© Éditions Albin Michel, 2018

ISBN numérique : 978-2-226-43126-4

Pour Monette, nulle part et partout

J’ai commencé ma carrière d’écrivain au début des années 70, dans un monde où nombre d’ouvrages littéraires comportaient encore, lors de leur première parution, deux tirages distincts : le tirage de tête, sur un papier plus ou moins luxueux, et l’ordinaire, sur un papier plus ou moins déplorable. Au moins chez certains éditeurs, même les débutants avaient droit, mettons, à leurs « vingt-quatre exemplaires sur alfa, dont dix exemplaires de vente numérotés Alfa 1 à 10 et quatorze hors commerce numérotés HC I à HC XIV, constituant l’édition originale ». Ils pouvaient ainsi se flatter de marcher sur les traces de leurs aînés, puisque l’institution éditoriale semblait faire presque autant de cas des œuvrettes des uns que des œuvres des autres. On montait en grade de livre en livre car le suivant paraissait sur vélin pur fil, et le troisième sur vergé. Le plus beau, c’est qu’on épuisait à peu près ces exemplaires de tête, grâce à une poignée de bibliophiles intrépides, même s’il arrivait que le tirage courant courût surtout vers le pilon.

Sous quelle forme le livre se présente-t-il d’abord à nous ? J’ai connu les armoires à livres des écoles, pleines de « Contes et légendes », de « Bibliothèque verte » et de « G.P. Rouge et Or », tous en bleu de chauffe, ce papier bleu très épais qui, à l’usure, s’avachissait et se feutrait d’une façon caractéristique de la communale IVe République… Ma mère gardait, dans une armoire elle aussi, une quarantaine de « Collection Pourpre », de « Marabout », et des premiers poches de la Librairie générale française. Mon grand-père paternel, lui, possédait une vraie bibliothèque, un meuble vitré qui ne servait qu’à ça. Bourré sur deux rangées de romans policiers, de romans américains et d’honnêtes classiques français, il renfermait en outre un bon demi-mètre de volumes aux couvertures aussi fascinantes que criardes : des « Fleuve noir Anticipation à la fusée ».

J’allais oublier la bibliothèque du pirate, une étagère de livres de mer et de voyage, bien sûr, à bord du voilier de mon père. Bref ! Rien que du tout-venant. Le volume le plus remarquable que j’aie tenu entre mes mains avant ma dix-huitième année était un Chantecler de Rostand, paru en 1955 aux éditions du Panthéon, numéroté et illustré par Jean Gradassi ; un joli bouquin, mais sans doute pas un beau livre… Une excellente lecture au demeurant.

Peut-être ce relatif dénuement originel, en me tenant longtemps éloigné de trop ensorcelantes merveilles, m’a-t-il épargné de donner dans la vraie bibliophilie, celle à laquelle on risque d’être amené à consacrer, voire à sacrifier sa vie ? J’avais déjà dans l’idée de faire autre chose de la mienne. Et puis il vaut mieux ne pas s’enticher de manuscrits à enluminures quand on est surveillant d’externat à mi-temps… À vingt ans, j’ai aimé et chassé à ma portée, des originales d’auteurs que nous n’étions pas très nombreux à placer au-dessus de tout. Une loi interdisait aux éditeurs de spéculer sur leur propre fonds. La Vie dans les plis d’Henri Michaux, dans son cartonnage de Mario Prassinos de 1951, n’était pas épuisé chez l’éditeur vers 1968 et coûtait encore 10,50 francs à la librairie Gallimard du boulevard Raspail. Une dizaine d’années plus tard le cartonnage romantico-rococo de Colette Duhamel pour le Peter Ibbetson de George Du Maurier, illustré par l’auteur, valait moins cher chez Gibert Jeune que le best-seller du moment, laid dehors comme dedans.

La collectivité qui rassemble, recense et préserve les livres ne fait que systématiser, avec les moyens de la puissance publique, la quête individualiste du bibliophile. À cette différence près que le particulier se rue parfois – souvent – dans une folie en principe épargnée au professionnel : celle de la possession. Un conservateur, un bibliothécaire acquièrent des ouvrages pour les ajouter au patrimoine commun. Il ne leur viendrait pas à l’idée de confondre leur moi, son étendue, sa complexité, son éventuelle excellence, avec le fonds qu’il leur revient de gérer. Il y a dans le principe de la propriété privée d’un livre rare, comme d’un tableau, quelque chose d’obscurément hérétique. Cette hérésie-là est d’autant plus délectable qu’il s’agit à peu près de la dernière dont on puisse se rendre coupable en Occident.

