À la recherche du rameau d'or

L'invention du Ravissement de saint Paul de Nicolas Poussin à Charles Le Brun

Marianne Cojannot-Le Blanc

DOI : 10.4000/books.pupo.3744

Éditeur : Presses universitaires de Paris Nanterre

Année d'édition : 2012

Date de mise en ligne : 7 juillet 2016

Collection : Humanités classiques

ISBN électronique : 9782821851146

http://books.openedition.org

Édition imprimée

ISBN : 9782840161073

Nombre de pages : 224-[18]

Référence électronique

COJANNOT-LE BLANC, Marianne. À la recherche du rameau d'or : L'invention du Ravissement de saint Paul de Nicolas Poussin à Charles Le Brun. Nouvelle édition [en ligne]. Nanterre : Presses universitaires de Paris Nanterre, 2012 (généré le 18 septembre 2020). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/pupo/3744>. ISBN : 9782821851146. DOI : https://doi.org/10.4000/books.pupo.3744.

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Au printemps 1650, le tableau du Ravissement de saint Paul de Nicolas Poussin (musée du Louvre) quittait Rome pour Paris. Il avait fallu cinq ans pour que le peintre finisse par satisfaire la demande du poète Paul Scarron. Vingt ans après, le même tableau était extrait des collections de Louis xiv pour être commenté deux fois au sein de l'Académie royale de peinture et de sculpture. Les deux conférences, dont l'une de Charles Le Brun, soulignaient les exceptionnelles qualités formelles de l' œuvre et la complexité de son contenu.
Comment comprendre qu'un tableau que Poussin a peint contre son gré ait le plus suscité l'attention des peintres français du xviie siècle ? Telle est la contradiction à laquelle cet essai se confronte, en scrutant le tableau avec minutie et en s'interrogeant sur la capacité d'un regard contemporain à rendre compte d'un tableau ancien. Comment un peintre isolé vivant à Rome pouvait-il concevoir un sujet religieux qu'il savait devoir être goûté dans un salon littéraire parisien ? À quels types d'attentes, mondaines, culturelles, poétiques ou spirituelles pouvait-il vouloir répondre ? En quelle mesure le lieu de création, la Rome baroque, participe-t-il de la spécificité du tableau ? Comment comprendre la fortune singulière de celui-ci dans la France du Grand Siècle ?
À travers l'étude de la genèse puis de la réception du Ravissement de saint Paul, du milieu des années 1640 à la fin des années 1670, il s'agit de mieux cerner la manière dont un artiste éminent pouvait appréhender la production d'un tableau et les modalités par lesquelles une œuvre pouvait être attendue, réinventée, intronisée enfin en sa qualité d'œuvre d'art dans la société du xviie siècle.

Marianne Cojannot-Le Blanc

Marianne Cojannot-Le Blanc est professeur d’histoire de l’art moderne à l’université Paris Ouest Nanterre La Défense.

Sommaire

Avant-propos

L’historien de l’art et le retour à l’œuvre

Regarder le Ravissement de saint Paul de Nicolas Poussin aujourd'hui

« Un tableau pour monsieur Scarron » Sur la commande

Des sources positives

La commande telle qu’on peut l’imaginer

Poussin et Scarron

Le vertige des sens. Expérience du tableau et description

La composition générale

La représentation de l’architecture et la composition des lieux

Le groupe des figures

Couleurs et coloris

La partie inférieure du tableau

Une convergence des effets

Dans la besace du peintre

Le vieil homme et la grâce. Le sujet, ses significations et les qualités du tableau

Les versets de Saint Paul sur le Ravissement et leur glose au xviie siècle

Saint Paul et la connaissance des hiérarchies célestes

Ascension, suspension. Le combat spirituel et l’expérience de la grâce

Gauche ou droite ? La carrière du salut

Rome, 1649. La tradition artistique et le langage du peintre

Souvenirs du Ravissement pour Chantelou (1643)

Les représentations de Saint Paul sous le pontificat de Paul V Borghèse

L’émulation avec l’école bolonaise

Poussin et la culture visuelle du bel composto

Le Ravissement de Saint Paul et la manière poussinienne

Poussin et Raphaël, le tableau comme vision ?

Une machine herméneutique expédiée à Paris (1650-1670)

Hypothèses sur une réception parisienne autour de 1650

Une consommation burlesque du tableau ?

La figuration sublime d’une stase

Le goût mondain pour la quête des sens cachés

La conception de la peinture d’histoire et la perfection du langage hiéroglyphique

Le sujet « mystérieux » du Ravissement : du hiéroglyphe au tableau énigmatique

Une clef de l’énigme ?

