Hugo

Les Contemplations

Livres IV-V

GF Flammarion

Présentation, notes d’Esther Pinon

Dossier, chronologie, bibliographie de Sylvain Ledda

© Flammarion, Paris, 2020.

ISBN Epub : 9782080208859

ISBN PDF Web : 9782080208873

Le livre a été imprimé sous les références :

ISBN : 9782081510845

Ouvrage composé et converti par Pixellence (59100 Roubaix)

Présentation de l'éditeur

« Qu’est-ce que les Contemplations ? C’est ce qu’on pourrait appeler, si le mot n’avait quelque prétention, les Mémoires d’une âme » (Préface).

Peu d’œuvres poétiques se réfèrent plus ouvertement à leur contexte historique et biographique que celle-ci. Publiées en 1856, Les Contemplations portent la marque d’un double deuil : la perte de la fille du poète, Léopoldine, et la mort symbolique que représente l’exil. Mais ce qui s’y joue touche à la puissance de la parole poétique : par la contemplation, plongée aux tréfonds de soi d’où doit émerger la poésie, Hugo fait du déchirement un acte créateur et du verbe lyrique l’instrument d’une recherche d’absolu.

Dossier

1. Les Contemplations et leur réception

2. Deuil, poésie et force de vivre

3. Écrire pour résister

4. La littérature post-apocalyptique

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Les Contemplations

Livres IV-V

Présentation

En 1877, Victor Hugo place en tête de la « Nouvelle Série » de La Légende des siècles « La Vision d’où est sorti ce livre », poème composé en 1859 mais qu’il date d’avril 1857. Il en fait ainsi symboliquement sa première pièce de vers écrite après Les Contemplations, parues en avril 1856, et inscrit La Légende des siècles dans la continuité des « Mémoires d’une âme* ». Le recueil lyrique et le recueil épique ont en partage l’ambition de saisir l’histoire (les Mémoires, les siècles) et de la transcender par l’intime et l’universel (l’âme, la légende). De fait, la « Vision » est encore une contemplation, dont les premiers vers portent le souvenir du livre passé autant que le programme du livre à venir :

J’eus un rêve : le mur des siècles m’apparut.

C’était de la chair vive avec du granit brut,

Une immobilité faite d’inquiétude,

Un édifice ayant un bruit de multitude,

Des trous noirs étoilés par de farouches yeux,

[…]

Et ce mur frissonnait comme un arbre au zéphire*[.]

Bien que leurs proportions soient moindres que celles des trois séries de La Légende des siècles, les six livres des Contemplations constituent eux aussi un « édifice ayant un bruit de multitude », et parcourent toute la gamme de l’univers sonore, de l’inaudible à l’assourdissant : « Cela commence par un sourire, continue par un sanglot, et finit par un bruit du clairon de l’abîme*. » Comment traduire en un langage intelligible, c’est-à-dire articulé et unifié, le chaos de murmures et de cris de la « multitude » ? C’est tout l’enjeu de la contemplation, regard intérieur, plongée aux tréfonds de soi d’où doit émerger la poésie, parole de tous pour tous.

La vie d’où est sorti ce livre

Il est peu d’œuvres poétiques qui se réfèrent plus ouvertement que Les Contemplations à leur contexte historique et biographique*. Cet ancrage dans le passé récent et le présent de l’auteur est particulièrement sensible dans les livres IV et V qui, ponctués de noms de lieux et de personnes, de dédicaces et de dates commémoratives, peuvent se lire comme un album familial et amical*, renfermant les souvenirs d’un pan de vie.

Au regard de leur genèse, et en dépit de ce que cette catégorie peut avoir de suspect, Les Contemplations sont d’abord une œuvre de circonstance : ce sont les circonstances, politiques et intimes, qui en dictent l’écriture. À deux reprises, Hugo subit l’épreuve du silence imposé. Le 4 septembre 1843, alors qu’il est en voyage dans les Pyrénées en compagnie de sa maîtresse, Juliette Drouet, sa fille Léopoldine se noie dans la Seine lors d’une promenade en canot avec son mari. Outre qu’il doit affronter le caractère indicible du deuil et de sa propre culpabilité, il a perdu l’interlocutrice privilégiée qu’était l’aînée de ses enfants, initiatrice symbolique de la création*. Huit ans plus tard, le 2 décembre 1851, le coup d’État de Louis-Napoléon Bonaparte le prive du droit à la parole publique qui était le sien depuis son élection à l’Assemblée constituante en 1848 et à l’Assemblée législative l’année suivante. Figure majeure de l’opposition au « prince-président », il est contraint de fuir et part pour Bruxelles le 11 décembre. Le 9 janvier 1852, il est officiellement frappé de proscription, comme soixante-cinq autres députés et, le 1er août, à la suite de la publication de son pamphlet Napoléon-le-Petit, il doit quitter Bruxelles et rallie Jersey via l’Angleterre. Il s’installe à Marine-Terrace, maison bâtie pour la nostalgie, qui jouxte un cimetière et fait face aux flots, tournée vers la France.

De son île, il entreprend de reconquérir par la poésie la parole perdue : la sienne, mais aussi celle de tous les exilés, et au-delà celle de tous les êtres qui n’ont jamais eu voix au chapitre, les misérables, les malheureux. Avant même 1846, époque à laquelle il compose nombre de poèmes des « Pauca meæ », Hugo songeait à un livre intitulé Contemplations d’Olympio, probable continuation de ses derniers recueils lyriques, Les Voix intérieures (1837) et Les Rayons et les Ombres (1840), dans lesquels apparaissait Olympio, son double d’encre, relais de la voix poétique qui se détache du « moi » biographique, dans ce qui est peut-être un premier pas vers la multitude. En 1848, la figure d’Olympio est interpellée dans deux poèmes* qui questionnent le sens même du lyrisme confronté à la commotion d’une nouvelle révolution*. Déjà, la contemplation se politise, même si elle est encore en quête d’elle-même. L’exil impose une nouvelle métamorphose du projet, métamorphose si profonde qu’elle peut être tenue pour l’acte de naissance d’une toute nouvelle ambition poétique. Le 7 septembre 1852, Hugo annonce à son éditeur Jules Hetzel son intention de lui donner deux volumes de vers, réunis sous le titre Les Contemplations : « […] premier volume : autrefois, poésie pure. Deuxième volume : aujourd’hui, flagellation de tous ces drôles et du drôle en chef. On pourrait vendre les deux volumes ensemble ou séparément au choix de l’acheteur*. » On aura reconnu Badinguet dans « le drôle en chef », et dans la « flagellation », Châtiments. Mais le scandale historique est tel que ce qui devait être le second volume s’autonomise et devient premier : le recueil satirique paraît clandestinement le 23 novembre 1853. Les Contemplations ne viennent au jour que trois ans après, mais sont nées du même élan que Châtiments et reprennent la bipartition « Autrefois », « Aujourd’hui »*, signe qu’elles sont bien plus que le livre de « poésie pure » et mémorielle initialement envisagé : autant que la satire, le lyrisme est aux prises avec un présent déchiré que la parole doit embrasser autrement que par le recul des ans.

