COLLECTION
FOLIO THÉÂTRE

August Strindberg

Mademoiselle Julie

Une tragédie naturaliste

Édition d’Ulf Peter Hallberg

Traduction inédite du suédois
et notes d’Alain Gnaedig

Gallimard

INTRODUCTION

Le mystère de la nuit de la Saint-Jean

Mademoiselle Julie, une jeune aristocrate, est séduite par Jean, l’un de ses domestiques, durant une nuit de la Saint-Jean, sous le regard de Kristin, la cuisinière. Comme dans les tragédies classiques, le dramaturge naturaliste August Strindberg fait en sorte que sa pièce se déroule pendant une fête, la plus belle du monde suédois : la nuit de la Saint-Jean. Comme le dit Julie :

Ce soir, c’est la fête, nous sommes tous des gens heureux.

Pourtant, ces heures magnifiques de la nuit de la Saint-Jean, malgré les branches de bouleau, le lilas, la musique, les danses et les jeux, vont faire advenir la souillure et la souffrance… Strindberg, scène après scène, nous prépare à l’idée qu’il va se passer quelque chose de terrible. Des répliques insignifiantes, en apparence, contribuent à la présentation des personnages, de leurs intentions, avec leurs rêves et leurs mensonges. L’une d’elle, au début de la pièce, en douze mots, rend compte de la situation :

Ce soir, Mademoiselle Julie est folle, une fois de plus ; complètement folle !

Au crépuscule de cette nuit, l’excitation va être analysée, les heures passées vont mettre au jour qui sont les personnages. Ce qui est capital, c’est que Strindberg montre l’amour avec toutes ses illusions, la séduction avec tout ce qu’elle a d’incontrôlable, l’angoisse avec toute sa force destructrice — et le tout s’achevant par la mort. Les variations, avec l’alternance incessante de sympathie et d’antipathie, constituent des effets très puissants de la pièce.

Des rouages dans « l’illusion de la réalité »

En lisant la préface qu’écrivit Strindberg pour sa pièce, et que nous reproduisons dans notre édition, on pourrait accuser l’auteur suédois de bien des choses (l’attaque la plus virulente de ce texte portant sur « la demi-femme […] qui se fraie son chemin ») mais on ne saurait lui reprocher de manquer d’idées neuves, de termes techniques, de colères et de charges.

Strindberg présente ses personnages avec une lucidité aussi enjouée qu’étrange. Il est comme possédé par ces trois « rouages » que sont Julie, Jean et Kristin. Parce que chez lui, tout commence par sa capacité à se couler dans leur peau. Et s’il a voulu, comme il l’explique dans sa préface, supprimer tous les « entractes » dans sa nouvelle pièce, c’est pour s’en tenir au don qui semble être assurément le sien, ce « pouvoir de suggestion de l’auteur-magnétiseur ».

Julie est séduite par Jean, son domestique — ou bien, à l’inverse, c’est elle qui le séduit. Kristin, la cuisinière, qui est liée à Jean, est à la fois témoin et raisonneuse, tout en observant l’action en marche. Son personnage est l’équivalent du chœur dans le drame antique.

Quand Strindberg polit ses « rouages », il en jaillit des étincelles, et même du sang.

Émotionnellement, et à travers sa propre expérience des relations extraconjugales, Strindberg ressemble à Julie. En tant que fils d’une servante et d’un commissionnaire au port, il a pu également s’identifier à Jean en utilisant ses propres souvenirs. Dans une lettre à son frère Axel, datée du 23 avril 1888, donc juste avant le début de la rédaction de Mademoiselle Julie, Strindberg — qui étudiait alors la correspondance commerciale — avoue ceci :

Si j’ai trop d’ennuis, je chercherai un emploi de secrétaire, de maître d’hôtel ou de premier sommelier dans un grand hôtel.

Le seul modèle concret auquel l’écrivain ait pu faire allusion pour Julie est celui d’une aristocrate du Sörmland qui avait séduit son palefrenier avant de devenir serveuse au restaurant Hasselbacken à Stockholm¹. La postérité vit un autre modèle en Siri von Essen, son épouse, qui était noble et mariée au baron Wrangel quand elle rencontra Strindberg. On pense aussi à l’écrivaine suédoise Victoria Benedictsson, dont le suicide a très probablement déclenché l’écriture fébrile de Mademoiselle Julie, comme nous l’évoquerons plus loin.

« En ce qui concerne la peinture des caractères, j’ai créé des personnages qui en sont assez dépourvus » déclare Strindberg dans sa préface. Dans Mademoiselle Julie, il explore les « caractères modernes » et ceux qui en sont « dépourvus » comme des êtres vivants en proie à un état de lutte. La « tragédie naturaliste » de Strindberg peut être qualifiée « d’illusion de la réalité », dans la mesure où l’auteur laisse son « matériau » se développer. Il juge essentiel que les dialogues soient « erratiques », que le temps décrit s’étire au-delà des quatre-vingt-dix minutes de la pièce, que les monologues aient des retours en arrière, et que certaines choses soient répétées et modulées. Tout est « tronqué » : répliques, décors, meubles, raisonnements. Pour les décors, il dit avoir « emprunté à la peinture impressionniste son caractère asymétrique et tronqué, et […] avoir ainsi renforcé l’illusion ».

Les « rouages » s’emboîtent, la machine du théâtre vit grâce à ces instants imprévisibles faits d’arrêt brutal, de répétition, de contradiction, de colère, de crainte et d’espoir.

Selon le metteur en scène suédois Alf Sjöberg, les scènes de Strindberg possèdent « cette intelligence classique due au fait que les gens ne sont pas ce qu’ils prétendent être² ».

Ce dernier peut donner l’impression d’être un philosophe cynique quand il décrit Julie comme « un reliquat de l’ancienne noblesse guerrière ». Mais l’un des passages les plus importants de la préface parle d’identification :

Le fait que l’héroïne éveille notre pitié résulte uniquement de notre faiblesse à ne pas dépasser le sentiment de crainte de connaître le même sort.

« Le triomphe de la vulgarité et du cynisme »

Rien n’est prévisible dans Mademoiselle Julie : les personnages sont menés par la puissance du passé et les paradoxes de leurs contradictions. Alors pourquoi Julie, Jean et Kristin nous apparaissent-ils aussi vivants aujourd’hui encore ? Ici, nous ne sommes pas chez Ibsen, ou dans un roman policier dont l’intrigue révélerait soudain son secret caché. Chez Strindberg, les personnages en savent peu sur eux-mêmes, ils nous semblent vivants car l’auteur est présent en chacun d’eux, dans toute l’identification et l’empathie de son âme inquiète.

