RENÉ DE CECCATTY

LE MOT AMOUR

dialogues

GALLIMARD

PRÉFACE

« Vous avez vu dans ma lettre le mot amour où il n'était pas. »

Julie Talma

Lorsque son personnage féminin meurt, Benjamin Constant note : « L'amour s'identifie tellement à l'objet aimé que dans son désespoir même il y a quelque charme. Il lutte contre la réalité, contre la destinée ; l'ardeur de son désir le trompe sur ses forces, et l'exalte au milieu de sa douleur. La mienne était morne et solitaire ; je n'espérais point mourir avec Ellénore ; j'allais vivre sans elle dans ce désert du monde, que j'avais souhaité tant de fois de traverser indépendant. » L'absence d'amour se vérifie dans la mort de celui ou celle que nous croyions aimer, que nous n'aspirons pas à suivre dans le néant et dont le sort nous paraît définitivement distinct du nôtre. La présence de l'amour, au contraire, selon Constant, s'avère dans sa capacité à lutter « contre la réalité ». Combat dont l'issue est équivoque, car c'est, selon les cas, une source d'illusion et de malheur ou la preuve de la vitalité exceptionnelle et du dynamisme de l'imaginaire. Un homme qui aurait connu l'amour dirait, au contraire de Constant, que c'est ce qui permet d'accéder à une réalité que l'absence d'amour lui aurait fait toujours ignorer.

Quoique Adolphe ne soit pas l'autoportrait que l'on a cru pouvoir lire de son auteur, ce chef-d'œuvre renseigne beaucoup sur la conception que Benjamin Constant avait de la solitude du sentiment amoureux : solitude dont il avait fait l'expérience, comme objet et comme sujet. « L'amour est un sentiment qu'on place, lorsqu'on a besoin de le placer, dans le premier objet venu. Tous les charmes qu'on lui prête sont dans l'imagination de celui qui l'éprouve. » (Journal, 28 avril 1805.)

Sa vie prouva qu'il avait en vain fui l'amour et qu'il devait agir avec autant d'inexpérience, après l'âge de quarante ans, que s'il n'avait pas souffert d'être harcelé par des passions qu'il avait suscitées sans les éprouver. En 1814, à l'âge de quarante-six ans, il tomba amoureux fou de Juliette Récamier, en prononçant les mots mêmes qu'il avait prêtés, huit ans auparavant, à son héroïne ridiculisée, Ellénore, et en se comportant comme elle. Il écrit, du reste, à Juliette Récamier qu'il recourt, pour retenir son attention, aux mêmes expédients qu'une de ses amoureuses, Anna Lindsay, qui passe pour le modèle principal d'Ellénore, en lui envoyant des lettres qui font son propre éloge. Imiter le modèle de celle dont il s'était moqué ne l'effraie pas. Il s'abandonne à la fatalité de la faiblesse amoureuse, une faiblesse dont il connaissait parfaitement les travers, l'impuissance et les conséquences.

Le mot amour a, dans le langage, un statut très singulier : c'est un mot qu'il est facile de prononcer, mais qu'il est difficile d'entendre, l'eût-on longtemps attendu. C'est en prononçant le mot amour qu'Adolphe met en mouvement l'agonie d'Ellénore qui réclamait cette illusion. Après lui avoir donné mille preuves de son absence d'amour, après lui avoir même dit qu'il était certain de ne plus éprouver « ce transport des sens, cette ivresse involontaire, cet oubli de tous les intérêts, de tous les devoirs », il prétend le contraire et constate qu'elle n'attendait que ce mensonge. « Je vous aime d'amour, de l'amour le plus tendre », dit-il. « Ces simples paroles démenties par tant de paroles précédentes rendirent Ellénore à la vie. » À vrai dire, elles l'orientèrent plutôt vers sa mort.

Le mot amour, donc, a ce pouvoir de donner vie et mort, les deux parfois se confondant.

Je n'ai pas formé tout de suite le projet des quatre situations amoureuses qui constituent cette tétralogie. Des hasards consécutifs ont enchaîné les quatre dialogues qui ont été écrits, au départ, pour des motivations différentes que j'explique dans chaque cas.

