Horizon

Graphisme de couverture : Hokus Pokus Créations

© Armand Colin, 2020
Armand Colin est une marque de
Dunod Éditeur 11, rue Paul Bert, 92240 Malakoff

ISBN : 978-2-200-63106-2

Ce document numérique a été réalisé par PCA

Les auteurs

Éric SUIRE, maître de conférences HDR en histoire moderne à l’université Bordeaux Montaigne, codirecteur de l’axe « Europe centrale et orientale » du CEMMC, trésorier de la Société d’Étude du xviie siècle. Ses travaux concernent essentiellement l’histoire du livre religieux. Ses dernières publications portent sur Les Vies de Jésus avant Renan (Genève, Droz, 2017) et Les dévots de France, de la Sainte Ligue aux Lumières. Militance et réseaux (avec Serge Brunet, Pessac, PUB, 2019).

♦♦♦

Christine BÉNÉVENT, École nationale des chartes.

Florence BUTTAY, Université de Caen Normandie.

François CADILHON, Université Bordeaux-Montaigne.

Emmanuelle CHAPRON, Université Aix-Marseille.

Willem FRIJHOFF, Université Erasme de Rotterdam.

Violaine GIACOMOTTO-CHARRA, Université Bordeaux-Montaigne.

Laurent GUILLO, Centre de Musique Baroque de Versailles.

Stéphane HAFFEMAYER, Université de Rouen.

Fabienne HENRYOT, ENSSIB.

Héloïse HERMANT, Université Côte d’Azur/IUF.

Rémi JIMENES, Université de Tours.

Alexis LÉVRIER, Université de Reims.

Claire MADL, CEFRES-Prague.

Philippe MARTIN, Université Lyon 2.

Jean-Paul PITTION, Université de Tours/ Trinity College Dublin.

Nathalie SZCZECH, Université Bordeaux-Montaigne.

Alexandra WOOLLEY, Responsable des collections anciennes au Musée des Beaux-Arts de Bordeaux.

Introduction

Éric SUIRE

« Le monde de l’imprimé » : la formule mise en exergue dans l’intitulé de la nouvelle question d’agrégation interpelle les historiens modernistes, habitués aux interprétations fondées sur l’analogie et l’étymologie. Le terme mundus est, en effet, connoté de manière positive. Issu du double sens latin, il désigne un ensemble fonctionnel et harmonieux. Les concepteurs du programme paraissent souligner, d’emblée, la cohérence d’une microsociété organisée autour d’une série d’innovations techniques, combinées avec des codes et des usages sociaux particuliers. Le monde de l’imprimé renvoie, avant tout, à celui du livre, avec ses procédés de fabrication, ses ateliers, ses familles et leurs pratiques matrimoniales, son organisation professionnelle, ses négoces, sans oublier sa régulation par les pouvoirs institutionnels… Ces différents aspects seront abordés dans la première partie du manuel (Rémi Jimenes, Christine Bénévent), car les intentions du jury ne laissent aucun doute : ils se trouvent au cœur de la question mise au concours.

La formule est ensuite déclinée au pluriel, car, au-delà du livre, il existe un monde des imprimés. Les affiches, billets mortuaires, indulgences, tracts commerciaux, avis de ventes à la criée… ont une apparence fragile, et une durée d’utilisation limitée, qui leur ont valu le nom d’« éphémères » (Philippe Martin). L’imprimé ne recèle pas uniquement du texte ; ce dernier peut être marginalisé par d’autres contenus : les cartes des atlas géographiques, les alphabets en bas de casse et en majuscules des abécédaires (Emmanuelle Chapron), les partitions des livres de musique (Laurent Guillo). L’image (Alexandra Woolley) constitue un monde en soi. On l’associe spontanément à l’illustration du livre, mais l’estampe a acquis son autonomie à la fin du XVIe siècle, et élargi sa clientèle. En favorisant la reproduction d’œuvres d’art en série, elle diffuse au loin les modèles européens. On a retrouvé des miniatures persanes inspirées des dessins de Titien, arrivés en Asie par la gravure. L’image a joué un rôle essentiel dans l’élaboration de la culture occidentale, dans la formation des artistes par les académies, et dans le développement du goût des élites. L’organisation des bibliothèques et les pratiques de bibliophilie (Fabienne Henryot), ont, elles aussi, contribué à l’avènement de l’imprimé, en résolvant les problèmes posés par son identification, sa conservation et sa manipulation. En adoptant des moyens de contrôle et de censure, les pouvoirs publics ont également influencé, à rebours, la production de l’imprimé.

La principale difficulté de la question réside sans doute dans l’articulation de la forme et du fond, de la « technique » et du « contenu ». Le programme implique de connaître les contraintes matérielles, économiques et légales ayant pesé sur l’acte d’impression, sans négliger les objectifs qui lui sont assignés. On ne peut pas dissocier le message de son support. Leur articulation constitue l’ambition de la deuxième partie du manuel, consacrée aux usages. Toute une sociabilité émerge autour de l’imprimé (Violaine Giacomotto-Charra). Il convient de l’envisager comme un projet, en amont de sa fabrication, à travers la collaboration de l’auteur et de l’imprimeur, de leurs liens étroits tissés avec les libraires, l’université, les princes, les artistes et les milieux savants (François Cadilhon). Il s’agit, en outre, d’étudier l’imprimé en aval de sa production, à travers les différentes formes de sa réception, dont la lecture constitue l’élément principal mais non exclusif, comme le rappellent les diverses utilisations de l’image pieuse (application, prière de demande, méditation…).

Comme il n’était pas possible de présenter tous les emplois de l’imprimé, nous nous sommes arrêtés aux plus caractéristiques. Un chapitre est consacré à l’infralittérature des livrets bleus et chapbooks, rangés à tort parmi la culture « populaire » (Philippe Martin). De ces opuscula se démarquent les pamphlets et libelles, issus de la communication politique (Stéphane Haffemayer). Comparables par leur origine et leur matérialité, les canards et occasionnels les rejoignent, en outre, par leur vocation, qui est moins d’informer les peuples que d’appuyer une revendication, ou servir une cause. Ils ont accouché de la presse périodique (Alexis Lévrier). Enfin, il nous a semblé impossible d’éluder la dimension religieuse de la question. D’une part, parce que la majorité des textes mis en circulation entre la fin du XVe siècle et la fin du XVIIe siècle entretenaient un rapport avec la théologie, la liturgie, le droit canon, l’histoire ecclésiastique, ou la dévotion. D’autre part, parce que la division de l’Europe occidentale, à partir des années 1520, en deux blocs confessionnels plus ou moins homogènes, a conduit à associer l’imprimerie à la Réformation (Nathalie Szczech). En réalité, l’imprimé n’a pas moins servi la mise en œuvre de la Réforme catholique. Il a acquis une place considérable dans la vie des différentes Églises chrétiennes.

