Première Partie

DE NAPLES À VIENNE (1705-1734)

1. L'enfance et les études

En plein cœur du plateau des Murges qui descend en pente douce vers l'Adriatique, le voyageur qui n'a pas craint d'avaler les kilomètres pour se rendre dans cette lointaine région des Pouilles, se précipite en général vers le Castel del Monte, massif et fier octogone de Frédéric de Souabe, devenu l'un des monuments emblématiques de la région et l'un des plus beaux exemples du gothique militaire.

S'il vient du nord, il a peut-être jeté un coup d'œil à la ville d'Andria, certainement la plus populeuse de la province de Bari, après l'imposante capitale régionale elle-même. Cheminant dans les ruelles du centre-ville, il a pu admirer la cathédrale romane, les églises San Francesco et San Domenico ou le Palais ducal du XVIIIe siècle. Lui aura-t-on parlé, au cours de cette dernière visite, du duc Fabrizio Caraffa d'Andria qui, un jour de 1705, servit de parrain à un enfant un peu particulier? Aura-t-on évoqué le nom de ce petit Carlo Broschi qui allait devenir l'une des figures les plus attachantes du XVIIIe siècle musical européen? Hypothèses peu vraisemblables, tant les restes « physiques » du castrat le plus célèbre de l'histoire, et jusqu'à sa seule mémoire, ont aujourd'hui quasiment disparu de cette contrée.

Celui dont la postérité conserva le souvenir sous le nom de Farinelli vit le jour et passa les premières années de son existence dans ce qui n'était alors qu'une grosse bourgade agricole, distante de 12 km de la mer et d'à peine 80 km de Bari. Ses parents, Salvatore Broschi (ou Brosco) et Caterina Barrese, étaient tous deux originaires de cette ville, mais résidaient le plus souvent à Naples. Ils faisaient partie de cette petite noblesse « de robe », peu argentée, qui pouvait se flatter de quelque titre aristocratique dans son ascendance, sans jamais avoir été admise dans les cercles proches des vice-rois espagnols, alors à la tête du grand royaume du sud. Avant Salvatore, Pedro (ou Pietro) avait reçu, en 1676, le titre de gouverneur royal des villes de Scala et de Rabello. Et encore avant lui, Nicola Broschi avait été nommé, en 1651, comte de Ognatte et châtelain du château de Tropea, en Calabre. Les Barrese (ou Barese), quant à eux, étaient comtes de Castro Villari, en Sicile, et le père de Caterina, Giulio, avait reçu en 1683 la charge de trésorier de la province des Abruzzes.

Trois enfants vinrent couronner l'union de Salvatore et Caterina Broschi: vers 1698 naquit Riccardo, futur compositeur, qui offrira à son frère castrat certains de ses plus beaux rôles, puis vint Dorotea en 1701 et enfin Carlo en 1705. Dorotea épousera plus tard le comptable de la Chambre royale de Naples, Giovan Domenico Pisani, dont elle aura six enfants : ils constitueront la seule descendance de la famille Broschi.

Né le 24 janvier 1705, une heure après midi, Carlo reçut également pour prénoms ceux de Maria, Michelangelo, Nicola, et fut baptisé deux jours plus tard dans l'église San Nicola d'Andria par le protonotaire apostolique Giuseppe Damiani, avec pour parrain le comte Fabrizio Caraffa, représenté ce jour-là par son envoyé Lucio Pincerna. Un an après la naissance du petit Carlo, son père Salvatore reçut à son tour une nomination qui allait faire honneur à la longue lignée des Broschi et des Barrese : on lui confiait le poste de gouverneur de la ville de Maratea, à laquelle on allait ajouter en 1709 la ville de Cisternino.

C'est donc dans un contexte très privilégié pour l'époque, et surtout très exceptionnel lorsqu'on considère la vie des principaux castrats des XVIIe et XVIIIe siècles, que naquit et grandit Carlo Broschi. Une fois castré, puis devenu cette sorte de « monstre sacré » du chant, il demeurera un cas rarissime de sopraniste originaire d'une famille favorisée par la naissance, à défaut de l'être par la fortune. Tout semblait du reste placer Carlo en marge de ses semblables : ses origines familiales, un baptême reçu des mains d'un protonotaire apostolique, un parrain de la plus haute noblesse, un père fonctionnaire du royaume et, plus précieux encore, une famille ouvertement passionnée par la musique. Aucun signe patent de son fabuleux talent ne s'était encore manifesté qu'il avait déjà reçu les pouvoirs étonnants de quelque bonne fée!

