Les mille et un visages de Segundo de Chomón

Truqueur, coloriste, cinématographiste… et pionnier du cinématographe

Réjane Hamus-Vallée, Jacques Malthête et Stéphanie Salmon (dir.)

DOI : 10.4000/books.septentrion.89238

Éditeur : Presses universitaires du Septentrion

Lieu d'édition : Villeneuve d'Ascq

Année d'édition : 2019

Date de mise en ligne : 4 février 2020

Collection : Arts du spectacle – Images et sons

ISBN électronique : 9782757428450

http://books.openedition.org

Édition imprimée

ISBN : 9782757428092

Nombre de pages : 288

Référence électronique

HAMUS-VALLÉE, Réjane (dir.) ; MALTHÊTE, Jacques (dir.) ; et SALMON, Stéphanie (dir.). Les mille et un visages de Segundo de Chomón : Truqueur, coloriste, cinématographiste… et pionnier du cinématographe. Nouvelle édition [en ligne]. Villeneuve d'Ascq : Presses universitaires du Septentrion, 2019 (généré le 29 avril 2021). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/septentrion/89238>. ISBN : 9782757428450. DOI : https://doi.org/10.4000/books.septentrion.89238.

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Segundo de Chomón (1871-1929) est l’un des maîtres incontestés des premiers trucages cinématographiques et des débuts de la mise en couleurs des images animées. Néanmoins, ce pionnier espagnol est bien plus que cela et l’importance de son œuvre aurait sans doute été mieux étudiée sans l’ombre portée de Georges Méliès. Si Chomón a pu s’inspirer du célèbre prestidigitateur français dans certains de ses films à trucs, il s’en distingue toutefois clairement par son exploitation magistrale du tour de manivelle, des ombres chinoises et du mouvement inversé. Par ailleurs, il reste l’un des rares à avoir réussi le passage entre le cinéma monstratif des films à trucs des années 1900 et le cinéma institutionnalisé des années 1910. Les trucages de ses premières scènes à trucs chez Pathé frères deviendront effets spéciaux dans les films narratifs dont il assurera l’exécution, tel Maciste alpino de Giovanni Pastrone en 1916. Cet ouvrage propose de revisiter son œuvre et de comprendre les mille et un visages de ce formidable pionnier du cinématographe, truqueur, coloriste et cinématographiste.
Cet ouvrage est issu d’un colloque organisé en novembre 2017 par la Fondation Jérôme Seydoux-Pathé et « Les Arts trompeurs. Machines. Magie. Médias ».

Segundo de Chomón (1871-1929) is one of the undisputed masters in first cinematographic tricks and early coloring of moving images / early moving images coloring.

Réjane Hamus-Vallée

Professeure des universités au sein de l’université d’Évry-Val d’Essonne/Paris-Saclay, centre Pierre-Naville, où elle dirige le master image et société : documentaire et sciences sociales. Elle travaille sur les effets spéciaux (Peindre pour le cinéma. Une histoire du Matte Painting, Presses du Septentrion, 2016 ; avec Caroline Renouard, Les Effets spéciaux au cinéma. 120 ans de créations en France et dans le monde, Armand Colin, 2018), sur les métiers du cinéma et de l’audiovisuel avec Caroline Renouard (Superviseur des effets visuels pour le cinéma, Eyrolles, 2015), et sur la sociologie visuelle et filmique (direction, « Sociologie de l’image, sociologie par l’image », CinémAction, 2013).

Jacques Malthête

Auteur de nombreuses contributions sur les débuts du cinéma et, en particulier, sur Georges et Gaston Méliès. Récemment, avec Stéphanie Salmon, il a codirigé Recherches et innovations dans l’industrie du cinéma. Les cahiers des ingénieurs Pathé, 1906-1927 (Paris, Fondation Jérôme Seydoux-Pathé, 2017). Il a, par ailleurs, participé à des ouvrages collectifs sur Jean Comandon, Léon Gaumont, Étienne-Jules Marey, Charles Pathé et Karel Zeman.