L’imprimerie a-t-elle, pour autant, fait basculer l’Europe dans la « modernité », au même titre que les Grandes découvertes, la Réformation ou l’impôt permanent ? Cette problématique constitue l’un des enjeux de la question. Rappelons l’enthousiasme de Victor Hugo dans Notre-Dame de Paris, selon lequel « L’invention de l’imprimerie est le plus grand événement de l’histoire. C’est la Révolution mère. C’est le mode d’expression de l’humanité qui se renouvelle totalement ». Cette vision doit être nuancée. De même que l’invention de l’écriture n’a pas aboli la culture orale, l’imprimerie n’a pas éclipsé le manuscrit. Si les scriptoria des monastères ont perdu leur utilité, les petites pensionnaires des monastères de femmes ont continué de recopier, jusqu’à la Révolution, des milliers de correspondances, dans le cadre de leur apprentissage de l’écriture. Elles ont sauvegardé des informations dont les supports originaux ont irrémédiablement disparu. La place de l’imprimé dans les médias de la première modernité a, par ailleurs, été relativisée. Il n’a pas éliminé les autres modes de communication. Certaines innovations liées à la diffusion de l’information ont continué de privilégier le manuscrit. L’avviso, « périodique de nouvelles manuscrites », compilées pour un destinataire public ou privé, en offre un exemple. La publication n’est pas toujours le meilleur moyen de valoriser une œuvre au XVIIe siècle. En témoigne le succès de l’atelier d’écriture collective animé par Madeleine de Scudéry et Paul Pellisson, les Chroniques des samedis. Il faut, de manière plus large, avoir conscience des relations complexes que la culture écrite a entretenu avec la culture orale tout au long de l’époque moderne, en particulier dans la diffusion des messages religieux et politiques. L’imprimé ne s’est imposé que progressivement aux mentalités occidentales, faisant de l’analphabétisme un handicap, comme Adam Fox l’a souligné pour l’Angleterre.

La chronologie du programme n’a rien de révolutionnaire. Nombre de travaux en histoire du livre prennent pour point de départ la décennie 1470, qui correspond à la dissémination de l’imprimerie, de Mayence vers les autres foyers européens. Ce terminus a quo a, de plus, le mérite d’établir un pont avec la question d’histoire médiévale. Les années 1680 représentent une césure classique dans l’histoire des mentalités. L’allusion du jury à l’Histoire de l’imprimerie et de la librairie (1689) publiée par l’imprimeur libraire Jean de La Caille (1645-1723) – l’ouvrage, en deux parties, retrace la naissance de l’ars impressoria puis se concentre sur l’imprimerie parisienne – n’est probablement pas anecdotique car elle pourrait fournir moult documents proposés à la sagacité des candidats… L’évocation de l’« aube des Lumières » nous semble à la fois révélatrice et problématique. Cette périodisation vaut sans doute pour la France et l’Allemagne, mais pas pour l’Angleterre et les Provinces-Unies, où ce courant s’amorce dès le mitan du Grand Siècle. La fin du programme invite, en quelque sorte, à revisiter l’ancienne formule de Paul Hazard, la « crise de la conscience européenne ». Une époque s’achève vers 1680. Le passage de la controverse haineuse à la controverse irénique, le relâchement de la vigilance des censeurs, la généralisation de la lecture de divertissement en traduisent certaines orientations.

Dans son déploiement géographique, la nouvelle question se révèle un peu frustrante, dans la mesure où elle maintient une frontière mentale entre deux Europes, que l’imprimerie et le livre avaient précisément contribué à rapprocher. Les frontières du Saint-Empire dessinent un limes laissant hors de notre réflexion des pays marqués par des renouvellements historiographiques importants, comme l’atteste le dossier « Vingt ans de recherches sur la culture du livre dans le bassin des Carpathes », présenté par Istvan Monok dans la Revue Française d’Histoire du Livre en 2001. Mais il faut sans doute louer la sagesse du jury, qui n’a pas voulu alourdir excessivement le programme. Des synthèses dédiées aux différents pays mis au programme constituent la troisième partie de notre manuel. Elles permettent, grâce à l’éclairage des meilleurs spécialistes (Florence Buttay, Héloïse Hermant, Claire Madl, Willem Frijhoff, Stéphane Haffemayer et Jean-Paul Pittion), d’inscrire dans un contexte politique et socio-culturel précis les thématiques générales abordées dans les deux parties précédentes. Genève, curieusement oubliée dans la lettre de cadrage du jury, est largement intégrée au chapitre sur l’imprimé protestant.

Nous tenons à exprimer notre gratitude aux auteurs qui se sont mobilisés, dans des délais très courts, afin d’aider les étudiants à cheminer dans les dédales d’un programme à déchiffrer en urgence. Au-delà de ce public, nous ne doutons pas que les synthèses présentées dans ce livre passionnent tous ceux qui, de près ou de loin, entretiennent un rapport avec le « monde de l’imprimé ».

PARTIE 1

LES TECHNIQUES : FABRICATION, COMMERCIALISATION, CONSERVATION

SOMMAIRE

CHAPITRE 1 ■ Une « révolution » ? Naissance et perfectionnement de l’art typographique

CHAPITRE 1

Une « révolution » ? Naissance et perfectionnement de l’art typographique

Rémi JIMENES

Sommaire

Le berceau du livre

« Ars artificialiter scribendi »

Une progressive montée en puissance

L’apparition de la typographie a pu être décrite par des titres chocs : Lucien Febvre et Henri-Jean Martin évoquent une soudaine « apparition du livre » quand Elizabeth Eisenstein va jusqu’à parler d’une « révolution ». En décrivant l’invention de la typographie comme une modification radicale et immédiate des conditions d’exercice de la culture, ces expressions tendent à masquer le caractère progressif d’une mutation qui ne fait que s’amorcer au milieu du XVe siècle : loin de constituer d’emblée un système formalisé, la typographie suppose, en effet, un ensemble d’outils et de techniques dont la mise au point n’a pu être que graduelle.

Les rares sources à notre disposition rendent mal compte de cette réalité. C’est seulement en 1683, au terme de la période couverte par la question d’agrégation, que paraissent à Londres les Mechanick Exercices on the whole Art of Printing de Joseph Moxon. Ce manuel, le premier à décrire précisément les méthodes utilisées par les typographes, sera suivi de nombreux autres : La science pratique de l’imprimerie de Martin-Dominique Fertel (1723), le Manuel typographique de Pierre-Simon Fournier (1764-1766), l’article « imprimerie » et ses planches dans l’Encyclopédie (1765)… Ces traités sont de toute première importance pour notre connaissance du livre ancien, mais ils n’en sont pas moins tardifs. Ils témoignent du résultat de plus de deux siècles d’expérimentations, sans décrire les tâtonnements, les hésitations et les échecs qu’ont connus les typographes de la période antérieure.

En l’absence de sources techniques, pour tenter de connaître les conditions concrètes d’exercice de la typographie dans les deux premiers siècles qui suivent son invention, il convient donc de partir des livres eux-mêmes, et de recourir aux méthodes de la bibliographie matérielle, discipline que Jean-François Gilmont a pu décrire comme une « archéologie du livre imprimé ». Il convient surtout d’accepter qu’en la matière, le doute l’emporte souvent sur la certitude.