J'avais eu l'intention d'adapter pour le cinéma, peut-être aussi pour le théâtre, Adolphe, au moment où Isabelle Adjani jouait ma version de La Dame aux camélias. Elle retint l'idée, mais la réalisa avec d'autres. Mon propos n'aurait pas été, alors, d'écrire seulement un scénario à partir du roman de Benjamin Constant, mais de mêler des éléments biographiques et politiques à l'intrigue elle-même, car j'étais convaincu qu'Adolphe n'était pas le double de l'auteur et qu'il était plus intéressant de comprendre comment un homme de trente-neuf ans, qui venait de décider d'épouser une ancienne liaison (Charlotte du Tertre, née von Hardenberg), de mettre en danger sa passion la plus tenace pour une femme qui le comblait intellectuellement et le frustrait sexuellement (Germaine de Staël), qui avait souffert d'être aimé trop longuement d'une femme qu'il n'aimait plus (Anna Lindsay), qui avait de multiples aventures simultanées, qui s'était confié à une femme intelligente et perspicace qui prudemment avait transformé un début de passion en marivaudage (Julie Talma), écrit un roman cruel et cynique qui ne l'empêchera pas de tomber plus tard, à son tour (avec Juliette Récamier), dans les pièges qu'il dénonçait et qui le faisaient parfois pleurer de rire lors des séances de lecture qui se succédèrent de façon obsessionnelle pendant dix ans. Balzac, dans La muse du département et dans Béatrix, tourne en dérision Adolphe, modèle de toutes les frustrations (sentimentales et littéraires) et précurseur de Madame Bovary. Mais le point de vue ironique se trouvait déjà chez son auteur même.

Après avoir écrit un dialogue mettant en scène Maria Callas et Pier Paolo Pasolini, j'ai reçu la proposition d'en écrire un entre Eleonora Duse et Gabriele D'Annunzio. Après m'en être acquitté, je suis revenu à ma première idée d'écrire autour de Benjamin Constant. Les trois situations m'ont semblé, en effet, se compléter. Et s'est présentée soudain une quatrième idée : comment évoquer le baroque, à travers deux personnages ? Depuis longtemps, la figure d'Artemisia Gentileschi m'intriguait. La lecture d'une biographie anglo-saxonne (La passion d'Artemisia de Susan Vreeland) me révélait que le peintre avait rencontré Galilée à Florence et qu'une amitié, dont témoigne une lettre écrite par elle, les avait rapprochés. Il ne s'agit même pas entre eux d'une tentation amoureuse, mais d'une réflexion commune sur la science et l'art, les apparences, la représentation du réel. Toutefois, tous les deux mêlés à des procès retentissants pouvaient avoir comparé leur situation face au jugement des hommes. Et la particularité des sujets choisis par Artemisia (presque toujours des femmes au destin violent et même sanglant) m'a semblé suffisante pour développer un dialogue sur la culpabilité, la violence, la difficulté d'aimer après avoir subi un viol dans sa jeunesse.

Maria Callas et Pasolini, en 1969 et 1970, ont, à travers le travail qui les avait réunis, vécu une amitié amoureuse à laquelle se réfèrent les poèmes de l'un et les lettres de l'autre. La longue tournée de promotion du film Médée les conduisit à se voir très fréquemment après le tournage. Et durant quelques jours du mois d'août 1970, ils envisagèrent de poursuivre une collaboration à laquelle finalement ils renoncèrent.

Callas et Pasolini avaient été délaissés par leurs amants respectifs : Aristote Onassis et Ninetto Davoli. Cette analogie, leur idéalisme artistique, leur disponibilité illusoire les rapprochèrent, puis les éloignèrent. Callas était reconnaissante à Pasolini de lui permettre d'assumer un grand rôle tragique par d'autres voies que les voies lyriques pour lesquelles elle avait perdu ses moyens. Mais l'échec public et critique du film les déçut tous les deux. Et, bien entendu, Pasolini ne changea pas d'orientation sexuelle pour Callas. Il tenta toutefois de conjoindre leurs recherches artistiques et de la convaincre du sens qu'il attachait au mot « réalité ». « Dans la favela de Rio, j'ai filmé un garçon que j'avais rencontré à Copacabana, sur la plage. Il m'a emmené chez lui, chez sa mère et son père. Ils ont accepté que je les filme. Et je me suis rendu compte d'une chose, c'est que ce garçon n'avait besoin de rien, parce qu'il n'aimait pas. L'amour n'est qu'une petite exigence humaine hors de toute réalité. (...) Il y a au monde un appareil qui sert à prendre la réalité. Ce n'est pas pour rien qu'on parle de prise de vue et que, quand on filme, on dit qu'on prend. Je te filme, je te prends sur mon appareil, je t'ai prise sur l'image. Cet appareil c'est un “Mange-réalité” ou un “Œil-bouche”. Quand avec mon Œil-bouche, j'ai pris le garçon et ses parents dans la favela, l'appareil l'a regardé et l'a reproduit. Il l'a parlé. (...) Il l'a parlé au moyen de lui-même et de ses parents. Après sur l'écran, je le déchiffre, ce garçon parlé, comme dans la réalité. Il est devenu langage. Le langage de l'Œil-bouche ou du Mange-réalité est un langage frère de la réalité. »