En écrivant sa pièce, Strindberg pense au Théâtre-Libre d’Antoine à Paris, où Mademoiselle Julie finira par être représentée en 1893. La méthode avec laquelle il espère conquérir la scène française consiste précisément à éviter « le côté symétrique et mathématique du dialogue français bien construit » pour choisir un dialogue « erratique », où « les cerveaux se proposent au hasard des rouages qui peuvent les entraîner mutuellement³ ».

Lors de la publication de la pièce, en 1888, les critiques suédois l’ont qualifiée de « tas d’ordures », d’« énorme ratage », ajoutant même qu’elle incarnait « le triomphe de la vulgarité et du cynisme⁴ ». Parmi les soixante-cinq pièces de Strindberg, Mademoiselle Julie est pourtant celle qui a été la plus jouée sur toutes les scènes du monde.

À l’issue de l’avant-première, qui eut lieu à Copenhague le 14 mars 1889, à l’Union des étudiants, devant un public limité, le journal Avisen a parlé de Mademoiselle Julie comme d’« une énorme grossièreté », une tribune exigeant même que la pièce soit interdite et Strindberg expulsé du Danemark⁵.

Lors de la représentation publique suivante, au théâtre expérimental de la Freie Bühne à Berlin, le 3 avril 1892, les spectateurs ont protesté violemment et la pièce a été abandonnée après une unique représentation.

À Paris, elle allait heureusement rencontrer plus de compréhension.

Le messager du Nord

La vie d’August Strindberg (1849-1912) apparaît comme un drame fait d’errances, d’exils et de fuites, de ruptures, de catastrophes, et de tournants brusques… Au moment où il écrit Mademoiselle Julie (juillet-août 1888), après quatre années d’exil en compagnie de son épouse et de ses trois enfants, il réside dans le château délabré de Skovlyst, à Holte, non loin de Copenhague. Il a en effet été invité au Danemark par Edvard Brandes, écrivain et rédacteur en chef du quotidien Politiken, journal ayant un rayonnement très important pour tout ce qui touche à la culture. Ce dernier, comme il l’exprime dans une lettre du 14 août 1880 à Strindberg, désire que l’écrivain suédois soit « l’homme qui va réveiller la littérature suédoise et être le guide pour les temps nouveaux⁶ » et, après son séjour au Danemark, le 1er octobre 1887, c’est Strindberg qui devrait tenter d’introduire une radicalité dans le Nord. Strindberg lui déclare le 4 octobre 1888, probablement inspiré par Mademoiselle Julie qu’il vient de rédiger : « Comme moi, Nietzsche ne croit pas à l’action dans le drame. Mais aux actes⁷ ! » Ces actes, qui intéressent Strindberg, viennent de cet abîme nietzschéen.

Dans sa préface à Mademoiselle Julie, qu’il rédige d’ailleurs après avoir écrit la pièce, Strindberg précise ce que sera ce théâtre nouveau qu’il veut créer : une concentration sur le sujet, sur l’illusion du temps et de la réalité. L’écrivain veut démonter la critique dirigée contre sa précédente pièce :

On a récemment reproché à ma tragédie Le Père d’être trop triste, comme si l’on exigeait d’une tragédie qu’elle soit gaie. On réclame avec insistance de la joie de vivre et les directeurs de théâtre commandent des farces, comme si la joie de vivre consistait à être imbécile et à dessiner les gens comme s’ils étaient tous atteints de la danse de Saint-Guy ou de crétinisme.

Il s’inspire pour cela du naturalisme français et d’Émile Zola en particulier :

J’ai seulement tenté de moderniser la forme selon les exigences que, à mon sens, les hommes de notre temps posent à l’art du théâtre.

Lorsque Strindberg adresse Mademoiselle Julie à son éditeur suédois Albert Bonnier, il fait appel aux sentiments nationaux de ce dernier, en soulignant sa rivalité culturelle avec le Norvégien Henrik Ibsen :

En votre double qualité de Suédois et de misogyne, vous devriez être le premier à soutenir le compatriote qui est destiné à porter le drapeau bleu et jaune vers le cœur de la culture, au lieu de ce bon Norvégien⁸.

Après le refus d’Albert Bonnier de publier Mademoiselle Julie, Strindberg se tourne alors vers son concurrent Seligmann, en s’appuyant cette fois sur la nation française et sur Zola, son modèle :

En ce qui concerne le naturalisme en tant que mouvement littéraire, il est peut-être quelque peu refoulé en Suède à cause d’une panique accidentelle mais, comme vous le savez, en France, il est sur le point d’entrer à l’Académie (on dit dans la presse que Zola va poser sa candidature), et il sera aussi peu dépassé que le Darwinisme, dont il est la conséquence en tant que vision du monde⁹.

Seligmann décida de prendre la pièce et de la publier, tout en se réservant le droit d’y apporter des modifications ou des corrections.

Une période dramatique à Copenhague

Plusieurs événements se sont déroulés à Copenhague et dans ses environs qui ont eu une influence indéniable sur l’écriture de Mademoiselle Julie (commencée donc à la mi-juillet 1888 et achevée le 12 août).

Au cours de la nuit du 11 au 12 janvier 1888, à l’hôtel Leopold, Strindberg a été témoin de la première tentative de suicide de l’auteure suédoise Victoria Benedictsson, connue sous le pseudonyme d’Ernst Ahlgren, âgée alors de trente-sept ans. L’écrivain et traducteur suédois Axel Lundegård, son meilleur ami, a raconté comment Strindberg, sur le seuil de la chambre de la victime, a demandé des détails sur celle qui s’était empoisonnée, notamment sur la couleur de son visage¹⁰.

Victoria Benedictsson était amoureuse du grand critique Georg Brandes, frère d’Edvard et véritable don Juan européen : leur relation amoureuse est rapportée minutieusement dans les journaux intimes de l’auteure, écrits sur des bandes de papier, et publiés sous le titre de Stora Boken I-III¹¹, l’une des œuvres les plus intéressantes de la littérature suédoise, du même niveau que Strindberg, notamment dans sa force et sa pertinence à rendre la tension entre faits et fiction.

Dans la nuit du 21 au 22 juillet 1888, Victoria Benedictsson se tranche l’artère jugulaire de plusieurs coups de rasoir. Sur l’un de ses bouts de papier, elle écrit qu’elle se sentait, dans sa relation avec Georg Brandes, comme « moins qu’un animal », et elle dit tout son dégoût de l’acte sexuel. Ce dernier a d’ailleurs coupé et détruit de longs passages de la lettre d’adieu de Victoria Benedictsson.