1 Le berceau du livre

1.1 L’héritage médiéval

L’invention de la typographie repose sur des fondations médiévales dont il faut bien mesurer l’importance. À la fin du XIIe siècle, le développement des universités bouleverse les pratiques culturelles sur tout le continent européen. Pour pourvoir aux besoins des maîtres et de leurs étudiants se met en place une véritable « industrie séculière du livre » (C. de Hamel) : les ateliers de copistes qui se multiplient dans les villes universitaires produisent des manuscrits en quantité de plus en plus importantes. Si les enlumineurs répondent à des commandes de prestige, les livres destinés aux étudiants sont généralement de modeste apparence, sans excès d’ornements ni luxe ostentatoire. Pour satisfaire une demande sans cesse croissante, les libraires mettent au point dès le XIIIe siècle un système de reproduction en série, la pecia : chaque œuvre au programme des universités est divisée en fascicules numérotés que les étudiants et les « escrivains » peuvent louer successivement afin de la recopier. En évitant l’immobilisation trop longue de l’ensemble du volume, la pecia permet à plusieurs copistes de travailler parallèlement sur un même manuscrit-source, accroissant ainsi de manière considérable la vitesse de reproduction des textes.

Le processus de sécularisation du livre touche des couches de plus en plus larges de la population et dépasse les limites des cercles académiques. En témoigne le succès des livres d’heures auprès de la bourgeoisie urbaine. Des dizaines de milliers de ces livres de dévotion, souvent richement enluminés, sont exécutés tout au long du XVe siècle. À Bruges ou Gand, de grands ateliers se mettent en place pour produire des manuscrits exportés vers l’Angleterre ou l’Italie. Si les clients les plus fortunés commandent directement un volume dont ils choisissent le décor et la calligraphie, les membres de la moyenne bourgeoisie se contentent souvent d’acquérir un livre standard, produit à l’initiative du libraire. L’apparition de ces « livres d’étal » marque un changement important dans la définition des rapports commerciaux : à la logique de la commande qui primait jusqu’alors se substitue progressivement une logique de l’offre, qui préfigure l’émergence d’un marché du livre et fait déjà du libraire un véritable éditeur.

Bien entendu, cette inflation de la production livresque est rendue possible par la disponibilité d’un nouveau support d’écriture. Connu en Extrême-Orient depuis le IIIe siècle av. J.-C., le papier arrive en Espagne par l’intermédiaire des Arabes aux environs du XIe siècle. Les premiers moulins à papier tournent en Italie dès le siècle suivant, avant de gagner l’ensemble du continent. Fabriqué à partir de chiffons de lin et de chanvre, le papier constitue une matière première relativement peu onéreuse. Les estimations montrent que, dès le XVe siècle, à surface égale, le papier est environ dix fois moins coûteux que le parchemin. Tout au long de la période moderne, la multiplication des moulins et l’amélioration des techniques de production entraînent une baisse continue de son prix. C’est le support qui rend possible l’apparition de l’imprimé.

Le développement de la production papetière permet l’émergence, au tournant du XIVe et du XVe siècle, d’une forme élémentaire d’impression, la xylographie, dans les territoires germaniques (notamment la Souabe, avec Ulm et Augsbourg) puis dans le nord de l’Italie (Venise, Padoue, Vérone). La technique est relativement simple. On applique à la surface d’une planche de bois préalablement gravée en relief et enduite d’encre, une feuille de papier que l’on vient frotter à l’aide d’une brosse ou d’une balle de cuir remplie de crin. Ce procédé d’impression au frotton, sans presse, permet de reproduire un motif en plusieurs centaines d’exemplaires. Inadaptée à l’impression de textes longs, la gravure sur bois convient parfaitement à la reproduction d’images de petit ou de moyen format ; elle est donc employée massivement pour l’impression d’images pieuses diffusées sous forme de feuilles volantes, souvent coloriées à la main ou au pochoir. Elle sert parfois à l’illustration de livres manuscrits, les gravures collées sur les pages constituant en quelque sorte un substitut à l’enluminure. On voit également apparaître, vers le milieu du XVe siècle, de courts livrets mêlant image et texte gravés sur bois, telle la célèbre biblia pauperum. Dès la première moitié du XVe siècle, le rôle économique de cette production est suffisamment important pour que l’on interdise l’importation de gravures allemandes à Venise, afin de protéger les producteurs locaux. Vers 1430-1440 apparaît également dans la vallée du Rhin supérieur (Strasbourg, Constance) une autre technique d’impression sur métal, dans laquelle le motif est gravé à la surface d’une planche de cuivre, non plus en relief, mais en creux. Apanage des orfèvres, la « taille-douce » suppose l’utilisation d’une presse à cylindres spécifique, incompatible avec les techniques d’impression en relief. Elle connaît néanmoins un vif succès dans le domaine de la production d’estampes.

Tandis que se développent ces techniques d’impression d’images, nombreux sont les acteurs qui réfléchissent à la mise au point d’une technique de reproduction mécanique des textes. À Avignon, au milieu des années 1440, Prokop Waldfogel, un orfèvre pragois, effectue des recherches en ce sens. Un contrat nous apprend que, le 4 juillet 1444, il cède à un étudiant daxois une série d’ustensiles ad artificialiter scribendum (« pour écrire artificiellement ») : des alphabets (abecedaria) en acier, des formes (formae) en fer, une « vis »… Les experts sont aujourd’hui partagés sur la portée à donner à ce document : si certains sont tentés d’y voir une entreprise préfigurant celle de Gutenberg, d’autres croient plutôt à une tentative de « mécaniser la calligraphie » à l’aide de tampons appliqués les uns après les autres à la surface d’une feuille de papier ou de parchemin. Quoi qu’il en soit, il ne subsiste aujourd’hui aucun document attribuable à la technique mise au point par Waldfogel, qui semble n’avoir connu ni succès ni postérité.

1.2 Mayence, 1455 : la Bible à 42 lignes

Au milieu du XVe siècle, « l’heure est celle de l’Allemagne » (H.-J. Martin). Dynamisée par l’expansion de l’activité minière et le développement du commerce hanséatique, l’économie allemande est irriguée par les flux de marchandises qui parcourent l’Europe d’Ouest en Est et du Nord au Sud. Aux frontières d’un royaume de France affaibli par la guerre de Cent Ans et d’une Italie morcelée en une mosaïque d’États concurrents, l’Allemagne s’impose comme le principal carrefour économique européen. Ses structures commerciales bénéficient dès le début du XVe siècle à la diffusion de la production xylographique et au commerce du livre manuscrit. Rien d’étonnant, donc, à ce que la vallée du Rhin devienne aussi le berceau de la typographie.

Né à Mayence vers 1399, Johannes Gensfleisch zur Laden zum Gutenberg est issu d’une famille patricienne. Sans être orfèvre à proprement parler, il a pu développer très tôt une familiarité avec le travail du métal. Expulsé en 1429 à la suite de troubles politiques, il gagne Strasbourg, où sa présence est attestée entre 1434 et 1444. Il y exerce différentes activités : il enseigne l’art de polir les pierres à un dénommé Andreas Dritzehn, avant de se lancer dans une série d’expérimentations visant à produire en série des petits miroirs métalliques destinés aux pèlerins d’Aix-La-Chapelle. Cette activité lui permet de développer une familiarité avec les techniques de reproduction mécanique, l’estampage et l’emboutissage du métal à la presse. Avec trois associés, le Mayençais se trouve également engagé quelques mois plus tard dans un mystérieux projet impliquant un « art et technique » tenu secret, qui nécessite l’usage d’une presse. Sans doute les premières expérimentations typographiques datent-elles de ce long séjour strasbourgeois.