Stéphanie Salmon

Docteur en histoire économique et directrice des collections de la Fondation Jérôme Seydoux-Pathé. Elle suit et codirige les ouvrages (co)édités par la Fondation comme Les Enfants du Paradis (Xavier Barral, 2011), GTC, histoire d’un laboratoire cinématographique (2016) et Recherches et innovations dans l’industrie du cinéma. Les cahiers des ingénieurs Pathé (2017). Auteur de Pathé, à la conquête du cinéma (Tallandier, 2014) ses recherches et publications en 2017-2019 sont consacrées à Cândido de Faria, les centraliens de Pathé, la photographie de film...

Sommaire

Illustrations d'introduction

Introduction. Segundo de Chomón, de l’ombre à la lumière ?

Réjane Hamus-Vallée, Jacques Malthête et Stéphanie Salmon

I. La carrière de Chomón, du mythe aux faits

Segundo de Chomón : les incertitudes du début de sa carrière

Jean-Claude Seguin

État des lieux

Les origines (1871-1899)

La formation barcelonaise ([1899]-1903)

Les premiers tournages (1904-1905)

1906 : Une année cruciale

À propos de la fragilité des filmographies de Segundo de Chomón

Jacques Malthête

Segundo de Chomón, photographe, opérateur et auteur (1906-1909)

Stéphanie Salmon

Photographe ?

Opérateur de la société Pathé

La période française

Chomón sous les verrières

Julienne et les comparses

Chomón auteur

Condamné à être toujours le « Second » ?

Biographie fictive et thème du double dans le film de Ramón Alòs El Hombre que Quiso Ser Segundo (2015)

François Amy de la Bretèque

Le vrai et le faux

La clé de la biographie : Primo

Le sérieux d’un film dossier

La fiction du double, prétexte à une réflexion historiographique

L’invention de Primo, fruit des dissonances entre historiens

Le double et le pantin

II. Existe-t-il un « style » Chomón ?

Les codes visuels de la narration chez Segundo de Chomón

Roberto Baena-Gallé

Le plan emblématique cesse de regarder la caméra

Le très gros plan n’intensifie plus l’attraction

Des octopodes, des planètes et des arbres à la fin des mouvements de caméra

Les fantômes n’entrent pas par les fenêtres. L’éclairage particulier

Conclusion

L’Excursion n’est pas le Voyage

Patrick Désile

Visible and Invisible Hands: Chomón’s Claymation and Object Animations

Matthew Solomon

Eisenstein on “Plasmaticness”

“Plasticity” and “Animism” in Sculpteur moderne

Look, no hands !

Les vues cinématographiques selon Segundo de Chomón ou Propositions pour une approche différente, différenciée et différentielle du « mage espagnol »

André Gaudreault

III. Trucs et techniques « chomoniens »

Hypothèses sur l’utilisation d’une perforation unique dans les ateliers Pathé (1906-1909)

Camille Blot-Wellens et Anne Gourdet-Marès

Chronologie et usages

La raison d’être de la monoperforation

Un autre secret de fabrique

L’héritage de la monoperforation

Pour conclure

La magie du fond noir chez Segundo de Chomón

Li-Chen Kuo

Qu’est-ce que le fond noir ?

Le fond noir intégral comme base du spectacle visuel

Du fond noir à l’écran noir : la multiplication des espaces dans l’image

L’art du truc ? Réflexion sur un « style chomonien » (1906-1909)

Réjane Hamus-Vallée

Introduction

Un style Chomón ou un style Pathé ?

Identifier les techniques : une source externe ? Le cas Rollini (1921-1924)

Identifier les techniques : une source interne, les défauts. Le cas de l’homoncule

Une technique méconnue ? Le contexte technique des films de Chomón

Conclusion : de l’importance du défaut technique…

IV. Danse et couleur, des spécialités de Chomón ?

Au croisement des scènes et des techniques : métamorphoses du corps dansant chez Segundo de Chomón

Laurent Guido

Ballets et tableaux, les codes féeriques à l’écran

Machineries spectaculaires et créatures hybrides

Repenser l’impact de la serpentine

Couleurs et trucs dans les premières danses du cinéma

Modernité corporelle et fantasmagories collectives

La contribution de l’atelier de Segundo de Chomón à Barcelone dans le coloriage des films Pathé entre 1901 et 1905

Luisa Suárez Carmona

Les couleurs dans les films de Segundo de Chomón après 1905 : entre France et Italie

Chloé Louw

Les couleurs

Les machines

V. Restaurer des films de Chomón, quels enjeux, quelles techniques ?

Les teintages et virages de la copie conservée à Národni Filmový Archiv de L’étang enchanté (1907)