Carlo se démarquait d'emblée de la plupart de ses futurs rivaux. Les castrats des XVIIe et XVIIIe siècles provenaient tous des familles les plus pauvres des États pontificaux ou du royaume de Naples. Les terres papales venaient largement en tête, pour la bonne raison que les castrats avaient fait leur apparition à la chapelle Sixtine, à la fin du XVIe siècle, et que l'Église avait été le principal débouché pour les sopranistes et contraltistes au cours du XVIIe siècle. Le nombre impressionnant de castrats utilisés dans les cathédrales et églises du Latium, d'Ombrie, des Marches ou d'Émilie, s'était vu renforcé par l'interdiction qui était faite aux femmes de monter sur une scène de théâtre. Dans les États de l'Église, soucieux de la bonne morale publique, seuls des hommes (et surtout les castrats) pouvaient interpréter les rôles masculins et féminins. Un opéra constitué de dix rôles d'hommes et de femmes se voyait en général interprété par sept castrats, deux ténors et une basse. Même les marionnettes féminines étaient interdites, par peur qu'on eût de mauvaises pensées devant leurs cuisses de bois.

L'utilisation de castrats dans ces régions dépassa donc, pour la scène comme pour l'église, celle de tous les autres États de la Péninsule. Si l'on exclut les théâtres, les seules églises de la ville de Rome comptaient près d'une centaine de castrats en 1694, plus de deux cents en 1780! Par un effet de boule de neige, cette politique de plein emploi fut un encouragement sans précédent à la pratique de la castration pendant un siècle et demi.

En seconde position, et pour de tout autres raisons, venait le royaume de Naples, où d'humbles paysans s'éreintaient à cultiver quelques arpents trop arides, et mouraient à trente ou trente-cinq ans après avoir donné naissance à une quinzaine d'enfants. Leur désir de voir l'un des leurs échapper à des conditions de vie aussi désespérées les poussait à s'en remettre à l'organiste ou au maître de musique local, plus apte qu'eux à juger des talents vocaux de l'enfant, et mieux placés pour se constituer un tissu de relations dans la capitale du royaume. A cette volonté de parer plus dignement à la misère et à la mort, s'ajoutait parfois l'espoir secret de s'enrichir sur le dos de l'enfant : soit en recevant directement une petite somme d'argent des recruteurs qui passaient dans les provinces, soit en comptant sur un contrat avantageux, assurant une rente à la famille lorsque l'enfant connaîtrait la célébrité.

Toutes sortes de contrats virent le jour au cours de ces deux siècles, même si très peu d'entre eux sont parvenus jusqu'à nous. On voit par exemple en 1697 un enfant de 8 ans, Francesco Rizzo, confié pour quinze ans à un chanteur et à son frère, chanoine et chanteur à la cathédrale de Gallipoli: les deux hommes s'engagent à l'élever et à l'entretenir dignement, en échange de tous les gains de l'enfant; ils pourront également l'emmener où ils veulent et décider de le faire castrer quand bon leur plaira. Un contrat plus ancien (1671) stipule que l'enfant Paolo Vannini sera castré aux frais du maestro³. Dans ces deux exemples, l'idée centrale est la même: sans gagner d'argent (du moins officiellement) les parents se soulagent avant tout de l'éducation d'un fils et, tout en se félicitant d'avoir une bouche de moins à nourrir, lui permettent, par le biais de la castration, d'accéder à une culture et une position sociale qu'ils n'auraient jamais pu envisager pour lui. Rien d'étonnant à ce que le royaume de Naples ait été, dès le début du XVIIe siècle, le premier État à autoriser la castration dans les familles de paysans possédant au moins quatre fils!