Après la première tentative de suicide de Victoria Benedictsson, Strindberg avait lu très attentivement son roman L’Argent¹², dans lequel la jeune Selma, le personnage principal, est élevée comme une garçonne par son père, avant un mariage sans amour avec un homme âgé. L’exemplaire de Strindberg était couvert de notes et de commentaires. Et voilà ce qu’il fait dire par Julie à Jean, au sujet de sa mère :

Elle a voulu m’élever comme une fille de la nature et, en plus, je devais apprendre tout ce qu’apprend un garçon, et montrer par l’exemple qu’une femme est l’égale de l’homme. J’ai dû m’habiller en garçon, apprendre à m’occuper des chevaux, mais on m’a interdit l’étable ; j’ai dû étriller, harnacher, apprendre l’agriculture, aller à la chasse, et même tuer les bêtes — c’était horrible !

Le 24 juillet 1888, Strindberg apprend le suicide de Victoria Benedictsson en lisant la nécrologie écrite par Edvard Brandes dans Politiken. Dans ce texte composé à la hâte, ce dernier tait tout ce qui a trait à son frère Georg et dépeint la jeune femme comme une écrivaine déçue et plutôt ratée.

Au moment où cette nécrologie est publiée, Strindberg travaillait depuis une semaine environ à Mademoiselle Julie et, dès le 12 août, il se dit prêt à envoyer la pièce à son éditeur, Albert Bonnier. Dans la pièce, l’avant-dernière didascalie destinée à Jean indique qu’il « prend le rasoir et le met dans la main de Julie ». L’un des monologues de Julie, avant l’acte sexuel, fait penser au trouble et à l’inquiétude de Victoria Benedictsson qui émanent de ses derniers textes publiés et des papiers qu’elle laisse :

D’ailleurs, tout est bizarre ! La vie, les gens, toute cette boue qui dérive, qui dérive sur l’eau, et qui coule, qui coule ! J’ai fait un rêve qui revient de temps en temps, et dont je me souviens en ce moment : je suis perchée en haut d’un pilier et je ne vois aucune possibilité de descendre ; j’ai le vertige quand je regarde en bas, et il faut que je descende, mais je n’ai pas le courage de m’élancer ; je n’arrive pas à me cramponner et il me tarde de tomber, mais je ne tombe pas ; pourtant, je ne trouverai pas de répit avant d’être en bas ! Je ne connaîtrai pas le repos avant d’être en bas, sur le sol. Et quand j’y arrive, je voudrais disparaître sous terre…

L’identification de Strindberg à Julie et l’empathie qu’il éprouve pour elle sont à souligner encore. Il partage avec elle un élément concret de sa propre agitation, le sentiment d’une déliquescence et d’une dérive. Il le confie d’ailleurs, en juin 1888, à son ami Verner von Heidenstam, non sans se vanter avec une arrogance toute masculine : « Après six mois de célibat affreux, j’ai monté une petite bonne bien adulte¹³. » Il s’agit de la jeune Martha Magdalene, âgée de seize ans, demi-sœur de l’intendant Hansen, avec laquelle Strindberg a eu des rapports sexuels à deux occasions. Le désir est au sommet, la séduction en berne.

Strindberg va se livrer alors à un examen de conscience, analysant ses propres actes de manière impitoyable, ce qui lui permet de conférer une telle impression de vie au personnage de Julie, juste avant d’être poursuivi pour abus sexuel sur une mineure et de fuir à Berlin.

Zola, le Théâtre-Libre et Paris

Strindberg percevait depuis toujours Paris comme le centre de la culture, dans un mélange d’admiration et de méfiance, de « haine poétique avec des rêves de destruction de la capitale¹⁴ ». En 1883, il commença à s’intéresser vraiment à Émile Zola, et en particulier à l’adaptation théâtrale, due à l’auteur lui-même, de son roman Thérèse Raquin. Au printemps de cette même année, il lut le texte programmatique de Zola, Le Naturalisme au théâtre, paru en 1881. Ce dernier y explique son intérêt pour une mise en scène de la Comédie-Française qui montrait sur la scène « un cerisier vrai qui port[ait] de vraies cerises¹⁵ ». Le 8 octobre 1884, Strindberg proposa à Ludvig Josephson, directeur du Nya Teatern à Stockholm, une pièce en cinq actes intitulée Fabia eller Slavinnan [Fabia ou l’esclave], avec « une locomobile (réellement allumée), un presbytère, un pommier en fleur (réel), un tunnel, une gare, une salle de manoir suédois, un moulin à eau, un cercueil, un cadavre, une chambre à coucher avec un lit double, une table de nuit, etc.¹⁶ ».

L’année 1887 marque un tournant dans la vie de Strindberg. Un pamphlet rédigé par le pasteur et théologien John Personne accuse Strindberg d’immoralité, et compare son éditeur suédois habituel, Albert Bonnier, à « un receleur ou à une tenancière de bordel¹⁷ ». Strindberg dispose d’un petit cercle de partisans mais il a aussi de nombreux opposants. Ses perspectives de publication à Stockholm sont minces, et il est sans le sou. C’est dans cette situation précaire qu’il parvient à prendre contact avec Émile Zola. Dans une lettre du 29 août 1887, il se présente comme « chef du mouvement expérimental et naturaliste en Suède » et comme son disciple :

L’isolement où je vis, le manque absolu de milieu littéraire m’ont poussé à commettre cette indiscrétion au risque de vous être désagréable.

Le haut intérêt que vous portez pour le « théâtre de l’avenir » me donne aussi l’espérance que vous vouliez bien prendre connaissance d’une tentative dans le sens indiqué par votre main de Maître¹⁸.

Strindberg écrit ensuite, directement en français, son roman Le Plaidoyer d’un fou. Il traduit lui-même en français sa pièce Créanciers, si bien qu’André Antoine dispose de ses trois grandes tragédies (Créanciers, Mademoiselle Julie et Le Père) dès le début de 1889. Les traductions dues à Strindberg ont d’ailleurs été revues et corrigées par des traducteurs et des hommes de théâtre français qui ne maîtrisaient aucune langue scandinave, ce qui a souvent conduit à des approximations et des malentendus. Le plus important de ces traducteurs français était Georges Loiseau, qui finit directeur du Casino de Deauville¹⁹…

Stellan Ahlström, historien de la littérature et spécialiste de « la conquête de Paris par Strindberg²⁰ », décrit en ces termes le dénominateur commun entre André Antoine, ancien employé de la Compagnie du gaz, qui s’était élevé par l’intermédiaire du théâtre de boulevard, et Strindberg, dramaturge devenu de plus en plus radical en se fondant sur les événements de sa propre vie : « Antoine et Strindberg étaient tous les deux sans le sou, et les finances ont été pour tous les deux le plus grand écueil. » Mais tous deux étaient extrêmement curieux et ouverts à la nouveauté.