Nouvelles appropriations du tableau dans le cadre de l’Académie royale de peinture et de sculpture (1670-1671)

Acte I. Jean Nocret et la célébration de Poussin coloriste

Acte II. Charles le Brun contre-attaque, ou comment Poussin devient théologien

Le Ravissement et l’ouverture des débats sur le coloris à l’académie

Langage hiéroglyphique et lecture énigmatique selon Le Brun

L’exégèse de La Brun à l’épreuve de la théologie de la grâce

Les usages de Poussin et le combat pour la prééminence à l’académie

Le Brun et Poussin

Conclusion

Nicolas Poussin et l’invention du Ravissement de saint Paul

Nécessité et difficulté de l’interprétation d’un tableau

L’étude d’une œuvre singulière ou la distinction des questions bien et mal posées

L’étude de cas en histoire de l’art

Annexe

Sources du xviie siècle sur le Ravissement de saint Paul

Sources et bibliographie

Crédits photographiques

Illustrations

Avant-propos

L’historien de l’art et le retour à l’œuvre

Les intentions d’un peintre

J’ay essayé de représenter une tempeste sur terre, imitant le mieux que j’ay pu l’effet d’un vent impétueux, d’un air rempli d’obscurité, de pluye, d’éclairs et de foudres qui tombent en plusieurs endroits, non sans y faire du désordre. Toutes les figures qu’on y voit jouent leur personnage selon le temps qu’il fait : les unes fuyent au travers de la poussière et suivent le vent qui les emporte ; d’autres au contraire vont contre le vent et marchent avec peine, mettant leurs mains devant leurs yeux. D’un côté, un berger court et abandonne son troupeau, voyant un lion qui, après avoir mis par terre certains bouviers, en attaque d’autres, dont les uns se défendent et les autres piquent leurs bœufs et tâchent de se sauver. Dans ce désordre, la poussière s’élève par gros tourbillons. Un chien assez éloigné aboye et se hérisse le poil, sans oser approcher. Sur le devant du tableau, l’on voit Pyrame mort et étendu par terre, et auprès de lui, Tysbé, qui s’abandonne à la douleur1.

Ces quelques lignes de Nicolas Poussin au peintre Jacques Stella, dont André Félibien nous a heureusement transmis la mémoire, tranchent avec les développements plus didactiques que le peintre prodigue à son grand collectionneur, Paul Fréart de Chantelou, au fil de ses lettres et de ses envois de tableaux à Paris. « J’ay essayé... » : propos de peintre à l’adresse d’un autre peintre, elles sont un témoignage rare, peut-être le seul où Nicolas Poussin dise quelque chose de ses intentions, en l’espèce de celles qu’il a caressées lorsqu’il peignit en 1651, pour Cassiano dal Pozzo, son Paysage avec Pyrame et Thisbé (Francfort, Städelsches Kunstinstitut2).

Le peintre s’y déclare mû par le désir d’imiter en peinture le déchaînement des éléments naturels, de relever le défi d’exprimer, dans la matérialité de la surface picturale et dans les contraintes propres à l’art de peinture, ce que la nature peut avoir de moins aisément représentable, l’intangible, le mouvant ou l’instantané : les tourbillons de poussière, les éclairs, un air rempli d’obscurité. Devant un tel défi, la représentation glisse vers celle des effets plutôt que des faits (« l’effet d’un vent impétueux », la chute de la foudre fait « du désordre »), aussi bien chez les hommes bravant la force des vents, que parmi les bêtes, où s’impose un retour à l’état de nature (le berger délaisse son troupeau ; le lion attaque les bouviers). Les figures humaines sont là pour donner à voir la fureur incontrôlée des éléments, en se livrant à des actions et des postures attendues en pareilles circonstances – elles « jouent leur personnage » – tandis que celles de Pyrame et Thisbé ne sont évoquées par Poussin qu’en tout dernier lieu.