C’est pourtant à Mayence, où il revient avant 1448 pour fuir ses créanciers, que Gutenberg met au point son invention. Associé au patricien Johann Fust, il obtient de lui deux prêts successifs destinés à financer ses expérimentations. Un document de 1452 mentionne explicitement « l’œuvre des livres » (das Werck der Bücher). L’inventeur perfectionne sa technique en produisant de courts textes sous forme de feuilles volantes, notamment des lettres d’indulgences destinées à être vendues par l’archevêque de Mayence aux fidèles. On a, par ailleurs, retrouvé des fragments de courts livrets, assez mal imprimés, qui constituent peut-être le résultat de ces premières expérimentations : un calendrier latin, un fragment de la grammaire de Donat, une table astrologique ou un Sybillenbuch sur le Jugement dernier.

Mais le grand projet sur lequel travaillent Gutenberg et Fust est la publication d’une grande Bible, dont un spécimen est mis en circulation à l’occasion de la foire de Francfort en octobre 1454. Six mois plus tard, à la foire de printemps, la Bible est officiellement publiée. Une célèbre lettre écrite au mois de mars 1455 par Enea Silvio Piccolomi (le futur pape Pie II) au cardinal Juan de Carjaval annonce la nouvelle :

« Je n’ai pas vu de bibles entières, mais quelques cahiers de dix feuillets de différents livres de la Bible, dans l’écriture la plus propre et la plus correcte, sans aucune erreur, que ta Dignité lirait facilement et sans l’aide du béryl. Plusieurs témoins m’ont indiqué que 158 volumes étaient achevés, mais d’autres ont prétendu qu’il s’agissait de 180 volumes. Je n’ai pas pu m’assurer pleinement quant à ce nombre, mais je n’ai pas de doute quant à l’achèvement du travail, pour autant que l’on puisse avoir confiance en ces gens. »

La Bible à 42 lignes, ainsi publiée, se présente comme un livre spectaculaire de grand format (in-folio), composé sur deux colonnes dans un élégant caractère gothique reproduisant la textualis des calligraphes. L’imprimeur laisse en blanc les espaces destinés à recevoir les lettrines (ensuite peintes et enluminées) et les titres (rubriqués à l’encre rouge). La bible reproduit donc, aussi fidèlement que possible, l’apparence du livre manuscrit et suppose des interventions manuelles pour achever le travail après l’impression proprement dite. 180 exemplaires sont produits, dont une trentaine imprimée sur parchemin.

Pour réaliser cette publication, Gutenberg s’est endetté auprès de Fust. Un procès intervient en 1455, qui marque la rupture entre les deux associés. Fust s’associe alors à Peter Schoeffer, son gendre, pour monter sa propre imprimerie, qui connaît à partir de 1457 un relatif succès en publiant de splendides psautiers de grands formats. Criblé de dettes, Gutenberg poursuit de son côté une modeste activité qui le mène à la banqueroute en 1458. Il cesse dès lors d’imprimer. Il meurt dix ans plus tard, en février 1468, alors même que son invention est déjà célébrée dans toute l’Europe.

1.3 Une diaspora typographique

Dans la seconde moitié des années 1450, les premiers livres imprimés se répandent en Europe à travers les réseaux marchands et les foires. Cette invention intrigue. Le roi de France Charles VII décide en 1458 d’envoyer à Mayence un graveur de la Monnaie, Nicolas Jenson, pour « s’informer secrètement » sur la question. Mais plutôt que de rendre compte au roi de ce qu’il a vu, Jenson met immédiatement ses compétences d’orfèvre au service des ateliers locaux.

Gutenberg, Fust et Schoeffer parviennent ainsi à préserver le secret de leur technique. Pendant près d’une décennie, la diffusion de la typographie demeure relativement réduite et cantonnée aux villes voisines de Mayence. Albrecht Pfister crée une imprimerie à Bamberg en 1459, et Johannes Mentelin s’établit à Strasbourg vers 1458-1460 ; tous deux bénéficient probablement de l’aide d’anciens ouvriers de Gutenberg, recrutés après la faillite de leur patron. Mais l’expansion s’accélère à partir de 1462, à la suite du sac de Mayence par les troupes de Rodolphe de Nassau, épisode qui semble avoir jeté sur les routes de nombreux ouvriers formés dans l’atelier de Fust et Schoeffer. Des imprimeries sont établies à Cologne en 1464, à Bâle et Augsbourg en 1468, à Nuremberg en 1469…

Cette diaspora typographique dépasse rapidement les frontières du Saint-Empire. L’Italie est la première touchée. En 1465, deux ouvriers allemands, Konrad Sweynheim et Arnold Pannartz, parviennent en Italie et installent leur presse au monastère de Subiaco, avant de s’établir à Rome deux ans plus tard. Les frères Johannes et Wendelin de Spire (von Spyer) créent leur atelier à Venise en 1468, et Johannes Neumeister de Mayence s’établit à Foligno deux ans plus tard. D’autres ouvriers d’origine germanique gagnent la péninsule, et les villes de Trevi, Milan et Naples accueillent leurs premières presses vers 1470.

Soucieux de ne pas être en reste, les représentants de l’Université de Paris font venir trois typographes d’origine germanique, Ulrich Gering, Michael Friburger et Martin Krantz, qui s’installent en 1470 dans des locaux appartenant au collège de Sorbonne. Trois ans plus tard, Guillaume Leroy (alias Wilhelm König) s’établit à Lyon où son activité est financée par un entrepreneur local, Barthélemy Buyer. En Espagne, les premières presses sont installées en 1470 à Ségovie par un certain Juan Parix de Alemania, originaire d’Heidelberg ; trois ans plus tard, Valence voit arriver deux typographes d’origine germanique : Lambert Palmart, de Cologne, et le Souabe Jakob Vitzland. En 1475, c’est encore un Allemand, Johannes de Salzbourg, qui installe le premier atelier à Barcelone. Dans les Flandres, à Alost, un libraire local, Thierry Martens, s’associe en 1474 à un dénommé Johannes de Westphalie, originaire de Paderborn, pour monter la première imprimerie. Dans les mois qui suivent, Johannes de Westphalie gagne Louvain pour s’établir à son compte. C’est un Flamand, William Caxton, natif de Bruges mais formé à Cologne en 1471, qui installe la première presse en Angleterre, à Westminster, vers 1475.

À cette date, vingt ans après sa mise au point, la typographie est présente sur l’ensemble de l’Europe occidentale et près d’un millier d’éditions sont déjà en circulation. Partout, ce sont des typographes d’origine germanique ou formés en Allemagne qui répandent l’invention de Gutenberg. Robert Gaguin s’en amuse dans la préface du premier livre imprimé à Paris, évoquant « cette nouvelle espèce de libraires sortis de la Germanie comme des flancs d’un cheval de Troie, pour se répandre sur tous les points du monde civilisé ».

2 « Ars artificialiter scribendi »

2.1 Archéologie des premières techniques

L’« art d’écrire artificiellement » (ars artificialiter scribendi) inventé par Gutenberg repose sur trois piliers essentiels : les caractères mobiles, l’encre visqueuse et la presse.