Dans le cas de Carlo Broschi, tout à fait exceptionnel, répétons-le, ce n'était ni la pauvreté ni le besoin qui allaient pousser Salvatore à accepter (ou à souhaiter) la castration pour son fils, mais bien des considérations plus intellectuelles. Salvatore aimait la musique et la pratiquait. Il avait très vite communiqué cette passion à son premier fils Riccardo qui n'allait pas tarder à en faire sa profession. Cet enthousiasme se répercuta aussitôt sur le petit Carlo, formé non seulement par son père mais aussi par son frère : celui-ci avait déjà 13 ans lorsque son cadet, plus jeune de sept ans, commençait à montrer des capacités stupéfiantes sur le plan vocal. La clarté de son timbre, la fraîcheur et la brillance de ses aigus commençaient à troubler ceux qui avaient la chance de l'écouter sous les voûtes des églises d'Andria et de Barletta, où la famille Broschi s'était transportée à partir de 1707. A la différence des autres parents, moins cultivés, Salvatore savait exactement ce qu'était la castration, et notamment les risques qu'elle faisait encourir: anesthésie par bain d'eau glacée ou par compression des carotides, ablation des testicules avec risques d'infection ou d'hémorragie, convalescence plus ou moins douloureuse de deux semaines en moyenne... Il savait surtout, pour avoir entendu d'autres castrats, si nombreux dans le royaume de Naples, que la castration était une loterie et que la voix d'enfant la plus sublime pouvait ne pas « tenir » après l'opération, devenir stridente ou éraillée, parfois disparaître tout à fait.

A côté de cela, Salvatore savait tout des prodiges accomplis par le castrat Ferri pour qui la reine Christine de Suède avait fait cesser les hostilités contre la Pologne, permettant ainsi au chanteur de passer de Pologne en Suède, sur son propre vaisseau royal; il s'était délecté, à Naples, en écoutant Matteuccio, le « beau jeune homme avec une voix d'ange » qui s'était acquis les faveurs du vice-roi et tournait la tête des nobles et des dames; il venait d'apprendre qu'à Londres, Nicolino avait procuré un choc émotionnel sans précédent aux Anglais, en créant Rinaldo, premier opéra écrit par Haendel pour sa nouvelle patrie!

Un siècle de gloire, déjà, avait placé les meilleurs castrats italiens sur les plus grandes scènes européennes, dans les cours les plus fastueuses, à l'exception de celle du Roi-Soleil. Salvatore ne pensa certainement pas à un quelconque profit pour lui-même ou sa famille, mais il dut considérer la castration de Carlo comme la meilleure chance qu'il pouvait donner à cet enfant prodige du chant. Il l'éleva en outre selon une stricte éducation qui ne manquerait pas de lui rendre service tout au long de sa carrière.

Aucun document, aucune phrase de Farinelli lui-même, ne relate cet événement majeur de sa vie, cet instant crucial qui, en lui faisant renoncer à toute descendance, lui ouvrait toutes grandes les portes de la renommée. Giovenale Sacchi, contemporain du castrat et son premier biographe, ne peut s'empêcher, comme il est d'usage à l'époque, de masquer la décision paternelle sous un prétexte médical. A l'en croire, une mauvaise chute de cheval aurait justifié la castration de Carlo. Il est bien évident qu'il n'en fut rien. Sacchi écrivit sa biographie en 1784, à une époque où l'excommunication frappait, depuis longtemps, ceux qui pratiquaient la castration sur des enfants sans raison médicale précise. Soucieux de ménager ses lecteurs et de montrer une image adoucie et policée de Carlo Broschi et de sa famille, Sacchi eut inévitablement recours à l'un des prétextes médicaux qui justifiaient la castration : une chute de cheval, une morsure de cygne ou de cochon sauvage, le coup de pied mal placé d'un autre enfant... (John Rosselli raconte même qu'à en croire les castrats de la chapelle Sixtine au XIXe siècle, ils auraient tous été victimes de cochons sauvages!). Mais lorsqu'on n'avançait pas de tels prétextes, c'est qu'on avait pratiqué la castration en toute bonne foi, et avec l'appui de la Faculté, pour guérir la hernie, la goutte, la folie ou l'épilepsie.