La mention ultime de Pyrame et de Thisbé ne relève pas, me semble-t-il, d’un art rhétorique de la chute. Elle n’est pas comparable au Dormeur du Val, dont la présence, dévoilée au dernier alexandrin, donne subitement tout son sens au sonnet, par les effets de surprise et de contraste suscités entre le beau « trou de verdure » et les « deux trous rouges au côté droit ». Si les figures des deux amants surgissent, sous la plume de Poussin, à la dernière ligne de son évocation du tableau de Francfort, alors même qu’elles en occupent l’un des premiers plans, c’est bien parce qu’elles sont assujetties à une intention picturale plus essentielle, celle d’une imitation de la nature au sens de la poétique aristotélicienne. La nature n’est pas ici le miroir des passions humaines ; la péripétie et la douleur de la mort de Pyrame ne sont pas explicitées par le paysage. C’est à l’inverse l’intention d’imiter une certaine nature, en furie, qui dicte l’invention du tableau, dans laquelle prend place le choix d’une histoire singulière : à la seule vue du voile abandonné par Thisbé dans sa fuite et ensanglanté par la gueule de la lionne qui l’a trouvé, Pyrame a cru, à tort, sa fiancée défunte et a préféré se donner la mort3. Ce qui est figuré à l’arrière-plan du tableau est, en un sens, ce que Pyrame s’est imaginé, mais qui n’est pas advenu ; le lion s’en prend bien au bouvier dans le paysage, mais Thisbé, pour sa part, n’a pas été victime de la lionne. S’il est un lien entre le projet d’une tempête et le passage d’Ovide sur les deux amants de Babylone, où il n’est pas fait mention de tempête, c’est par le biais de la figure léonine, dans sa présence comme dans son absence. Ainsi, le secours de l’histoire, à lire Poussin lui-même, semble moins servir une intention morale ou philosophique, qu’être un moyen expressif complémentaire pour parfaire l’imitation de cette « tempête sur terre », pour parachever ce projet de paysage, d’ailleurs le plus grand en taille que Poussin ait jamais peint (H. 192,5 ; L. 273,5 cm).

Toutefois, en voulant imiter une telle nature, Poussin n’entendait-il pas aussi imiter l’art, entrer en émulation avec ses aînés les plus fameux, qui avaient constitué avant lui la représentation d’une tempête en une épreuve paroxystique pour un peintre ? Le sujet et sa difficulté étaient, si l’on en croit Pline l’Ancien, chers à Apelle4. On se souvient encore de la passion de Léonard de Vinci pour l’étude et la restitution graphique des phénomènes naturels ; ses notes sur la peinture, où il est question de la représentation des orages et tempêtes, avaient au demeurant été éditées à Paris en 1651 sous la forme d’un traité, avec des estampes inspirées par des dessins de Nicolas Poussin5. D’une telle intention pourtant, force est de constater que le peintre ne souffle mot. Le commentateur ne peut savoir avec certitude si le désir d’imiter Apelle et Léonard a présidé à l’invention du tableau de Francfort – le silence de Poussin sur ce point peut être opposé à d’autres cas, où il évoque ouvertement l’inspiration qu’il a trouvée dans la lecture des vies des peintres anciens, 13 particulièrement celle d’Apelle6 – mais l’historien est en droit d’en estimer la probabilité suffisante pour en faire une piste interprétative7.

Les vestiges aujourd’hui conservés de la correspondance de Nicolas Poussin sont ainsi une source exceptionnelle sur ses tableaux, mais leur usage appelle une certaine prudence. Il importe tout à la fois de les critiquer et de ne pas s’y assujettir. Le propos d’un peintre sur un tableau de sa main, aussi précis soit-il, dit à la fois trop et trop peu. Trop, au sens où l’énonciation est toujours une stratégie. Trop peu, au sens où l’œuvre est évidemment toujours beaucoup plus que l’intention de son auteur.

L’œuvre d’art, entre histoire et herméneutique

Le Paysage avec Pyrame et Thisbé constitue ainsi un cas éclairant pour qui se propose de conduire, en historien de l’art, une étude sur un tableau singulier de Nicolas Poussin8. En historien de l’art, c’est-à-dire en homme qui ne s’accorde pas le droit d’être un exégète totalement libre, qui assumerait jusqu’au bout l’anachronisme et la subjectivité de son discours critique, mais qui s’efforce, au contraire, de réduire autant que possible la part subjective de ses appréciations (c’est certes toujours une fiction), d’inscrire son projet interprétatif dans celui d’une compréhension de l’œuvre au plus près de ses contextes de création et de réception (pour autant qu’ils soient cernables) et de toujours garder une conscience aiguë de la propre historicité des questions qu’il pose.

Les cadres de l’étude critique et de l’interprétation des œuvres ont été anciennement fournis par les méthodes iconographique et iconologique : au-delà du sujet représenté par un tableau, il existerait des sens attachés à cette représentation, historiquement circonstanciés, que l’iconologue s’emploie à identifier. On connaît le reproche souvent adressé à ces méthodes, la tendance à vouloir expliquer la singularité d’une œuvre par une source souvent rare et savante9, alors qu’il n’est pas certain que l’artiste ou ses spectateurs en aient eu la moindre connaissance10. Ces méthodes ont encore tendance à objectiver des appréciations en réalité fort subjectives. La notion de contexte de création en est un parfait exemple. En inscrivant une œuvre dans « son » contexte, on sélectionne en réalité des éléments qui sont le produit des connaissances plus ou moins vastes du commentateur, dont l’opération de sélection est en outre plus ou moins consciente ; on les constitue ensuite en cause, sans que le lien de causalité soit davantage établi.