Les CARACTÈRES individuels, fondus dans un alliage peu onéreux, permettent de composer, distribuer et recomposer des textes de toute nature. Une fonte d’une dizaine de kilos suffit amplement à l’impression d’un livre comptant plusieurs centaines de pages. L’ENCRE visqueuse constitue une innovation importante : les impressions xylographiques du début du XVe siècle utilisaient une encre aqueuse, qui avait tendance à traverser le papier, empêchant ainsi l’utilisation du verso de la feuille. La mise au point d’une encre grasse, à base d’huile, qui s’apparente à une pâte plutôt qu’à un liquide, réduit sa diffusion dans l’épaisseur de la feuille. En limitant les effets de coulure, elle permet d’obtenir une impression plus propre. Insoluble dans l’eau, elle autorise en outre l’impression sur papier mouillé, ce qui facilite l’homogénéité du tirage (une feuille humide « collant » mieux à une forme encrée). La PRESSE à vis, enfin, permet de transformer un mouvement horizontal (la traction du barreau) en mouvement vertical (l’abaissement de la platine). Elle permet ainsi d’assurer un foulage régulier sur l’ensemble de la surface de la feuille et sur toutes les feuilles d’un même ouvrage. Ces trois innovations fondamentales sont effectives dès l’impression de la Bible à 42 lignes.

On n’a toutefois aucune certitude sur les détails du processus mis en œuvre par Gutenberg, Fust et Schoeffer, ni sur les différentes expérimentations conduites par leurs émules à Bamberg, Strasbourg ou Cologne. Des recherches conduites au début des années 2000 par Paul Needham et Blaise Agüeras y Arcas ont permis d’établir que les premiers caractères mobiles n’avaient sans doute pas été fondus dans des matrices métalliques solides comme ils le furent plus tard, mais coulés sur un lit de sable fin. La technique de la fonte au sablon utilisée pour l’impression de la Bible à 42 lignes suppose la destruction de la matrice, qu’il convient de reconstituer après chaque jet de métal ; de subtiles variations de formes distinguent donc les différents exemplaires d’une même lettre. Pour réaliser l’empreinte de la lettre à la surface de ce lit de sable, il est d’ailleurs probable que Gutenberg et ses associés n’ont pas utilisé des poinçons de lettres complètes mais employés des éléments distincts (les trois jambages d’un même m étant réalisés par trois empreintes successives d’un seul et même poinçon élémentaire). Cette technique de production, que Needham qualifie de « typographie cunéiforme », est d’autant plus performante que la gothique textura imitée par Gutenberg repose précisément sur la répétition d’une même forme de jambage constituant l’unité de base de la lettre.

C’est à partir de 1459 qu’apparaissent sous les presses de Fust et Schoeffer les premiers caractères fondus dans des matrices métalliques, elles-mêmes obtenues à partir d’un jeu complet de poinçons alphabétiques. D’après Lotte Hellinga, cette technique de frappe, employée depuis longtemps dans la fabrication de monnaies, pourrait avoir été importée de France par le graveur Nicolas Jenson, le peu fiable espion de Charles VII. Dans les années suivantes, d’autres expériences sont réalisées. Fust et Schoeffer expérimentent notamment un procédé de clichage pour l’impression du Catholicon de Giovanni Balbi (1459 ou 1469), en fondant sur de minces plaquettes de métal des groupes de deux lignes appariées, permettant ainsi une remise sous presse rapide du texte déjà composé. Malgré son efficacité théorique, ce procédé, ancêtre de la stéréotypie, semble n’avoir eu aucune postérité immédiate.

Les premières presses font, elles aussi, l’objet d’expérimentations diverses. Un problème difficile se pose en effet aux premiers typographes : quel que soit son format, un livre est toujours composé de grandes feuilles de papier pliées successivement de façon à former des cahiers plus ou moins épais. Or, les dimensions de ces feuilles (supérieures à notre A3 moderne) sont telles qu’elles ne peuvent passer en entier sous la platine d’une presse. Le parti adopté par les premiers typographes est donc de ne tirer qu’une moitié de la surface de la feuille à chaque passage : pour imprimer une face complète, il convient de composer puis de tirer d’abord une première forme comprenant sa moitié gauche, puis une seconde forme comprenant sa moitié droite. Avec cette presse à « un coup », l’impression complète (recto et verso) d’une même feuille suppose donc quatre passages successifs sous la platine.

On n’en sait guère plus sur les techniques utilisées par les premiers typographes. On aurait tort, cependant, de chercher à décrire la typographie des origines comme un système formalisé et universel : dans chaque atelier priment l’expérimentation et l’improvisation. Pour résoudre les problèmes rencontrés, chacun s’inspire des solutions trouvées par ses concurrents et innove à son tour avant d’être imité. La circulation des ouvriers d’un atelier à l’autre permet ce fructueux partage d’expérience.

2.2 La chaîne du livre à sa maturité

C’est seulement à la fin des années 1470 que la typographie atteint une forme de maturité technique. Le même procédé se trouve alors employé à peu près universellement dans tous les ateliers d’Europe.

La fabrication des caractères débute par la gravure d’un POINÇON : la forme d’une lettre est gravée en relief et à l’envers à l’extrémité d’une courte tige d’acier. Une fois trempé pour être durci, ce poinçon sert à frapper une MATRICE de cuivre à l’intérieur de laquelle l’empreinte de la lettre est inscrite en creux et à l’endroit. Cette matrice de cuivre est ensuite placée au fond d’un moule, à l’intérieur duquel est versé un alliage de plomb (environ 80 %), d’étain (environ 15 %) et d’antimoine (environ 5 %) en fusion ; on obtient ainsi un CARACTÈRE portant la lettre à l’envers et en relief, reproduction exacte du poinçon original. Une fois recouvert d’encre, le caractère laissera en creux et à l’endroit l’empreinte de la lettre à la surface de la feuille. En tenant compte de la nécessité de graver des jeux complets de minuscules et de capitales, des ligatures, des signes abréviatifs et de ponctuation, la réalisation d’une police complète suppose la gravure de près d’une centaine de poinçons différents. Les caractères fondus sont ensuite distribués dans une CASSE, sorte de plateau divisé en compartiments (les cassetins), une place spécifique étant attribuée à chaque signe. Le compositeur n’a plus ensuite qu’à venir les chercher, les uns après les autres, pour composer le texte.

Plan de la casse parisienne présentant la distribution des différents caractères

Source : Diderot et d’Alembert, Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, Genève, Pellet, 1777.

La réalisation du livre commence par une étape préparatoire : le CALIBRAGE DE LA COPIE. Il s’agit de compter précisément le nombre de signes formant le texte et de diviser le manuscrit en différentes portions correspondant au contenu de chaque page à composer. Cette étape permet d’apprécier à l’avance le nombre de feuilles (c’est-à-dire de cahiers) dont le livre sera constitué et de répartir les travaux de composition entre différents ouvriers travaillant parallèlement, chacun connaissant à l’avance les portions de texte qui lui reviennent.

La COMPOSITION proprement dite peut alors débuter. Face à sa casse, le compositeur lit la copie pincée à la hauteur de ses yeux dans le visorium. L’un après l’autre, il saisit les caractères avec les doigts de la main droite et les aligne dans son composteur, sorte de réglet de la longueur d’une ligne, tenu par la main gauche. Les lignes composées l’une après l’autre sont ensuite déposées sur une galée, planchette adaptée au format de la page. Caractère par caractère, ligne par ligne, la page prend ainsi sa forme définitive. Une fois achevée, elle est ficelée et mise de côté.