Jeanne Pommeau

Les matériels filmiques antérieurs

Particularités de la copie de Prague

Choix de conservation

Choix des couleurs à appliquer

Conclusion

Lights, shadows and col ours. Segundo de Chomón film collection at Filmoteca de Catalunya, 1992-2017

Mariona Bruzzo i Llaberia

Abstract

Foreward

Lights

Shadows

Colours

La restauration de Maciste alpino (Itala Film, 1916)

Claudia Gianetto

Liste des noms propres cités

Liste des films cités

Les auteurs

Illustrations d'introduction

L’Abeille et la Rose, photogramme (Segundo de Chomón, 1908).

Fondation Jérôme Seydoux-Pathé © 1901-1909 - Pathé frères (fonds Maurice Gianati).

[Création du diabolo ?], photographies (Segundo de Chomón, 1908).

Museo Nazionale del Cinema di Torino, fonds Robert de Chomón © 1906-1909 - Pathé frères.

Introduction. Segundo de Chomón, de l’ombre à la lumière ?

Réjane Hamus-Vallée, Jacques Malthête et Stéphanie Salmon

10 novembre,
J’ai vu hier le père Chomón, il revenait du studio : alors mon cher, quelle nouvelle trouvaille ? Une chose bien simple et bien curieuse, j’ai trouvé qu’en tournant lentement la manivelle, jusqu’à ne faire qu’une image de temps en temps, on pouvait obtenir des choses prodigieuses.
Il s’est ensuite perdu dans des explications auxquelles je n’ai rien compris. Quel curieux bonhomme ; il m’a aussi parlé d’un type qu’il qualifie de prodigieux, un nommé Méliès. J’ai tenu à voir les productions de ce monsieur. Je suis allé à Montreuil ; j’en suis resté stupéfait, nul doute que ce nom passera à la postérité.
(A.-P. Richard, « Mémoire d’un critique », La Cinématographie française, n° 908, 28 mars 1936)

Cinématographiste spécialiste de l’animation, du trucage et de la couleur, inventeur, amateur de danse : Segundo de Chomón (1871-1929), démiurge protéiforme, est un parfait représentant de l’étonnante porosité qui règne entre les différentes tâches liées à la réalisation d’un film dans les premières années du cinématographe. Cette période d’exaltation correspond aussi à celle des débuts de sa carrière qui s’inscrit, à partir 1902 et plus nettement encore à partir de 1906, dans celle d’une industrie nouvelle en plein essor. Une simple bande est destinée à être exportée dans de nombreux pays et l’essor de la société qui l’édite crée une émulation qui entraîne la création d’autres unités de production dans des zones géographiquement éloignées les unes des autres. Barcelone, Paris et enfin Turin seront ainsi le théâtre des réalisations de Chomón, dont les déplacements, avant la Première Guerre mondiale, reflètent les pratiques d’une période riche d’échanges. Grâce à son savoir-faire, principalement dans les trucages, Chomón est amené à travailler dans différentes équipes, au-delà de son pays d’origine, l’Espagne. Son parcours européen, marqué notamment par ses embauches chez Pathé (Vincennes) et à l’Itala Film (Turin), reste pourtant mal connu.

Si ses talents ont été très tôt reconnus de ses contemporains, et de ses employeurs en particulier, de nombreux aspects de son œuvre sont aujourd’hui méconnus. Ces zones d’ombres tiennent notamment au fait qu’à mesure que s’élaborait l’histoire du cinéma, Chomón est resté dans l’ombre de Georges Méliès, dont il a souvent été considéré comme un simple imitateur. La proximité de son film Excursion dans la Lune en 1908 avec le Voyage dans la Lune, réalisé six ans plus tôt, en témoigne, de même qu’En avant la musique (1907) n’est pas sans rappeler Le Mélomane (1903) du magicien de Montreuil. Certes, Chomón a pu s’inspirer du célèbre pionnier français dans un certain nombre de ses films à trucs, mais il s’en distingue clairement par son exploitation magistrale du tour de manivelle, des ombres chinoises et du mouvement inversé, voire du cache/contre-cache. Cependant, et si les deux restent marqués par la culture du théâtre et du music-hall, c’est surtout par l’emploi du truc au service de la narration que Chomón se distingue. Il reste en effet l’un des rares cinématographistes à avoir réussi le grand saut paradigmatique entre le cinéma monstratif des films à trucs des années 1900 et le cinéma institutionnalisé des années 1910.

