Illustration de couverture : Cillian Murphy dans 28 Jours plus tard (Danny Boyle, 2002)
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Mise en page : Belle Page

© Armand Colin, 2018

Armand Colin est une marque de
Dunod Éditeur, 11 rue Paul-Bert, 92240 Malakoff

ISBN : 978-2-200-62276-3

www.armand-colin.com

Les auteurs

Adrienne Boutang est maîtresse de conférences en études cinématographiques dans le département d’anglais de l’université de Bourgogne Franche-Comté (Besançon).

Hugo Clémot est chargé de cours à l’université de Tours, formateur et professeur agrégé de philosophie en lycée, et chercheur associé au laboratoire « Philosophies contemporaines » de l’université Paris 1 – Panthéon-Sorbonne.

Laurent Jullier est professeur d’études cinématographiques à l’IECA (Nancy) et directeur de recherches à l’IRCAV (Sorbonne Nouvelle).

Laurent Le Forestier est professeur d’histoire et esthétique du cinéma à l’université de Lausanne.

Raphaëlle Moine est professeure d’études cinématographiques et audiovisuelles à l’université Sorbonne Nouvelle – Paris 3.

Luc Vancheri est professeur d’études cinématographiques et audiovisuelles à l’université Lyon 2.

Préambule méthodologique

Dans la presse écrite et sur Internet circulent davantage de critiques et d’appréciations des films que d’analyses proprement dites. Sans doute se fait-on une mauvaise idée de cette pratique de décorticage, souvent utilisée pour sélectionner les élèves, les étudiants ou les futurs professeurs dans le cadre de concours. Si encore il existait une seule façon de faire de l’analyse… Or, ce n’est pas le cas. Ce livre a été écrit par six universitaires qui ont chacun leur opinion sur la question. Il a pour objectif de montrer qu’en pratique, les analyses de films ne s’écrivent pas selon un schéma immuable, et qu’elles ne s’intéressent pas toutes aux mêmes choses dans les images et les sons qu’elles passent au crible. Il y a des manières de faire de l’analyse, qui ne mettent pas toutes au jour les mêmes dimensions de l’image animée. En voici donc six, présentées séparément parce qu’elles relèvent de courants théoriques plus ou moins distincts les uns des autres, même si elles se mélangent souvent dans la pratique. Aucun des six auteurs réunis ici ne prétend d’ailleurs produire dans ce livre une analyse méthodologiquement « pure » au sens où elle s’inscrirait dans une seule discipline académique répertoriée.

LES APPROCHES HISTORIENNES DE L’ANALYSE, PAR LAURENT LE FORESTIER

Existe-t-il une approche historienne de l’analyse de films et de séquences ? La question en elle-même pose déjà deux problèmes. Le premier tient au fait qu’un tel questionnement paraît induire la possibilité, ou du moins la pertinence, d’une analyse débarrassée de toute dimension historique. Or, quand bien même considérerait-on, dans une perspective immanentiste, comme inutile de connaître le contexte d’existence d’un film afin de l’analyser, on ne saurait faire l’économie de se demander sur quelle version du film on travaille, compte tenu du fait que l’immense majorité des films connaît depuis toujours d’importantes variations d’une copie à l’autre (pour des raisons de censure, d’acculturation, etc.). Dès lors, la nécessité d’une approche philologique, même limitée, s’impose, avec tout ce qu’elle peut impliquer de méthode historique (confrontation et interrogation des sources, etc.).

Le second problème tient à l’idée d’une approche historienne unique, ou unifiée. Puisque l’histoire du cinéma est une discipline résolument hétérogène, traversée par des conceptions différentes, au gré desquelles changent les méthodes et les principes épistémologiques1, il faut convenir qu’il ne saurait exister une approche historienne de l’analyse de films et de séquences.

C’est pourquoi l’on pourrait qualifier l’approche historienne (gardons le singulier par commodité) de résolument pragmatique, parce qu’adaptant le questionnement historique aux divers problèmes que chaque analyse de film ou de séquence vise à résoudre. En d’autres termes, l’approche historienne relève avant tout d’une forme de conviction : celle que, quelle que soit la question à laquelle l’analyse entend répondre, la réponse ne saurait être uniquement filmique, parce qu’engageant la dimension cinématographique de tout film – c’est-à-dire du technique, de l’économique, du social, du culturel, etc. Plus précisément, l’approche historienne pourrait être dite volontiers matérialiste (sans qu’il faille pour autant l’associer systématiquement aux principes du matérialisme historique), en ce qu’il s’agit presque toujours d’ancrer la pseudo-immatérialité du film dans du matériel. Ce matériel peut être défini comme relevant de tout ce qui concerne le mode de production, les choix et les contraintes de fabrication du film, envisagés pour eux-mêmes et donc pas nécessairement rabattus sur des instances type « producteur », « réalisateur », etc. Il peut s’agir du support du film, pelliculaire ou informatique, et bien que le dispositif de vision repose le plus souvent sur l’occultation de cet aspect. Mais le matériel englobe également le mode d’existence sociale du film, entendu que tout film est, d’une manière ou d’une autre, un « produit semi-fini2 », c’est-à-dire que ce sont ses conditions matérielles de diffusion qui achèvent de lui donner sa forme – ne serait-ce que par la nécessité de traduire des films étrangers, en leur ajoutant une postsynchronisation, qui oblige le plus souvent à refaire aussi des bruitages, ou des sous-titres, lesquels réduisent généralement la longueur des dialogues, mais on peut penser aussi aux problèmes de censure propres à chaque pays, aux changements dans le montage effectués entre une sortie cinéma et une sortie DVD, etc. Et ce d’autant que les spectateurs – et en particulier certains spectateurs singuliers (historiens, restaurateurs, etc.) – peuvent être amenés à reconstruire le film, pas seulement de manière intellectuelle, mais justement de façon très matérielle (adaptation à un public moderne, altérations diverses de la copie obtenue, etc.).

Ces deux modes – de production et d’existence – inscrivent le film/la séquence dans une histoire (a minima la chronologie du processus de fabrication/diffusion) qui, si elle l’excède (par exemple parce que l’usage d’un appareil, sur le tournage, peut s’inspirer ou reproduire des usages antérieurs), le/la déterminent néanmoins. Par ailleurs, ces deux modes sont eux-mêmes inscrits dans une histoire (l’histoire des modes de production et des modes d’existence des films), à laquelle il peut être nécessaire de se confronter pour comprendre le mode de production ou d’existence particulier de tel film et, partant, la signification de telle séquence.