Si cette nouvelle formule lyrique peut advenir, c’est aussi parce que s’est produit, le 11 septembre 1853, soit une semaine après le dixième anniversaire de la mort de Léopoldine, un événement littéralement inouï. Delphine de Girardin, en visite chez les Hugo, a voulu initier les proscrits à un jeu à la fois mystique et mondain alors en vogue dans les salons parisiens, qui consiste à interroger les esprits par l’entremise d’une table qui se meut et frappe du pied pour dicter leurs réponses. Après plusieurs essais infructueux, et en dépit du scepticisme des participants, Léopoldine se serait manifestée sous le nom d’« Âme soror », suivie le lendemain par l’empereur usurpateur, venu annoncer lui-même sa prochaine défaite, puis par une légion d’entités avec lesquelles la famille Hugo et ses proches conversent, assidûment, pendant plus de deux ans. En résultent de volumineux « procès-verbaux » dans lesquels sont consignées, lettre à lettre, les communications supposées de l’au-delà dont certains échos passent dans le livre VI des Contemplations. Quels que soient le sens et le crédit que l’on accorde à cet étrange objet textuel, produit collectivement et dans lequel les esprits parlent bien souvent dans le plus pur style hugolien, même en l’absence du poète, il est incontestable qu’il remet en question l’origine même du geste littéraire. Il fait entendre des voix venues de cet ailleurs par excellence qu’est l’infini, et qui pourtant touchent au plus intime. Elles ouvrent ainsi dans l’écriture une brèche que Hugo investit et creuse pour réinventer son propre lyrisme.

Ainsi, de même que La Légende des siècles « sort » d’une vision pour devenir tout autre chose, Les Contemplations « sortent » doublement de la vie de Hugo : elles en émanent et s’en évadent, pour entrer dans l’expérience de l’altérité et de la mort.

Deux pierres à l’édifice

Dans la mesure où la rédaction des poèmes s’échelonne de 1834 à 1855 (et de 1843 à 1855 pour ce qui est des livres IV et V), la transfiguration poétique qui s’accomplit dans l’exil passe très largement par l’agencement des textes au sein du recueil. Hugo l’offre à ses lecteurs comme le produit naturel d’une lente concrétion ; l’œuvre se serait, selon la préface, constituée d’elle-même, au fil des ans et des peines : « L’auteur a laissé, pour ainsi dire, ce livre se faire en lui. La vie, en filtrant goutte à goutte à travers les événements et les souffrances, l’a déposé dans son cœur*. » L’image est vraie et fausse. Elle dit bien l’importance fondamentale du temps long dans la genèse du livre, mais occulte le savant travail d’architecte auquel s’est appliqué le poète. L’entreprise d’édification est en revanche avouée dans la correspondance, où Hugo compare à plusieurs reprises Les Contemplations à une pyramide, « [s]a grande pyramide », annonce-t-il à Hetzel le 31 mai 1855*, dans une lettre qui accompagne l’envoi des premières pages du manuscrit et délivre des instructions très précises sur la confection matérielle du livre. La métaphore de la pyramide est là pour traduire les dimensions monumentales que l’auteur entend donner à son nouveau recueil ; elle suggère également son organisation presque géométrique, en deux faces symétriques, mais aussi sa fonction funéraire et mystique – la pyramide est un immense tombeau pointé vers le ciel, qui garantit l’élévation du défunt. Les dates qui accompagnent les titres des deux volumes des Contemplations, « Autrefois (1830-1843) » et « Aujourd’hui » (1843-1855) », suggérant à la fois une continuité et un point de rupture, désignent plus que la linéarité chronologique d’une existence. Elles posent des bornes qui délimitent un fragment de vie signifiant. 1830 marque l’entrée en révolution des peuples et du poète, dont l’audace éclate sur la scène de la bataille d’Hernani, et qui a entamé le long cheminement qui le mène du royalisme de ses débuts à la défense farouche de la République. 1855, veille de la publication du recueil*, sonne l’heure de la ressaisie et du dépassement de soi. Entre le terminus a quo et le terminus ad quem, la mort. Ainsi que l’a montré Jacques Seebacher, la disparition de Léopoldine en 1843 condense tous les traumatismes :

Le nom de Léopoldine n’apparaît nulle part dans Les Contemplations, alors que sa présence y est à peu près constante. On pourrait dire qu’elle est l’image virtuelle de toutes les tendances de Hugo, la convergence gracieuse de tout ce que la vie a eu d’horrible et l’origine de sa conversion dans l’exil*.