J’aurai passé une part non négligeable de ma vie à chercher des livres. Un des privilèges du chineur, quel que soit son domaine d’élection, c’est qu’il demeure par le biais de sa passion en communication constante avec le destin. On lui donne à tout instant des nouvelles de son étoile : il trouve ou il ne trouve pas, il brûle ou il gèle, comme à cache-tampon. Le jour où, enthousiasmé par la lecture de Marbre, je me mis en tête de chercher des premières éditions d’André Pieyre de Mandiargues, j’en trouvai à chaque pas du matin jusqu’au soir. Le Musée noir et Le Cadran lunaire, Feu de braise, comme Le Belvédère et Deuxième Belvédère dans la collection « La Galerie » chez Grasset, poussaient sous mes doigts dans les bacs des libraires d’occasion comme des champignons dans le sous-bois après l’ondée.

En nous entourant de livres, nous nous efforçons de délimiter autour de nous un enclos d’éternité. Une telle compulsion signe notre appartenance à l’espèce humaine : nous le savons jusque dans nos gènes, rien n’est impérissable, et nous tentons désespérément d’apurer notre éternel débit sur les registres du temps.

Dans notre lutte contre la perte et l’oubli de tout, nous usons d’armes paradoxales. Le fragile papier dure plus que le granit. C’est qu’il se prête à la duplication, à la multiplication, à la dissémination. Les vingt ou trente exemplaires combustibles et putrescibles d’un incunable avaient plus de chances de traverser les siècles qu’une stèle de pierre. Pour celle d’Hammourabi qui nous est parvenue, combien reposent à jamais « sous dix couches de ténèbres » ? A contrario, a-t-on vraiment perdu une phrase, une ligne, depuis l’invention de l’imprimerie ? Naïfs nazis, gourdifles en chemise brune ! Brûler un livre, c’est brûler Phénix.

Parce que, sur les modes fantasmatiques et fétichistes, seul le livre nous permet, en assouvissant la compulsion dont je parlais plus haut, d’apaiser l’angoisse qui la sous-tend, on peut compter que rien ne saurait le remplacer, c’est-à-dire exercer sur nous la même fascination. Bien sûr, un CD-Rom pesant quelques grammes renferme plus d’écrit que n’en déchiffreront la plupart de nos contemporains dans la durée de leur vie, et ce stade même est aujourd’hui dépassé : un téléchargement ne pèse rien. Des mots immatériels migrent d’un serveur à notre ordinateur, à notre tablette ou à notre smartphone. Cependant, si on le compare au livre, aucune magie ne se dégage du fichier. Ou du moins, celle qui s’en dégage est autre.

Dans notre univers mental où le grimoire a sa place archétypale, il n’y a pas encore de « vieux programme d’ordinateur inintelligible mais renfermant de terribles secrets ». On n’oublie pas que le livre a d’abord été le Livre, la Bible, et qu’il lui en est resté quelque chose jusqu’en notre siècle. L’ordinateur, qui n’a pas bénéficié d’une telle sacralisation, reste au fond une bécane. Il ne peut revendiquer un statut comparable, et encore moins prétendre à l’espèce de piété nostalgique dont nous entourons les petits albums mâchouillés et écornés de notre enfance. Le livre charnel et familier, dont on tourne les pages à la main, qu’on peut serrer contre soi, contre son cœur, n’appartient pas seulement à un premier âge technologique. Il est aussi enraciné en nous, dans les couches archaïques de notre psyché. Jusqu’à quand ?

LE FANTASTIQUE MALENTENDU

suivi de

HISTOIRE DE L’ABRIBUS HANTÉ

Ce titre, « Le fantastique malentendu », est bien entendu à double sens, le substantif et l’adjectif pouvant aisément permuter, parce que le plus grand nombre voit aujourd’hui dans le Mal à l’œuvre, et dans son corollaire l’Épouvante, les principaux ressorts du fantastique. Pourtant bien peu des plus éclatantes réussites du genre ne procèdent que de leur exploitation. Le cinéma, avec sa capacité de générer aisément des émotions violentes, est le premier responsable de ce malentendu. Le spectateur avide de telles émotions mesure sa satisfaction à l’aune de sa peur. Or, la peur n’est à tout prendre qu’un effet secondaire, un « produit dérivé » de la négation de l’ordre coutumier du réel.