Depuis plusieurs décennies, de nombreux efforts ont été entrepris pour fonder un nouveau discours critique sur l’œuvre d’art, qui prenne ses distances par rapport au modèle savant de l’iconologie. Parallèlement marqués par la critique contemporaine des notions de création, d’auteur et d’artiste, ils ont tendu à réélaborer le pôle de la « création » de l’œuvre d’art en un pôle de la « production11 ». Les Formes de l’intention de Michæl Baxandall, en dépit de leur publication désormais un peu ancienne, constituent l’une des entreprises expérimentales les plus remarquables pour tenter de refonder le discours sur les œuvres d’art12. L’œuvre, qu’il s’agisse d’un pont métallique contemporain, d’un tableau de Piero della Francesca ou d’une scène de genre de Chardin, ne peut plus être envisagée comme le produit d’un sujet pensant, mais doit être analysée dans un système de contraintes. Baxandall reste, comme le titre de son ouvrage l’indique, attaché à la notion d’« intention picturale ». Celle-ci, procédant d’une confrontation à un problème artistique, est entendue comme le choix opéré par l’artiste parmi les possibles qui s’ouvrent alors à lui au sein d’un système de contraintes. Elle prend, dans le meilleur des cas, les contours d’une véritable invention picturale, que Baxandall définit comme la solution unique apportée à un problème donné, formel et pictural. Analyser une œuvre suppose dès lors de reconstituer les contraintes, déterminations et circonstances, qui ont pu globalement la conditionner dans sa singularité. La notion d’intention réélaborée par Baxandall n’a plus guère à voir avec l’idée romantique d’une œuvre conçue comme le fruit d’une intention artistique délibérée. Elle intègre évidemment la réception13, par l’idée d’un système d’attente à l’égard des productions artistiques, qui est même une part décisive des contraintes qui orientent celles-ci.

Certains historiens de l’art ont toutefois préféré, dans leurs discours critiques, ancrer encore plus nettement l’œuvre dans l’immense territoire de la réception. Alors qu’il est presque impossible de reconstituer avec certitude ce qu’un artiste a voulu faire, il est plus aisé de connaître ce que l’on a fait de ses productions, la manière dont celles-ci ont rencontré ou non un système d’attente, les modalités par lesquelles un public a pu se les approprier. Il importe dès lors de comprendre prioritairement l’œuvre d’art comme étant mise à la disposition des regards et donc, de ne pas se borner aux notions d’invention, voire d’intention picturale. L’ambition de l’étude d’une œuvre singulière n’est pas de mettre à jour des causalités (que ce soit une intention de l’artiste ou encore l’injonction d’une commande, qui jamais ne parviendront à expliquer un tableau), mais de développer des possibilités de lecture du dispositif qu’est une œuvre. Un tableau a une existence propre, qui est nettement distincte de tout projet initial, concerté ou non, et autorise une gamme d’appropriation et de consommation qui n’est pas initialement maîtrisable par le peintre. En cela, le Paysage avec Pyrame et Thisbé est indéniablement autre chose que ce qu’en a écrit Poussin. Tel qu’il s’offre à nos regards aujourd’hui, il doit être encore distingué de la réception que put lui réserver son acheteur, Cassiano dal Pozzo. L’intérêt porté au fonctionnement de l’œuvre et au territoire de la réception pousse en parallèle à réexaminer, de manière profondément critique, la position de l’historien, qui certes ambitionne de restituer les fonctionnements historiques d’une œuvre, ici ceux d’un tableau de Poussin entre Rome et Paris au XVIIe siècle, mais est bien contraint de reconnaître que ses efforts de rigueur sont parfaitement vains. L’écart entre un regard du XXIe siècle et celui que les hommes du XVIIe siècle pouvait poser sur un même tableau peut être critiqué, limité, mais il n’est jamais aboli.