On le voit : les approches historiennes entendent donc assez systématiquement ouvrir le film et la séquence, et non s’en tenir à une lecture refermée sur l’extrait étudié, selon une perspective finalement proche de celle définie par Jean-Louis Leutrat : non pas « situer ses investigations dans le dehors du film », mais plutôt « chercher des traces de ce dehors3 », en partant du principe selon lequel le dehors du film informe nécessairement le film. De ce point de vue, la pertinence de l’analyse proposée doit alors s’évaluer à la capacité de l’analyste à circonscrire et à justifier avec rigueur le dehors qu’il se donne, en fonction de la question qu’il entend résoudre, et la précision avec laquelle il articule ce dehors à l’extrait étudié. En ce sens, les approches historiennes ne peuvent que faire leur la célèbre formule de Paul Veyne pour qui « la difficulté de l’historiographie est moins de trouver des réponses que de trouver des questions4 », si l’on veut bien ajouter que la difficulté est aussi, corrélativement, de déterminer tout ce qu’engage (méthode, dehors, etc.) la question.

L’APPROCHE ESTHÉTIQUE DE L’ANALYSE, PAR LUC VANCHERI

On prête habituellement à l’analyse le pouvoir de décomposer et de dissoudre, mais on doit à Homère un usage différencié qui a largement inspiré la psychanalyse freudienne. En repartant du grec analuein pour décrire le geste de Pénélope qui, chaque soir, défait son ouvrage, et celui d’Ulysse qui demande à ses compagnons de défaire les liens qui l’attachent au mât du bateau se frayant un chemin dans le détroit de Messine, l’analyste se propose de dénouer les récits de son patient. L’analyse de film qui prend le parti de l’esthétique commence elle aussi par un geste de déliaison des logiques narrative, formelle, plastique et figurative qui gouvernent l’organisation de sa matière audiovisuelle.

Au cinéma, comme le savait bien Roland Barthes, « d’un homme qui marche dans la neige, avant même qu’il signifie, tout m’est donné5 ». C’est à ce tout, à ce qu’il nommait « le plein du cinéma6 », que l’analyste est confronté lorsqu’il cherche à réduire la résistance de « la rhétorique des plans7 ». Distinguer dans l’ordre de la diégèse la régularité du travail des formes, ouvrir l’unité du film, de la séquence, voire du plan à la pluralité de ses moyens formels suppose de leur reconnaître une efficience et une autonomie particulières qui intéressent l’analyse de films. Parmi toutes les techniques analytiques disponibles8, on en proposera deux, directement inspirées de l’histoire de l’art et de la psychanalyse freudienne, qui présentent le double avantage de considérer le film dans une histoire élargie des images et d’accorder à celles-ci un pouvoir de signification distinct de leur pouvoir de représentation. La première de ces techniques fait appel à l’iconologie, dont le nom est très largement associé à Erwin Panofsky. Cette science des images juge habituellement du motif et de son existence figurative en fonction d’une histoire des types qui établit une relation d’usage liant un thème ou un concept à un objet ou un événement. C’est le moment iconographique de l’analyse. Mais cette figurativité du motif peut être aussi tirée du côté d’une histoire des symptômes culturels qui donne accès aux « tendances générales et spécifiques de l’esprit humain9 ». C’est le moment proprement iconologique. Cette approche canonique mérite toutefois d’être relue à la lumière de celui qui en a été l’inspirateur, Aby Warburg, qui s’est intéressé aux remplois et aux altérations, aux migrations et aux métamorphoses qui règlent la vie des images10. En engageant l’histoire de l’art sur la voie d’une anthropologie de la forme à partir de la notion de pathos formel11, Warburg nous a surtout laissé l’idée que la vie des images était d’abord celle de leur survivance (nachleben). Ces théories ne sont pas demeurées sans effet sur l’analyse de film qui y a reconnu des problèmes iconographiques identiques, au premier chef desquels on retiendra la migration des images12 et la figuration du geste humain13. Repérer dans un film la présence d’un tableau occupant le fond d’une image peut sans doute nous donner des indications sur un personnage, sur le milieu auquel il appartient, sur ses attaches politiques ou morales, voire nous prévenir des goûts personnels d’un cinéaste, mais ce tableau peut être également rattaché à tout un réseau de figures et de signes qui dédoublent sa fonction référentielle et débordent ses significations immédiates. Ce type d’analyse n’est évidemment pas réservé à cette catégorie d’objets filmiques et peut être appliqué à toute figure, geste, motif ou élément plastique d’un film évalué sous sa double condition de symptôme culturel et de forme survivante. Une autre technique analytique, quoique intimement liée à la précédente, considère que l’image ne coïncide pas nécessairement avec ce qu’elle représente et qu’elle fait droit, simultanément, à d’autres configurations audiovisuelles, à d’autres agencements de figures qui déjouent ses expressions manifestes et signent une dimension latente qu’il s’agit de dégager. À la figurativité de l’image et du film on opposera donc sa figurabilité14, qui permet d’ouvrir le bon fonctionnement de la fable cinématographique – logique des enchaînements narratifs, convention des signifiants, respect des relations de temps et d’espace, etc. – à sa contradiction formelle. On parle alors d’analyse figurale.

Ce sont là deux voies analytiques qui peuvent être sollicitées chaque fois que l’on s’intéresse à la manière dont un film négocie son rapport au passé des images et renouvelle les conditions de leur invention : l’une replace le film dans le contexte d’une histoire générale des images, l’autre lui accorde la faculté expérimentale de produire de la pensée15. Les attentes esthétiques de l’image et du film ne sont donc pas seulement liées au rendement de l’analyse formelle – ce qu’elle renseigne des choix poétiques du film –, elles doivent être aussi envisagées à partir des valeurs culturelles et des expressions historiques qu’ils mettent en œuvre.

LES APPROCHES CULTURELLES DE L’ANALYSE, PAR ADRIENNE BOUTANG ET RAPHAËLLE MOINE

Les cultural studies (on emploiera ici le terme anglais notamment pour éviter les confusions avec un champ différent, celui de l’histoire culturelle, et pour indiquer l’origine anglo-saxonne de cette approche) ont pour objet de montrer en quoi la culture – entendue ici au sens anthropologique comme ensemble de pratiques sociales, styles et modes de vie, discours, représentations, productions symboliques, etc. – est un espace de conflictualité où se construisent, de manière hiérarchisée, les identités et où se reproduisent, se reconfigurent ou se déplacent les rapports de pouvoir entre normes dominantes et minorités subalternes et dominées16. Une des visées principales des cultural studies est donc d’interroger et de déconstruire les normes (de classe, de genre, de race, de sexualité…) et d’analyser les processus hégémoniques et contre-hégémoniques qui donnent leur forme et leur signification aux pratiques et aux productions culturelles en même temps qu’ils renforcent ou déstabilisent les rapports de pouvoir. Si les cultural studies ont historiquement d’abord investi les rapports de classe, de nouvelles questions ont progressivement enrichi et intégré leur programme critique. Toutes sont liées à la prise de conscience d’autres paramètres, catégorisations et registres de domination qui structurent la société et la culture, comme le genre, l’ethnicité, l’orientation sexuelle, mais aussi, plus récemment, le vieillissement ou le handicap, pour ne donner que quelques exemples illustrés par les analyses présentées dans cet ouvrage. De fait, les cultural studies se déploient aujourd’hui en une constellation de champs de recherche spécifiques, qui reflète la complexité du champ social, politique et culturel qu’elles visent à analyser. Cette segmentation en « studies » (gender studies, black studies, star studies, postcolonial studies, queer studies, age studies, disability studies, etc.) est en réalité unifiée par une commune volonté de révéler, parfois de contrer, les rapports d’hégémonie qui s’exercent dans la culture, et donc de dénaturaliser des mécanismes similaires opposant une norme (masculinité, « blanchité », etc.) à des identités considérées comme déviantes ou subalternes.