André Antoine et son Théâtre-Libre à Paris ont introduit Strindberg en France le 16 janvier 1893, en créant Mademoiselle Julie, dans une traduction française de Charles de Casanove. Cet instant, Strindberg l’attendait depuis longtemps. Il écrit à son ami Birger Mörner :

C’est aujourd’hui que mon rêve de jeunesse se réalise : être joué à Paris²¹.

Tandis qu’André Antoine écrit dans ses Mémoires (Mes souvenirs) :

Mademoiselle Julie a causé, au fond, une énorme sensation. Tout a passionné le public, le sujet, le milieu, ce resserrement en un seul acte d’une heure et demie d’une action qui suffirait à nourrir une grande pièce française²².

Cependant, Mademoiselle Julie, étant représentée après des années de report et d’attente, une sorte de méfiance envers le naturalisme n’avait fait que croître. Ibsen était déjà passé par là avec Les Revenants, Rosmersholm, Un ennemi du peuple et Solness le constructeur. Le symbolisme et l’atmosphère fin-de-siècle devenaient à la mode. La pièce fut perçue comme virulente, la préface de Strindberg et sa description des luttes de l’existence furent jugées quelque peu vieillies.

La revanche vint l’année suivante, le 21 juin 1894, lorsque Créanciers fut joué par le théâtre de l’Œuvre de Lugné-Poe, dans la salle de la Comédie-Parisienne. À cette date, Strindberg, qui vivait en Autriche avec son épouse Frida Uhl, reçut ce télégramme de Lugné-Poe après la répétition générale : « Répétition. Triomphe. Merci²³. »

Strindberg se prépara aussitôt à revenir dans la capitale française : « Dans une semaine je serai à Paris, probablement, et alors ! » écrit-il à Georges Loiseau²⁴ ; et le même jour, à son ami le peintre Richard Bergh : « Ça se présente bien pour moi à Paris²⁵. » Son rêve était en train de se réaliser ! Comme Tourguéniev, il allait devenir un écrivain de langue française et l’équivalent de Flaubert et de Zola. Tout allait changer.

Dans le premier chapitre de son roman Inferno, « La main de l’invisible », rédigé en mai-juin 1897, il évoque ainsi son retour à Paris : « Rendu à la liberté, une expansion subite s’empara de moi et m’emporta au-dessus des petitesses de la grande ville²⁶. » Ce roman, qui traite de la dernière période de Strindberg à Paris, devient rapidement un pendant de Mademoiselle Julie, une radioscopie d’erreurs et de faux pas, une description des puissances qui se liguent contre l’individu, une recherche de correspondances et d’associations — mais dont l’issue n’est pas celle du suicide.

Sylvain Briens a montré tout ce qui relève de la projection :

Il s’agit […] pour Strindberg de réécrire La Divine Comédie dans un cadre moderne : Paris apparaît comme l’allégorie d’un enfer qui tient tout autant du domaine de l’état d’esprit ou d’un état d’âme que d’une réalité topographique. Le cercle « vicieux » tracé par le parcours de la promenade quotidienne dans le Quartier latin délimite un cercle de l’enfer dans une représentation du ciel inspirée de Dante. L’enfer de Dante trouve dans Inferno un nouveau décor, Paris, et une nouvelle expression moderne tout aussi effroyable²⁷.

Le regret et la pénitence dominent dans Inferno, avec un écho de ces paroles que l’on trouve dans la préface de Mademoiselle Julie :

Je trouve la joie de vivre dans les luttes rudes et cruelles de la vie, et mon plaisir, c’est d’apprendre et de découvrir.

Ce qui est saisissant dans l’écriture de Strindberg, c’est ce jeu entre la vie et l’écrit, la lumière et les ténèbres, l’identité comme quête ou chute. Il n’a de respect pour rien, sauf pour ce qu’il ne comprend pas.

Strindberg s’inscrit dans une quête éperdue de son propre moi. Bien des événements lui semblent incompréhensibles et injustes. Nerfs mis à rude épreuve, crises d’angoisse, ce sont l’échec et les difficultés traversés à Paris qui ont fait de lui un dramaturge de stature mondiale.

La confrontation avec le chaos de la vie décompose la langue du drame et crée une multitude de voix porteuses de questions insolubles : « Qui suis-je ? Pourquoi est-ce que j’existe ? Comment ai-je pu faire cela ? » Tout cela se perçoit dans les trouvailles qui émaillent les dialogues et les monologues de Mademoiselle Julie, cette tragédie naturaliste qui montre la logique implacable de la chute.

« Dis-moi que tu m’aimes ! »

La colère de Julie contre Jean prend sa source dans un abandon saisissant, une douleur à laquelle chaque lecteur ou spectateur peut s’identifier : cet instant où l’on comprend que l’amour nous abandonne.

Après avoir été séduite, elle se retrouve telle « une créature emprisonnée dans une cage, qui se jette contre les barreaux », comme l’écrit Evert Sprinchorn²⁸.

Jouissance et séduction, provocation et excitation, humanité et désir : Strindberg met en scène le destin funeste de l’individu moderne dans sa tragédie. Son art repose sur son identification et son empathie : Julie devient un animal qui préfère mourir plutôt que de vivre en captivité et Jean régresse jusqu’à l’insensibilité.

L’angoisse de Julie est celle d’une femme moderne : lorsque Jean lui propose de s’enfuir avec elle, il ne lui offre pas la perspective de la liberté mais celle de l’enfermement dans une cage obscure, dans la chambre exiguë et douteuse de la mésalliance.

C’est le Strindberg féminin qui donne à Julie sa réplique clé, quand elle se rend compte que toutes ces idées de fuite vers le lac de Côme pour y ouvrir un hôtel ne sont que des mots creux :

Tout ça est très bien ! Mais, Jean — il faut que tu me donnes du courage — Dis-moi que tu m’aimes ! Viens me prendre dans tes bras !

De quel secours lui serait en effet une fenêtre donnant sur le lac de Côme ?