La situation pourrait sembler maîtrisable, si ne venaient s’y greffer l’histoire propre à la discipline qu’est l’histoire de l’art et, pour tout dire, certains conflits d’école. Il convient de rappeler ici que si l’étude d’une œuvre singulière est un exercice quotidien des premiers cycles d’apprentissage de l’histoire de l’art à l’université, du moins dans une version simplifiée, elle peine néanmoins à acquérir des lettres de noblesse. Plusieurs explications peuvent être avancées, d’une part la prégnance du modèle érudit en histoire de l’art et l’idée latente que le discours scientifique repose sur des sources (mais la peinture est le plus souvent réalisée sans qu’il y ait production de sources positives). L’étude d’un tableau, qui est toujours interprétative, souffre dès lors d’un certain discrédit, en étant parfois reléguée au rang de surinterprétation, de discours bavard, ou en étant ressentie comme incompatible avec une ambition historienne. Les analystes de tableaux les plus autorisés, Louis Marin ou Daniel Arasse, ont ainsi occupé une place éminente, qu’on ne conteste pas, mais qu’on s’emploie toujours à circonscrire, à la marge. D’autre part, et plus simplement, le poids que le modèle des sciences sociales a pris en histoire de l’art a conduit sur des voies fort riches, mais qui, en s’efforçant de comprendre avant tout les conditions économiques et sociales de création et, plus encore, de consommation des objets d’art, s’éloignaient indubitablement de ces objets en tant qu’œuvres d’art.

Il m’a paru utile, à un moment donné, de me livrer à l’analyse d’un tableau, en dépit de l’inconfort méthodologique qui en résulte, car on y affronte de manière essentielle la nature duelle et certes très délicate de l’histoire de l’art, entre histoire et herméneutique. J’ai ainsi choisi de m’engager sur le chemin étroit de l’interprétation, c’est-à-dire d’accepter de ne pas me protéger derrière les seuls faits positifs, tout en me gardant d’une spéculation abusive. L’entreprise est, je l’admets, expérimentale et risquée.

Nicolas Poussin et la notion d’invention picturale

Choisir à cette fin de travailler sur Nicolas Poussin est à la fois une facilité et une difficulté, de la même manière que l’existence d’une partie de la correspondance du peintre est un piège autant qu’une aide pour l’historien de l’art. L’artiste se prête exemplairement au projet d’analyse d’un tableau. Son approche rare et extraordinairement concertée de l’invention picturale, en partie verbalisée à la destination de quelques collectionneurs, est telle que chacun de ses tableaux a quelque chose d’unique. Elle légitime sans nul doute un exercice interprétatif approfondi, ce qui n’est évidemment pas le cas de l’immense majorité des peintres et des tableaux anciens. Mais cette invitation particulière à réfléchir aux modalités de l’invention n’est pas sans danger. À la lecture des écrits conservés de Poussin, un lecteur contemporain court en effet le risque de ranimer, en en étant plus ou moins conscient, l’image romantique de l’artiste, créant largement pour sa satisfaction propre et jugeant que personne n’est véritablement en mesure d’apprécier ses tableaux. La tonalité souvent sombre des lettres du peintre ne laisse pas d’encourager une telle projection. Poussin, s’il sait se concilier son protecteur Chantelou en le louant comme un parfait connaisseur « des choses bien faites14 », laisse d’autres fois le sentiment, par l’ampleur des consignes qu’il lui donne ou par les reproches qu’il lui adresse, qu’il ne croit pas vraiment à ces louanges15. Poussin, on s’en souvient, était de ces artistes qui pensent que « les gousts des amateurs de la peinture ne sont pas moins différens que ceux des peintres et cette différence de gousts est la cause de la diversité qui se retrouve dans les travaux des uns et les jugemens des autres16. » Le peintre devient du même coup, pour l’historien de l’art, une figure de tentateur, dont les écrits peuvent susciter un sentiment trompeur de contemporanéité, là où l’historien doit s’employer à les maintenir précautionneusement à une distance critique, en instituant le peintre en étranger. Restent que des écrits de Poussin nous ont été légués par l’histoire, pieusement protégés de la perte par le Grand Siècle luimême, et qu’il serait dommage de s’en priver. Nicolas Poussin est l’un des rares peintres dont on puisse tenter d’analyser et d’interpréter l’invention singulière de chaque tableau, avec quelque pertinence et garantie.

Au terme de sa vie, le 1er juillet 1665, Poussin fut conduit à clarifier sa conception de l’invention picturale. En réponse au théoricien Roland Fréart de Chambray, frère de Chantelou, qui avait publié en 1662 une Idée de la perfection de la peinture, il lui fit sentir qu’il n’avait pas saisi la nature profonde de cette perfection. Il distingua, d’une part, ce qui relève de la technique de la peinture, des principes où l’on exerce son jugement, d’autre part, le lieu assez insaisissable de l’invention picturale. Il évoqua cette dernière sous la belle formule du « rameau d’or de Virgile17 », qu’on ne peut trouver sans le secours des dieux. C’est le rameau qui ouvre à Énée les portes des Enfers et qui le plonge dans une révélation générale et bouleversante, aussi bien de l’ordre du monde que de son propre destin.