Quand on analyse les films au prisme des cultural studies, on les appréhende comme des lieux, des discours et des représentations dans lesquels se reproduisent, se reconfigurent ou se subvertissent les identités et les rapports de classe, de genre, de race, de sexualité, etc. Mobiliser les cultural studies pour les analyser, c’est alors moins appliquer une méthode et un arsenal de concepts qui seraient propres à cette approche que décentrer le regard porté sur les films en éclairant spécifiquement une série de rapports de pouvoir qui y sont mis en scène. L’enjeu de l’analyse est, dans ce cas, de dénaturaliser l’évidence et de déployer les ambivalences et les contradictions des œuvres. Il s’agit donc de montrer, par une analyse des dispositifs audiovisuels, de la narration, de la mise en scène, des performances des acteurs, comment les représentations cinématographiques produisent, dans un contexte socio-historique donné, un discours qui conforte les normes et l’imaginaire hégémonique, ou qui le déstabilise. Dans ce dernier cas, qui concerne l’analyse d’œuvres déjà explicitement conçues dans un désir anti-hégémonique (citons, par exemple, les films du courant queer, ou encore du courant du Tiers Cinéma), l’enjeu des cultural studies est plutôt de décomposer les procédés formels et les choix de mise en scène par le biais desquels les normes sont contournées ou critiquées au sein même du film.

On le comprend, les œuvres ne sont donc pas traitées comme des documents, des prétextes que l’on convoquerait rapidement pour basculer vers des interrogations sociales plus générales. Les cultural studies permettent en effet de remplir une tâche analytique en sortant de l’angle mort les enjeux sociaux, idéologiques, culturels qui sont présents dans les films, mais considérés comme périphériques ou négligés par d’autres approches. Si les cultural studies sont concernées par la forme, c’est notamment parce qu’elles s’intéressent, pour citer la célèbre formule de l’historien de l’art John Berger, aux « manières de voir » – au sens à la fois symbolique et concret du terme – qui se révèlent dans l’étude minutieuse des stratégies de mise en scène. Cette attention apportée à la forme, au sens large, reflète d’ailleurs l’attention plus large apportée aux enjeux de « visibilité » dans l’espace public et dans l’imaginaire culturel.

Il est également important de souligner que, lorsqu’elle est menée au prisme des cultural studies, l’analyse peut porter aussi bien sur des classiques canoniques que sur des productions des subcultures, sur des œuvres mineures que sur des productions « populaires » : il ne s’agit pas là d’ignorer le statut et le positionnement artistique des films, mais de s’intéresser aux productions cinématographiques sous leurs différentes formes, puisque toutes sont des productions culturelles – c’est-à-dire ici des constructions cinématographiques articulées à un espace social défini – qui méritent de ce fait d’être étudiées. Il n’y a donc pas d’objets dignes et d’objets indignes d’être analysés pour les cultural studies et le geste analytique qu’elles inspirent prend en compte les contextes des films. Si le contexte de production est régulièrement évoqué dans les limites que permet le format des textes de cet ouvrage, les études de réception, qui constituent pourtant une branche fondamentale de l’approche, ont en revanche été laissées de côté car elles sortent du cadre de l’analyse filmique proprement dite.

L’objectif des analyses qui sont proposées ici est double. Il s’agit à la fois de refléter la diversité des approches et des objets d’étude des cultural studies, et de montrer ce qu’une analyse, organisée selon cette perspective, peut apporter tant au décryptage des significations sociales, politiques et culturelles des œuvres qu’à la compréhension de leurs processus internes de production de sens.

LES APPROCHES GENRÉES ET  QUEER DE L’ANALYSE, PAR ADRIENNE BOUTANG ET RAPHAËLLE MOINE

L’importance historique des études de genre (gender studies) et la vitalité des travaux sur le cinéma menés dans cette perspective depuis près de quarante ans justifient que le présent ouvrage leur consacre une section spécifique. Il convient toutefois de rappeler que l’approche genrée s’inscrit dans la vaste constellation des cultural studies, même si historiquement elle s’est constituée à la fois comme une émanation et comme une critique des premières cultural studies par des chercheuses féministes qui leur reprochaient de mettre l’accent sur les rapports de classe au détriment d’autres formes de domination et de clivage, restées alors invisibles, comme celles liées au genre. À ce titre, études de genre et queer studies partagent, autour de leur objet spécifique (les identités et rapport de genre pour les premières, la déconstruction du binarisme du genre pour les secondes), le programme des cultural studies, très succinctement rappelé plus haut. En rendant visibles et en dénaturalisant tant les normes (masculines, patriarcales, hétérosexuelles) que les rapports de domination et de subordination qui les sous-tendent et qu’elles soutiennent simultanément, ces deux approches examinent de manière critique la dimension patriarcale de l’hégémonie.

Le cinéma a constitué dès les années 1970 un terrain privilégié pour la critique féministe, d’une part parce que les films de fiction ne cessent de mettre en scène des rapports de pouvoir et de désir entre hommes et femmes (ou entre hommes et hommes, femmes et femmes), et d’autre part parce que son large public lui donnait à l’époque un poids particulier, comparativement à d’autres productions culturelles, dans la construction des identités de genre. De très nombreux travaux britanniques ou américains, portant sur le cinéma comme dispositif, sur un genre, un auteur, une star ou un film, ont ainsi exploré la façon dont les représentations cinématographiques reproduisent, reconfigurent ou questionnent les assignations de genre et la domination masculine. En France en revanche, malgré les travaux pionniers de Noël Burch et Geneviève Sellier17, les approches genrées ont longtemps été marginalisées pour deux raisons principales : leur ouverture à des corpus d’étude éclectiques, où se côtoient cinéma d’auteur, classiques, et cinéma populaire de divertissement ; leur postulat de base (considérer un film comme l’expression d’un certain état des rapports de genre), qui va à l’encontre d’une conception sacralisée du cinéma comme art, privilégiant l’étude de la forme.