« Un abîme les sépare, le tombeau », résume Hugo au terme de la préface*. Mais la fracture ne passe pas exactement entre les deux livres* : après le deuxième poème d’« Aujourd’hui », elle est matérialisée par la ligne de points – une page entière de points, dans le projet initial de Hugo – qui donne à voir la défaite des mots, de la pensée, de la poésie, face à la violence blanche de la mort. Le déchirement, la solution de continuité, ne sont pourtant pas une fin. Sans doute la vie ne pourra-t-elle jamais reprendre tout à fait son cours ; l’œuvre, au contraire, se poursuit. Si pyramide il y a, c’est donc aussi une pyramide inversée, dans laquelle la conscience se creuse elle-même jusqu’à l’effondrement complet pour se relever ensuite, à jamais changée, et pourtant fidèle à elle-même. Telle est la trajectoire que dessinent les trois livres d’« Autrefois » (« Aurore », âge enthousiaste de toutes les découvertes, « L’âme en fleur », saison de la plénitude amoureuse, et « Les luttes et les rêves », temps de l’engagement et de l’ouverture à l’autre) et les trois livres d’« Aujourd’hui » (« Pauca meæ », moment du deuil et du repli, « En marche », reconquête symbolique par le poète proscrit de sa place parmi les hommes, et « Au bord de l’infini », exploration vertigineuse de sa place dans l’univers et au-delà de la vie). Le tout est encadré par une pièce liminaire, « Un jour je vis, debout au bord des flots mouvants… », qui inscrit au seuil du recueil les extraordinaires facultés perceptives du « je » lyrique, et par un ultime et immense poème, « À celle qui est restée en France », qui pousse à l’extrême ces facultés pour faire à l’inoubliable disparue l’offrande du livre, lequel la rejoint alors dans la mort. Les livres IV et V constituent donc deux pierres essentielles du monument poétique : l’une touche à sa clef de voûte, ou clef de gouffre, l’autre fonde un arc-boutant dressé contre le péril encore tout proche de l’écroulement.

Quelque riche qu’elle soit, l’analogie pyramidale, et plus largement architecturale, ne suffit pas à épuiser la complexité de l’organisation des Contemplations, à moins de se souvenir que les plafonds de certains tombeaux égyptiens étaient ornés d’étoiles peintes*. Derrière la construction affichée des deux temps et des six livres se cache en effet une structure plus hiéroglyphique, sacrée et secrète, une géométrie variable, qui unit les poèmes comme les astres d’une constellation. Hugo entend en effet tracer le profil d’une vie qui puisse être le miroir de toutes les autres, mais ce n’est pas par l’abstraction et la pureté de la ligne qu’il peut y parvenir. Il lui faut au contraire restituer la densité parfois intriquée de l’expérience humaine, avec ses évolutions brusques et ses retours au même, ses sinuosités et ses piétinements. Aussi enrichit-il l’organisation des Contemplations de motifs subtils. Ceux-ci reposent sur des effets d’écho qui invitent le lecteur à des mouvements mémoriels et récursifs pour tisser des liens entre les poèmes, d’un livre à l’autre. Ces rapprochements peuvent être d’ordre thématique : « Claire P. » ► vient par exemple, au sein d’« En marche », réveiller le thrène des enfants défuntes, et expliciter ce qui restait crypté dans le poème de « Pauca meæ » dédié à la fille de Juliette Drouet, « On vit, on parle, on a le ciel et les nuages… » ►, daté du jour de ses funérailles. D’autres associations se devinent à la faveur de récurrences tonales et esthétiques. Par leur appariement comme par le souffle irrévérencieux qui en fait de grands manifestes poétiques et politiques, « Écrit en 1846 » ► et « Écrit en 1855 » ► prolongent dans « Aujourd’hui » deux poèmes majeurs d’« Autrefois », « Réponse à un acte d’accusation » et « Suite », dont la virulence est déjà adressée à un « vous » que l’on peut rétrospectivement identifier comme étant le marquis de Coriolis d’Espinouse, supposé avoir écrit la lettre qui sert d’épigraphe à « Écrit en 1846 » ►.

Cette dynamique de recomposition et de circulation passe surtout par un travail systématique sur la datation fictive des poèmes. Chaque texte est suivi d’une date, mais rares sont celles qui correspondent effectivement à l’époque de rédaction*. L’écoulement chronologique régulier suggéré par les bornes assignées au deux volumes est démenti par la disposition de ces dates fictives. Au tout début de « Pauca meæ », les dates des poèmes suivent la logique calendaire, égrenées comme au long d’un journal : janvier 1843, 15 février 1843, 4 septembre 1843, et « Trois ans après », 4 septembre 1846. Mais, dès lors que revient le souvenir de l’égarement des premiers jours du deuil (dans « Oh ! je fus comme fou dans le premier moment… »), le mouvement s’enraye : au 4 septembre 1852 succède le 2 novembre 1846, puis le 4 septembre 1844… Symboliques, ces dates rappellent que le temps vécu échappe aux mesures trop rigoureuses des calendriers et des horloges*. Le ressassement de la vie vient sans cesse se heurter à l’indépassable jour anniversaire de la mort de Léopoldine jusqu’à ce que, grâce aux deux poèmes jumeaux des frères Vacquerie, « Charles Vacquerie » et « À Aug. V. », datés du même jour, celui du premier 4 septembre vécu loin de Villequier, le temps se remette « en marche », parce que le vivant succède au mort, et rétablit la possibilité d’une interlocution ici-bas, donc d’une communauté, comme le suggère le titre-dédicace du premier poème du livre V, qui ouvre la série des poèmes adressés. Certes, cette marche du temps reste accidentée, soumise aux aléas de l’émotion, mais, à l’exception d’« Écrit en 1846 », destiné à démontrer la cohérence des positions du poète par-delà la rupture de l’exil, tous les poèmes sont désormais datés de la proscription*.

La construction des livres IV et V révèle donc la profondeur d’un présent étendu, qui doit sa cohérence aux épreuves dont il naît, mais recouvre des moments parfois très contrastés qui ne s’ordonnent pas nécessairement selon la logique d’un progrès régulier. Chez Hugo comme chez Éluard, le traumatisme de la perte d’un être aimé est cause que « le temps déborde* », et la construction du recueil se doit de faire sentir ce maelström sans pour autant y laisser naufrager l’écriture. L’ordonnancement du recueil est donc exactement pareil à la pratique antique de la contemplation. Étymologiquement, le mot remonte au templum, espace de ciel délimité par les augures et à l’intérieur duquel chaque vol d’oiseau fait l’objet d’une interprétation divinatoire, en fonction de sa direction et de son tracé. De même, Les Contemplations, par leur matérialité d’objet-livre régulièrement parcouru de subdivisions, circonscrit clairement un fragment du temps. Mais à l’intérieur de l’architecture parfaitement équilibrée de ce « temple » s’entrecroisent les circonvolutions de l’existence, que le lecteur est invité à suivre pour déchiffrer ce que « la vie d’un homme » augure de « la vie des autres hommes aussi* ».