Ses paroles résonnent dans toute la seconde partie de la pièce, jusqu’à l’instant où Jean met le rasoir dans la main de Julie. Le comte ayant actionné la sonnette à plusieurs reprises, le domestique se soumet à son maître et, tel un virtuose de la suggestion, dit à la jeune femme d’aller vers la mort…

En 1924, deux jeunes Norvégiens, dont l’écrivain Sigurd Hoel, perçoivent toute la modernité et la puissance de la tragédie de Strindberg quand ils voient Elisabeth Bergner, alors âgée de vingt-cinq ans, dans le rôle de Julie, au Theater in der Josefstadt de Vienne :

Ici, nous avions une petite enfant qui, dans toute son ignorance, sa naïveté et son innocence, avait commis un seul faux pas. Le monde, dans toute sa méchanceté, ouvrait alors la gueule en grand. […] Le public était en larmes ! […] Nous, les deux Norvégiens, nous avions acheté des places bon marché debout. Autant le reconnaître : nous étions en larmes, comme tout le monde. […] Et nous sommes sortis dans la douce soirée de mai, secoués, tremblants, tristes et heureux²⁹.

Les jeunes Norvégiens ont compris ce qui a frappé le public du monde entier après la mort de Strindberg. La pénétration, la compréhension, l’étonnement, un sentiment de défi et de nostalgie, les paradoxes de ses drames. Tout ce qui fait les personnages, avec leurs déchirements. Les répliques sont justes et portent, parce qu’il y a toujours une résistance. Lorsque, en 1903, Strindberg a écrit son roman autobiographique Seul, les membres de l’Académie suédoise, qui avaient méprisé son œuvre pendant des décennies, venaient d’attribuer le premier Prix Nobel de littérature (1901) à Sully Prudhomme, élu à l’Académie française vingt ans plus tôt. Mais, le 22 janvier 1912, le jour du soixante-troisième anniversaire de Strindberg, le mouvement ouvrier organise un défilé de quinze mille étudiants et travailleurs devant son domicile à Stockholm. On a également effectué une collecte nationale. Vêtu d’un haut-de-forme et d’un manteau d’hiver, Strindberg se tient sur le balcon de l’immeuble de Drottningatan, pour recevoir les hommages et les applaudissements de la foule. Il est gravement malade, totalement seul, et il va mourir quatre mois plus tard.

L’art possède une instance particulière pour la justice : la postérité. Si nous pleurons aujourd’hui quand nous voyons Mademoiselle Julie, c’est parce que nous ressentons la même chose que les jeunes Norvégiens en 1924 :

Mademoiselle Julie, c’est nous !

ULF PETER HALLBERG

1. Lettre à Edvard Brandes, 29 septembre 1888, in August Strindbergs brev, vol. 7, Februari 1888–December 1889, édition de Torsten Eklund, Stockholm, 1961, p. 126.

2. Alf Sjöberg, dans Perspektiv på Fröken Julie, Dokument och studier samlade av Ulla-Britta Lagerroth och Göran Lindström, Uddevalla, Rabén & Sjögren, 1972, p. 131.

3. August Strindberg, préface à Mademoiselle Julie.

4. Fröken Julie, Dokument och studier samlade av Ulla-Britta Lagerroth och Göran Lindström, Uddevalla, Rabén & Sjögren, 1972, p. 2. (Les auteurs de ces critiques sont Karl Warburg et Carl David af Wirsén.)

5. August Strindberg, Inferno, texte édité et commenté par Ann-Charlotte Gavel Adams, Stockholm Norstedts 2009, p. 319.

6. Lettre d’Edvard Brandes à August Strindberg, 14 août 1880, in Georg och Edv. Brandes, Brevväxling med svenska och finska författare och vetenskapsmän, I, utgiven av John Landquist under medverkan av Morten Borup, Stockholm, Bonniers, 1939, p. 8.

7. Lettre d’August Strindberg à Edvard Brandes, 4 octobre 1888, in Georg och Edv. Brandes, Brevväxling med svenska och finska författare och vetenskapsmän, op. cit., p. 139.

8. Lettre à Karl Otto Bonnier, 21 août 1888, dans August Strindbergs brev, vol. 7, op. cit., p. 105.

9. Lettre à Josef Seligmann, 22 août 1888, ibid., p. 109.

10. Voir Axel Lundegård, Några Strindbergsminnen knutna till en handfull brev, Stockholm, Tiden, 1920, p. 113-115.

11. Victoria Benedictsson, Stora Boken I-III, éd. Christina Sjöblad, Lund, Liber, 1982-1985. Stora Boken signifie Le Grand Livre. Georg était le frère d’Edvard Brandes.

12. Victoria Benedictsson, L’Argent [Pengar], traduit du suédois par Vincent Dulac, Clichy, Cupidus legendi, 2019.

13. Lettre à Verner von Heidenstam, 2 octobre 1888, dans August Strindbergs brev, vol. 7, op. cit., p. 128.

14. Comme le constate Gunnar Brandell dans Strindberg — ett författarliv. II, Borta och hemma, Stockholm, Alba, 1987, p. 39.

15. Émile Zola, Le Naturalisme au théâtre, Paris, G. Charpentier, 1881, p. 378.

16. Stellan Ahlström, Strindbergs erövring av Paris, Stockholm, Almqvist & Wiksell, 1952, p. 92.

17. Ibid.., p. 95. Le texte original de John Personne est le suivant : Strindbergs-Litteraturen, och osedligheten bland skolungdomen, till föräldrar och uppfostrare samt till de styrande. Stockholm, Carl Deleen & C : I, 1887.

18. Lettre d’August Strindberg à Émile Zola, 29 août 1887, dans Stellan Ahlström, Strindbergs erövring av Paris, p. 97.

19. Les informations les plus importantes sur la relation de Strindberg avec Georges Loiseau, se trouvent mentionnées dans Stellan Ahlström, Strindbergs erövring av Paris, op. cit., p. 191-194 et p. 196-204, et dans Gunnar Brandell, Strindberg — ett författarliv. III, Paris — Till och från, p. 30-32. Il est évident que Loiseau ne parlait pas suédois.

20. C’est la traduction du titre de la thèse de Stellan Ahlström, « Strindbergs erövring av Paris ».

21. Lettre à Birger Mörner, August Strindbergs brev, vol. 9, 1892 — Januari 1894, red. Torsten Eklund, Stockholm, Bonnier, 1965.

22. Lennart Josephson, Strindbergs drama Fröken Julie, Stockholm Almqvist & Wiksell 1965, p. 39. Cité dans August Strindberg, Théâtre complet, vol. 2, Paris, L’Arche éditeur, 1982, p. 565.

23. Gunnar Brandell, vol. 3, p. 29.

24. Lettre à Georges Loiseau, 9 juillet 1894, August Strindbergs brev, vol. 10, Februari 1888 - December 1889, éd. Torsten Eklund, Stockholm, Bonnier, 1961, p. 120.