Eleonora Duse rencontra Gabriele D'Annunzio en 1894. C'est le mot « art » qui les réunit. « Tant de fois, sur la scène, dit la Duse, devant une salle ardente, avoir prononcé avec un frisson quelque parole immortelle en pensant à celles qu'un jour il te plairait peut-être de communiquer à la foule par mes lèvres... avoir travaillé sans trêve, avoir essayé toujours de parvenir à un art plus simple et plus intense, avoir aspiré continuellement à la perfection par crainte de ne pas te plaire, de paraître trop inférieure à ton rêve. » Ou encore : « Entre nous toutes sans doute, je suis la seule qui t'aime vraiment en exaltant ton art. Je te supplie de penser au mien, je veux dire à la force qu'il me faut pour l'exercer. Tu m'as crue trop généreuse ou trop passive. Une femme, je ne suis qu'une pauvre femme qui t'aime. J'ai besoin que tu sois fier de moi pour ne pas perdre la voix de mon art. »

Leur liaison dura dix ans, avec de nombreuses interruptions et brouilles. C'est aussi sur la base d'une collaboration professionnelle que leur amour naquit et mourut. Eleonora Duse, chef de troupe, dut se soumettre à des obligations professionnelles et refusa de renoncer aux planches qu'elle voulait pourtant quitter. D'Annunzio n'aima jamais la Duse au point qu'elle ait évincé ses autres conquêtes. Elle-même n'éprouva pas pour lui la passion qu'elle avait eue pour Arrigo Boito, même si, par instants, sans les penser, elle s'enivre, avec D'Annunzio, de mots qu'elle avait prononcés devant Boito en les pensant.

Benjamin Constant était incapable d'aimer. Son journal, ses lettres le répètent. Mais l'amour qu'il suscitait le troublait et l'intriguait. « Bizarre créature que je suis ! écrivait-il le 20 février 1805. Tous mes sentiments sont vrais, mais ils sont tant qu'ils se froissent les uns les autres, et tous pourraient à différentes époques paraître faux. » Un mois plus tard : « Je suis comme un débris debout parmi les ruines couchées. » Et huit ans plus tard : « Mon âme vit solitaire. Je n'aime qu'en absence de reconnaissance et de pitié. Ne faisons pas de mal, mais souvenons-nous que je ne puis vivre du fond du cœur avec personne. Je l'aurais pu avec Mme de Staël, à cause de son esprit qui est unique. Je ne l'ai pas voulu. Portons-en la peine sans punir les autres de mes fautes. » (22 septembre 1813.) Un an plus tard encore, en croyant avoir perdu l'amour de sa femme et en constatant que Juliette Récamier ne l'aimait pas : « J'ai tant désiré vivre seul, et j'en frémis aujourd'hui. » (27 octobre 1814.)