D’abord centrées sur une déconstruction féministe du cinéma hollywoodien, perçu comme un lieu majeur de la domination masculine, s’exprimant autant dans les représentations que dans un dispositif sémiotique, visuel et narratif dominant18, les approches genrées du cinéma ont ensuite donné lieu à partir des années 1980 à des travaux nombreux. Ces derniers, souvent inspirés de la psychanalyse (tant freudienne que lacanienne), ont mis en lumière l’ambivalence fondamentale et les contradictions du cinéma de fiction, notamment hollywoodien, dans les configurations des identités et des rapports de genre qu’il propose. Le champ d’investigation s’est progressivement élargi à des analyses d’inspiration plus socioculturelle. Corrigeant l’universalisme implicite des travaux fondateurs, ces analyses travaillent à contextualiser les rapports de genre, en les inscrivant, non plus dans une illusoire société patriarcale immobile qui serait toujours et partout la même, mais dans un moment particulier de l’histoire socioculturelle. Il s’est également ouvert, comme en témoignent les analyses présentées dans ce volume, à des cinématographies autres que hollywoodienne, à la construction de la masculinité dans les représentations filmiques et à l’examen des identités et des rapports de genre dans toute leur complexité avec, par exemple, le développement des gay studies, des girl studies et des age studies (qui articulent âge et genre), ainsi que des queer studies.

Les queer studies partagent avec les gender studies l’ambition de déconstruire les stéréotypes de genre et une conception des identités de genre comme historiquement et socialement construites. Toutefois, leur naissance au croisement des politiques de l’identité et du courant théorique du poststructuralisme, d’inspiration notamment foucaldienne, explique leur postulat théorique fondateur – le refus des catégorisations – et son corollaire – la fluidité fondamentale des identités : pour les queer studies, les identités de genre et le genre lui-même sont « performatifs », comme le dit Judith Butler19.

Appliquées au film, les queer studies constituent donc une pratique analytique d’opposition, attachée à contrer une conception du monde binaire opposant et hiérarchisant masculin et féminin, hétérosexuel et homosexuel – à laquelle Judith Butler a donné le nom célèbre de « matrice hétérosexuelle20 », et Monique Wittig de « pensée straight21 ». Une analyse à l’aune des queer studies vise aussi à déceler, au sein des textes filmiques, des ambivalences et des failles significatives dans cette matrice. Enfin, lorsqu’elles s’intéressent aux œuvres elles-mêmes inscrites dans le champ de la queer theory, elles s’attachent à analyser les stratégies narratives ou formelles par lesquelles les films tâchent de déconstruire les codes de l’intérieur (pastiche, modalité ironique et citationnelle du camp, etc.).

LES APPROCHES COGNITIVES DE L’ANALYSE, PAR LAURENT JULLIER

Démarche adaptationniste, darwinienne, écologique, émocognitive… Peu importe le nom qu’on lui donne, la base est toujours la même : refuser le dualisme corps/esprit caractéristique des traditions philosophiques religieuses dominantes en Europe et aux États-Unis, au profit de la notion d’esprit incarné (embodied mind). Penser et bouger sont deux choses bien moins éloignées qu’on veut bien le croire. Toutes nos connaissances trouvent leur source dans le fait que nous devons explorer l’espace pour survivre, ce qui nous amène à faire des expériences qui sont moins « intellectuelles » qu’émotionnelles et perceptivo-motrices. Même les raisonnements les plus conceptuels sont profondément reliés aux interactions du corps avec la réalité concrète. En ce sens, percevoir quelque chose (online cognition), aussi bien que s’en souvenir ou l’imaginer (offline cognition), c’est activer via des réseaux de neurones auto-excitateurs un ensemble virtuel d’expériences où le corps entier a été en jeu. Dès lors, un dispositif comme le cinéma, qui se fait fort de représenter la pensée par le mouvement, devient un excellent indicateur de la façon dont les êtres humains réfléchissent, agissent et coopèrent au quotidien.

Cette attitude de recherche ne doit pas être assimilée à la seule psychologie cognitive, qui, elle, se pratique en laboratoire, et s’avère surtout utile pour comprendre certains phénomènes généraux consubstantiels des images animées (l’impression de mouvement sur un écran, la façon dont fonctionne le synchronisme audiovisuel, etc.), mais n’aide guère à l’analyse d’un film en particulier. Le cinéma étant un « fait social total » (Marcel Mauss), on ne peut pas l’étudier complètement en laboratoire ; le corps compte, mais le bagage culturel aussi. Il s’agit donc ici, si l’on aspire à décrire l’expérience du film, et en particulier celle du film narratif courant telle qu’elle se déroule chez la plupart des spectateurs du monde, d’avoir une attitude de recherche bioculturelle. L’interdisciplinarité y est bien sûr de mise ; l’histoire des techniques, la sociologie et l’anthropologie donnent de précieux outils s’ajoutant à ceux de la psychologie, qui permettent au passage de mieux comprendre le succès universel de certaines figures de narration, de montage ou de représentation au détriment d’autres.

La projection des films implique les corps réels du public et les corps en images qui s’affichent sur l’écran. Mais qu’est-ce qui les relie ? Un autre corps, virtuel celui-là, que nous déduisons du spectacle parce que la caméra ressemble à un œil et le micro à une oreille. Un médiateur, que nous imaginons sur la base du point de vue et du point d’écoute. Or, comme tous les primates, nous savons lire les corps. Nos gestes, notre maintien et nos expressions traduisent volontiers ce que nous éprouvons, ce que nous savons ou ce que nous voulons. Tendre vers quelque chose, avoir le moral au plus bas, reculer devant l’ampleur d’une tâche, poursuivre un but, être curieux de savoir ce qui se trame, etc. : tout cela se dit bien mais s’incarne encore mieux. Dès les débuts du cinéma, on s’en doute, les acteurs ont été mis à contribution dans ce sens, d’autant qu’ils ne pouvaient pas faire entendre leur voix. Mais ce n’était pas suffisant. Il fallait que le médiateur participe, au lieu de transmettre et d’encadrer à la manière d’une simple fenêtre. Les cinéastes se sont essayés à suivre non seulement les gestes du personnage principal mais aussi son état d’esprit ; par exemple quand la caméra le quitte délibérément pour aller chercher quelque chose ou quelqu’un qu’il ne voit pas mais auquel peut-être il pense. Puis le médiateur s’est émancipé, s’est changé en commentateur de l’action ; diverses astuces optiques et sonores l’ont même parfois éloigné de toute ressemblance avec un corps humain. Mais le public rechigne souvent à poser sur l’écran le genre de regard que demande un tableau abstrait. Le sentiment d’un intermédiaire est toujours prégnant.