Les prémices de cette conversion sont déjà perceptibles vers 1908, pendant sa carrière parisienne chez Pathé. Après ses premières scènes à trucs et à transformations, il réalise avec une parfaite maîtrise des effets spéciaux qu’il intègre dans les films narratifs comme La Légende du fantôme (1908), La Maison du spirite (1909), Cabiria de Giovanni Pastrone (1914) ou l’une de ses dernières réalisations, La guerra e il sogno di momi (1917).

Segundo de Chomón n’a réellement commencé à intéresser les historiens du cinéma qu’à partir des années 1940. À la suite des recherches de Carlos Fernández Cuenca, les contributions à son historiographie sont dues principalement à des chercheurs espagnols comme Juan-Gabriel Tharrats, Agustin Sanchez Vidal et Joan M. Minguet Batllori. Ces études ont été complétées par les travaux de cinémathèques comme la Filmoteca de Catalunya et le Museo Nazionale del Cinema de Turin. On observe ainsi que les publications sur l’œuvre de Chomón ont été largement le fait d’auteurs et d’institutions relevant de pays où il a exercé ses talents – à l’exception de la France. Néanmoins, puisque Chomón a laissé très peu d’archives, nombre de films lui sont attribués par défaut. Cet aspect témoigne de la difficulté à travailler sur une période dont les sources sont minces et pendant laquelle le maître d’œuvre, qui n’est pas encore considéré comme un auteur, n’est pas clairement identifié. Chomón est ainsi devenu, au fil des décennies, le réalisateur supposé de centaines de films.

Était-il possible de compléter les travaux des historiens précédemment cités à partir de nouvelles sources ? La présente édition s’est ainsi donné comme objectif de répondre à cette question en explorant des pistes inédites ou qui, du moins, étaient loin d’avoir toutes été explorées. Outre le matériel film, les contributeurs de cet ouvrage se sont penchés sur la presse, mais aussi sur les archives de Pathé et de l’Itala Film, disponibles à la Fondation Jérôme Seydoux-Pathé et au Museo Nazionale del Cinema de Turin.

En étudiant des aspects inédits des travaux de Segundo de Chomón, en s’intéressant à l’aspect polymorphe des créations qu’on lui attribue, cet ouvrage se propose de présenter sous un éclairage renouvelé l’œuvre de celui que Juan- Gabriel Tharrats qualifiait de « pionnier méconnu du cinéma européen ». Aussi bien la biographie de Chomón, ses influences, son style et ses techniques que le corpus problématique de ses films ont été ainsi examinés, avec quelques exemples de leur restauration.

Le premier chapitre s’attache à la reconstitution de la carrière de Chomón, entre mythes et faits, en particulier à ses débuts. Après quelques films réalisés à l’aube du xxe siècle à Barcelone, il s’installe à Paris avant de retourner en Espagne en 1909. Il est ensuite employé par Giovanni Pastrone de 1912 à 1922. Peut-on mieux cerner les débuts d’une carrière, dont le parcours manque cruellement d’informations biographiques ? Que sait-on de Chomón avant qu’il ne s’intéresse au cinéma ? À quel moment commence-t-il à colorier des films à Barcelone ?, s’interroge Jean-Claude Seguin. Si ses contacts avec Pathé débutent en 1902, avec le coloriage des films, ce n’est qu’au moment de l’ouverture de la succursale de Barcelone en 1906 que Pathé fait directement appel à lui. À quel titre arrive-t-il en France pour travailler dans une équipe qui vit alors de grands changements ? Selon Stéphanie Salmon, d’opérateur, il devient alors auteur. La question de la datation, 1905 ou 1906, peut modifier la filmographie qui lui est actuellement attribuée. Extrêmement complexe à établir, sa reconstitution a souvent été le fait, comme le précise Jacques Malthête, de l’observation d’un faisceau d’indices, qui ne valent peut-être pas toujours preuve. De cette difficulté participe le « mystère Chomón », qui est d’ailleurs le point de départ d’un étonnant film de 2015, El Hombre que quiso ser Segundo de Ramón Alòs. Cette fiction documentée avec la complicité d’historiens, ou documentaire fictionnalisé, participe à la construction d’un mythe Chomón analysée par François Amy de la Bretèque.