L’art, l’art fantastique comme les autres, est supposé produire du même mouvement de l’émotion et du sens. Des diverses émotions que cet art est susceptible d’engendrer, la plus féconde n’est sans doute pas l’afflux d’adrénaline dans les veines du spectateur ou du lecteur, mais bien l’étonnement, la sidération dont il peut être saisi devant l’étrangeté soudain révélée du monde.

Certes, cette étrangeté, comme dirait Freud, est presque toujours « inquiétante », au minimum ! Une part de la fascination exercée par les grandes œuvres fantastiques, comme la simple excitation résultant des moins grandes, provient de leur charge morbide. « Une tête de mort fascine plus qu’une femme nue », dit un personnage du Septième Sceau d’Ingmar Bergman. Mais l’attrait de l’horreur n’est pas tout, sauf dans le gore qui se réduit à un divertissement louche, sorte de pornographie absolue, proche d’une régression ludique au stade anal, qui pousse le voyeurisme au-delà de la surface aimable des corps, jusque dans leurs profondeurs organiques.

Je ne me suis autorisé, en entreprenant cette réflexion sur le fantastique, que de la qualité de simple usager du fantastique. Pour moi le fantastique est comme un train que j’emprunterais presque chaque jour. Dans ce train, je lis et j’écris des histoires. Il est naturel qu’au fil du temps le décor et les aménagements du wagon, la physionomie des passagers, leur allure et leurs propos, mais aussi les paysages qui défilent à la fenêtre, me soient devenus familiers. C’est donc d’une longue fréquentation de la ligne que sont nées ces considérations.

Je revendiquais il y a un instant la qualité de simple usager du train du fantastique… Pas si simple que cela, puisque, en ayant écrit moi aussi, c’est comme si j’avais peu ou prou contribué à alimenter la motrice. Mais pourquoi celle-là, vieille loco pittoresque crachotant vers le ciel des bouffées de vapeur désuète, sous les caténaires de la modernité ? C’est qu’il m’est apparu qu’elle seule desservait ma destination. Si la fiction a répondu à la plupart des questions que je me posais devant l’existence – car c’est à cela que servent l’art et la littérature, il me semble –, elle l’a fait dans la langue du fantastique plutôt que dans celle du réalisme.

En France, au tournant des années 70, sous l’influence d’une irruption foudroyante des sciences humaines dans le champ littéraire, la critique et nombre d’écrivains avec elle ont chanté en chœur De profundis aux funérailles de la fiction, qu’elle fût réaliste, ou a fortiori fantastique. Prétendre en rajouter au tas jugé bien assez haut de la littérature universelle témoignait d’une naïveté inexcusable aux yeux des doctes. Il était temps d’appliquer à l’inventaire du corpus accumulé au long des siècles les outils mirobolants issus des avancées de la psychanalyse, de la linguistique et de la sociologie.

Par chance on en est assez vite revenu. La fiction a retrouvé ses droits, dont elle use comme il lui plaît. Reste que le genre qui nous intéresse ici demeure le parent pauvre des Lettres hexagonales, aujourd’hui comme hier.

On dirait qu’en France le fantastique ne mord que sur les marges de la mentalité nationale, comme sur les marches de l’entité géographique. Art des confins mentaux, le fantastique à la française est pour une part notable une spécialité des Alsaciens, des Bretons et des Belges. On l’a assez répété, la dominante française est « cartésienne ». Nous nous voulons « cartésiens ». Il faudrait toujours mettre des guillemets à cet adjectif-là pris dans cette acception si imprécise. Dans le contexte littéraire, qu’est-ce que ça veut dire, « cartésien », au bout du compte ? Cela signifie que, s’agissant de la dose d’imagination admise dans les romans et la latitude d’invention accordée aux fictionnaires, l’esprit français est terriblement frileux.