25. Lettre à Richard Bergh du 9 juillet 1894, August Strindbergs brev, vol. 10, Februari 1888-December 1889, éd. Torsten Eklund, Stockholm, Bonnier, 1961, p. 117.

26. Inferno, introduction de Torsten Eklund, notes et variantes de Carl Gustaf Bjurström, Paris, Mercure de France, 1979, p. 31.

27. Sylvain Briens, Paris, laboratoire de la littérature scandinave moderne, 1880-1905, Paris, L’Harmattan, « Histoire de Paris », 2010, p. 255-257

28. Evert Sprinchorn, « La fin de Julie », dans Obliques, numéro spécial Strindberg, janvier 1972.

29. Sigurd Hoel, dans Perspektiv på Fröken Julie, op. cit., p. 112.

NOTE SUR LA TRADUCTION

Pour reprendre les mots de Boris Vian, qui a lui aussi adapté cette pièce, on peut légitimement se poser la question : « Pourquoi une nouvelle version de Mademoiselle Julie, déjà adaptée à la fin du siècle dernier ? »

En premier lieu, à la différence de Boris Vian, qui a travaillé à partir d’une traduction relais — de l’anglais —, cette traduction est effectuée à partir de l’édition suédoise la plus à jour¹, d’où certaines différences avec des versions françaises plus anciennes.

Ensuite, je commencerais par poser que cette traduction est double, car il s’agit de la traduction de deux textes d’essence et de destination différentes. D’un côté, il y a la préface, un texte très écrit, programmatique, qui est destiné à être lu et débattu, avec ce ton de colère, d’hubris et d’emportement que l’on retrouve parfois chez Strindberg. Et, d’un autre côté, il y a un texte tout aussi écrit, mais qui est destiné à être joué — et compris immédiatement de son public, lequel doit saisir tout l’implicite de la pièce. Pour ces deux traductions, j’ai donc eu à l’esprit une « réception de lecteur » pour la préface, et une « réception de spectateur » pour Mademoiselle Julie. La nuance est importante.

En traduction, on parle souvent de « langue source » et de « langue cible », or il me semble que cette distinction n’est peut-être pas la plus pertinente dans le cadre d’une traduction littéraire. D’un côté, nous avons un texte, un objet fini — que ce soit un roman, une pièce de théâtre ou de la poésie qui peuvent susciter bien des analyses et des interrogations —, et de l’autre côté, nous avons la langue du traducteur. Le travail du traducteur, c’est de fabriquer dans sa langue les idiomes qui lui permettront de traduire le texte. Sa langue, c’est l’espace qui va de son idiolecte le plus personnel à ce qui est le plus général, c’est-à-dire ce qui est recevable par tous les lecteurs. Le traducteur devra brasser tous les registres qui lui sont accessibles : ce qui lui vient spontanément, ce qu’il sait mimer, ce qu’il peut emprunter aux « voix » de sa littérature. Il lui faut également savoir écouter et synthétiser les évocations suscitées par le texte concerné et par son expérience antérieure de traduction de textes de cette langue, ce qui amène la volonté — ou l’envie — de saisir telle mimique ou tel geste, de produire telle dynamique de l’expression et, plus généralement, de susciter tel ou tel effet.

Traduire Mademoiselle Julie pose des défis complexes. Strindberg est extrêmement conscient de ses moyens, et des effets qu’il veut produire. Et c’est ainsi que les trois personnages ont des registres de langue différents, qui varient au cours de la pièce.

Julie utilise plutôt une langue simple quand elle s’adresse à Kristin, elle varie davantage dans ses échanges avec Jean, alternant le « on », le « vous », le « tu », un « tu » qui est alors marqueur d’intimité ou de rejet. Elle est consciente de la langue de Jean. Par exemple, elle ne peut s’empêcher de manifester sa surprise en lui disant : « Où avez-vous appris à vous exprimer ainsi ? Vous avez dû souvent aller au théâtre ! »

Jean, lui, en revanche, aura une palette d’expression bien plus riche — ce qui reflète et dénote les vues de Strindberg sur les différences entre les sexes —, et il en est conscient : « Ma connaissance des langues ! Si c’est pas un capital, ça ! » D’emblée, pour bien marquer sa supériorité, il tutoie Kristin quand celle-ci le vouvoie. Lorsqu’il veut en imposer à Mademoiselle Julie, il peut recourir à une formulation très châtiée (par exemple : « Ma modestie naturelle m’interdit de croire que vous puissiez faire des compliments sincères à un homme comme moi, et c’est pour cela que je me suis permis de supposer que vous exagériez, autrement dit, que vous me flattiez »), ou un langage très cru quand il cherche à montrer à Julie qu’il est le maître de la situation (notamment : « Espèce de garce à laquais, pute à domestique, ferme-la et fiche le camp d’ici ! Et c’est toi qui me reproches d’être grossier ? »).

Kristin, la cuisinière, parle une langue populaire, avec peu de variations, une langue de tous les jours : « Eh, faut pas exagérer ! », « De quoi s’agit-il ? C’est vos bêtises avec Jean ? Ça, je m’en fiche ! », « Y en a un qu’aurait bien besoin d’un bon sermon après ses exploits ! »

En tant que traducteur, que faire des nombreuses répliques en français dans le texte ? En effet, ces phrases sont autant de marqueurs de la part de Strindberg pour caractériser Jean — qui veut ainsi montrer sa supériorité à Kristin, ou qui veut épater Mademoiselle Julie. En revanche, il est normal que Julie, une aristocrate suédoise du XIXe siècle, maîtrise le français. Si l’on allait au bout de la logique de la traduction, il conviendrait de les adapter dans une autre langue pour faire entendre la différence de langue qui se trouve dans le texte de Strindberg. Boris Vian, lui, a choisi d’adapter ces répliques en anglais, ce qui est un contresens historique, dans la mesure où l’anglais ne remplit pas la même fonction sociale aujourd’hui dans le monde francophone que le français dans la Suède de Strindberg. Il m’a donc semblé plus pertinent de conserver ces répliques en français, et d’indiquer simplement en note cette particularité.