L’œil et l’étoile

Dans l’exercice de la contemplation, le ciel peut ainsi devenir une page. Le poète est d’abord le lecteur de l’immensité et, à la culture mondaine et sclérosée que représente le Marquis d’« Écrit en 1846 », il dit avoir préféré l’apprentissage empirique d’un déchiffrement du monde :

Oui, dans le même temps où vous faussiez ma lyre,

Marquis, je m’échappais et j’apprenais à lire

Dans cet hiéroglyphe énorme : l’univers.

Oui, j’allais feuilleter les champs tout grands ouverts ;

Tout enfant, j’essayais d’épeler cette bible

Où se mêle, éperdu, le charmant au terrible ;

Livre écrit dans l’azur, sur l’onde et le chemin,

Avec la fleur, le vent, l’étoile ; et qu’en sa main

Tient la création au regard de statue ;

Prodigieux poëme où la foudre accentue

La nuit, où l’océan souligne l’infini*.

En retour, la page devient ciel : dans « Elle était pâle, et pourtant rose… » comme dans « Aux Feuillantines » ►, les enfants qui apprennent à lire et à rêver dans la Bible entrent en contact avec un en-haut. La correspondance établie entre le « prodigieux poëme » de la nature et les livres des hommes atteste que le recueil interroge la relativité de l’espace autant que celle du temps, dans de constants changements d’échelle. Les livres IV et V appliquent en cela la leçon de l’un des textes majeurs des Contemplations, « Magnitudo parvi » (« grandeur du petit »), dernier poème d’« Autrefois » qui peut se lire aussi comme le premier poème d’« Aujourd’hui ». Le poète et sa fille s’y promènent main dans la main dans un paysage crépusculaire et maritime qui semble être déjà celui de l’exil, et s’enseignent mutuellement la « grandeur du petit » en observant deux lueurs égales, l’une au ciel et l’autre à ras de terre, une étoile et le feu allumé par un pâtre. L’enfant attire l’attention de son père sur « ces feux jumeaux* » et le père en déchiffre pour l’enfant la signification. Dans cette leçon de choses qui commence comme le souvenir infime d’un instant d’avant le malheur, le recueil atteint peut-être sa suprême profondeur : « Magnitudo parvi » est la contemplation mise en abyme. Le grand homme et la petite fille contemplent ensemble le pâtre qui contemple l’étoile et est contemplé par elle. Dans cette circulation des regards à laquelle le lecteur est aussi convié se manifeste l’immense solidarité des âmes seules. L’isolement du pâtre, qui préfigure celui des exilés et des endeuillés, fait de lui un esprit libre et pur, une pure vision : « Il voit l’astre unique ; il voit Dieu* ! » Ainsi est-il aussi grand que l’étoile avec laquelle il se confond dans la dernière strophe du poème :

De chacun d’eux s’envole un rayon fraternel,

L’un plein d’humanité, l’autre rempli de ciel ;

  Dieu les prend, et joint leur lumière,

Et sa main, sous qui l’âme, aigle de flamme, éclôt,

Fait du rayon d’en bas et du rayon d’en haut

  Les deux ailes de la prière*.

« Magnitudo parvi » prépare « Pauca meæ ». Il s’agit déjà d’entrer avec l’enfant dans l’infini que la tombe, bientôt, lui ouvrira ; aux « deux ailes de la prière » font écho « les deux palmes des deux combats » du premier poème d’« Aujourd’hui », « Pure Innocence ! Vertu sainte !… » ►, lequel montre « Nos âmes touchant les étoiles* ». La fusion du pâtre et de l’astre dans la main de Dieu prophétise aussi le destin des époux noyés et, à l’autre extrémité de « Pauca meæ », « l’éternel baiser de deux âmes que Dieu/ Tout à coup change en deux étoiles* ! ». Le titre même du livre IV fait signe vers celui de l’ultime poème du livre III, moins par leur recours commun au latin (trop fréquent dans le recueil pour les singulariser)* que par leur proximité phonique et sémantique (parvus signifiant « petit » et pauca, « peu de choses ») et surtout par les dimensions que ce rapprochement confère implicitement au livre de la jeune morte : à la lumière du poème qui le précède, les dimensions modestes du livre IV deviennent un paradoxal indice de grandeur. « Pauca meæ », littéralement « Peu pour la mienne », est en effet une réfection de deux vers des Bucoliques de Virgile* qui vient rappeler que le livre de la petite est aussi le plus petit livre des Contemplations. Il ne renferme que dix-sept poèmes, relativement brefs pour la plupart, là où les cinq autres livres en comptent entre vingt-six et trente chacun, et est centré sur l’intime et l’infime, sur le frémissement des bonheurs imperceptibles, au point de ne pas craindre parfois la platitude d’une langue qui enregistre les détails du quotidien : « Oh ! la belle petite robe/ Qu’elle avait, vous rappelez-vous* ? » Cette petitesse est délibérée ; Hugo le suggère dans « Trois ans après », où le poète se dérobe à la gloire qui lui est promise et à la noblesse des fonctions qui lui incombent, où il détourne les yeux des astres pour fixer ses regards sur l’étroitesse des tombes :

  Quoi ! vous voulez que je souhaite,

  Moi, plié par un coup soudain,

  La rumeur qui suit le poëte,

  Le bruit que fait le paladin !

  Vous voulez que j’aspire encore

  Aux triomphes doux et dorés !

  Que j’annonce aux dormeurs l’aurore !

  Que je crie : « Allez ! espérez ! »

  Vous voulez que, dans la mêlée,

  Je rentre ardent parmi les forts,

  Les yeux à la voûte étoilée… —

  Oh ! l’herbe épaisse où sont les morts* !