Il n’en a pas toujours été ainsi. Quand elle naît au XIIe siècle dans les cours seigneuriales où ses initiateurs, les Chrétien de Troyes et les Marie de France, ont trouvé asile et clientèle, la littérature de fiction en langue profane se place spontanément sous le signe de la féerie, du merveilleux, du fantastique. Bien entendu, une lignée plus populaire, bourgeoise (les deux mots n’étant pas antinomiques alors), satirique et sociale, celle du futur roman réaliste, se constitue dans le même temps, par exemple avec les auteurs pour la plupart anonymes du Roman de Renart.

Les deux lignées, les deux familles d’esprit s’affrontant, la famille bourgeoise-réaliste, avec le temps, va l’emporter en audience sur la famille aristocratique-chimérique. L’inexorable montée en puissance du roman-roi y sera pour beaucoup.

Le roman selon Chrétien de Troyes était à peine roman, il tenait encore de l’épopée et de la poésie. Le genre qui s’élabore en s’éloignant de l’une et de l’autre va disposer de formidables instruments d’exploration de la réalité objective, et c’est à cela que servira, majoritairement, le roman. Il suffit sans doute des doigts des deux mains pour compter les grands romans fantastiques de la littérature mondiale. En revanche quantité de contes et de nouvelles fantastiques sont dignes de demeurer en mémoire. Art de l’inexplicite, du demi-mot, de l’ellipse, art d’illusionniste, de jongleur ou de danseur de corde, le fantastique fait évidemment la part belle aux formes brèves.

De bons connaisseurs tiennent que le merveilleux nimbe tout ce qui s’écrivit aux temps originels. Le fantastique proprement dit serait apparu beaucoup plus tard et les deux tendraient de nos jours à se confondre. Qu’est-ce au juste que le merveilleux ? Les définitions sont des flacons incommodes ! Tantôt l’essence qu’on veut y isoler en déborde, et tantôt elle n’en occupe que le fond, où elle ne tarde pas à s’éventer.

Si par prudence on décide de s’en tenir à la définition la plus communément admise, on trouve à l’entrée Merveilleux, dans le grand dictionnaire Robert : « Littér. Élément d’une œuvre littéraire qui suscite une impression d’étonnement et de dépaysement, due en général à des événements invraisemblables ou à l’intervention d’êtres surnaturels impliquant l’existence d’un univers échappant aux lois naturelles. »

Fort bien ! Mais c’est à peu près tout le fantastique qui correspond à ça. Chez Marcel Aymé (je cite ce nom à dessein, presque par provocation, car le brevet de fantastiqueur lui est souvent dénié à cause de l’humour qui teinte largement son inspiration. C’est un épineux problème, trop peu abordé, que l’humour mêlé à la gravité, au tragique, souvent considérés comme inhérents au fantastique)… Mais bon ! Chez Marcel Aymé, donc, chez Franz Kafka, chez Mary Shelley, chez Julien Green, chez Howard Phillips Lovecraft, chez Gustav Meyrink, chez Noël Devaulx, chez Stephen King, pour en choisir d’assez divers, on est étonné, dépaysé, on assiste à des événements invraisemblables, éventuellement liés à l’intervention d’êtres surnaturels, et dont on se demande s’ils n’impliqueraient pas, par hasard, l’existence d’un univers échappant aux lois naturelles…

Et chez Bram Stoker, donc ! Arrêtons-nous un moment sur lui, et sur son Dracula, qui compte au nombre des quelques romans emblématiques du fantastique !