Premier outil facile à manier sans grandes connaissances préalables, parmi ceux que les approches cognitives mettent à disposition des études de cinéma, le sens du mouvement, étudié entre autres chercheurs par Alain Berthoz. Dans la logique de rétro-ingénierie qui est celle de la biologie évolutive et qui pousse à se demander pourquoi l’être humain se retrouve avec ce corps-là plutôt qu’avec un autre, nos cinq sens ont d’abord évolué de façon à permettre les déplacements dans l’espace, à commencer par l’approche (vers les proies) et la fuite (loin des prédateurs). Résultat, la perception et l’intellection de l’espace qui nous entoure sont à la fois égocentrées (je regarde devant moi, depuis la place qu’occupe ma tête) et allocentrées (je me sais être ici, dans un certain lieu). Autrement dit, nous connectons la perception à la mémoire kinesthésique (constituée d’un répertoire de gestes) et la cognition à la mémoire cartographique (constituée d’images mentales des lieux que nous traversons). En ce qui concerne le cinéma, le recours au sens du mouvement avait été effleuré par l’École de Filmologie française à la fin des années 1940, et il connaît actuellement un renouveau avec l’hypothèse des neurones-miroirs, qui nous rendent prêts à exécuter les gestes qu’accomplissent les personnes que nous regardons avec intérêt, qu’elles se trouvent devant nous ou sur un écran. La mise en scène, au cinéma, a souvent recours à cette dualité égocentré/allocentré. Au premier pôle correspondent les plans dits « subjectifs » ou par-dessus l’épaule ; au second, les plans de situation, qui donnent du recul (ou, à l’extrême, les plongées totales du cartographe, dites « vues d’oiseau »).

Second outil, la Théorie de l’Esprit. Ce terme désigne, depuis les années 1970, la propension d’un être humain à postuler chez ses semblables un fonctionnement mental identique au sien, de manière à pouvoir prévoir, par inférences, leurs intentions – on parle aussi à ce propos de mindreading (lire la pensée). Ces termes un peu trop cartésiens donnent l’impression de détacher l’esprit du corps, ce que les cogniticiens ne font pas, on l’a dit ; n’oublions donc pas que la Théorie de l’esprit s’exerce d’abord en observant les gestes et les expressions du visage, ou en écoutant le ton de la voix. De là, nous faisons des connexions entre apparence et vie intérieure sur la base de ce que nous avons déjà testé sur nous-mêmes par le biais de la proprioception (la conscience d’avoir le corps dans une certaine position). Hors les cas d’autisme et de schizophrénie, cette faculté de lecture d’autrui apparaît chez les jeunes enfants quand ils deviennent capables d’opérer une « prise de perspective », terme d’éthologie qui désigne la capacité à se décentrer pour imaginer ce que savent les autres, de manière à prédire leur façon d’agir. C’est pourquoi Alain Berthoz a ajouté un troisième régime dans notre appréhension de l’environnement, lequel est en général peuplé de nos congénères : le régime hétérocentré – en langage courant, le fait de se mettre dans la peau de quelqu’un, ou simplement à l’endroit de l’espace qu’il occupe.

Le régime hétérocentré est souvent utilisé en philosophie morale pour faire des expériences de pensée. Et bien entendu il est grandement mobilisé au cinéma dès qu’un film nous intéresse un tant soit peu. Deux cas (combinables) se présentent alors. Nous décentrons plutôt du côté de l’histoire, considérant tel personnage à l’égal d’un ami ou d’un voisin, nous sentant tristes ou joyeux pour lui et comparant ses choix à ce que nous ferions si nous nous trouvions dans la même situation que lui ; ou nous décentrons plutôt du côté de l’énonciation, essayant de prévoir la prochaine péripétie ou appréciant l’écriture de telle réplique comme si nous étions nous aussi de la partie. Dans tous les cas, « lire » intuitivement le corps virtuel de l’entité plus ou moins anthropomorphe qui sert de médiateur au spectacle est le b.a.-ba du métier de spectateur – que nous exerçons aussi dans la vie courante, avec davantage de liberté d’action, quand il n’y a plus de médiateur entre soi et le monde.

LES APPROCHES PHILOSOPHIQUES DE L’ANALYSE, PAR HUGO CLÉMOT

Malgré la distance temporelle qui nous sépare de l’affirmation célèbre de Jean Epstein selon laquelle « la philosophie du cinéma est toute à faire22 », on peut penser que ce jugement n’a pas perdu de son actualité en général et en particulier pour ce qui concerne la méthode des analyses philosophiques de films : il s’agit même d’une question ultracontemporaine, comme en témoigne la récente journée d’étude qui s’est tenue au King’s College de Londres le 21 octobre 2017 sur le thème de la « Methodology in Film-Philosophy ». Autant dire qu’ici comme ailleurs, et peut-être même plus qu’ailleurs, le singulier de l’expression pose problème : difficile en effet de parler de la méthode des analyses philosophiques de films quand on ne s’entend déjà pas, non seulement sur la nature de l’analyse philosophique des films, mais aussi sur sa légitimité, la question de savoir s’il y a un intérêt philosophique des films n’étant pas davantage réglée dans les faits et les esprits que celle de savoir si les textes des philosophes présentent un quelconque intérêt pour les études cinématographiques. De ce dernier point de vue, on reproche souvent aux philosophes, et pas toujours de manière infondée, de réduire les films à leur scénario pour n’en faire qu’un usage instrumental qui consiste à ne s’en servir que comme de simples exemples pour illustrer des théories, en se laissant porter par les prodiges et les vertiges de l’analogie, plutôt que de les traiter comme des œuvres audiovisuelles à la valeur théorique intrinsèque, valeur qui ne se révélerait qu’à ceux qui accepteraient de se soumettre au patient travail de l’analyse filmique.