Plutôt que de faire dialoguer Benjamin Constant avec une de ses maîtresses (Germaine de Staël, Anna Lindsay ou même sa femme Charlotte von Hardenberg), j'ai préféré mettre en écho la passion malheureuse qu'il éprouva pour Juliette Récamier et l'amitié amoureuse qu'eut pour lui Julie Talma. Quant à Juliette Récamier, c'est parce qu'elle lui résista qu'elle l'intéressa. Dès le deuxième jour de l'unique semaine qu'ils passèrent ensemble, il écrivait dans son journal : « Je ne suis pas encore aimé, mais je lui plais. Il y a peu de femmes qui soient insensibles à ma manière d'être absorbé et dominé par elles. Ceci met un vif intérêt dans ma vie. Je sens dans mes veines une chaleur inusitée. » Et, à la fin de la semaine : « Jusqu'ici, il n'y a que plaisir. Juliette cependant ne m'aime pas encore. » Elle ne l'aimera jamais. Il se reportera sur sa femme, comme à un inéluctable pis-aller. « L'aimer est, je crois, vraiment la destinée du reste de ma vie. J'en aimerais mieux une autre ; mais, puisqu'elle a fait, d'elle-même, ce qu'il fallait pour cela, qu'elle en prenne pitié et qu'elle ne se prépare pas un remords. » (Lettre du 6 novembre 1815 à Juliette Récamier.)

Il se trouve que les quatre femmes, Maria Callas, Eleonora Duse, Artemisia Gentileschi et Julie Talma sont des artistes qui vécurent sur scène ou sur la toile la passion. Toutes les quatre en avaient retiré des plaisirs incertains. Artemisia fut tentée d'abandonner ses sujets sanglants. Ses difficultés à la cour espagnole de Naples où elle était jalousée et la décision de rejoindre en Angleterre son père Orazio où il ne réalisait que des œuvres académiques de commande faillirent lui faire changer de registre. Et l'on a malheureusement peu d'éléments sur la dernière partie de sa carrière, quand, après la mort de son père, elle revint en Italie. Julie avait renoncé très vite à sa carrière pour assurer celle de son mari. Eleonora Duse, enfant de la balle, avait cru pouvoir se passer du public et du théâtre, mais, à l'exception de quelques mois de silence (postérieurs à sa liaison avec D'Annunzio), elle ne se permit aucune pause et mourut en tournée. Maria Callas avait perdu sa voix et avait cru elle aussi, l'espace de quelques années, préférer la vie à la scène, avant de comprendre qu'elle n'avait d'existence que par son art qui l'avait abandonnée. La carrière de Maria Callas et celle d'Eleonora Duse sont très comparables. Elles accomplirent toutes deux des tournées dans le monde entier et furent acclamées comme des phénomènes uniques de leur siècle, chacune dans son domaine. C'est la notoriété de François Joseph Talma qui éclipsa celle de Julie, dont la carrière avait été précoce mais fut très brève.

Toutes les quatre avaient été, par ailleurs, sinon de grandes amoureuses, du moins des femmes obsédées par la représentation narcissique de l'amour, dans sa violence tragique. Aucune ne fut fidèle, aucune n'inspira de fidélité amoureuse.

Il se trouve que sur les quatre hommes, Pasolini, D'Annunzio, Constant sont des écrivains, qui ont avec les mots et le langage poétique un rapport très intense. Benjamin Constant dépréciait son propre chef-d'œuvre, mais c'est à ce roman que son nom reste attaché. D'où lui était venue cette science de l'amour, lui qui disait ne pas l'éprouver ? Et Galilée, homme de sciences, astronome, était également un écrivain, amoureux de la littérature (comme le prouvent ses écrits sur l'Arioste) et de l'art. C'est même le souci de rendre lisibles par les profanes ses découvertes, sous la forme littéraire et théâtralisée de dialogues, qui lui coûta si cher. Il le comprit au moment de son procès. Et décida plus tard de renoncer à ce langage littéraire, si dangereux parce que susceptible de malentendus, pour adopter une langue scientifique plus hermétique.

D'Annunzio, comme Constant, se servait de son esprit pour séduire. L'un mettait en scène son intelligence, psychologique et politique, dans des cercles où elle pouvait être appréciée. L'autre construisait une image de poète jouisseur et conquérant, en accompagnant sa création d'éclats clinquants qui s'éteignirent avec sa mort. Pasolini avait une conception beaucoup plus élevée de la création poétique qu'il n'utilisait pas socialement pour des conquêtes. Son statut d'artiste l'embarrassait dans sa vie personnelle et sexuelle, plutôt qu'il ne le servait. Galilée se reposait sur la peinture pour tenter de convaincre les hommes d'avoir une autre image de l'univers. Sa vie personnelle semble avoir été dure et froide, puisqu'il ne vécut jamais avec la mère de ses enfants et qu'il mit ses filles au couvent pour se débarrasser d'elles.