Il y eut des vampires, prédateurs d’énergie vitale, buveurs de sang ou non, bien avant Dracula. Les mythologies du monde entier en pullulent. La sanguinaire engeance attendait son archétype. Bram Stoker a constitué celui-ci d’un faisceau de traits spectaculaires qui assurent sa pérennité et le rendent insurpassable dans sa catégorie. Un territoire sauvage et arriéré, les Carpates. Un aliment, le sang. Un folklore, les tombeaux, les loups, les bohémiens, les miroirs, les crucifix, l’ail, le pieu… Un habitus, les ongles, les yeux, les crocs, la peur des rayons du soleil… La signalisation, la caractérisation sont parfaites. Pourtant, si j’osais, je me laisserais aller à confesser que je ne suis pas fou de Dracula, du roman, j’entends : sinueux, encombré de personnages secondaires rasoir (les trois soupirants de Lucy Westenra)… C’est un roman lourd et lent, où tout, à tout bout de champ, est qualifié d’étrange, tic digne d’un débutant que Stoker n’était pas… Le coup de maître, car c’en est un quand même, n’était pas un coup d’essai. Stoker a déjà écrit et publié quatre romans avant Dracula, tous oubliés comme les suivants, et comme ses nouvelles. En tout cas cette épithète insistante, « étrange », vite démonétisée, agace comme une mouche importune jusqu’à ce qu’enfin on assiste à quelque chose de vraiment étrange : le comte Dracula rampant la tête en bas sur la muraille à pic de son château, tel un insecte (ou une chauve-souris)… Mais en dépit de réticences légitimes, il faut l’admettre, quelle réussite ! La créature éponyme rafle tout. On peut dire que Dracula est trop, dans l’absolu, comme l’usage s’est répandu de nos jours de faire de cet adverbe un qualificatif. À côté de lui les autres personnages, Jonathan Harker, le docteur Seward, Arthur Holmwood, Quincey Morris et même Van Helsing, pourtant devenu archétypique lui aussi en chasseur de vampires, tous ses adversaires font pâle figure : pacotille humaine ! Leur inconsistance est celle du Bien, confronté à la densité, à la profondeur du Mal qu’incarne Dracula. Au fait, à l’exception de Renfield, son lointain sectateur fou qui se nourrit de blattes et de moineaux et qui seul le trahira, Dracula a pour serviteurs les bohémiens qui hantent les abords de son antre. Les Roms serviteurs du Mal, voilà qui devrait valoir de nos jours brevet de mal-pensance à l’auteur…

Toute œuvre, tout du moins toute grande œuvre, peut être relue à chaque époque sous un nouvel éclairage susceptible de confirmer sa vitalité. Ainsi le Frankenstein de Mary Shelley, écrit à l’issue d’une époque où la chirurgie connaissait autour des champs de bataille du continent un subit essor, fait doublement sens en notre temps de transplantations et de greffes d’organes. De même peut-on voir aujourd’hui dans le vampirisme de Dracula une maladie sexuellement transmissible. Peu importe que Stoker n’en ait pas eu l’idée : l’œuvre dépasse l’auteur, c’est dans l’ordre. Quoi qu’il en soit, l’horreur de la sexualité transparaît tout au long du roman. D’ailleurs, Bram Stoker paraît avoir été le contraire d’un homme à femmes, et il semble que son amitié pour le comédien Henry Irving ait tenu plus de place dans sa vie que son amour pour sa jeune épouse, Florence Balcombe.

Le vampirisme s’attrape au prix d’un baiser-morsure. Jonathan Harker y échappe de justesse quand Dracula, entendant se le réserver, chasse les trois goules sexy qui se penchaient sur lui. Souvenons-nous aussi que les héroïnes innocentes, Lucy d’abord, puis Mina, contaminées par la morsure cruciale, dépérissent comme atteintes de phtisie faute de s’abreuver de sang. Or la tuberculose était du temps de Stoker, et est encore de nos jours, une maladie éminemment transmissible à l’occasion de tout rapprochement physique, a fortiori sexuel.

Des trois grands textes fondateurs de l’imaginaire fantastique de l’âge d’or, dont le sillage va se faire sentir tout au long du XXe, et à dire vrai jusqu’en ce début du XXIe siècle, Frankenstein, L’Étrange histoire du Dr Jekyll et de Mr Hyde, et Dracula, les deux premiers témoignent d’une inspiration humaniste. Dracula y est étranger, bien qu’apparemment il finisse mieux que les deux autres. S’ils ont semé la mort et la douleur, le misérable créé par le Victor Frankenstein de Mary Shelley et l’audacieux docteur Jekyll de Stevenson souffrent d’être, ou d’être devenus, qui ils sont, et choisissent de disparaître. Le comte Dracula, non. Il est vaincu, mais non repentant. Sa noirceur demeure irréductible. C’est du côté de Cthulhu, du côté de Lovecraft et de l’abomination sans remords ni conscience qu’il se tient : du côté du mal absolu.