L'opération de Carlo eut lieu juste avant ou juste après son départ pour Naples, vers 1714, alors qu'il avait 9 ans. C'était là un âge très courant pour la plupart des castrats italiens. La police interdisait en effet cette pratique avant l'âge de 7 ans et, pour se disculper de sa permissivité, exigeait que l'enfant demandât lui-même la castration, clause qui dans la plupart des cas ne devait pas être respectée. L'autre date butoir étant celle de la mue du jeune garçon, la castration intervenait donc généralement entre 8 et 12 ans : dès que les premiers signes de puberté se faisaient sentir, elle devenait inutile puisqu'elle ne permettait plus à l'enfant de conserver pour la vie la voix cristalline de ses premières années.

L'histoire ne dit pas, ne dit plus, ce que ressentit Carlo après cette opération qui le faisait peut-être souffrir physiquement et moralement mais lui épargnait une « cassure a » que beaucoup d'enfants chanteurs, quelle qu'en soit l'époque, surmontent difficilement. Avait-il déjà cette envie de se battre contre vents et marées pour montrer à la face du monde quelles prouesses vocales pouvaient sortir de son gosier? Comment vivait-il cette rupture brutale avec le cocon familial et notamment avec ses parents, qu'il n'allait presque plus jamais revoir? Agé seulement de 10 ans, on lui demandait, dès son arrivée à Naples, de dire adieu à ses parents, de se séparer de son frère, placé au conservatoire de Santa Maria di Loreto, de surmonter une opération qui le marginalisait inévitablement et d'oublier une paisible bourgade des Pouilles, pour se familiariser et s'intégrer à la troisième ville d'Europe, après Londres et Paris. Pourtant, loin d'accabler ses parents, Carlo semble bien leur avoir gardé, pour la vie entière, une profonde affection, voire une certaine gratitude pour cette voie ainsi tracée.

A son arrivée à Naples, il fut très aidé par les relations de son père avec le monde musical de cette ville : elles lui permirent de bénéficier d'études privilégiées et d'échapper aux conditions de vie plus que spartiates des quatre conservatoires de renommée internationale qui fonctionnaient alors au cœur de la métropole. La fine fleur de la musique vocale et instrumentale était formée derrière les murs épais de ces quatre institutions concurrentes, nées en pleine Contre-Réforme d'un élan de solidarité envers les pauvres et les orphelins. Santa Maria di Loreto avait ouvert ses portes le premier, en 1537, suivi de la Pietà dei Turchini (1584), des Poveri di Gesù Cristo (1589) et de Sant'Onofrio a Capuana (1600).

Très vite ces institutions charitables, dirigées par des ecclésiastiques, firent de la musique leur cheval de bataille, soucieuses de ravir pour Naples cette première place que Venise avait occupée jusqu'alors. Le XVIIe siècle et le début du XVIIIe connurent l'apogée de ces quatre fondations, premières en Europe à lancer le nom de « Conservatoire ». Une discipline de fer, une éducation musicale unique en son genre et l'assurance de débouchés exceptionnels pour les garçons qu'elles formaient, caractérisaient les objectifs de ces doctes fondations. Sur les cent à trois cents enfants que contenait chaque conservatoire, une place particulière était réservée aux petits castrats, réunis en une classe de soprani et une classe de contralti. Un peu mieux traités que les autres enfants en raison de leur constitution plus fragile et de leur voix aussi sensible que précieuse, ils n'en subissaient pas moins les brimades des supérieurs, le manque de repos dû à un emploi du temps draconien et l'humiliation d'être « différents » des autres garçons. Plus d'un y laissa sa santé physique ou morale et s'en échappa en cours d'étudesb.