Cependant, ce reproche n’est pas seulement un reproche fait de l’extérieur à la philosophie, puisqu’on le retrouve jusque dans la différence des façons de faire de la philosophie avec du cinéma des deux « grands » philosophes fondateurs du champ, à savoir Stanley Cavell et Gilles Deleuze. Chez Deleuze, les analyses de films sont surtout là pour illustrer le cadre conceptuel que Cinéma 1 et 2 ont posé23 et il importe peu qu’elles soient de Deleuze lui-même ou empruntées à d’autres24. Confronté à la question de savoir ce qu’il pense des deux livres de Deleuze, Cavell a pu remarquer qu’il n’était pas parvenu à en tirer une lecture féconde, un fait qu’il associait notamment à la pratique de Deleuze, dont les thèses théoriques ne seraient pas assez « motivées par le dévoilement obstiné du fonctionnement (workings) de quelques films individuels25 ». En effet, si, pour Cavell, la question de savoir ce que peut philosophiquement un film ne saurait être tranchée a priori, il n’y a pas non plus de méthode évidente pour approcher un film sinon celle d’une « lecture lente26 » qui vise à se laisser surprendre par le texte. Cavell cherche moins à produire une classification savante qu’à se laisser lire par le film, comme l’analysé en psychanalyse doit accepter de découvrir sur lui-même ce qu’il sait toujours déjà sans réussir à se l’avouer. Autrement dit, le critique qui se réfugie derrière les catégories préétablies que lui fournissent notamment l’histoire ou l’analyse formelle ne risque pas seulement de ne pas faire de découvertes philosophiques enrichissantes sur le film et sur lui, mais il court aussi le risque de ne pas être attentif aux biais personnels qui pourraient l’empêcher d’y voir le plus important, ce qui compte vraiment. Au contraire, Cavell se cherche lui-même en même temps qu’il cherche le sens dans le film, convaincu que la connaissance d’un film ou de ce qui est humain est inséparable d’un effort de connaissance de soi. Plutôt que d’appeler à se pencher sur les origines de l’œuvre, son contexte historique, culturel ou national, Cavell « insiste sur les significations qui sont découvertes au cours de ce moment d’engagement avec le texte et avec l’autre (par le dialogue, au cours de l’enseignement27). » Autrement dit, et pour reprendre une triple distinction proposée par Andrew Klevan, qui est aussi l’auteur de la citation précédente, Cavell ne conçoit pas seulement les liens de la philosophie et du cinéma comme étant définis par la façon dont les idées philosophiques d’un auteur peuvent illuminer un film, un genre, voire l’histoire du cinéma (Film and Philosophy), ni seulement par le fait que certains films font de la philosophie, découvrent et donnent une forme dramatique aux problèmes philosophiques eux-mêmes (Film as philosophy), à la manière dont les films de Welles illustreraient selon Deleuze le problème de la vérité chez Nietzsche28, mais surtout par une façon d’aborder les films qui se caractérise par le fait d’accepter de s’y perdre, en tout cas de s’y arrêter et d’avoir à y revenir pour finalement s’y retrouver à la façon dont Socrate arrête ses interlocuteurs pour leur demander de réfléchir à ce qu’ils tendraient à dire et dans quel contexte.

Plutôt que de s’empêcher de penser avec ou d’après le cinéma en commençant par juger a priori de ce que pourrait ou devrait être cette pratique philosophique de l’analyse filmique, il semble finalement plus fécond et courageux de se laisser instruire par son expérience : Cavell appelle cela « contrôler son expérience29 », c’est-à-dire examiner sa propre expérience et « laisser à l’objet ou à l’œuvre qui vous intéresse le soin de vous apprendre à le considérer ». Les cinq analyses « philosophiques » contenues dans cet ouvrage collectif sont toutes le produit de cette démarche expérimentale qui consiste à tenter de penser d’après le cinéma, de s’instruire de ce que les films ont à nous apprendre en ayant toujours le souci de ne pas en dire plus que nous n’en savons, mais aussi de ne pas en dire moins que ce dont nous faisons l’expérience.

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Le choix des films analysés dans ce livre a été laissé à la libre appréciation des auteurs, sans consigne de représentativité nationale, temporelle ou générique. Les analyses sont classées en suivant l’ordre chronologique de sortie des films ; leur nombre par auteur varie mais la place réservée à chaque approche est la même.

1. Voir notamment, à ce sujet, CINÉMAS, vol. 21, no 2-3 « Des procédures historiographiques en cinéma », printemps 2011.

2. Thomas Elsaesser, « La notion de genre et le film comme produit “semi-fini” : l’exemple de Weihnachtsglocken de Franz Hofer (1914) », 1895, no 50, décembre 2006.

3. Jean-Louis Leutrat, « Arpenter, Superposer, Appareiller », Théorème, no 3, « L’analyse des films aujourd’hui », 1994, p. 13.

4. Paul Veyne, Comment on écrit l’histoire, Le Seuil, 1979, p. 152.

5. Roland Barthes, Roland Barthes, Le Seuil, 1975, p. 66.

6. Ibid.

7. Ibid.

8. Jacques Aumont & Michel Marie, L’Analyse des films, Armand Colin, 3e éd., 2015.

9. Erwin Panofsky, Essais d’iconologie. Les thèmes humanistes dans l’art de la Renaissance, Gallimard, 1967, p. 29.

10. Aby Warburg, Miroirs de faille, à Rome avec Giordano Bruno et Édouard Manet, 1928-1929, Les presses du réel, 2011.

11. Pour une lecture panoptique de l’iconologie, on pourra consulter Audrey Rieber, Art, Histoire et Signification. Un essai d’épistémologie d’histoire de l’art autour de l’iconologie d’Erwin Panofsky, L’Harmattan, 2012.

12. Jacques Aumont, Matière d’images, redux, Éditions de la Différence, 2009 ; Jean-Michel Durafour, L’Étrange Créature du lac noir de Jack Arnold. Aubades pour une zoologie des images, Rouge profond, 2017.

13. Luc Vancheri, Psycho. La Leçon d’iconologie d’Alfred Hitchcock, Vrin, 2013.

14. Luc Vancheri, Les Pensées figurales de l’image, Armand Colin, 2011 ; Luca Acquarelli (dir.), Au prisme du figural, P.U.R, 2015.

15. Pierre Francastel, La Réalité figurative : éléments structurels de sociologie de l’art, Denoël/Gonthier, 1965.

16. Pour une présentation claire, actuelle et synthétique des cultural studies, on se reportera à Maxime Cervulle & Nelly Quemener, Cultural Studies. Théories et méthodes, Armand Colin, coll. « 128 », 2015.

17. Noël Burch & Geneviève Sellier, La Drôle de guerre des sexes du cinéma français (1930-1956), Nathan, 1996 ; Geneviève Sellier, La Nouvelle Vague, un cinéma au masculin singulier, CNRS éditions, 2005.

18. Voir Laura Mulvey, « Visual Pleasure and Narrative Cinema », Screen, vol. 16, no 3, 1975, p. 6-18.

19. Judith Butler, Trouble dans le genre. Pour un féminisme de la subversion, La Découverte, 2005 [1990].

20. Judith Butler, « Performative Acts and Gender Constitution: An Essay in Phenomenology and Feminist Theory », Theatre Journal, vol. 40, no 4, 1988, p. 519-531. Voir aussi Ces corps qui comptent : de la matérialité et des limites discursives du sexe, Éditions Amsterdam, 2009.

21. Monique Wittig, La Pensée Straight, Balland, 2001. Voir aussi la notion de « technologie du genre » dans Teresa de Lauretis, Théorie queer et cultures populaires, La Dispute, 2007.

22. Voir J. Epstein, Écrits sur le cinéma, 1921-1953, t. I, 1921-1947, Seghers, coll. « Cinéma club », 1974, p. 91.

23. John Mullarkey reproche ainsi à Deleuze de n’employer des exemples de films que comme « des substituts pour des concepts » (stand-ins for concepts). Voir John Mullarkey, Refractions of Reality. Philosophy and the Moving Image, Basingstoke, Palgrave Macmillan, 2009, p. 108.

24. Sur les sources de Deleuze, voir la rapide mise au point de Pierre Montebello dans Deleuze, philosophie et cinéma, Vrin, coll. « Philosophie et cinéma », 2008, note 1, p. 10.