J’en suis persuadé, la spécificité des genres et des sous-genres revêt moins d’importance que celle des œuvres et des auteurs. Ceux-ci recourent dans des proportions variables en fonction de leur propos aux décors emblématiques du merveilleux, de l’heroic fantasy ou du fantastique, à leurs costumes, à leur bestiaire, à leurs emplois au sens théâtral du mot, à leurs clichés au sens musical de passage obligé servant de garant et de prodrome aux apports plus personnels.

Cela est si vrai qu’user de ces accessoires de façon systématique interdit le plus souvent de faire œuvre originale. Ainsi, la plupart des auteurs qui s’obstinent à chanter aujourd’hui dans les chapelles symétriques de Tolkien ou de Lovecraft n’entonnent le plus souvent que de pieux « à la manière de ».

À propos de Lovecraft, on ne s’en douterait pas, mais comme Baudelaire en Edgar Poe, Michel Houellebecq a trouvé un esprit frère en Howard Phillips Lovecraft, H.P.L. comme il l’appelle. Les grands textes de ce dernier exercent sur lui, dit-il dans son essai intitulé H.P. Lovecraft contre le monde, contre la vie, une attraction contradictoire avec le reste de ses goûts littéraires. C’est sans doute que l’un comme l’autre ils ne font pas de quartier. Il y a quelque chose de radical dans leur refus du monde, justement, et dans leur pessimisme.

Seule peut-être parmi les œuvres des écrivains du XXe siècle, l’œuvre de Lovecraft connaît des continuationes. Tolkien n’a que des imitateurs. Lovecraft a des continuateurs. Il en avait déjà de son vivant, alors même qu’il était ignoré de la critique intellectuelle et du public élitiste, et que ses récits ne paraissaient que dans des revues de trois sous. Comme des clercs se sont consacrés jadis à prolonger le Perceval de Chrétien de Troyes, Donald Wandrei, August Derleth, Robert Bloch, Frank Belknap Long entre autres, sans parler d’épigones plus tardifs qui n’ont pas connu Lovecraft, ont renchéri explicitement sur le mythe de Cthulhu.

Lovecraft faisait un confrère et un ami délicieux, paraît-il. Courtois, obligeant, attentif, son entourage littéraire l’adorait. Or, selon nos critères les plus fondés, c’était un sale type, raciste WASP écumant à la vue de tout métèque, Juif, Black, latino ou métis, dans lesquels il voyait les complices des créatures abominables qui, dans ses livres, remontent du fond des âges pour asservir l’humanité blanche, c’est-à-dire la seule humanité à ses yeux. Sale type, ou pauvre type ? Pauvre homme surtout. Il n’aura pas eu la vie belle, santé fragile, gêne financière, obscurité, sexualité inhibée sinon inexistante, mariage improbable et divorce, cancer et mort prématurée. En disparaissant à l’âge de quarante-sept ans, il laisse une œuvre culte dont l’influence sur un jeune public, mais pas seulement, est considérable. Il n’est pas interdit de penser que son univers forme avec celui de John Ronald Reuel Tolkien, qui naît deux ans après lui et mourra pour sa part octogénaire, un couple de forces majeur dans la littérature populaire moderne. C’est qu’ils ont tous deux donné naissance à des mythologies symétriques et concurrentes, dont la sensibilité contemporaine et l’industrie cinématographique se sont nourries, à des degrés d’ailleurs divers. Lovecraft, bien que largement connu, traduit et commenté de nos jours, est moins grand public que Tolkien. C’est normal. Rien de glamour, de joli, de rassurant chez lui. Rien de civilisé. On se gardera de méconnaître la dimension du Mal dans Le Seigneur des anneaux, mais il faut admettre que Lovecraft, lui, fait de l’épouvante la seule loi du cosmos. On le voit bien sur les photos, Tolkien sourit, et son œuvre elle aussi sourit au moins par intervalle. C’est à l’évidence un homme équilibré, un auteur heureux, un père de famille, un professeur et un érudit, une personnalité parfaitement socialisée, apollinienne. Les traits de Lovecraft sont au contraire figés, comme s’il pâlissait à tout instant à la pensée des abominations qui l’encerclent. On ne fera pas de lui le pendant dionysiaque de l’apollinien Tolkien ! Trop coincé pour sacrifier à quelque ivresse que ce soit, Lovecraft est sinistre, empêché de tout ou presque. Sa figure blême se détache sur la pénombre de ses abîmes intérieurs. Le malheureux a l’air d’un de ses héros, entendant le monstre qui rôde sur son seuil frapper enfin à sa porte. Une autre différence entre eux : Tolkien appuie sa création sur un folklore gaélique (et germanique) préexistant, tandis que Lovecraft crée le sien pour ainsi dire ex nihilo. Ses « Grands Anciens », entités atroces omniprésentes, viennent ou plutôt sont venus voici longtemps du fond de l’espace, mais ne doivent rien aux extra-terrestres de la science-fiction. Pas de machines, pas de tuyères ni de cadrans dans ses livres. L’horreur chez lui est d’abord organique et physiologique : ça suinte, ça exsude, ça sécrète, ça chuinte et ça gargouille… Elle est aussi architecturale et paysagère ; les illustrateurs raffolent de ses villes crépusculaires comme de ses campagnes hantées, minées, métaphoriques d’une maladie universelle.