Au fond, toute traduction littéraire qui se respecte est un exercice d’équilibre entre la fidélité à l’original et la prise en compte de la perception du lecteur et du spectateur : Mademoiselle Julie et sa préface sont des textes de 1888, mais cette traduction est faite pour des francophones des années 2020 et suivantes. Une traduction littéraire n’est ni un thème géant, ni une version géante, c’est une interprétation au sens musical du terme, à l’instar du chef d’orchestre qui interprète une partition. Je ne peux que souscrire à ce qu’écrivait Boris Vian, quand il disait qu’il faut « respecter d’abord le rythme du texte original. Nous croyons en effet que s’il faut avant tout rester extrêmement près du texte, il importe, en matière de traduction, de s’efforcer que la version adaptée produise sur le spectateur l’effet qu’elle produisait dans sa langue sur le spectateur original. Il faut, nous semble-t-il, présenter un équivalent, non une explication². »

Comme toute traduction littéraire, cette interprétation de Mademoiselle Julie est un objet subjectif — critiquable, bien entendu —, et avec le temps, elle finira sans doute par trop présenter les marques de son temps, et nécessitera d’être refaite, en tenant compte des évolutions de la langue française, et des usages du théâtre. En 1952, Boris Vian l’avait déjà deviné lors de son adaptation de Mademoiselle Julie : « S’il est sans inconvénient qu’un original date, il est gênant qu’une adaptation soit démodée. » Espérons que celle-ci sera à la mode. Pour un moment.

ALAIN GNAEDIG

1. « L’édition suédoise la plus à jour » : August Strindberg, Fadren. Fröken Julie. Fodringsägare, Samlade Verk, vol. 27, Almqvist & Wiksell (1984), 2009. Texte édité et commenté par Gunnar Ollén.

2. « Il faut, nous semble-t-il, présenter un équivalent, non une explication » : Boris Vian, « À propos de Julie », dans Mademoiselle Julie, traduction de Carl-Gustaf Bjurström pour la préface, de Boris Vian pour Mademoiselle Julie, Paris, J.-P. Mauclaire, « Paris-Théâtre », no 66, 1952.

Mademoiselle Julie

UNE TRAGÉDIE NATURALISTE

Traduction nouvelle du suédois d’Alain Gnaedig.

Préface

Le théâtre, comme l’art en général, m’a longtemps paru être une Biblia Pauperum¹, une bible en images pour ceux qui ne savent lire ni l’écrit ni l’imprimé, et l’auteur dramatique un prédicateur laïc qui colporte les idées de son temps sous une forme populaire, suffisamment populaire pour que les classes moyennes qui fréquentent en majorité le théâtre puissent saisir de quoi il retourne sans trop se casser la tête. Le théâtre a donc toujours été une école populaire pour la jeunesse, les personnes à moitié dégrossies et les femmes, lesquelles possèdent encore cette faculté médiocre de s’abuser et de se laisser abuser, c’est-à-dire d’être sensibles à l’illusion et à la suggestion de l’auteur. À notre époque, où la pensée rudimentaire et incomplète qu’engendre l’imagination semble vouloir évoluer vers la réflexion, la recherche et l’examen, le théâtre, tout comme la religion, m’a paru être une forme d’art en voie d’extinction, une forme que nous serions incapables d’apprécier, faute de disposer des conditions requises. Cette hypothèse se voit confortée par la crise générale du théâtre qui sévit actuellement dans toute l’Europe, et surtout par le fait que dans les pays civilisés où sont nés les plus grands penseurs de notre temps, c’est-à-dire l’Angleterre et l’Allemagne, l’art dramatique est mort, comme la plupart des beaux-arts.

Dans d’autres pays on a cru pouvoir créer un théâtre nouveau en remplissant les formes anciennes avec le contenu de l’époque actuelle ; mais, d’une part, les idées nouvelles n’ont pas encore eu le temps de devenir suffisamment populaires pour que le public soit capable de les entendre ; d’autre part, les querelles partisanes ont tellement échauffé les esprits qu’il est impossible au spectateur d’éprouver une jouissance pure et désintéressée, là où ses convictions intimes sont contredites, et là où une majorité exerce sa dictature en applaudissant ou en sifflant aussi publiquement que le permet une salle de théâtre. Et ensuite, on n’a pas trouvé la forme nouvelle adaptée à ce nouveau contenu, si bien que le vin nouveau a fait éclater les vieilles bouteilles.

Dans ce drame, je n’ai pas essayé de faire quelque chose de nouveau — cela est impossible. J’ai seulement tenté de moderniser la forme selon les exigences que, à mon sens, les hommes de notre temps posent à l’art du théâtre. À cette fin, j’ai choisi un sujet, ou je me suis laissé séduire par un sujet, que l’on peut dire éloigné des querelles partisanes actuelles, puisque le problème de l’ascension ou du déclin social, du supérieur ou de l’inférieur, du Bien et du Mal, de l’homme et de la femme est et restera d’un intérêt permanent. J’ai pris ce sujet dans la vie, tel qu’on me l’a rapporté il y a quelques années. L’événement m’a fait une forte impression et il m’a semblé qu’il conviendrait pour une tragédie, car s’il est affligeant d’assister à la ruine d’un individu favorisé par le sort, celle d’une famille entière le sera plus encore. Mais il viendra peut-être un temps où nous serons si évolués, si éclairés que nous pourrons contempler avec indifférence le spectacle brutal, cynique et insensible que nous offre la vie, un temps où nous aurons abandonné ces mécanismes de pensée inférieurs et peu fiables que l’on appelle sentiments, lesquels seront superflus et nuisibles lorsque notre faculté de jugement aura grandi. Le fait que l’héroïne éveille notre pitié résulte uniquement de notre faiblesse à ne pas dépasser le sentiment de crainte de connaître le même sort. Mais le spectateur très sensible ne se satisfera peut-être pas de cette pitié, et l’homme de l’avenir, qui aura la foi, exigera peut-être des propositions positives pour remédier au mal, autrement dit, un programme. Mais tout d’abord, il n’existe pas de mal absolu, car la chute d’une famille est une chance pour une autre famille, qui pourra s’élever, et l’alternance d’ascensions et de chutes constitue un des plus grands agréments de la vie, puisque le bonheur ne réside que dans la comparaison. Quant à l’homme de programmes, qui voudrait abolir la fâcheuse tendance du rapace à dévorer la colombe, et du pou à dévorer le rapace, je lui demanderai : pourquoi y remédier ? La vie n’est pas d’une idiotie mathématique telle que seuls les gros mangent les petits, et il arrive tout aussi souvent que l’abeille tue le lion ou, du moins, le rende fou.

Si ma tragédie attriste les foules, c’est la faute des foules. Quand nous serons aussi forts que les hommes de la première Révolution française, nous nous réjouirons sans réserve de voir élaguer les parcs royaux, de voir abattre les vieux arbres vermoulus qui ont trop longtemps empêché les autres de grandir, et qui ont à leur tour le droit de faire leur temps. Et nous éprouverons du soulagement, comme lorsque l’on voit enfin mourir un malade incurable !