Il va de soi qu'aucune comparaison n'est envisagée entre les quatre œuvres littéraires, même si, curieusement, tous les quatre s'engagèrent politiquement (dans des voies divergentes, mais avec la même détermination).

Aucun des quatre génies, qui multiplièrent liaisons ou aventures, ne connut d'amour heureux.

Dans aucun des quatre dialogues, il n'est question d'amour partagé. Entre Callas et Pasolini, il s'agit d'une rencontre sur fond d'abandon et de complicité artistique. Entre la Duse et D'Annunzio, c'est un « pacte » que devait consolider une sorte de ferveur sentimentale et sexuelle illusoire. Mais chacun d'eux était beaucoup trop profondément épris de sa propre carrière, de sa « mission » pour les soumettre aux urgences de la passion. Entre Artemisia et Galilée, il s'agit d'une amitié intellectuelle assez querelleuse, où le peintre reproche à l'astronome sa couardise et où elle révèle les séquelles très graves de ce qu'elle appelle « la guerre entre les hommes et les femmes ». Entre Julie Talma et Benjamin Constant, il s'agit d'une amitié tendre qui met en procès l'amour. Julie Talma a certainement pénétré dans l'âme de Constant beaucoup plus profondément que toutes ses autres maîtresses, car, n'étant pas amoureux d'elle et l'ayant détournée de l'amour, il s'exposait à elle plus volontiers, plus librement. En revanche, avec Juliette Récamier, Benjamin Constant devait faire tomber tous ses principes de prudence et montrer le faible pouvoir de la raison sur le cœur. Cela dit, Constant n'avait jamais eu, même si sa conduite pouvait paraître cynique, un tempérament froid.

En réunissant ces quatre dialogues, je pense, bien entendu, à la scène. Et mon souhait est qu'un seul spectacle réunisse ces quatre couples ambigus par lesquels le mot amour est attendu autant que fui. Pour une raison ou pour une autre, c'était, dans les quatre cas, le mot imprononçable.

LE CIEL ET LE SANG Dialogue entre Galilée et Artemisia Gentileschi

Ce dialogue a été créé, le 14 avril 2004, par Adriana Asti et Jean Sorel, à l'hôtel de Galliffet, dans le petit théâtre baroque construit par le directeur de l'Istituto Italiano di Cultura, Giorgio Ferrara, qui a assuré la mise en espace. Une musique originale a été composée et interprétée à cette occasion par Alessandro Nidi. La pièce a été jouée les 14, 15 et 16 avril, et reprise du 13 au 23 mai, la même année.

Le ciel et le sang est un dialogue entre une femme peintre et un astronome au début du XVIIe siècle.

C'est autour de l'année 1618, qu'Artemisia Gentileschi (1593-1653) et Galileo Galilei (1564-1642) se rencontrèrent à l'académie de dessin de Florence (dont elle faisait partie et à laquelle il avait autrefois appartenu comme enseignant), probablement à travers le peintre Cigoli, grand ami de l'astronome. La rencontre de ces deux génies donna lieu à une étrange amitié.

Tous les deux, très singuliers, devaient révolutionner leur domaine et furent au centre de deux procès. Artemisia fut violée par Agostino Tassi, un disciple de son père, Orazio Gentileschi, alors qu'ils travaillaient en 1611 ensemble à une fresque à Rome. Le procès fut l'occasion d'un grand scandale qui la contraignit à quitter Rome et à s'installer à Florence où elle épousa le peintre Pierantonio di Vincenzio Stiattesi.

Galilée était l'enjeu d'une polémique grandissante, depuis sa découverte du téléscope qui lui avait permis de lancer toute une série de théories sur les taches de la Lune et leurs conséquences, sur l'interprétation de formules bibliques (dans le livre de Josué) et surtout sur l'héliocentrisme, reprenant à la fois les hypothèses de Copernic et les théories de Kepler. Il mettait un terme à la fidélité chrétienne au système de Ptolémée selon lequel la Terre était le centre du monde.