25. Cavell, « Foreword: On Eyal’s Peretz’s Becoming Visionary », Becoming Visionary. Brian De Palma’s Cinematic Education of the Senses, Stanford University Press, 2007, p. xii.

26. Cavell, Philosophie des salles obscures, trad. fr. N. Ferron, M. Girel & E. Domenach, Flammarion, 2011 [2004], p. 34.

27. Voir Andrew Klevan, « Notes on Stanley Cavell and Philosophical Film Criticism », dans Havi Carel & Greg Tuck (dir.), New Takes in Film-Philosophy, Basingstoke, Palgrave Macmillan, 2011, p. 50.

28. Gilles Deleuze, Cinéma 2, L’Image-temps, Minuit, 1985, p. 179-192.

29. Cavell, À la recherche du bonheur. Hollywood et la comédie du remariage, trad. fr. C. Fournier & S. Laugier, Vrin, coll. « Philosophie du présent », 2017 [1981], p. 38.

Les analyses de films

Vie d’un pompier américain

(Life of an American Fireman, Edwin S. Porter, 1903)

États-Unis, muet, n & b, environ 6 à 7 minutes (130 mètres)

Production : Edison Manufacturing Company

Résumé : Une brigade de pompiers américains est réveillée par une sirène, déclenchée depuis une boîte d’alarme-incendie par une main inconnue. À toute vitesse, elle se rend sur le lieu du sinistre afin de sauver une femme, puis son enfant.

Qu’on veuille bien excuser la présente étude de commencer par un truisme : toute analyse de film présuppose que celui-ci soit intelligible pour la personne qui l’étudie. Or l’historicité d’un film, ou plus largement sa culturalité (c’est-à-dire son ancrage dans un hic et un nunc), peut très souvent provoquer chez le spectateur un sentiment d’extranéité1, conduisant parfois à une forme d’inintelligibilité. Celle-ci peut être de deux ordres, non exclusifs :

• esthétique : le mode de représentation adopté par le film, parce que passablement différent du « mode de représentation institutionnel2 », complexifie sa compréhension par le spectateur ;

• référentielle : la réalité à laquelle renvoie le film est trop éloignée de celle du spectateur pour que celui-ci puisse pleinement identifier les éléments concrets que le film représente.

Les films dits « des premiers temps » du cinéma peuvent engendrer ces deux types d’extranéité, parfois même sans que le spectateur en ait conscience. Une approche historienne de l’analyse de films se révèle alors très profitable. Un exemple, pourtant très connu parce que largement commenté, le montre aisément : celui de Life of an American Fireman.

Ce film est célèbre notamment pour avoir fait l’objet d’un remontage tardif, très probablement dû à ce sentiment d’extranéité : la copie conservée par le MoMA de New York depuis 1944, qui a abondamment circulé pendant une trentaine d’années, compte en effet vingt plans (ou « tableaux », selon la terminologie de l’époque), le sauvetage final n’étant pas représenté en deux tableaux (comme on le voit aujourd’hui dans la plupart des versions en circulation) mais en treize, selon un principe d’alternance répétée entre intérieur et extérieur, comme on en trouve dans de nombreux films à partir du courant des années 1910.

Or il est avéré aujourd’hui, à la suite notamment des travaux de Charles Musser3, que Life of an American Fireman circula initialement dans une version plus courte, qui représente la même action (le sauvetage final) deux fois, d’abord de l’intérieur puis depuis l’extérieur, selon un principe non d’alternance mais de redondance temporelle très courant parmi les pratiques cinématographiques de l’époque. Musser émet l’hypothèse que cette caractéristique relève d’une forme d’influence des spectacles de plaques de lanterne magique, qui reposaient « sur des structures spatiales bien développées et une temporalité sous-développée4 ».

De fait, ce film est traversé par des traits esthétiques empruntés à d’autres formes médiatiques, qui, s’ils sont assez courants à cette époque, disparaîtront progressivement avec l’avènement du « mode de représentation institutionnel ». Ainsi, dans le premier tableau, apparaît à droite, par surimpression, une image circulaire en mouvement censée représenter (selon le catalogue Edison d’époque reproduit par Musser) le rêve du chef des pompiers, endormi : une femme et son enfant en danger. Cette inscription d’une image seconde dans une image première est alors très commune dans les spectacles de lanternes magiques et la forme circulaire de cette image seconde paraît effectivement renvoyer à ces pratiques.

Le catalogue Edison indique qu’à la fin de ce plan l’image se dissout pour laisser place au plan suivant, comme on peut d’ailleurs le constater sur toutes les copies en circulation. Or ce procédé, systématisé dans ce film pour chaque transition comme dans bien d’autres films de cette époque, correspond là encore à un geste alors très courant dans les spectacles de lanternes magiques usant d’au moins deux appareils : le fondu enchaîné, qui favorise en effet le passage en douceur d’une image à une autre, parce que susceptible d’occulter partiellement la matérialité de la projection (rendue sensible, à l’inverse, par le défilement de la plaque dans le passe-vue, afin de la sortir puis de la remplacer par une autre). Cette forme de transition est utilisée entre chacun des tableaux de Life of an American Fireman, contribuant ainsi à donner à chaque plan une autonomie, voire une autarcie, vis-à-vis des autres. En ce sens, Musser a pleinement raison de voir dans ce film l’influence d’une esthétique lanterniste, puisque chaque image, comme dans un spectacle de lanterne magique, vaut pour elle-même, davantage que pour les liens qu’elle établit avec celle qui la précède et celle qui la suit. C’est pourquoi il n’y a pas lieu, dans l’analyse, d’interpréter les diverses traces de discontinuité présentes dans le film (par exemple : passage d’un paysage enneigé à un extérieur sans neige, du sixième au septième tableau ; redondance temporelle entre le troisième et le quatrième tableau – les pompiers, d’un plan à l’autre, paraissant descendre deux fois le mât qui les amène aux attelages) comme des erreurs, des faux raccords, etc. De telles appréciations, au caractère anachronique, contribuent à effacer la dimension résolument intermédiale de ce film, comme d’ailleurs de la plupart des productions des premiers temps du cinéma, et le fait que les formes prises par cette intermédialité contribuent à ancrer Life of an American Fireman dans un système esthétique typique de cette époque, qu’on a pu définir par la suite comme « système des attractions monstratives5 » – lequel nous est en effet, par l’historicité de ses caractéristiques, passablement inintelligible.