Ce qui suit ne s’aprent point.
Ce sont parties du Peintre.
Mais premièrement de la matière : elle doit être prise noble, qui n’aye receu aucune
qualité de l’ouvrier, pour donner lieu au peintre de monstrer son esprit et industrie.
Il la faut prendre capable de recevoir la plus excellente forme, il faut commencer par
la disposition, puis par l’ornement, le décoré, la beauté, la grâce, la vivacité, le costume,
la vraysemblance et le jugement partout.
Ces dernières parties sont du peintre qui ne se peuvent aprendre.
C’est le rameau d’or de Virgile, que nul ne peut trouver ny cueillir s’il n’est conduit
par la fatalité18.

À l’encontre de la position doctrinale de Fréart de Chambray, mais à l’encontre aussi de certaines explications contemporaines de ses œuvres, où tout choix est analysé comme mûrement pesé, Poussin défend ici le place essentielle du fatum, qui préside à l’invention d’un tableau. Affirmant dans une même phrase la maîtrise de l’artiste-auteur – il fait montre de son esprit et de son industrie – et sa dissolution – le fatum est finalement seul guide –, Poussin n’est pas sans évoquer la réponse de Michel-Ange aux sollicitations de Benedetto Varchi un bon siècle plus tôt, sur la prééminence de l’art de sculpture ou de peinture, livrant, comme son ancêtre, des considérations finalement assez énigmatiques. En l’occurrence, on peine à comprendre ce que Poussin désigne par « les dernières parties » et où il situe, dans son énumération, la limite entre les parties qui se peuvent apprendre et les autres. Je serais d’ailleurs encline à penser, à l’inverse de ce que Poussin semble écrire, que les « dernières parties » de l’énumération, le costume et la vraisemblance, sont de celles que l’on peut apprendre, là où les précédentes, la vivacité et plus encore la grâce, ne relèvent pas d’un apprentissage. Dès lors, l’ambition du peintre n’étaitelle pas avant tout de ne pas céder la parole sur l’art à Chambray et plus généralement aux non-praticiens, quitte à user d’un argument d’autorité ? Dès 1647, Poussin avait déjà écrit à Chantelou : « Le bien juger est très difficile si l’on n’a en cet art grande théorie et pratique jointes ensemble19. » La parole est reprise par le peintre, et bien reprise, mais pour se diluer dans une syntaxe vague et se retrancher, en dernière instance, derrière le destin ! Le « rameau d’or de Virgile » s’impose ainsi avec d’autant plus de force sous la plume de Poussin qu’il n’est pas pleinement compréhensible.

La formule ne doit donc pas être entendue au pied de la lettre. Elle vaut par sa beauté et, plus encore, par sa résistance. Chercher à saisir le rameau d’or de l’invention picturale, ce n’est évidemment pas croire que l’œuvre d’art recèle une énigme, un quelconque sens caché, dont il conviendrait de trouver la clef. En reprenant cette formule, il ne s’agit pas davantage de la limiter à la signification que Poussin pouvait lui assigner en 1662, mais bien de l’actualiser. Soulignant la part empirique de l’invention, l’idée du rameau d’or rejoint, en un sens, certaines conceptions de la critique contemporaine de l’œuvre d’art comme un lieu de condensation d’attentes historiques et sociales, plutôt que comme le projet d’un artiste créateur. Se lancer à la recherche du rameau d’or n’est pas chercher un sésame, mais essayer de cerner ce qui fait qu’une œuvre d’art fonctionne, sinon de manière universelle, du moins pour un public suffisant et qu’une réception se l’approprie. Comme le professait joliment Pymandre dans les Entretiens d’André Félibien, Poussin rencontre une « espèce de jugement populaire », où par des voies différentes, les « ignorans » et les « habiles » peuvent se rejoindre20.

Au sein de l’œuvre peint de Poussin, le Ravissement de saint Paul aujourd’hui conservé au musée du Louvre m’a paru se prêter parfaitement à l’expérience, pour des raisons multiples. Ce tableau, avant tout, est extraordinaire. Je m’émets pas ici un jugement de goût et je revendique l’objectivité de cette assertion. Tant qu’un ravissement représente des figures flottantes et semi-alanguies sur un fond de ciel, il est banal ; à partir du moment où les figures sont inscrites de manière ostensible dans une architecture, le tableau sort indubitablement de l’ordinaire. Qu’est-ce que ce ravissement, mis en boîte dans une architecture ? Parce que ce tableau du Louvre est unique, il était intéressant, et même nécessaire, de tenter de rendre compte de cette singularité.