Cette œuvre n’a qu’un thème, une épouvante obsessionnelle qui la cimente dans une unité et une cohérence rares. Chaque notation et chaque adjectif concourent à produire sur le lecteur un effet unique : le soupçon et l’attente du pire. Pareille homogénéité se paye d’une monotonie rédhibitoire aux yeux de beaucoup, mais confirme ses fervents dans leur adhésion. Ce que certains lui reprochent, c’est précisément ce dont les autres se délectent.

Qui se risque à manipuler des stéréotypes doit les remodeler, les subvertir ou les transcender pour les intégrer à un univers qui ne soit plus de convention. Il serait sans doute vital pour le genre, afin d’éviter sa fossilisation, d’échapper décisivement aux topiques. Peut-être convient-il de renoncer au château, le lieu clos de la tradition fantastique, pour écrire des histoires d’abribus hantés ? Rien n’est plus différent d’un château médiéval en Écosse ou dans la vieille Espagne qu’un abribus. L’abribus représente le degré zéro de l’architecture : quelques plaques de verre entre lesquelles on se poste afin d’attendre l’autobus. L’homme moderne ne bâtit plus de château pour y affirmer son pouvoir, pour y défier la mort ou dissimuler ses secrets. D’ailleurs, tel que nous le montre souvent la littérature contemporaine, il n’est plus qu’impuissance, il ne défie ni ne cache plus rien. Il exhibe ses plaies et ses hontes à travers les parois transparentes de l’abribus, et quand le véhicule de sa mort se présente à lui, il quitte l’un pour monter dans l’autre, le ticket de sa destinée à la main. Il semble donc que l’abribus soit au XXIe siècle aussi emblématique de la condition humaine que le château l’a été en son temps.

Force est de l’avouer, en matière de fantastique, la France est une minuscule principauté si on la compare aux puissants empires de l’Imaginaire que sont les pays germaniques et anglo-saxons, sans oublier la Russie ni le Japon, l’une et l’autre fertiles en diableries et hantises de toutes sortes. Sans doute la latinité, jointe au catholicisme, est-elle en cause. À quelques notables exceptions près, l’Italie et l’Espagne non plus ne sont pas réputées terres de fantasmagories. Il a fallu attendre l’émergence d’un imaginaire sud-américain pour qu’apparaisse là-bas un fantastique hispanophone d’une inspiration moins morbide que celle du modèle nord-américain hégémonique, tributaire de la prédestination implacable du protestantisme.

Au XVIIIe siècle, le lecteur français en quête de lumières s’aperçoit à peine que Cazotte, l’auteur du Diable amoureux, existe, et dans la foulée le romantisme n’a pas donné lieu en France aux mêmes flambées frénétiques et gothiques qu’en Allemagne et en Angleterre. Au XIXe siècle, au Maupassant du Horla, au Balzac de La Peau de chagrin, on préfère ceux de La Maison Tellier ou du Père Goriot.