Lorsque les différentes pages d’un même cahier sont composées, l’ouvrier peut procéder à l’IMPOSITION : il s’agit de disposer les pages les unes par rapport aux autres en tenant compte du format, c’est-à-dire de la manière dont la feuille imprimée sera pliée, de manière à ce qu’une fois le cahier constitué, les pages se succèdent naturellement dans l’ordre de la lecture. L’imposition réalisée, l’ensemble des pages constituant un seul et même côté de feuille est placé dans un châssis métallique et la forme ainsi composée verrouillée à l’aide de coins en bois.

La CORRECTION peut ensuite débuter : on tire une première épreuve en plaquant une feuille de papier mouillée sur la forme préalablement encrée et en la frottant à l’aide d’une brosse appelée morasse. Cette épreuve grossière est confiée à un correcteur qui la relit, signale les coquilles, les interversions de caractères, les fautes de langue et défauts de mise en page. Après relecture, la forme est rendue au compositeur qui applique les corrections. Une seconde et parfois une troisième épreuve sont ensuite tirées proprement sous la presse avant d’être corrigées à leur tour.

Lorsque le texte et la mise en page paraissent satisfaisants, le TIRAGE proprement dit peut commencer. La presse se compose de deux parties essentielles : une platine horizontale à laquelle la vis confère un mouvement vertical, et un berceau, chariot plat se déplaçant sur des rails. La « forme » comportant le texte est placée sur le berceau et encrée à l’aide de balles (tampons de cuir de forme hémisphérique). Une feuille de papier humidifiée est disposée sur le tympan (sorte de panneau articulé au berceau) et recouverte par une frisquette de parchemin à claires-voies destinée à protéger les marges. Le tympan portant la feuille, couvert de la frisquette, est rabattu sur la forme. À l’aide d’une manivelle, le berceau est ensuite mis en mouvement et la première moitié de la feuille est placée sous la platine. On tire le barreau pour procéder à l’impression. Une fois celle-ci effectuée, le berceau poursuit son mouvement et la seconde moitié de la feuille est imprimée à son tour. Les « deux coups » effectués, le berceau est ramené à sa position initiale, le tympan relevé et la feuille ôtée pour être mise à sécher. L’invention de la presse « à deux coups » dans les années 1480 constitue une innovation majeure, qui permet d’augmenter considérablement la cadence de production, un seul passage sous la presse étant désormais suffisant pour imprimer toute la surface de la feuille. Une fois le tirage effectué, la forme peut être lavée, puis démontée. Le compositeur s’attache alors à la DISTRIBUTION des caractères dans la casse de façon à la remplir pour composer de nouvelles pages.

Le livre est ainsi formé d’une série de feuilles qui, une fois pliées, constitueront des cahiers. Le travail de l’imprimeur s’arrête là. Le façonnage proprement dit n’est pas de son ressort : le livre est vendu « en blanc » (c’est-à-dire en feuilles, sans reliure ni brochage) et c’est au libraire ou à l’acheteur final qu’il convient de faire relier l’ouvrage selon son goût et ses moyens.

Si l’on excepte quelques innovations ponctuelles et marginales (comme le joug introduit sur la presse au début du XVIIe siècle par Blaeu, pour stabiliser la platine), la chaîne de production mise en place dans toute l’Europe à la fin des années 1470 resta inchangée jusqu’à l’invention de la presse mécanique au début du XIXe siècle : c’est l’un des processus techniques les mieux maîtrisés et les plus stables de la période moderne.

Presse à imprimer

Source : Diderot et d’Alembert, Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, Genève, Pellet, 1777.

3 Une progressive montée en puissance

3.1 Première crise de croissance

La puissance de ce processus mécanique réside dans la capacité à reproduire un même objet en plusieurs milliers d’exemplaires identiques. La gravure d’un seul poinçon d’acier permet la frappe de dizaines de matrices à l’intérieur desquelles seront fondues des centaines de milliers de types identiques. Le passage sous la presse permet, lui, la reproduction à l’identique de milliers de feuilles imprimées. Les tirages atteints dès la période incunable (avant 1501) sont considérables : dans les années 1470, il n’est pas rare de rencontrer des livres de droit ou de grammaire tirés à 1500 ou 2000 exemplaires. Si les rendements sont mal connus au début de la Renaissance, on sait qu’en 1572, les compagnons lyonnais travaillant sur une presse sont « astraintz à rendre chascun jour 3350 feuilles ». Comme l’indique l’humaniste Polydore Virgile, les presses produisent ainsi « en un seul jour autant de lettres que plusieurs scribes arrivent à peine à copier durant une année entière ».

L’équipement d’un atelier ne nécessite pas un investissement très élevé. Au milieu du XVIe siècle, à Paris, une presse ne coûte guère que vingt à trente livres tournois. Comparativement, l’achat d’une police neuve paraît déjà onéreux : une fonte de taille moyenne, comptant 60 000 signes, revient à près d’une vingtaine de livres. Une imprimerie requiert en moyenne quatre ou cinq ouvriers par presse (deux ou trois compositeurs et deux pressiers). À ces ouvriers chargés de la production s’ajoutent souvent d’autres employés s’occupant des opérations éditoriales (traducteur, correcteur, compilateur d’index, etc.) et commerciales (vendeur en boutique, représentant de commerce…). Dans la première moitié du XVIe siècle, les grands ateliers qui disposent de cinq ou six presses accueillent ainsi de véritables bataillons d’employés dont les gages sont modestes, mais qu’il convient de nourrir, d’habiller et de loger.

La matière première constitue l’un des principaux postes de dépense. Le papier coûte proportionnellement très cher : environ 10 à 30 sous la rame, selon son poids et sa qualité. Une seule presse absorbe trois ou quatre rames par jour, soit environ la moitié de la production quotidienne d’un moulin. La fourniture en papier représente pour le maître imprimeur un investissement d’autant plus considérable qu’il n’est pas immédiatement rentable : les feuilles imprimées ne peuvent être commercialisées que lorsque l’ensemble de l’ouvrage est achevé. Le papier acquis à grands frais est immobilisé pendant des mois, voire des années avant que le libraire puisse espérer obtenir un retour sur investissement.

L’activité éditoriale nécessite donc d’importants capitaux. Ainsi s’explique que, dans les années 1470-1480, le monde de l’édition soit frappé de plein fouet par une violente « crise de croissance ». En l’espace d’une vingtaine d’années, le marché européen est pris d’assaut par une multitude d’imprimeurs concurrents, désireux d’écouler des dizaines de milliers de livres sans que les structures commerciales aient été préparées à un tel bouleversement. En 1472, à Rome, Sweynheim et Pannartz sollicitent l’aide du pape : importateurs de la typographie en Italie, ils expliquent avoir produit plus de 20 000 volumes qu’ils ne parviennent pas à vendre. Leur magasin se trouve ainsi « plein de feuilles imprimées, mais vide des produits de première nécessité ». Ils font faillite l’année suivante. Après un pic de production dans les années 1471-1472, la crise touche également Venise. Tout à l’enthousiasme des débuts, les imprimeurs n’ont pas pris la peine d’effectuer une étude de marché. En l’espace de quatre ou cinq ans, trois éditions de Quintilien et de Pline, cinq éditions de Juvénal et neuf de Térence et Virgile ont été produites, saturant rapidement les faibles débouchés commerciaux. À la crise économique s’ajoute une crise de confiance : le dominicain Filippo di Strata expose dans des dédicaces manuscrites son mépris pour les imprimeurs : vagabonds, fainéants et ambitieux, ils ont rempli Venise de textes fautifs, vendus pour deux sous aux ignorants !