L'œuvre d'Artemisia Gentileschi, de plus en plus obsessionnelle, allait être marquée par la violence sanglante, comme un rappel infini de celle dont elle avait été la victime. Elle proposa plusieurs versions (une première avait immédiatement été faite à Rome, peu après son viol, et une deuxième à Florence, une troisième à la fin de sa vie à Naples) de la décapitation d'Holopherne par Judith. Mais elle était en même temps tentée par un certain angélisme.

De son côté, Galilée se crut appuyé par Urbain VIII et par là autorisé à publier son Dialogue sur les deux grands systèmes du monde, qui au contraire lui valut une condamnation de la part du Saint-Office, lors d'un procès, en juin 1633, à Santa Maria Sopra Minerva (alors qu'Artemisia se trouve sur le point de rejoindre son père en Angleterre). Condamné à la réclusion et au silence, il séjourna cinq mois à la Trinité-des-Monts, cinq mois dans la résidence de l'archevêque de Sienne, et il mourut aveugle en 1642, confiné dans une villa près de Florence. Artemisia lui survécut une dizaine d'années et mourut à Naples peu après avoir représenté sa dernière héroïne sanglante, Lucrèce.

La confrontation du monde de la science et du monde de la peinture n'est pas fortuite. Galilée et Artemisia, quand ils se rencontrèrent, avaient déjà produit leurs chefs-d'œuvre. Galilée avait déjà mis en place sa théorie de l'héliocentrisme dans Le messager des étoiles et dans L'essayeur. Elle avait peint ses grandes toiles. Ils travaillaient dans des domaines distincts, mais tous deux se penchaient sur la place de l'être humain dans l'univers, par rapport à une transcendance. La lumière était, dans les deux cas, un problème, ni exclusivement scientifique, ni exclusivement esthétique, puisqu'il s'agissait de comprendre la relativité de la place de l'objet lumineux par rapport à la source de lumière. Comme on le sait, le travail d'Artemisia fut déterminant pour l'évolution de l'esthétique picturale baroque, rattachée au caravagisme. La représentation prédominante du crime sacré était liée, chez le Caravage (dont la vie se termina tragiquement) comme chez elle, à la théâtralisation de la lumière.

D'où vient la lumière ? se demande-t-on toujours face à un tableau d'Artemisia. D'où vient la lumière ? était aussi la question à laquelle Galilée tenta de répondre en observant la Lune et en en concluant par le mouvement des astres et celui de la Terre autour du Soleil. La profonde humanisation des modèles picturaux et le surgissement de l'obscénité sur la toile avaient un correspondant dans l'humanisation de la science et la représentation de la Terre comme dépendante d'un système plus vaste dont elle n'était qu'un élément.

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© Éditions Gallimard, 2005. Pour l'édition papier.

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DU MÊME AUTEUR

Romans, récits et nouvelles

PERSONNES ET PERSONNAGES, La Différence, 1979.

JARDINS ET RUES DES CAPITALES, La Différence, 1980.

ESTHER, La Différence, 1982.

L'EXTRÉMITÉ DU MONDE, Denoël, 1985.

L'OR ET LA POUSSIÈRE, Gallimard, 1986.

BABEL DES MERS, Gallimard, 1987.

LA SENTINELLE DU RÊVE, Michel de Maule, 1988, Seuil « Points », 1997.

L'ÉTOILE RUBIS, Julliard, 1990.

LE DIABLE EST UN PUR HASARD, Mercure de France, 1992.

L'ACCOMPAGNEMENT, Gallimard, 1994, « Folio », 1996.

AIMER, Gallimard, 1996, « Folio », 1998.

CONSOLATION PROVISOIRE, Gallimard, 1998.

L'ÉLOIGNEMENT, Gallimard, 2000.

FICTION DOUCE, Seuil, 2002.

UNE FIN, Seuil, 2004.

Essais

MILLE ANS DE LITTÉRATURE JAPONAISE (en collaboration mec Ryôji Nakamura), La Différence, 1982, Picquier, 1998 et 2005.

VIOLETTE LEDUC, Éloge de la bâtarde. Stock, 1994.

LAURE ET JUSTINE, Lattès, 1996.

SUR PIER PAOLO PASOLINI, Le Scorff, 1998, édition augmentée Le Rocher, 2005.

SIBILLA ALERAMO, Le Rocher, 2004 (précédemment paru sous le titre : NUIT EN PAYS ÉTRANGER, Julliard, 1992).