À l’été 1816 les charniers des guerres napoléoniennes puent encore. Le petit truand corse enfin hors d’état de nuire rumine sur son îlot judicieusement choisi par ses vainqueurs, cette fois, à neuf semaines de mer des côtes d’Europe. Celle-ci s’éveille du cauchemar. Sa jeunesse veut vivre. Un groupe d’Anglais en rupture de cant, idéalistes soucieux seulement d’art, de beauté, de liberté et d’amour, va s’y employer dans le cadre de la villa Diodati, à Cologny, au bord du lac de Genève. Des sortes de hippies XIXe siècle, ces jeunes gens. La Suisse, l’Italie, la Grèce sont les Katmandu ou les Tanger de cette génération que le dégoût des conventions conduit à larguer les amarres, à s’abstraire d’une société étrangère à ses aspirations. Chez nombre de ses plus brillants représentants, la volonté de « jouir sans entrave » est explicite. Les anime aussi le désir d’instaurer à la fois une nouvelle éthique et une nouvelle esthétique en privilégiant le sentiment contre la raison. Ce mouvement de révolte intellectuelle s’appelle le romantisme et déferle sur un continent traumatisé. Il y a là-dedans quelque chose du surréalisme, qui apparut au sein d’une civilisation naufragée par la Première Guerre mondiale, comme, d’une autre manière, de l’existentialisme né à l’issue de la Seconde.

De remarquables spécimens de cette particulière humanité séjournent donc à l’été 1816 au bord du lac de Genève, répartis entre la superbe villa Diodati et la plus modeste maison Chapuis, mais l’essentiel du miracle littéraire va se produire au sein de la villa. Il y a là un certain Percy Bysshe Shelley, âgé de vingt-quatre ans, accompagné de sa maîtresse Mary Wollstonecraft-Godwin. Il l’a enlevée alors qu’elle avait dix-sept ans, elle en a aujourd’hui dix-neuf. Il l’épousera dans quelques mois, après le suicide de son épouse Harriet, et l’histoire littéraire la connaîtra sous son nom de femme mariée… Il y a un certain lord Byron, George Gordon, sixième baron Byron, sa maîtresse Claire Clairmont, et son secrétaire John William Polidori. Byron a vingt-huit ans, Claire, demi-sœur de Mary, en a dix-huit, Polidori vingt et un. Un dénommé Matthew Gregory Lewis leur rend visite… Lewis est plus âgé, à cette date il a quarante et un ans. Le Moine, un des sommets du roman gothique écrit à vingt ans, a fait sa gloire comme les deux premiers chants du Pèlerinage de Childe Harold (et une inconduite notoire) ont fait celle de Byron. Célèbre, Percy Shelley, auteur d’Alastor et du Prométhée délivré, ne l’est pas encore. Il le deviendra après sa mort prématurée. Une telle maisonnée suffirait à classer la villa Diodati parmi les hauts lieux de l’esprit, mais ce n’est pas tout : ici, Mary-bientôt-Shelley va concevoir et commencer Frankenstein, le roman de tous les paroxysmes. Il lui vaudra une gloire universelle, qui de nos jours dépasse de loin celle de son époux comme celle de lord Byron, pourtant deux des plus grands noms de la poésie anglaise. N’oublions pas le secrétaire Polidori. Sur la base de quelques feuillets abandonnés par son patron, il va écrire Le Vampire, une nouvelle somme toute assez faible, mais qui préfigure le Dracula de Bram Stoker et contribue à lui frayer la voie. À ce seul titre sa postérité est assurée.

À la villa Diodati on s’aime libéralement, on ne crache pas sur la drogue de l’époque, le laudanum, on rêve, on cause, on se raconte des histoires dans le ton frénétique à la mode, on en lit (Vathek, les Fantasmagoriana…). Byron et Shelley s’amusent à en écrire en marge de leurs poèmes… Velléités, chez ces deux-là : ils vont vite laisser tomber. Pas la petite Mary. Elle a vu, elle, en rêve, en situation, le héros du roman qu’elle va écrire : « pâle étudiant des arts impies agenouillé auprès de la chose qu’il avait assemblée… » Cette chose, c’est l’être humain auquel il a donné – redonné – la vie. Mais il faut plutôt dire donné car cet être est composite. C’est un puzzle composé de pièces anatomiques dénichées ici et là ! D’où les preuves du bricolage, cicatrices, points de suture, bric et broc, laideur insigne expliquant l’horreur qu’inspire le malheureux ; on voit au premier coup d’œil qu’il ne s’agit pas d’une créature de Dieu.