Dans les années qui suivent, la crise touche tout le nord de l’Italie, le sud de l’Allemagne et une partie de la France. Après l’efflorescence des années 1460-1470, l’activité se concentre dans quelques centres urbains particulièrement dynamiques (dont les principaux sont Paris, Venise, Lyon, Leipzig, Florence) et l’on assiste à une diminution considérable du nombre d’ateliers. L’activité reste aux mains des firmes les plus puissantes, les seules qui disposent d’une assise économique suffisamment solide pour pouvoir se permettre d’immobiliser leur stock sur une longue durée. Paradoxalement, la position de ces grandes entreprises s’en trouve renforcée, puisqu’elles n’ont plus à redouter la concurrence des petits ateliers. Mais pendant près de trois décennies, l’Europe est encore sillonnée par des imprimeurs itinérants, passant de ville en ville pour répondre à des commandes ponctuelles sans parvenir à s’établir durablement. La typographie, première production manufacturière de grande échelle, fait ainsi le dur apprentissage des réalités capitalistiques.

Source : P. Nieto, « Cartographie de l’imprimerie au XVe siècle. Un exemple d’application de la base bibliographique ISTC à la recherche en histoire du livre », in P. Aquilon et T. Claerr dir., Le Berceau du livre imprimé. Autour des incunables, Turnhout, Brepols, 2010.

3.2 Rationaliser les coûts

On tire les leçons de la crise. Désormais, les libraires veillent à prendre en compte les besoins réels du marché et à établir des structures de diffusion adaptées. Ils s’attachent surtout à rationaliser leurs méthodes de production. À partir des années 1480, se met en place une plus nette séparation des tâches, qui suppose elle-même une plus grande spécialisation des ouvriers.

On assiste ainsi à l’adoption dans toute l’Europe du système de la production en continu. Jean-François Gilmont le définit en ces termes : « Chaque presse travaille en continu sur un seul et même livre, et la composition est assurée par des ouvriers qui travaillent, en continu, au rythme de la presse ». Pour une impression donnée, une équipe d’ouvriers est spécialement constituée. Elle comprend deux pressiers (un encreur et un « tireur ») et un groupe de compositeurs dont le nombre est lié à diverses variables (format du livre, corps de caractère, complexité de la mise en page, montant du tirage…). La production en continu consiste en un mode d’organisation circulaire qui repose lui-même sur l’harmonisation des rythmes imposés aux différents postes de travail. Une forme composée le lundi est ainsi imprimée le mardi ; pendant que les pressiers tirent la première forme, une seconde est réalisée par les compositeurs ; le mardi soir, lorsque la première forme est achevée d’imprimer, les caractères sont distribués dans les casses pour pouvoir être employés le mercredi matin à la composition d’une troisième forme, tandis que les presses imprimeront la seconde, et ainsi de suite. Ce système a le mérite d’éviter l’immobilisation trop longue de formes composées en attente de leur passage sous la presse. Il est le seul mode de fonctionnement possible dans des ateliers qui disposent d’un nombre limité de caractères. C’est sans doute ce qui explique son adoption dans toute l’Europe à la fin du XVe siècle. La production en continu constitue pourtant un système fragile, contraignant et, dans une certaine mesure, archaïque. Comme l’explique Jean-François Gilmont, « cette organisation entraîne une dépendance étroite et réciproque entre la composition et le tirage. Au moindre grippage, toute la machine est immobilisée ». Qu’un seul ouvrier manque ou tombe malade, et c’est l’ensemble de l’équipe qui se trouve dans l’incapacité de travailler.

Il faut attendre la seconde moitié du XVIe siècle pour que certaines entreprises particulièrement puissantes parviennent à s’émanciper de ce système. À Anvers, en 1564, Christophe Plantin décide d’investir massivement dans l’achat de caractères pour permettre aux équipes de compositeurs de ne plus être contraintes par la cadence des presses. Il invente alors le système de la production simultanée : compositeurs et pressiers, désormais indépendants, travaillent chacun à son rythme, sur un ou plusieurs projets différents. Ainsi Plantin peut-il confier à un seul compositeur la réalisation d’un livre entier, sans se soucier de coordonner les efforts de toute une équipe ; les pressiers peuvent travailler sur un projet le matin, et sur un autre l’après-midi. Cela suppose un stock de caractères conséquent, mais permet au maître imprimeur de réaliser des économies considérables : en rompant avec la production en continu, l’atelier du Compas d’Or parvient à éviter les temps morts qu’engendre immanquablement le manque de coordination de ses équipes. Tandis que ses homologues français emploient en moyenne 5 ou 6 ouvriers par presse, l’atelier de Plantin en compte moins de quatre après 1564. Cet exemple fait des émules dans la suite du XVIe siècle.

L’adoption de la production simultanée à partir du milieu des années 1560 s’explique en partie par une mutation profonde des modalités d’approvisionnement en caractères d’imprimerie intervenue au milieu du XVIe siècle. Depuis l’invention de la typographie, les imprimeurs disposaient généralement de leurs propres polices de caractères. S’ils ne possédaient pas toujours les poinçons originaux, ils acquéraient souvent auprès des graveurs des frappes de matrices complètes. Chaque imprimeur recrutait ainsi son propre fondeur et exerçait un contrôle étroit sur la production des caractères. Ce modèle de fonderie en interne (« in-house type-casting ») supposait une polyvalence des compétences dans l’atelier et un effort constant de gestion des stocks de poinçons et de matrices (une police incomplète devenant, en pratique, inutilisable). Or, à partir des années 1550, la fonte de caractères s’émancipe progressivement de l’activité typographique. Quelques grands fondeurs indépendants émergent, qui constituent des stocks de matériels (poinçons, matrices) et proposent directement aux imprimeurs, sur catalogue, des fontes prêtes à l’emploi (les premiers spécimens de fonderie datent du milieu du XVIe siècle). À Anvers, le fondeur et graveur Hendrik Van den Keere est l’un des premiers à constituer son propre fonds, qui compte non seulement des polices gravées par ses soins, mais aussi des matériels de Robert Granjon, Claude Garamont ou Ameet Tavernier ; à Francfort, Jacques Sabon, héritier de la fonderie Egenolff, accumule poinçons et matrices et propose à son tour ses fontes aux imprimeurs. À Paris, Guillaume Le Bé profite de la mort de Claude Garamont en 1561 pour acquérir d’importants stocks de poinçons et se lancer dans une forme inédite de commerce de matrices et de caractères. Son entreprise compte, au début du XVIIe siècle, près de cent trente polices différentes. La fonderie typographique devient, progressivement, une activité à part, qui échappe au contrôle direct des imprimeurs : à la polyvalence des premiers temps succède désormais une répartition rationnelle des tâches.