Afin de compléter sa filmographie et d’éclaircir les zones d’ombres liées à la difficulté d’attribution des films, est-il possible de définir un « style Chomón », qui permettrait de lui imputer la paternité, même hypothétique, de bandes encore anonymes ? Quelles formes narratives et esthétiques peut-on mettre en avant dans ses différentes périodes de réalisation ? Roberto Baena-Gallé analyse le montage dans les films réalisés pour Pathé, et l’utilisation des différentes échelles de plans, pour démontrer comment leur agencement participe à l’émergence d’un cinéma narratif. Certaines bandes, comme Electric Hôtel ou Sculpteur moderne, comportent de nombreux effets d’animation image par image, réalisés au tour de manivelle. Ces films permettent à Matthew Salomon d’appliquer le concept de « plasmaticité » à certains films de Chomón, concept dont Disney serait l’un des héritiers. Patrick Désile propose d’éclairer la question de l’attribution en mettant en perspective Excursion dans la Lune par rapport à la version originelle de Méliès, laquelle est elle-même inspirée d’une féerie représentée au théâtre du Châtelet. Quant à André Gaudreault, il prolonge la comparaison Méliès/Chomón pour mieux cerner les particularités de l’œuvre de ce dernier et redéfinir des techniques qu’il emploie.

Sculpteur moderne, photographie (Segundo de Chomón, 1908).

Museo Nazionale del Cinema di Torino, fonds Robert de Chomón © 1906-1909 – Pathé frères.

Le « style » et ses formes narratives et esthétiques dépendent étroitement des techniques de prédilection de Chomón. Camille Blot-Wellens et Anne Gourdet-Marès se demandent si l’emploi d’une perforation unique dans les ateliers Pathé (1906-1909) serait la clé pour comprendre la finesse et la précision des arrêts de caméra et des surimpressions chez Chomón, ou si ce dernier s’intègre à une pratique généralisée dans les théâtres du Coq. Elles en analysent d’ailleurs la cause. L’une des spécificités techniques de Chomón, analysée par Li-Chen Kuo, est d’établir une esthétique autour de la question du noir et de s’en servir comme fond pour nombre de films comportant des effets de magie. Chomón se sert aussi particulièrement de l’animation image par image comme élément narratif dans Le Voleur mystérieux (1908) par exemple, adaptation très libre de L’Homme invisible de Wells (1897). Réjane Hamus-Vallée questionne ses techniques particulièrement innovantes, telles celles utilisées dans Le Spectre rouge (1907) ou Pickpock ne craint pas les entraves (1909), de caches aux scènes temporellement inversées, qui exposent la virtuosité et l’étendue de la palette de Chomón, portées par son art de la collure.

L’Abeille et la Rose et Les Flammes diaboliques exposent les métamorphoses d’une danseuse, figure omniprésente dans les films de Chomón, participant, comme le montre Laurent Guido, à l’histoire d’une ciné-danse et ses corps dansants. Ces films sont souvent rehaussés par différents coloris, comme dans des copies de l’apothéose de L’Obsession de l’or (1906) qui nous sont parvenues. L’attention pour la couleur étant présente dès les débuts de la carrière de Chomón, Luisa Suárez Carmona se penche sur l’histoire des ateliers barcelonais de coloration et des réseaux qu’ils ont pu développer. Par la suite, pour Chloé Louw, il reste difficile d’établir avec précision le rôle de Chomón dans le choix et l’application des couleurs, bien que les genres qu’il développe soient particulièrement désignés pour être mis en couleurs.

Enfin, les films de Chomón ne sauraient être étudiés sans les éléments films, négatifs ou copies, conservés par les cinémathèques. Comme pour tout pionnier du cinéma, de nombreux films ont disparu et de rares titres ne subsistent que dans des copies parfois très détériorées. Comment restaurer les films de Chomón, avec quels enjeux, quelles techniques ? Jeanne Pommeau étudie le cas particulier des différents teintages et virages d’une copie de L’Étang enchanté (1907) conservée à Národní filmový archiv. Claudia Gianetto évoque la restauration de Maciste alpino (1916) réalisée en 2014 par le Museo Nazionale del Cinema de Turin – Biennale di Venezia avec le laboratoire L’Immagine Ritrovata. Mariona Bruzzo i Llaberia analyse les sources et documents conservés par la Filmoteca de Catalunya, et ce qu’ils laissent percevoir comme avancées dans la compréhension de la vie et l’œuvre de Segundo de Chomón.