Rien de cela n'allait être réservé à Carlo Broschi, que divers contacts antérieurs avaient permis de confier à des protecteurs influents, la famille de magistrats Farina, et, pour son éducation musicale, à un jeune professeur particulier hors pair : Nicolô Porpora. Carlo allait découvrir ce système patriarcal assez répandu à travers l'Italie, qui consistait à placer un élève spécialement doué chez un grand maestro: celui-ci logeait, nourrissait et, parfois, habillait l'enfant, se substituait tout bonnement à l'autorité du père naturel, et l'éduquait à la musique pendant un nombre d'années fixé à l'avance. Les avantages pour l'enfant étaient évidents: il retrouvait, même très partiellement, une sorte de microcosme familial, échappant ainsi à la rigueur du dortoir et à la raillerie des petits camarades; il travaillait, seul, ou parfois à deux ou trois, dans l'ombre d'un maître réputé, s'assurant des progrès plus rapides ; enfin il bénéficiait, pour sa sortie, des relations influentes que son maître ne manquait pas d'avoir à la Chapelle de telle ou telle cour.

Si les avantages pour le maestro semblent moins évidents, ils n'en étaient pas moins intéressants que pour l'élève : d'une part le professeur, qui avait soigneusement sélectionné ses élèves, comptait sur leur renommée future pour rehausser la sienne; d'autre part il n'acceptait jamais un élève sans signer un contrat qui, soit lui accordait une pension des parents, soit prévoyait un pourcentage sur les futurs gains du disciple, pendant ses quatre dernières années d'apprentissage par exemple. Parfois il pouvait espérer devenir l'impresario de son disciple, lors de débuts prometteurs à la scène, allant jusqu'à empocher les bénéfices une fois le chanteur indemnisé. Un dédommagement était même prévu (avec poursuites judiciaires éventuelles), si l'élève en venait à claquer la porte du maître en cours d'études.

Entrer chez Porpora fut certainement pour Carlo l'une des grandes chances d'une existence placée de toute manière sous les auspices de la déesse Fortuna. Porpora venait d'achever la formation du castrat Antonio Uberti en 1715. La place était donc libre. Cette chance fut même spirituelle et sentimentale avant d'être musicale. Le jeune castrat n'était pas à Naples depuis deux ans qu'il apprit la mort de son père Salvatore, en novembre 1717, à l'âge de 36 ans! Le géniteur bien-aimé, cet artiste confiant qui avait beaucoup misé sur la carrière de son fils et pressenti tant de choses, laissait là un enfant de 12 ans, sans avoir rien connu de cette voix surnaturelle qui allait défier l'Europe. Carlo ne le remplaça probablement jamais au fond de son cœur mais il est clair – et toute sa vie le montre – qu'il chercha partout à remplacer ce père trop tôt défaillant. Un esprit plus ingrat, un homme moins sentimental que Carlo Broschi eût pu voir dans cette mort prématurée un châtiment divin contre celui qui lui avait sciemment ôté le symbole de sa virilité. Mais les rares écrits du chanteur, son attitude en diverses circonstances et l'importance qu'il accorda à sa famille, laissent peu de place à une telle interprétation; selon Sacchi, Farinelli parlait souvent avec piété de son père, et bénissait la sévérité avec laquelle il avait été élevé et instruit par lui.

Nicolô Porpora, chez qui il venait d'arriver, incarna aussitôt ce père de substitution, même s'il n'avait que dix-neuf ans de plus que lui. Si, comme l'affirme Burney, Carlo eut souvent à souffrir de la pingrerie de Porpora et des chiches pitances qu'il lui servait à table, l'obligeant à courir se rassasier d'une sfogliatella sortie du four ou d'un triple sorbet recouvert de crème fouettée, Carlo trouva surtout en lui un appui moral et un formateur de la voix comme il en existait peu en Italie.

A l'arrivée de Carlo à Naples, Porpora avait entamé depuis peu sa carrière de professeur. On venait de le nommer maître de chapelle au conservatoire de Sant'Onofrio et il commençait à s'entourer de quelques élèves particuliers. On ne sait aujourd'hui si les seules relations de Salvatore suffirent à faire entrer Carlo chez un tel personnage, ou si, comme il était fréquent à l'époque, on avait amené l'enfant au maestro, quelque temps plus tôt, pour s'assurer de son avis avant de prendre la décision de l'opérer.