3.3 La naissance du livre moderne

Malgré le bouleversement que représente, pour le monde du livre, l’apparition de la typographie, plus d’un siècle est donc nécessaire avant que la production ne parvienne à une forme de rationalité économique.

Faut-il s’en étonner ? Enraciné dans une forte tradition, le livre ne s’émancipe pas immédiatement des modèles anciens. En témoigne, par exemple, l’évolution des modes de mise en page. Si la Bible à 42 lignes révolutionne le mode de (re)production de l’écrit, elle ne constitue en rien une rupture dans la forme du livre. Bien au contraire, Gutenberg et ses successeurs s’attachent à reproduire aussi fidèlement que possible la présentation d’un livre manuscrit, avec ses caractères gothiques. Souvent dépourvus de page de titre, les incunables révèlent le plus souvent leur origine et l’identité de leur producteur dans un colophon placé à la fin de l’ouvrage, directement hérité des habitudes des copistes.

Ce n’est que très progressivement, au fil des décennies, par petites touches et tâtonnements successifs, qu’émergent finalement de nouveaux modèles graphiques, propres au livre imprimé, qui rompent avec les habitudes héritées du manuscrit. Les caractères gothiques, épais et noirs, cèdent peu à peu la place aux lettres romaines et italiques, au dessin plus souple et contrasté. Introduit à Rome par Sweynheim et Pannartz en 1467, perfectionné à Venise par Nicolas Jenson puis par Alde Manuce, le caractère romain ne se répand véritablement au nord des Alpes que dans la première moitié du XVIe siècle. En France, c’est dans les années 1520-1540 que ces nouvelles formes importées d’Italie l’emportent sur la tradition. Amenés à un point de quasi-perfection par des graveurs comme Claude Garamont ou Robert Granjon au milieu des années 1540, les caractères romains qui s’imposent en Europe dans le deuxième quart du XVIe siècle, demeurent, aujourd’hui encore, la base de notre culture graphique.

Au-delà du seul dessin des caractères, l’ensemble des pratiques de mise en page évolue. Absente des premiers livres imprimés, comme elle l’était des manuscrits médiévaux, la page de titre apparaît dans les années 1480 sous une forme relativement sommaire. Elle se structure lentement pour prendre sa forme « moderne » vers 1540 : en tête de page prennent désormais place les informations essentielles permettant d’identifier le texte (auteur, titre), tandis qu’en pied figurent le lieu de publication, le nom, l’adresse de l’éditeur et la date de parution. Ce modèle de mise en page élaboré au cours de la première moitié du XVIe siècle est, lui-aussi, resté le nôtre. De la même façon, l’appareil péritextuel (titres courants, pagination, table de matières) se structure de façon progressive, pour se stabiliser dans les années 1540. Plus d’un siècle est ainsi nécessaire avant que ne soit mis au point un modèle graphique propre au « livre moderne ».

Elizabeth Eisenstein a présenté l’apparition de l’imprimerie comme une « révolution » ayant permis l’émergence rapide d’une production standardisée et d’une « culture de l’imprimé » décrite comme « uniforme ». À cette thèse, David McKitterick a opposé une lecture plus nuancée de l’histoire, insistant sur les « bricolages », les compromis et la forte intrication entre la tradition et la modernité. Engageant son lecteur à penser les relations entre l’imprimé et le manuscrit « non comme des formes substitutives dont l’une aurait remplacé l’autre, mais en fonction de leur coexistence et de leur interdépendance », le bibliographe invitait surtout à tenir compte de la « nature instable de l’imprimé » à l’aube des temps modernes.

L’étude des conditions techniques d’émergence et de développement de la typographie tend à confirmer cette interprétation : loin de constituer un changement rapide et radical, la « révolution de l’imprimé » s’apparente plutôt à un lent processus de maturation, fait d’essais, d’échecs, d’expérimentations et de tâtonnements divers. Si Gutenberg joue, dans ce domaine, le rôle d’un fondateur, l’élaboration des méthodes modernes de production semble bien être l’œuvre collective d’un groupe assez nombreux de maîtres et d’ouvriers, soucieux de rationaliser leurs méthodes de production pour maximiser leurs profits. Le résultat est pourtant bien celui décrit par Eisenstein : à la fin du XVIe siècle, la culture écrite se trouve radicalement métamorphosée et, avec elle, l’ensemble des pratiques pédagogiques, religieuses, économiques et politiques du continent européen.

BIBLIOGRAPHIE

BARBIER F. (2006), L’Europe de Gutenberg. Le livre et l’invention de la modernité occidentale, Paris, Belin.

BECHTEL G. (1992), Gutenberg, Paris, Fayard.

CARTER H. (1969), A View of Early Typography up to 1600, Oxford, Oxford University Press.

DELAUNAY I. (2001), « Livres d’heures de commande et d’étal. Quelques exemples choisis dans la librairie parisienne 1480-1500 », L’artiste et le commanditaire aux derniers siècles du Moyen Âge (XIIIe-XVIe siècle), Paris, Presses de l’Université de Paris-Sorbonne, p. 249-270.

EISENSEIN E. (1991), La Révolution de l’imprimé dans l’Europe des premiers temps modernes, Paris, La Découverte.

GASKELL P. (1972, rééd. 2002), A New Introduction to Bibliography, Oxford, Oxford University Press.

GILMONT J.-F. (2003), Le Livre et ses secrets, Genève, Droz.

GILMONT J.-F. (1980), “Printers by the Rules”, The Library, vol. 2, no 2, p. 129-155.

HELLINGA L. (2000), « Gutenberg et ses premiers successeurs », Revue française d’histoire du livre, no 106-109, p. 19-34.

HELLINGA L. (2003), « Nicolas Jenson et les débuts de l’imprimerie à Mayence », Revue française d’histoire du livre, no 118-121, 2003, p. 25-53.

McKITTERICK D. (2018), Textes imprimés et textes manuscrits. La quête de l’ordre. 1450-1830, Lyon, ENS Éditions.

LEPAPE S. (2013), Les origines de l’estampe en Europe du Nord. 1400-1470, Paris, Louvre éditions.

NEEDHAM P. (2002), « Johannes Gutenberg et l’invention de l’imprimerie en Europe », in A. Mercier dir., Les trois révolutions du livre, Paris, Imprimerie nationale, p. 181-187.

NIETO P. (2010), « Cartographie de l’imprimerie au XVe siècle. Un exemple d’application de la base bibliographique ISTC à la recherche en histoire du livre », in P. Aquilon et T. Claerr dir., Le Berceau du livre imprimé. Autour des incunables, Turnhout, Brepols.

PETTEGREE A. (2010), The Book in the Renaissance, New Heaven, Yale University Press.

SWIERK A. (1972), « Was bedeutet ars artificialiter scribendi ?  », Der Gegenwärtige Stand der Gutenberg-Forschung, Stuttgart, Hiersemann, p. 243-250.

VERVLIET H.D.L. (2010), French Renaissance Printing Types. A Conspectus, New Castle (Del.), Oak Knoll Press.

VEYRIN-FORRER J. (1982), « Fabriquer un livre au XVIe siècle », in R. Chartier et H.-J. Martin dir., Histoire de l’édition française, t. I, Paris, Cercle de la Librairie, p. 279-301.