PASOLINI, Gallimard, « Folio biographie », 2005.

Adaptations pour le théâtre

L'ANGE DE L'INFORMATION, d'Alberto Moravia, Gallimard, 1987.

LA MÈRE MYSTÉRIEUSE, d'Horace Walpole, José Corti, 1991.

CACHAFAZ, de Copi, Actes Sud-Papiers, 1993.

FAUST ARGENTIN, d'Estanislao Del Campo (en collaboration avec Alfredo Arias et Jorge Schussheim), Actes Sud-Papiers, 1995.

AIMER SA MÈRE (collectif), Actes Sud-Papiers, 1998.

LA VENEXIANA, d'un auteur anonyme du XVIe siècle, Avant-Scène, 2000.

LA DAME AUX CAMÉLIAS, d'après le roman d'Alexandre Dumas fils, Seuil, 2000.

PALLIDO OGGETTO DEL DESIDERIO, d'après La Femme et le pantin de Pierre Louÿs, Teatro Stabile del Friuli-Venezia Giulia, Del Bianco editore, 2003.

MÈRE ET FILS (collectif), Actes Sud-Papiers, 2005.

Pour la jeunesse

LA PRINCESSE QUI AIMAIT LES CHENILLES (en collaboration avec Ryôji Nakamura), Hatier, 1987, Picquier, 1999.

RUE DE LA MÉDITERRANÉE, Hatier, 1990.

LE PÈRE NOËL DU SIÈCLE (en collaboration avec Alfredo Arias), Seuil-Jeunesse,
1996.

PEINES DE CŒUR D'UNE CHATTE FRANÇAISE, d'après P.J. Stahl (en collaboration avec Alfredo Arias), Seuil-Jeunesse, 1999.

LA BELLE ET LES BÊTES (en collaboration avec Alfredo Arias), Heyoka Jeunesse-Actes Sud-Papiers-Jeunesse, 2005.

René de Ceccatty

Le mot amour

Le mot amour a, dans le langage, un statut très singulier : c'est un mot qu'il est facile de prononcer, mais qu'il est difficile d'entendre, l'eût-on longtemps attendu. Il a le pouvoir de donner vie et mort, les deux parfois se confondant.

Les quatre dialogues réunis ici mettent en scène quatre couples que hante une amitié amoureuse : Artemisia Gentileschi et Galilée, Julie Talma et Benjamin Constant, Eleonora Duse et Gabriele D'Annunzio, Maria Callas et Pier Paolo Pasolini.

Les quatre femmes sont des artistes qui vécurent la passion sur scène ou sur la toile. Toutes les quatre en ont retiré des plaisirs incertains. Artemisia fut tentée d'abandonner les sujets sanglants de ses tableaux. Julie renonça très vite à sa carrière de comédienne pour assurer celle de son mari. La Duse, enfant de la balle, aurait souhaité pouvoir se passer du public et du théâtre, mais, à l'exception de quelques mois de silence, ne se permit aucune pause et mourut en tournée. La Callas perdit sa voix et crut, l'espace de quelques années, préférer la vie à la scène, avant de comprendre qu'elle n'avait d'existence que par son art qui l'avait abandonnée. Toutes les quatre ont été, par ailleurs, sinon de grandes amoureuses, du moins des femmes obsédées par la représentation narcissique de l'amour, dans sa violence tragique. Aucune ne fut fidèle, aucune n'inspira de fidélité amoureuse.

Les quatre hommes qui furent leurs amis respectifs multiplièrent liaisons ou aventures. Aucun ne connut d'amour heureux.

René de Ceccatty est romancier, essayiste, dramaturge et traducteur. Il est l'auteur d'une trentaine d'ouvrages, parmi lesquels L'accompagnement, Aimer, Une fin, Pasolini.

Cette édition électronique du livre Le mot amour de René de Ceccatty a été réalisée le 08 avril 2022 par les Éditions Gallimard.

Elle repose sur l'édition papier du même ouvrage (ISBN : 9782070775729 - Numéro d'édition : 138554).

Code Sodis : N29529 - ISBN : 9782072289743 - Numéro d'édition : 199976

Ce livre numérique a été converti initialement au format EPUB par Isako www.isako.com à partir de l'édition papier du même ouvrage.