Ce resserrement de l’espace lyrique est là pour manifester la puissance du chagrin qui serre la gorge et le cœur. Mais il signifie aussi, conformément à la leçon de « Magnitudo parvi », que chaque mort, si insignifiante soit-elle au regard de l’histoire, ouvre sur l’immense : sur la douleur incommensurable du deuil, sur la compréhension rétrospective de la grandeur mésestimée des petites vies heureuses, lisible dans l’amertume d’un cri : « J’appelais cette vie être content de peu* ! », mais aussi sur l’extraordinaire postérité que le « peu de vers » du livre IV garantit à la défunte. Si le nom de Léopoldine est encore vivant dans les mémoires près de deux siècles après sa mort, au point parfois d’occulter le reste des Contemplations, elle le doit moins aux visions sublimes d’« À celle qui est restée en France » qu’à la modestie poignante de « Pauca meæ ». Hugo, semble-t-il, le prévoyait, qui dans l’ultime poème dédicatoire ne s’adresse qu’à la morte, tandis que les « Pauca meæ » portent bien en germe la possibilité d’un dialogue avec les vivants, fondée sur l’intimité que construit le partage des émotions les plus fragiles. Le lieu commun, dès lors, n’est plus une faiblesse poétique, mais un point de rencontre, comme l’est le souvenir accueillant du château de la Terrasse :

  Connaissez-vous, sur la colline

  Qui joint Montlignon à Saint-Leu,

  Une terrasse qui s’incline

  Entre un bois sombre et le ciel bleu* ?

Dans la grandeur du deuil de « Pauca meæ », chaque lecteur peut reconnaître sa propre petitesse – et inversement. Sur ce partage empathique fondé autour d’une tombe peut s’élever le mouvement vers l’altérité qu’initie « En marche », livre parcouru de dons, de gestes de gratitude, d’efforts de compréhension qui recomposent dans l’exil une sociabilité et une solidarité nouvelles et où « Magnitudo parvi » trouve son plein accomplissement éthique et politique, avant que le livre VI n’en explore les implications mystiques. Châtiments a montré dans le Second Empire un règne de la fausseté fondé sur une inversion systématique des valeurs et sur un usage volontairement perverti de la parole, qui interdit tout accès au vrai. Ce que le recueil « rouge » de la satire a dénoncé et condamné, le recueil « bleu* » du lyrisme doit le réparer en renversant les hiérarchies infondées et en révélant l’authentique derrière l’apparence, afin de refonder la possibilité d’un langage commun. C’est aussi et avant tout pour cela qu’il importe de voir la grandeur des humbles, des solitaires et des mages, c’est-à-dire des détenteurs de la parole vraie. Ainsi des mots bienfaisants prononcés par les proches de l’exilé dans « À vous qui êtes là » :

Quand le proscrit saignant se tourne, âme meurtrie,

Vers l’horizon, et crie en pleurant : « La patrie ! »

La famille, mensonge auguste, dit : « C’est moi* ! »

Une pareille consolation est mensongère, parce que la petite cellule des affections privées ne saurait se substituer tout à fait à la grande communauté que le coup d’État a doublement brisée en exilant le poète du lieu de ses racines et en égorgeant traîtreusement la République. Mais le mensonge est « auguste », c’est-à-dire véritablement sacré, à l’opposé de l’hypocrite rhétorique impériale, non seulement parce qu’il procède d’un geste d’amour, mais aussi parce qu’il rend les mots à leur véridicité originelle, « la patrie » à son étymologie familiale, et la famille se grandit de le proférer. Une éthique du « mentir-vrai » se profile déjà dans ces vers ; il incombe à la poésie, à la fiction, à la fable de s’emparer du réel pour le délivrer de sa gangue d’imposture.

Deux des traits stylistiques majeurs de la poésie hugolienne, la métaphore et l’antithèse, souvent étroitement associées, participent de cette entreprise de révélation. En 1842, dans « Après une lecture », Alfred de Musset raillait les mauvais rimeurs qui « Ravaud[ent] l’oripeau qu’on appelle antithèse* », enjolivent le vers pour masquer la pauvreté d’une pensée éculée. Chez Hugo, les tropes sont tout l’inverse de ce rapiéçage. Ils ne sont en rien des ornements surajoutés au texte ; ils viennent au contraire rompre la trame du discours convenu pour en sonder l’épaisseur, ils sont ces « trous noirs étoilés par de farouches yeux » qui percent la muraille de La Légende des siècles. Le pauvre manteau troué du « Mendiant », que la métaphore change en son antithèse, un firmament sublime, emblématise ce mode d’écriture : il est « tout mangé des vers* » – dévoré par la vermine, certes, dans une vision sans concession de la misère, mais aussi attaqué par la langue poétique dont la fonction est de transpercer la matière de tout ce qui pourrait faire écran à la contemplation – ici la laideur supposée du pauvre qui masque le rayonnement de l’homme « plein de prières* ». Et s’il arrive que le texte s’enfle jusqu’à la démesure, comme enivré d’accumulation (dans la fresque de la Révolution d’« Écrit en 1846 » par exemple, où l’on voit Lafayette « [Faire] à Léviathan sa première layette », « la beauté du tigre Mirabeau » resplendir, et « Paris de sa poitrine arrach[er] la Bastille* »), c’est parce que la poésie s’entache délibérément de mauvais goût. Dans « Autrefois », « Réponse à un acte d’accusation » déclarait déjà haut et fort ce droit du livre et du langage* ; dans « Aujourd’hui », « Les malheureux » le suggèrent à leur tour : « […] De même que parfois/ La pourpre est déshonneur, souvent la fange est lustre*. »

Microstructures et macrostructures se rejoignent ainsi pour mettre à nu les faux-semblants d’un langage dévoyé et d’une société inique. Pour atteindre le vrai, le verbe lyrique ne doit craindre ni le dérisoire ni l’énorme, dût-il « rabâche[r] parfois », « comme le vieil Homère » et comme Dieu qui accole les « noirs granits bourrus » aux « mousses riantes » pour composer « un poëme avec des variantes* ». Il faut savoir parler cette langue tout à la fois grande et petite pour pouvoir célébrer, à rebours des mensonges impériaux, la majesté du mendiant et du vieillard des « Malheureux », tous deux variantes du pâtre de « Magnitudo parvi ». De la sorte, l’espace d’« Aujourd’hui », pourtant marqué par la double claustration du cercueil et de l’île, peut devenir « ce bouge aux passants ouvert, comme aux étoiles* » ; la forme close du livre peut s’ouvrir pour laisser voir « cette splendeur sombre/ Qu’on appelle la vérité* ».

