entendre les plus beaux blues du Sud, chantés par une métisse à la voix prenante, au masque lourd, aux gestes voluptueux, à la diction enfantine pour qui j'ai fait une chanson inédite : Mississippi Kisses, qu'elle balbutie et mime à ravir.

Adrian, le couturier, et Max Factor, le maquilleur, tous les deux d'une audace folle, puisque chacun de ces maîtres a su renouveler son art, un art classique et de vieille tradition, pour l'adapter aux proportions si particulières et à l'angle de la prise de vues qui dans la lumière spéciale du studio ou à l'échelle de l'écran déforment si facilement un visage ou une taille, Adrian et Max Factor7 aussi méritaient chacun leur chapitre. Mais où cela m'aurait-il mené, grands dieux, car l'on remplirait facilement un volume de souvenirs avec les anecdotes qu'ils content, eux qui sont établis à Hollywood depuis vingt-cinq ans, qui ont connu tout le monde, habillé ou coiffé tout le monde, aidé à tous les débuts, suivi toutes les carrières, assisté à tous les triomphes et qui connaissent comme personne les habitudes, les tics, les manies, les goûts, les aventures, les succès, les malheurs secrets, les désillusions intimes, bref la fortune des stars, à la ville comme au studio.

Néanmoins, malgré toutes ses lacunes, j'ose espérer que ce petit livre ne décevra pas le lecteur car pour ajouter à mon texte tout ce qui lui manque j'ai la chance de pouvoir lui montrer les dessins pris sur le vif par mon ami Jean Guérin, dont le crayon est aussi rapide que l'œil est malicieux, amusé, fidèle, et qui a su saisir avec tant d'exactitude sous son apparente nonchalance – le dessin de Jean Guérin8 est au dessin d'Ingres ce que la sténographie est à la calligraphie – certains aspects des plus fugitifs et des plus typiques de cette étonnante improvisation quotidienne qui fait le plus grand charme de la vie à Hollywood et qui est un spectacle dont on ne se lasse pas, car à Hollywood le cinéma est dans la rue.

Certes, la rencontre la plus heureuse et la plus inespérée que je pouvais faire dans la capitale de la photographie et de l'objectif était justement celle de ce jeune peintre français de grand talent et d'une sensibilité exquise, de ce garçon qui savait voir et ouvrir l'œil, un œil humain – c'est pourquoi je ne publie aucune photographie.

BLAISE CENDRARS.

Burgos, le 7 septembre 19369.

1. « ... mon vieux copain Charlot ». Cendrars a livré plusieurs versions de son hypothétique rencontre avec Chaplin à Londres en 1909 : dans Actualités (“La Naissance de Charlot”, 1927), Blaise Cendrars vous parle (1952) et “Charlot” (Trop c'est trop, 1957). Cela va du partage d'une misérable chambre d'étudiant à... pas de rencontre du tout ! (voir la synthèse de Jean-Carlo Flückiger dans « Partir pour de bon », Revue des Sciences humaines, no 216, 1989-4).

2. Louise Fazenda (1895-1962). Actrice américaine célèbre pour ses rôles comiques dans les « Keystone » de Mack Sennett. Épouse du producteur Hal Wallis, elle tourne jusqu'en 1939.

3. Walt Disney (1901-1966). En 1936 Disney est son propre producteur. Mickey Mouse est baptisé et sonorisé dès 1928. Donald, Pluto et Goofy lui succèdent. Les Trois Petits Cochons (1933) rapportent une fortune à Disney, qui exploite commercialement ses créations (livres, disques, objets divers). En 1937 il offre Blanche-Neige et les sept nains.

4. Thelma Todd avait été retrouvée morte, asphyxiée dans sa voiture, en 1935.

5. Louis Prima. S'agit-il du trompettiste et chanteur (1911-1978) imitateur de Louis Armstrong qui apparut dans quelque vingt films hollywoodiens et connut son heure de gloire internationale avec Just a Gigolo ?

6. James Wong Howe (1899-1976). D'origine chinoise, l'un des très grands chefs opérateurs américains. A travaillé avec R. Walsh, F. Lang, H. Hawks, J. Logan, M. Ritt, etc.

7. Adrian fut le couturier-costumier attitré des stars, notamment à la M.G.M. Il créa des robes pour Joan Crawford, Greta Garbo, Norma Shearer, Jeannette MacDonald... Max Factor fut un maquilleur esthéticien qui donna son nom à toute une « ligne » de produits de beauté, « Max Factor Hollywood ».

8. Voir supra le Vient de paraître et la note 2.

9. L'indication de lieu n'est pas anodine : Cendrars est alors en reportage en Espagne, côté franquiste. Voir la chute du texte et la note 63.

GALLIMARD

5, rue Gaston-Gallimard, 75328 Paris cedex 07

www.gallimard.fr

© 1936, Éditions Bernard Grasset pour Hollywood, La Mecque du Cinéma © 1986, Miriam Cendrars / Succession Cendrars pour Une nuit dans la forêt et pour L'ABC du cinéma © 1964, 2001, 2022 Éditions Denoël Pour l'édition papier.

© Éditions Gallimard, 2022. Pour l'édition numérique.

Hollywood, La Mecque du cinéma / L'ABC du cinéma / Une nuit dans la forêt / Trois propos sur le cinéma. Le cinéma tient une grande place dans la vie, dans l'œuvre et dans l'imaginaire de Blaise Cendrars, du moins de 1917 à 1936, puisque ensuite c'est le « divorce » pour « incompatibilité d'humeur ». En fait, ses rapports avec le septième art passent par trois étapes : d'abord la découverte, donnant lieu à des textes plus qu'enthousiastes, suivie d'un réel engagement dans la pratique du cinéma (écriture de scénarios, assistanat, réalisation de films), puis du désenchantement. Cendrars est peut-être venu trop tôt. Il pouvait difficilement s'accommoder de la lourdeur des appareillages techniques et financiers de l'époque. L'invention de la caméra légère avec son synchrone lui aurait peut-être permis de s'inscrire parmi les cinéastes voyageurs, éternels itinérants.

La collection « Tout autour d'aujourd'hui » présente, en quinze volumes, les œuvres complètes de Blaise Cendrars (1887 – 1961) dont elle propose la première édition moderne, avec des textes établis d'après des sources sûres (manuscrits et documents), accompagnés de préfaces et suivis d'un dossier critique comprenant des notices d'œuvres, des notes et une bibliographie propre à chaque volume. Les textes réunis dans le volume III témoignent de la passion de Cendrars pour le cinéma, qu'il célèbre tour à tour dans un reportage (Hollywood, La Mecque du cinéma, 1936), dans un manifeste visionnaire (L'ABC du cinéma, 1926) ou dans ses souvenirs de metteur en scène à Rome (Une nuit dans la forêt, 1929).

Textes préfacés et annotés par Francis Vanoye.

Cette édition électronique du livre Œuvres complètes, T3 de Blaise Cendrars a été réalisée le 25 octobre 2022 par les Éditions Gallimard.

Elle repose sur l'édition papier du même ouvrage (ISBN : 9782207166932 - Numéro d'édition : 549003).

Code Sodis : U48948 - ISBN : 9782207168813 - Numéro d'édition : 550124

Ce livre numérique a été converti initialement au format EPUB par Isako www.isako.com à partir de l'édition papier du même ouvrage.