Toujours est-il que le père de Carlo avait frappé à la bonne porte. Porpora était un pur produit de cette école napolitaine qui allait dominer l'Europe des lumières. Né à Naples en 1686, il était entré à l'âge de 10 ans au conservatoire des Pauvres de Jésus-Christ, situé sur l'actuelle place des Gerolomini, face à l'église du même nom. Selon un cursus commun à beaucoup d'élèves, il en sortit après dix ans d'études et créa son premier opéra, Agrippina, au Palais royal de Naples en 1708. Deux autres ouvrages suivirent, mais déjà il s'était fait remarquer du prince de Hesse-Darmstadt, venu occuper Naples avec l'armée d'invasion autrichienne en 1707. De ce jour et jusqu'à son départ, en 1713, une collaboration, pour ne pas dire une amitié, s'instaura entre les deux hommes, gagnant définitivement Porpora à la cause impériale. Le 1er octobre 1714, c'est son Arianna e Teseo qui fut jouée à Vienne pour l'anniversaire de l'empereur Charles VI, suivie de plusieurs autres ouvrages, tous donnés à l'occasion de la fête ou de l'anniversaire de l'auguste souverain. Non seulement Porpora acceptait cette domination autrichienne à Naples, mais il collaborait avec l'occupant, s'assurant un prestige sans limites, tant à la cour de Vienne qu'à celle du vice-roi autrichien de Naples.

Il va de soi que les sympathies pro-autrichiennes de Farinelli, inchangées tout au long de sa vie, trouvèrent leurs racines dans cette cohabitation de plus de cinq ans avec Porpora. D'année en année, tout en étudiant, Carlo suivait pas à pas les compositions de son maître, se réjouissait avec lui du succès de Temistocle, le 1er octobre 1718 à Vienne, et assistait avec émerveillement à la première napolitaine de Faramondo le 19 novembre 1719. En voyant œuvrer ce maître dont on imprimait les œuvres à Vienne, avec la mention « virtuoso » ou « maestro du prince de Darmstadt », il pouvait difficilement ne pas abonder dans le sens de son protecteur ni embrasser avec lui la cause autrichienne.

Carlo consacra donc tout son temps à l'étude, sans aucune prestation publique, entre 1715 et 1720. L'histoire veut que Porpora ait fait répéter à ses élèves, privés ou du conservatoire, la même page d'exercices pendant plusieurs années, afin de les familiariser avec tous les types de difficultés inhérents à l'acrobatique chant baroque. Ceci est vrai et faux à la fois. L'exagération tient dans le fait que les maîtres de l'époque avaient dans leur sac des quantités d'exercices possibles sur tous les types de virtuosité en usage, de même qu'un nombre infini d'arias faisant appel à toutes les ressources de la vocalité humaine. De plus il est bien probable qu'on aurait eu du mal, notamment dans les conservatoires, à garder des élèves pendant huit ou dix ans, en ne leur proposant rien de plus réjouissant qu'une simple page d'exercices.

Cela dit, tout chanteur débutant, aujourd'hui encore, s'entraîne parfois une année de suite sur quelques exercices fondamentaux servant seulement à bien placer les sons, avant même de travailler la moindre partition. Lorsqu'on regarde certains solfèges de Porpora, il est clair qu'un nombre limité de « formules » sert à roder la voix à ce que l'on pourrait appeler les « bases » de la technique vocale. Le fascicule d'exercices de chant de Porpora, qui se trouve à la British Library, et qui n'est que la version imprimée des archives napolitaines, montre en effet une série d'exercices, allant du plus simple au plus compliqué, qui tiennent en quinze lignes seulement (non compris l'accompagnement pour clavier, bien sûr)⁴. Quinze lignes qui pouvaient bien remplir une page et servir d'entrée en matière, le matin par exemple, lorsque le chanteur se fait la voix, avant d'aborder des points plus difficiles et plus variés. On y voit des gammes ascendantes sur des rondes, puis des rondes et noires, puis des trilles sur deux, trois ou quatre notes; viennent ensuite des séries de cinq notes, puis de dix notes, ascendantes ou descendantes, sur tous les rythmes; des gammes sur tous les tons, des groupes rapides (noire – quatre doubles) et enfin des montées et descentes chromatiques. L'aspect indispensable de ces bases montre bien également qu'on y néglige tous les raffinements de la grande virtuosité vocale baroque : sauts d'octaves descendantes avec trilles, trilles augmentés ou diminués, agilité martelée, etc.