Chair vive et granit brut

Or entreprendre le « combat Vérité* », c’est s’imposer à soi-même la souffrance. Le premier poème de « Pauca meæ » le laisse entendre avant même le temps du deuil : c’est une voie qui mène au « couchant », au « tombeau », c’est une forme d’amour indissociable d’une blessure*. Parce qu’il s’insurge contre l’hypocrisie impériale, mais aussi parce qu’il travaille à se délester de l’erreur, le contemplateur se condamne à une solitude ontologique dont la proscription est la concrétisation brutale. Le lyrisme prend en charge l’isolement et le malheur, et permet au « je » de transmuer la peine subie, sinon en peine choisie, du moins en peine acceptée. Le tout dernier poème d’« En marche », « Les malheureux », est en effet une célébration du martyre conforme à la logique de réversibilité mise en place dans « Magnitudo parvi » (et qui, ici, rejoint partiellement la pensée maistrienne, tout en donnant une lecture inverse de l’histoire)* : la douleur extrême se retourne en extrême félicité parce que, souvent infligée en signe de condamnation infamante, elle est au contraire une preuve absolue d’innocence. Subir le mal, c’est ne pas le commettre : « La souffrance est plaisir, la torture est bonheur ;/ Il n’est qu’un malheureux : c’est le méchant, Seigneur*. » La portée de cette conclusion, qui se souvient du sermon des Béatitudes* tout en annonçant certaines des leçons spirites de « Ce que dit la bouche d’ombre », qui clôt le livre VI, est d’autant plus grande que le poème est ouvertement didactique : il est doublement adressé aux « enfants » encore en vie du poète, par sa dédicace et par l’apostrophe initiale : « Puisque déjà l’épreuve aux luttes vous convie,/ Ô mes enfants ! parlons un peu de cette vie*. » Il fait ainsi écho à « Pure Innocence ! Vertu sainte !… » qui ouvre le livre de l’enfant morte, et programmait déjà implicitement le couronnement des sacrifiés volontaires puisque la « palme » qui récompense les deux combats, innocence et vertu, est dans l’iconographie chrétienne le signe distinctif des martyrs.

Les seuils des livres IV et V paraissent ainsi prôner un esprit d’abnégation et de sacrifice, mais dans la traversée des épreuves qui relie les visions de « Magnitudo parvi » au « bord de l’infini », la juxtaposition de poèmes parfois très contrastés rend le propos beaucoup plus complexe. « Les malheureux » à eux seuls le suggèrent, dont l’exaltation des martyrs ne constitue pas le dernier mot. Elle est suivie d’un retour aux origines mythiques de la peine des hommes, et le livre V se clôt sur la pure détresse du premier couple de parents endeuillés, Adam et Ève. La lecture téléologique des souffrances se tait alors pour laisser place à la contemplation silencieuse d’une douleur inexpliquée (le « je » s’absente du texte, rien n’est dit du crime de Caïn), et contre laquelle rien n’est possible que le partage des émotions : « Ils pleuraient tous les deux, aïeux du genre humain,/ Le père sur Abel, la mère sur Caïn*. » C’est l’énigme de l’existence du mal qui ressurgit ici. Obstinée, lancinante, elle ne cesse de remonter à la surface d’« Aujourd’hui », en dépit des efforts de la voix poétique pour la résoudre. Elle est le « sphinx » qui règne sur les moments de traversée du désert spirituel, et dont les secrets ne peuvent être percés que dans la mort :

Songe horrible ! le bien, le mal, de cette voûte

Pendent-ils sur nos fronts ? Dieu, tire-moi du doute !

   Ô sphinx, dis-moi le mot !

Cet affreux rêve pèse à nos yeux qui sommeillent,

Noirs vivants ! Heureux ceux qui tout à coup s’éveillent

   Et meurent en sursaut* !

Le cauchemar du mal voulu par Dieu hante « Trois ans après » et « Oh ! je fus comme fou dans le premier moment… ». Lorsque la parole reprend après le silence du « 4 septembre 1843 », elle surgit en un cri de désarroi et de révolte face à ce qui apparaît comme un injustifiable et inqualifiable coup du sort : « — Est-ce que Dieu permet de ces malheurs sans nom/ Qui font que dans le cœur le désespoir se lève* ? — ». « À Villequier » représente une tentative de dépassement de cette insurrection de l’âme, par l’acceptation. Mais la compréhension se dérobe toujours et le discours de pardon adressé à Dieu est, dans son humilité et sa familiarité, trop lourd d’accents pathétiques pour que le lecteur ne se pose pas les questions que le père accablé s’efforce de faire taire en lui. Le savoir qu’il a acquis dans le deuil est peut-être plus désolant encore que les doutes des premiers mois :

Je sais que vous avez bien autre chose à faire

   Que de nous plaindre tous,

Et qu’un enfant qui meurt, désespoir de sa mère,

   Ne vous fait rien, à vous* !

Portée par une voix humaine que la douleur a brisée, toute tentative de théodicée demeure précaire, si bien que le cri de scandale renaît intact dans les derniers vers de « Claire P.* » ►, plus déchirant peut-être encore que dans « Trois ans après » ►, parce que en le déléguant à une voix tierce, celle de Juliette Drouet, Hugo peut faire entendre la perte totale du sens sans pour autant mettre en péril la cohérence de son projet poétique. Dans « Paroles sur la dune » ►, le « je » lyrique vient pourtant de suggérer que le mot de l’énigme se dérobe toujours même à l’oreille du prophète : le poète y est une voix interrogeant dans le désert sans obtenir d’autre réponse que l’ironie impénétrable et mordante de la nature : « L’été rit, et l’on voit sur le bord de la mer/ Fleurir le chardon bleu des sables*. » Il faut attendre le livre VI et la fin des terribles « Pleurs dans la nuit » pour obtenir la réponse à la grande énigme, réponse d’ailleurs aussi mystérieuse que la question elle-même : « Le mot, c’est Dieu*. »