Cependant l’analyse historienne de ce film n’a bien sûr pas pour seul but d’identifier son inscription dans le système esthétique alors dominant. D’autant que cette inintelligibilité n’est pas qu’esthétique. Mais le repérage, dans le film, des caractéristiques du « système des attractions monstratives » peut justement constituer un moyen d’accéder à un autre niveau d’intelligibilité du film, et ainsi d’analyser la fonction que celui-ci a pu avoir à l’époque de sa production. Car si l’enjeu des films de cette période est bien de montrer, dans chaque tableau, une attraction, il est alors légitime de se demander ce qui fait attraction dans Life of an American Fireman, au-delà du sauvetage final sur lequel se sont cristallisées les études depuis la circulation de la version remontée. Pour comprendre la nature du caractère attractionnel du film, le recours à la comparaison avec un film contemporain sur le même sujet, le Fire! de Williamson (1901), peut s’avérer pertinent. Dans Fire!, les tableaux représentant le lieu du sinistre constituent les deux tiers du film : le sauvetage est véritablement le clou du spectacle, et en particulier le recours à des techniques relativement nouvelles comme la grande échelle coulissante et le filet de sauvetage dans lequel peuvent sauter les personnes piégées par le feu.

Le film décrit donc une procédure presque automatisée, en tout cas rationalisée, mais à l’origine de laquelle se situe nécessairement une intervention autre que celle des pompiers : l’alarme, qui a fait elle-même l’objet d’une innovation technique. Le deuxième tableau représente en effet une boîte d’alarme-incendie, telle qu’il en fleurit depuis peu (grâce au développement du réseau télégraphique) dans les rues des grandes villes américaines. Et si ce tableau bénéficie du seul gros plan du film, qui paraît contrevenir aux habitudes de l’époque (puisque le reste du film repose sur des cadrages larges), c’est justement parce que la vitesse d’intervention des pompiers dépend initialement du bon maniement de ce nouvel objet, dont il convient d’expliciter le fonctionnement par un gros plan (qui permet de donner à lire au spectateur, potentiellement amené à recourir à ce dispositif, les consignes d’utilisation).

Or ces accessoires n’apparaissent pas dans le sauvetage final de Life of an American Fireman, bien que la grande échelle fasse partie des attelages que l’on voit défiler dans les sixième et septième tableaux. Certes, son absence des tableaux consacrés au sauvetage peut s’expliquer par des raisons purement matérielles (le début du film a mobilisé plusieurs compagnies de pompiers – si l’on en croit le catalogue Edison – qui n’ont peut-être pas pu se rendre disponibles durant tout le tournage), mais elle suggère néanmoins que la partie la plus spectaculaire du film devait être sans doute moins la fin que le début. D’ailleurs, le sauvetage ne représente, dans le film de Porter, qu’un peu moins de la moitié du métrage, et le catalogue, décrivant chaque tableau, use de nombreuses formulations superlatives afin de décrire la première partie du film : ainsi le troisième tableau sur l’habillage rapide des pompiers dans la chambrée est-il présenté comme « une scène des plus exaltantes », tandis que le quatrième sur le harnachement des chevaux est évoqué comme « peut-être la plus palpitante et la plus merveilleuse des sept scènes de cette série » ; enfin, le défilé des attelages dans le sixième tableau serait « la meilleure course contre le feu jamais montrée ». Simultanément, la description de chaque scène s’attache à la vitesse d’exécution des actions : l’habillage s’effectue « dans le temps record de cinq secondes » ; la glissade des pompiers le long du mât va « à la vitesse de l’éclair » ; les chevaux, dans le sixième tableau, sont « désireux d’aller le plus vite possible », etc.

Il ne fait donc guère de doute que, dans Life of an American Fireman, ce qui fait attraction c’est la vitesse à laquelle les compagnies de pompiers se rendent sur le lieu du sinistre, davantage que le sauvetage lui-même. Il s’agit en fait de montrer combien diverses innovations techniques font gagner du temps, augmentant les chances de sauver des vies, alors que la fin du XIX e siècle a été marquée aux États-Unis par de grands incendies meurtriers (Chicago en 1871, Boston en 1872, etc.). De fait, les compagnies américaines de pompiers ont introduit dans les casernes une série de dispositifs nouveaux6, auxquels le film de Porter consacre systématiquement un tableau : dans les chambrées, on a rationalisé l’espace, en plaçant les lits des pompiers autour d’un trou circulaire, au centre duquel se trouve un mât permettant d’atteindre rapidement la zone d’attelage des chevaux, mais on a aussi conçu une méthode d’habillage rapide consistant à attacher ensemble bottes, pantalon et vareuse (enjeu du troisième tableau) ; grâce à un système de ressorts, tringles et contrepoids, les harnais viennent se placer d’eux-mêmes devant les chevaux (enjeu du quatrième tableau) ; les portes extérieures de la caserne sont commandées, là aussi par un système de contrepoids, pour s’ouvrir presque automatiquement (enjeu du cinquième tableau).

On voit donc finalement ici que la contextualisation historique n’est pas seulement un mode d’explication des conditions d’existence du film : elle est l’agent indispensable de la compréhension qu’on peut avoir aujourd’hui de sa forme aussi bien que de ce qu’il représente7.

(LLF)

1. Voir André Gaudreault & Denis Simard, « L’extranéité du cinéma des premiers temps : bilan et perspectives de recherches », dans Jean A. Gili, Michèle Lagny, Michel Marie & Vincent Pinel (dir.), Les Vingt Premières Années du cinéma français, Presses de la Sorbonne Nouvelle/AFRHC, 1995, p. 15-28 (voir en particulier p. 22).

2. Noël Burch oppose le « mode de représentation institutionnel » au « mode de représentation primitif », qui se caractériserait par les traits suivants : « autarcie du tableau (…), position horizontale et frontale de la caméra, maintien du tableau d’ensemble et “centrifugalité” ». Ces traits disparaissent ou du moins perdent de leur systématisme dans le « MRI » (La Lucarne de l’infini, Nathan Université, coll. « Cinéma », 1991, p. 181).

3. Voir Charles Musser, Before the Nickelodeon: Edwin S. Porter and the Edison Manufacturing Company, University of California Press, 1991, chap. 7 « A Close Look at Life of an American Fireman: 1902-1903 ».

4. Ibid., p. 226.

5. L’une des caractéristiques de ce système de représentation est que « chaque plan est implicitement considéré comme une unité autonome et autarcique et la communication entre les plans, lorsqu’il y en a plus d’un, est réduite au minimum lorsque même elle est présente » (André Gaudreault & Tom Gunning, « Le cinéma des premiers temps : un défi à l’histoire du cinéma ? », dans Jacques Aumont, André Gaudreault & Michel Marie (dir.), Histoire du cinéma nouvelles approches, Colloque de Cerisy/Publications de la Sorbonne, 1989, p. 59).

6. Ces dispositifs sont décrits dans un ouvrage français de la fin du xixe, qui s’appuie sur un voyage d’étude aux États-Unis pour les décrire : François Bournand, Les Sapeurs-Pompiers, Paris, J. Lefort imprimeur-éditeur, 1893.

7. Pour de plus amples développements sur ce film, voir Laurent Le Forestier, « La dimension attractionnelle de Life of an American Fireman réenvisagée à partir de quelques documents inédits », 1895 revue d’histoire du cinéma, no 82, été 2017, p. 133.