Pendant une trentaine d’années, Chomón aura participé, à travers différentes approches, à l’essor de l’art cinématographique européen. L’importance de son œuvre le désigne en pionnier dont l’étude s’avère indispensable pour découvrir sous un nouvel angle l’inventivité et les ressources du cinéma naissant. Les mystères de Chomón, ses mille et un visages, en partie dévoilés dans ce volume, n’ont malgré tout pas fini de participer à la magie qui opère encore devant nos yeux plus d’un siècle après leur mise en images…

Segundo de Chomón et l’un de ses acteurs, Christian.

Museo Nazionale del Cinema di Torino, fonds Robert de Chomón © 1906-1909 – Pathé frères.

Cette étude s’inscrit dans les recherches du projet international Les Arts trompeurs. Machines. Magie. Médias (Labex ArtsH2H/ENS Louis-Lumière/CRILCQ). Elle a fait l'objet d'un colloque coorganisé en novembre 2017 avec la Fondation Jérôme Seydoux-Pathé rajouté à la fin de l'introduction.

I. La carrière de Chomón, du mythe aux faits

Segundo de Chomón : les incertitudes du début de sa carrière

Jean-Claude Seguin

Photographie pour intermède.

Museo Nazionale del Cinema di Torino, fonds Robert de Chomón © 1906-1909 - Pathé frères.

Aujourd’hui encore, la figure de Segundo de Chomón reste assez mystérieuse. Des pans entiers de sa vie nous sont inconnus et l’absence d’études approfondies sur certaines périodes de son existence laisse la porte ouverte à bon nombre de spéculations. Le propos de cet article est de reprendre, jalon après jalon, la période obscure du début de sa carrière en essayant, d’une part, de faire un état des lieux et de la dépoussiérer, puis, d’autre part de reconstruire un socle ferme et d’installer des balises pour faire en sorte que nous puissions parler de ses débuts avec un peu moins d’incertitude.

État des lieux

Il n’est guère possible de considérer la période 1871-1906 sans reprendre les études qui ont été consacrées à Segundo de Chomón depuis l’ouvrage fondateur de Carlos Fernández Cuenca, Segundo de Chomón (Maestro de la fantasía y de la técnica (1871-1929) en 19721. Si nous considérons simplement la bibliographie consacrée à notre créateur, le dernier ouvrage en date est celui de Joan M. Minguet Batllori, Segundo de Chomón. El cinema de la Fascinació, publié en 20092. Entre les deux biographies, 37 années se sont écoulées, période au cours de laquelle l’historiographie n’a cessé d’avancer la date de l’arrivée de Chomón chez Pathé. Voici les dates proposées par les principaux historiographes :

Lorsque Chomón arrive en France, à la fin de 1906 pour remplir le contrat établi, auquel se réfère Jean Mitry dans son « Histoire » (p. 148)3.
Ce qui confirme que l’Aragonais, même s’il ne s’installe à Paris qu’en 1905, a des contacts bien antérieurs avec la maison Pathé et qu’avec sa femme ils sont connus et appréciés par la célèbre maison de production au coq4.
La Pathé eut également recours à ce truc [plan zénithal], à une date, 1905, où Chomón avait déjà rejoint ses studios5.
Le fait est qu’il s’installe à Paris entre la fin de 1904 et le début de 19056.
Ce qui confirme que l’Aragonais et son épouse étaient déjà appréciés de la maison Pathé et travaillaient pour elle depuis longtemps, avant même leur établissement à Paris en 19047.