Face à l’exigence du retour à l’œuvre, face à la nécessité d’un discours critique qui assume que la subjectivité ne peut être abolie, mais qui s’impose rigueur, simplicité et économie dans l’exercice du regard et dans celui de l’interprétation (première partie), l’œuvre peut être comprise comme une invention et un dispositif (deuxième partie), offerts à un public pour être interprétés et réinventés (troisième partie). Si l’on ne peut restituer de manière certaine ce qui préside à la création d’un tableau, l’historien est en droit de formuler des hypothèses vraisemblables, en reconstituant les outils et connaissances dont l’artiste disposait, qui ont pu orienter les formes de l’invention. À l’évidence, ceux de Poussin étaient plus nombreux que ceux de bien des peintres romains ou français contemporains. Le dispositif du Ravissement de saint Paul était en tout cas suffisamment riche et stimulant pour que deux peintres aient successivement choisi de le convoquer, au début des années 1670, dans le cadre de l’Académie royale de peinture et de sculpture. Jean Nocret et Charles Le Brun se livrèrent alors à une invention, au sens où l’on invente un trésor ou des reliques, où l’on découvre encore le rameau d’or. Les peintres académiciens surent faire un usage merveilleux des reliques parisiennes de Poussin. La conférence que Charles Le Brun consacra au tableau est assez célèbre. Il m’a paru d’autant plus nécessaire de la laisser de côté dans l’essentiel de cet essai, pour qu’elle ne contamine pas d’emblée l’interprétation, et d’y revenir de manière ultime (troisième partie). Disons seulement ici, puisqu’on s’est toujours demandé si Le Brun avait raison ou s’il trahissait l’intention de Poussin, que le regard d’un peintre en 1670 n’est ni plus juste, ni moins juste que celui des premiers spectateurs du tableau. C’est l’existence même de ces divers regards qui situe le Ravissement de saint Paul dans l’histoire de la peinture, au rang de ces œuvres singulières qui, lorsqu’on les regarde et étudie, se révèlent être non un passé figé, mais un passé en constante actualisation et réinvention, nous apprenant dès lors aussi quelque chose sur nous-même et sur notre contemporanéité.

Notes

1 Poussin à Stella, lettre citée par Félibien André, Entretiens sur les vies et les ouvrages des plus excellens peintres anciens et modernes, 5 parties, Paris, 1666-1688, 4e partie, Paris, S. MabremoisyCramoisy, 1685, p. 408-409. Pour une analyse approfondie de ce texte, voir Marin Louis, Sublime Poussin, Paris, Éditions du Seuil, 1995, p. 73-76.

2 Pour une notice récente sur le tableau, voir Poussin and Nature. Arcadians visions, Christiansen Keith, Rosenberg Pierre (dir.), cat. expo., New York/New Haven, Metropolitan Museum of Art/Yale University Press, 2008, p. 264-267.

3 André Félibien glose ainsi fidèlement la lettre de Poussin à Stella, lorsqu’il écrit, immédiatement après l’avoir citée, que Poussin savait « [er] ses paysages d’histoires ou d’actions convenables, comme dans celui-ci qui est un temps fâcheux, il a trouvé un sujet triste et lugubre » [Entretiens sur les vies et les ouvrages..., op. cit., 4 e partie, p. 409].

4Pline l’Ancien, Histoire naturelle, XXXV : « [Apelle] peignit aussi ce qui ne peut se peindre, le tonnerre, la foudre et les éclairs : tableaux connus sous le nom de Bronte, Astrape, Ceraunobolia. »

5 Les liens possibles entre le Paysage avec Pyrame et Thisbé de Poussin et le traité de la peinture de Léonard de Vinci ont été initialement proposés par Bialostocki Jan, « Une idée de Léonard réalisée par Poussin », in Revue des arts, septembre 1954, p. 131-136.

6Félibien André, Entretiens sur les vies et les ouvrages..., op. cit., 4 e partie, p. 293, à propos de son Extrême-Onction peinte pour Chantelou : « Poussin] écrivit qu’en vieillissant, il se sentoit plus que jamais enflammé du désir de bien faire et comme il formoit toujours ses pensées sur ce qu’il avoit leu des tableaux des anciens peintres grecs, il manda que “ce devoit estre un sujet tel qu’Appelle avoit accoustumé d’en choisir, lequel se plaisoit à représenter des personnes mourantes”. »

7 Je remercie ici Christian Michel pour la discussion très stimulante que nous avons eue autour des notions d’invention et d’intention artistiques. Celle-ci m’a conduite à préciser mon argumentation, ce dont je lui sais parfaitement gré.