Dans l’attente ou l’absence d’une révélation, comment trouver la force de vivre avec le mal ? Comment, sans le comprendre, le prendre avec soi, et l’intégrer à la parole sans la réduire à un pur sanglot ? La réponse intérieure étant fluctuante et précaire, le « je » doit se tourner vers le secours de l’autre. Aussi les livres IV et surtout V sont-ils semés de témoignages de reconnaissance. Reconnaissance envers tous ceux qui épaulent le poète dans l’épreuve – le premier cercle, celui des compagnons d’exil (l’épouse, les enfants, Juliette Drouet*, Auguste Vacquerie et jusqu’au chien Ponto), et le second, celui qui maintient vivants les souvenirs et les liens avec la France (Alexandre Dumas, Jules Janin, Paul Meurice, Louise Bertin, Louise Colet). Mais reconnaissance aussi en tous ceux qui offrent de possibles modèles de vie et de vérité dans la douleur. L’énumération de figures mythiques au miroir desquelles le poète peut penser sa propre expérience culmine dans « Les malheureux » ►, mais se déploie dans l’entièreté d’« En marche . Au premier rang de cette cohorte exemplaire figurent les modèles canoniques de la morale chrétienne, Job et Jésus. Ce dernier, somme toute, est relativement peu présent, sans doute parce que le discours des oppresseurs l’a trop souvent asservi à sa cause, mais aussi parce qu’il constitue une figure ambivalente, double potentiel du « tu » autant que du « je », tout à la fois homme souffrant et enfant mort* ; aussi est-il secondé par une longue lignée de précurseurs et de continuateurs, de Socrate et Samson à Jean Hus et Colomb. Auréole de la condition humaine, l’acceptation et la transfiguration du malheur sont donc atemporelles et transculturelles, et informées par la philosophie antique aussi bien que par les textes bibliques ou les rêveries historiques. Les stoïciens peuplent en effet « En marche » de leur présence discrète mais résolue : Marc Aurèle est cité dans « Écrit en 1846 », Épictète, Caton d’Utique et Thraséas sont nommés dans « Les malheureux », et Zénon de Kition y prononce un mot décisif : « Quand je dis : ‘‘La douleur est-elle un mal ?’’ Zénon/ Se dresse devant moi paisible, et me dit : ‘‘Non*.’’ »

La morale des Contemplations présente nombre d’affinités avec la philosophie du Portique, qui enseigne à bien vivre par l’exercice de la raison et de la vertu, tendu vers une action mise au service de la communauté des hommes, et vers la conquête d’une liberté intérieure en accord avec les lois de la nature et du divin, que celles-ci soient comprises au terme d’une analyse rationnelle, ou acceptées comme dépassant l’entendement humain. Cette parenté est plus sensible encore dans le livre V, dans la mesure où il est le livre par excellence du présent, moment sur lequel le stoïcisme concentre toute sa doctrine. Le poème « Je payai le pêcheur…* » ► peut ainsi se lire comme une courte fable stoïcienne. Le genre même de l’apologue l’inscrit dans une appréhension pratique de l’éthique, conforme à l’enseignement d’Épictète, et met en scène un dépassement de l’opinion (la répulsion que pourrait inspirer la « bête horrible » est surmontée) et une acceptation sereine des douleurs inévitablement infligées par autrui (la morsure du crabe), au nom d’une libre adhésion à l’ordre supérieur des choses (« Dieu, dans l’immensité formidable de l’ordre,/ Donne une place sombre à ces spectres hideux »). Comme chez les stoïciens, cette adhésion mène à l’ataraxie, incarnée par le modèle de sagesse qu’est le vieillard des « Malheureux », philosophe qui s’ignore mais dont l’attitude envers Dieu est la parfaite réalisation des doctrines d’Épictète ou de Marc Aurèle : « Il est content de moi, je suis content de lui./ Je suis heureux*. » Dans ces vers résonne l’écho des derniers mots d’« Écrit en 1855 » ►, par lesquels le poète lui-même s’affirmait en penseur farouche mais serein, triomphant de l’adversité. En choisissant de s’identifier au paysage de l’exil auquel il est contraint, il maîtrise le sort qu’on voulait lui faire subir et reconquiert sa liberté : « Ici, le bruit du gouffre est tout ce qu’on entend ;/ Tout est horreur et nuit. — Après ? — Je suis content*. »

Néanmoins ce modèle philosophique trouve ses limites dans l’expérience du chagrin et de l’empathie. Il est en effet un point sur lequel Hugo ne peut rejoindre la doctrine stoïcienne. Si elle recommande l’acceptation des maux inévitables, elle prône en revanche la défiance à l’égard des passions, synonymes de souffrances que l’individu s’inflige à lui-même. Or l’empreinte ensanglantée que le premier pas de l’amour pose au seuil de « Pauca meæ » suffit à dire que ces douleurs éprouvées par et pour l’autre (douleur intime de la perte ou douleur politique de l’impuissance face à l’injustice) sont la sève même de la vie des Contemplations. C’est pourquoi le poète, en dépit des accents stoïciens qu’il atteint parfois, refuse d’être stoïque, et s’insurge à l’idée que Dieu ait pu concevoir pour lui ce dessein :

  As-tu donc pensé, fatal maître,

  Qu’à force de te contempler,

  Je ne voyais plus ce doux être,

  Et qu’il pouvait bien s’en aller ?

  T’es-tu dit que l’homme, vaine ombre,

  Hélas ! perd son humanité

  À trop voir cette splendeur sombre

  Qu’on appelle la vérité ?

  […]

  Qu’il va, stoïque, où tu l’envoies,

  Et que désormais, endurci,

  N’ayant plus ici-bas de joies,

  Il n’a plus de douleurs aussi* ?

Si l’histoire humaine est, ainsi que l’affirme le poème liminaire de La Légende des siècles, faite de « chair vive » et de « granit brut », vivre consiste à trouver la juste voie par laquelle la chair pourra endurer les plaies causées par l’inéluctable contact du roc*, sans pour autant se dénaturer et « s’endurcir » jusqu’à se pétrifier à son tour.