Comme on peut l’observer, en 37 ans, on a gagné deux ans. La première question qui vient aux lèvres, c’est : pourquoi ? En effet, aucun de ces auteurs, à l’exception de Carlos Fernández Cuenca, ne s’appuie sur des sources primaires ou des témoignages, pour établir sa chronologie. Cette dernière s’établit sur ce que nous pourrions appeler « une intime conviction »… Mais l’historien a du mal à se satisfaire de ce positionnement. Reste finalement à en chercher la raison. Il ne fait pas de doute qu’en avançant de deux ans l’arrivée de Segundo de Chomón à Paris, on peut « gonfler » le nombre de films qu’on lui attribue. Pour avoir une petite idée des raisons de cette démarche, on peut simplement regarder la page de garde des ouvrages où figurent les commanditaires : L’université de Saragosse (Tharrats), la Caja de Ahorros de la Inmaculada d’Aragon (Sánchez Vidal), la Diputación de Teruel, la Filmoteca de la Generalitat de Catalunya et l’Institut Català de les Indústries Culturals de la Generalitat de Catalunya (Minguet)…

Cette dérive chronologique n’a pu se produire que parce que les documents concernant Segundo de Chomón font défaut. Si dans les cas d’Alice Guy et de Félix Mesguich, par exemple, les erreurs, volontaires ou non, ont été produites par les auteurs eux-mêmes, dans celui de Chomón, l’absence de témoignage personnel a laissé la porte ouverte à de multiples interprétations infondées. Ainsi, afin de pouvoir lancer quelques jalons, nous allons réunir les très rares documents connus et étudier les traces dans la presse, seuls éléments qui offrent une plus grande garantie que les « intimes convictions ».

Les origines (1871-1899)

Nous avons déjà écrit sur les origines de Segundo de Chomón8, et les documents dont nous disposons se limitent pour l’essentiel à des éléments généalogiques (état civil tout particulièrement) et journalistiques (en très petit nombre). Cela est bien maigre, et il reste à avancer encore pour une meilleure connaissance de son enfance et son adolescence. On ne peut que déplorer l’absence de sources qui ouvrent parfois sur des éléments – ainsi l’origine française de la famille Chomón, pour l’heure, n’a guère pu être prouvée. Il faudrait également parvenir à mieux connaître les relations qu’il a entretenues avec les autorités militaires entre 1892 et 1898. On peut dire, malgré tout, que Segundo de Chomón – profitant du système de remplacement en vigueur en Espagne depuis 1878 – va accepter en 1892, moyennant finance, de remplacer un appelé Juan Larripa López… Mais il va se défiler, laissant ce dernier partir faire son service. Puis, nous savons qu’il travaille pour la Compañía Trasatlántica de Barcelona en 18949. Au printemps 1896, Segundo de Chomón est à Paris, moment où est conçu son fils Robert, qui va naître le 31 janvier 1897. De nouveau s’ouvre une période d’incertitude au cours de laquelle le futur cinématographiste part pour Cuba alors que la guerre fait rage. Il figure, dans son dossier militaire, comme « escribiente » (employé de bureau ou employé aux écritures) et il est rattaché à la 6e compagnie du bataillon de telégraphes. Il est hospitalisé (septembre-octobre 1897) à l’hôpital militaire Alphonse XIII de La Havane pour « palpitations ». Nous ne disposons pas d’autres informations sur ces années d’engagement militaire. Voilà brossés en quelques lignes les éléments connus de cette première période de son existence.

La formation barcelonaise ([1899]-1903)

La fin de ses obligations militaires – le 1er octobre 1899 – permet une forme de périodisation entre ses premières années et celles de sa formation à Barcelone. Toutefois, nous ne disposons d’aucune information sur les années 1900 et 1901, ce qui ne nous autorise pas à assurer sa présence en Catalogne. Impossible de dire où se trouve Chomón au cours de cette période.

Le début de la mise en couleurs : des vues animées (1902-1903)

Le document le plus ancien qui, à notre connaissance, cite le coloriste, est un bref article de presse en date du 12 février 1902 :

Cinématographe Marti
Rambla Estudios, 9.-Sport hippique. Rally paper (unique à Barcelone) filmé dans la propriété du marquis de Marianao à San Baudillo del Llobregat. En outre, splendide programme, le plus agréable et splendide que l’on présente à Barcelone, Collection de vues fixes, véritables tableaux reproductions de ceux qui sont exposés au musée de Paris. De 5 à 11.
Jeudi. Présentation dans ce cinéma du film de 500 mètres, Barbe-Bleue, le meilleur exemple présenté à Barcelone colorié spécialement par don Segundo Chomar [sic], le coloriste bien connu10...