8 Pour les principales analyses et propositions d’interprétation du tableau : Brandt Reinhard, « Pictor philosophicus : Nicolas Poussin Gewitterlandschaft mit Pyramus une Thisbe », in Städel-Jahr- bucbuch, 12, 1989, p. 243-258 ; Marin Louis, Sublime Poussin, op. cit., p. 73-105 ; Bätschmann Oskar, Poussin. Dialectiques de la peinture, Paris, Flammarion, 1994, p. 103-121 ; Mac Tighe Sheila, Nicolas Poussin’s Landscape Allegories, Cambridge, Cambridge University Press, 1996, p. 33-40 ; Mérot Alain, Du paysage en peinture dans l’Occident moderne, Paris, Gallimard, 2009, p. 296-305.

9 On a ainsi proposé d’associer le tableau de Francfort au drame des Amours tragiques de Pyrame et Thisbé de Théophile de Viau, paru en 1620. Voir Bätschmann Oskar, Nicolas Poussin. Landschaft mit Pyramus und Thisbe : Das Liebesunglück und die Grenzen der Malerei, Francfort-sur-le-Main, Fischer-Taschenbuch Verlag, 1987, p. 13.

10 Willibald Sauerländer a récemment critiqué certaines interprétations de paysages historiés de Poussin qu’il juge excessives, et tenté d’en proposer de plus économes et simples [Sauerländer Willibald, « Paysages de Poussin : les limites de l’interprétation iconologique », in Studiolo, 2008, p. 191-232].

11 Voir notamment Bardon Françoise, Le « Concert Champêtre », 2 vol., Paris, EC éd., 1995 et 1996.

12Baxandall Michæl, Formes de l’intention. Sur l’explication historique des tableaux, Nîmes, J. Chambon, 1991.

13 Je renvoie aux analyses fondatrices de Hans Robert Jauss sur l’esthétique de la réception (Paris, 1978) et à la définition de l’« horizon d’attente » d’une œuvre, c’est-à-dire des références qui permettent au consommateur de l’intégrer au sein de sa propre culture.

14 Poussin à Chantelou, 20 juin 1649, Correspondance de Nicolas Poussin publiée d’après les originaux, Jouanny Charles (dir.), Paris, J. Schemit, 1911, p. 402.

15 On se souvient du reproche de Poussin à Chantelou, qui s’est « précipiteux » dans son appréciation de l’Ordre [Poussin à Chantelou, 24 novembre 1647, Correspondance de Nicolas Poussin …, op. cit., p. 317].

16Félibien André, Entretiens sur les vies et les ouvrages..., op. cit., 4 e partie, p. 305.

17 Poussin fait ici référence au chant VI de l’Énéide (notamment les vers 405 à 410).

18 Poussin à Chambray, 1 er juillet 1665, Correspondance de Nicolas Poussin …, op. cit., p. 462-463. L’heureuse formule a déjà été reprise par Youri Zolotov pour sa communication dans Nicolas Poussin (1594-1665), actes du colloque, Mérot Alain (dir.), Paris, La Documentation française, 1996, t. 2, p. 629.

19 Poussin à Chantelou, 24 novembre 1647, Correspondance de Nicolas Poussin …, op. cit., p. 372.

20Félibien André, Entretiens sur les vies et les ouvrages..., op. cit., 4 e partie, p. 408-410.

Regarder le Ravissement de saint Paul de Nicolas Poussin aujourd'hui

« Un tableau pour monsieur Scarron » Sur la commande

Au sein de l’itinéraire consacré à Nicolas Poussin auquel le musée du Louvre convie u aujourd’hui, le visiteur s’arrêtera peut-être sur un tableau de format moyen, le Ravissement de saint Paul. Accroché dans la grande salle dévolue aux œuvres du peintre, pour l’essentiel des années 1630 et 1640, aux côtés des célèbres tableaux d’histoire et des paysages alors inventés pour les collectionneurs parisiens, Les Israélites recueillant la manne dans le désert (1637-1639), Éliézer et Rebecca (1648) ou le Paysage avec Diogène (1648), le tableau en occupa longtemps un espace particulier. Sur le mur de refend en retour, recevant un jour favorable d’une fenêtre non loin, il était, dans l’itinéraire muséal, le dernier tableau de Poussin, celui qui flanquait l’embrasure qui mène à la salle des paysages de Claude Gellée1. Pareil accrochage s’expliquait sans doute par la date du tableau : peint en 1649-1650, il était de ceux qui semblaient synthétiser l’inflexion majeure de l’art de Poussin au fil des quelque deux décennies exposées dans la salle. On prêterait toutefois volontiers à la conservation du musée une intention plus sensible et plus grande, en ce qu’un tel choix venait souligner la singularité du tableau au sein du corpus du peintre et de cette salle en particulier.

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