Hugo assouplit ainsi la pensée stoïcienne pour l’intégrer à sa méditation, tout comme il ploie et déploie les mots de Marc Aurèle pour les intégrer aux vers d’« Écrit en 1846 » ►. De l’empereur philosophe, antithèse de Napoléon III, il retient peut-être moins une doctrine qu’un mode d’écriture : Les Contemplations sont en quelque sorte des Pensées pour moi-même, fruits de l’expérience et de la réflexion consignés pour fournir, non seulement la trace d’une vie, mais aussi un appui à la vie. Comme le Manuel d’Épictète composé par Arrien, ces pensées ne sont cependant pas une leçon de soi à soi, mais un vademecum offert à quiconque veut bien plonger dans « l’abîme des douleurs » pour en remonter, en guise de « perle », « la sagesse* ».

Faire frissonner le monument

En raison de son oscillation constante entre l’infime et l’infini, entre la hantise de l’énigme et le besoin de la vérité, entre les ténèbres qu’elle explore et la clarté qu’elle diffuse, la poésie des Contemplations est vibratoire. Elle ne peut se figer un seul instant, sous peine de trahir l’authenticité de la vie qu’elle s’est donné pour mission de saisir, et dont les palpitations sont accentuées par le voisinage constant de la mort. Le monument, qu’il soit pyramide ou tombeau, doit frissonner comme le mur des siècles pour se rendre habitable, et parce qu’il est habité. Pour être recevable par l’autre et atteindre à l’universel, le lyrisme doit s’abstraire du personnel sans abdiquer ce que l’unicité d’une subjectivité individuelle a de bouleversant*. L’exil qui arrache l’être à ce qu’il croyait être son identité, et le deuil qui lui fait entrevoir la métamorphose à venir du trépas, favorisent une ouverture du « je » allant jusqu’à la dispersion de soi dans l’envol du livre, qui s’accomplit dans l’offrande « À celle qui est restée en France » :

Ce livre, légion tournoyante et sans nombre

D’oiseaux blancs dans l’aurore et d’oiseaux noirs dans l’ombre,

Ce vol de souvenirs fuyant à l’horizon,

Cet essaim que je lâche au seuil de ma prison,

Je vous le confie, air, souffles, nuée, espace* !

Avant cette évaporation finale, la voix lyrique a déjà éprouvé sa propre instabilité, sa nature volatile, parce que « l’exilé n’est qu’un simulacre, dans un entre-deux de l’existence et de la mort, dont l’être est régi par le presque* ». Une disparition est ainsi à l’œuvre dans le titre « Veni, vidi, vixi » ►, qui contient en creux le souvenir du vici antique, « j’ai vaincu », et donc le prénom de l’auteur, Victor, le victorieux, mais l’efface pour lui substituer la seule conscience d’avoir été et peut-être de n’être plus : « j’ai vécu, je suis mort ». Plus encore, les « Paroles sur la dune » résonnent comme une pure profération, qui ne sait plus elle-même d’où elle émane : « Ô vents ! ô flots ! ne suis-je aussi qu’un souffle, hélas !/ Hélas ! ne suis-je aussi qu’une onde* ? » Cette identification aux éléments traduit tout à la fois la solitude radicale du poète et sa communion avec le cosmos, résultat d’un « éclatement » grâce auquel « s’inaugure une poésie du moi énorme et atome, seul et tout, de même essence que le Peuple et Dieu* ». Mais le souffle et l’onde désignent également la poésie comme une émotion, dans tous les sens du terme : état affectif intense, mais aussi, lorsqu’elle est collective, soulèvement* et, étymologiquement, mouvement. D’essence musicale, le lyrisme est en effet d’abord un son, c’est-à-dire un mouvement ondulatoire dont les variations de rythme et de hauteur transportent sensations et sentiments.

La musicalité, et donc la matière et le sens même des Contemplations, passent par une versification inquiète*. Elle est typiquement romantique, en ce qu’elle recourt aux mètres les plus courants et les plus nobles de la tradition française (l’alexandrin domine largement les livres IV et V, même si l’octosyllabe est fréquent dans le « petit » livre qu’est « Pauca meæ »), mais explore une diversité de formes strophiques qui produit des effets de récurrence et d’écho* tout en manifestant un refus de la forme fixe et donc une exigence de liberté. Le temps n’est pas encore venu de mettre en question l’alternance en genres ou de gêner la réalisation de la césure, mais la souplesse du vers, revendiquée dans « Réponse à un acte d’accusation » où Hugo s’enorgueillit d’avoir fait sortir l’alexandrin « de la cage césure* », offre souvent plusieurs virtualités de respiration, qui sont autant d’occasions pour le lecteur de mêler son souffle à celui du poète, c’est-à-dire de s’émouvoir avec lui – c’est pourquoi serait vraiment « insensé » et insensible celui qui croirait « que je ne suis pas toi* ». Fable métapoétique où se joue la métamorphose d’une tradition ancestrale, « Ô strophe du poëte…* » rend très perceptible ce travail du vers comme support matériel d’empathie. Par la multiplication de leurs coupes possibles, les alexandrins qui disent l’enjouement d’autrefois ressuscitent la vivacité perdue de la poésie printanière : « Tu criais aux chansons, tes sœurs : “Venez ! chaumière,/ Hameau, ruisseau, forêt, tout chante. L’aube a lui !” » Mais un enjambement très marqué donne aussitôt à sentir une rupture profonde qui coïncide avec l’irruption du poète que l’exil a changé en Hadès : « Et, douce, tu courais et tu riais. Mais lui,/ Le sévère habitant de la blême caverne […]. » Le contre-rejet métrique vient ainsi contrer le rejet politique en l’incorporant à une parole neuve, avant le retour à un équilibre triste, à une harmonie sombre, fruit des épreuves traversées et dominées grâce à une écriture suggestive, qui laisse toujours place au songe : « Tu rêves dans sa nuit, Proserpine sinistre ».

Ainsi, dans l’obscurité du deuil et de l’exil, l’œil humain, seul, se perd – « contempler les choses,/ C’est finir par ne plus les voir », dit le père à l’enfant dans « Magnitudo parvi* ». C’est peut-être pourquoi « On ne peut distinguer, la nuit, les robes bleues/ Des anges frissonnants qui glissent dans l’azur* ». Mais l’ouverture infinie de la poésie hugolienne brise la solitude et invite au partage d’autres sens, grâce auxquels on peut entendre ces frémissements de l’invisible et de l’ineffable, encore « aujourd’hui ».