On a récemment reproché à ma tragédie Le Père d’être trop triste², comme si l’on exigeait d’une tragédie qu’elle soit gaie. On réclame avec insistance de la joie de vivre et les directeurs de théâtre commandent des farces, comme si la joie de vivre consistait à être imbécile et à dessiner les gens comme s’ils étaient tous atteints de la danse de Saint-Guy ou de crétinisme. Je trouve la joie de vivre dans les luttes rudes et cruelles de la vie, et mon plaisir, c’est d’apprendre et de découvrir. C’est pourquoi j’ai choisi un cas inhabituel, mais instructif ; en un mot, une exception, mais une grande exception qui confirme la règle, et qui blessera sans doute tous ceux qui aiment la banalité. Ensuite, ce qui froissera les esprits simples, c’est que ma motivation de l’action n’est pas simple, et que le point de vue n’est pas unique. Chaque événement de la vie — et cela est une découverte assez récente ! — est généralement provoqué par toute une série de mobiles plus ou moins profonds, mais la plupart du temps, le spectateur choisit celui qui, selon son entendement, paraît le plus facile à comprendre, ou le plus avantageux selon ses propres facultés de jugement. Ici, on commet un suicide ! Mauvaises affaires ! dira le bourgeois. — Amours malheureuses ! diront les femmes. — Maladie physique ! dira le malade. — Espoirs brisés ! dira le naufragé. Mais il se peut que le mobile se trouve partout ou nulle part, et que le défunt ait dissimulé la raison principale de son geste en mettant en avant un autre mobile qui lui permet de placer sa mémoire sous un jour meilleur.

J’ai motivé le triste sort de Mademoiselle Julie par toute une série de circonstances : les « mauvais » instincts profonds de sa mère ; l’éducation abusive de la fille par son père ; sa propre nature et les suggestions du fiancé sur un cerveau faible et dégénéré ; puis, plus précisément : l’ambiance de fête de la Saint-Jean ; l’absence du père ; le fait qu’elle ait ses règles ; les bêtes dont elle s’occupe ; l’influence excitante de la danse ; la pénombre de la nuit ; l’effet puissamment aphrodisiaque des fleurs ; et enfin le hasard qui conduit les deux personnages dans une chambre secrète, plus l’audace de l’homme excité.

Ainsi, je n’ai pas procédé de manière exclusivement physiologique, je n’ai pas davantage cédé à la monomanie psychologique, je n’ai pas seulement blâmé l’héritage de la mère, ni les règles, je n’ai pas rejeté la faute sur la « dépravation », ni uniquement prêché la morale — cela, je l’ai laissé à la cuisinière, à défaut d’un pasteur.

Cette multiplicité de mobiles, je m’en félicite, car elle est moderne ! Si d’autres l’ont fait avant moi, je me féliciterais de ne pas avoir été le seul avec mes paradoxes, comme on appelle toutes les découvertes !

En ce qui concerne la peinture des caractères, j’ai créé des personnages qui en sont assez dépourvus, pour les raisons suivantes :

Au fil du temps, le mot caractère a pris des sens multiples. À l’origine, il désignait simplement le trait dominant du complexe mental et se confondait avec le tempérament. Ensuite, pour la classe moyenne, il est devenu synonyme d’automate : ainsi, on qualifie de caractère un individu qui, une fois pour toutes, s’est arrêté à son état naturel ou s’est adapté à un certain rôle dans la vie, bref, qui a cessé de grandir. Tandis que celui qui évolue, le navigateur habile sur le fleuve de la vie, celui qui sait border les écoutes et prendre le vent, est considéré comme dépourvu de caractère. Dans un sens péjoratif, bien sûr, car il restait trop difficile à saisir, à cataloguer et à surveiller. Et cette conception bourgeoise de l’immuabilité de l’âme a été transposée à la scène, où l’esprit bourgeois a toujours dominé. Là, un caractère est devenu un personnage tout prêt, qui apparaît toujours ivre, ou plaisant, ou pitoyable ; pour le caractériser, il suffit de l’affubler d’une infirmité, d’un pied bot, d’une jambe de bois, d’un nez rouge ou bien d’un tic de langage : « c’est épatant³ », « Barkis est d’accord⁴ », etc. Cette façon simple de voir se retrouve encore chez le grand Molière. Harpagon n’est qu’avare, alors qu’il aurait pu être à la fois avare, excellent financier, bon père, bon citoyen. Qui plus est, sa « tare » va grandement profiter à son gendre et à sa fille, qui hériteront de lui et ne devraient donc pas le blâmer, même s’ils sont obligés d’attendre un peu avant de coucher ensemble. Non, je ne crois pas aux caractères de théâtre simples. Quant aux jugements sommaires des auteurs sur les hommes — untel est bête, untel est brutal, untel est jaloux, untel est avare, etc. —, ils devraient être récusés par les naturalistes qui savent à quel point le complexe mental est riche, et que le « vice » a un revers qui ressemble beaucoup à la vertu.

En tant que caractères modernes vivant dans une période de transition plus hâtivement hystérique que la précédente en tout cas, j’ai décrit mes personnages comme étant plus hésitants, plus déchirés, et un mélange d’ancien et de nouveau. Dès lors, il ne me paraît pas invraisemblable que, grâce aux journaux et aux conversations, les idées modernes aient pu pénétrer jusque dans les couches sociales où vit un domestique. Voilà pourquoi le serviteur profère certaines éructations modernes au milieu de son âme d’esclave héréditaire. Et à ceux qui trouvent incorrect que, dans les drames modernes, nous fassions parler les gens de darwinisme tout en recommandant Shakespeare, je rappellerai que le fossoyeur de Hamlet parle la philosophie à la mode en son temps, celle de Giordano Bruno, celle de Bacon, ce qui est encore plus invraisemblable, car les moyens de diffusion des idées étaient alors encore plus restreints qu’aujourd’hui. Et d’ailleurs, il se trouve que le « darwinisme » a existé de tous temps, depuis la Genèse progressive selon Moïse, qui va des animaux inférieurs jusqu’à l’être humain, mais que nous n’avons découvert et formulé qu’aujourd’hui !

Mes âmes (caractères) sont des conglomérats de développements culturels passés et actuels, de bribes de livres et de journaux, de fragments de personnes, de lambeaux d’habits du dimanche devenus des haillons, tout comme l’âme est faite de bric et de broc. J’ai même esquissé une petite histoire des origines, car je permets au plus faible de voler et de répéter les mots du plus fort, et que les âmes empruntent des idées, des suggestions, comme on dit, faites les uns aux autres, au milieu (le sang du serin⁵), à l’attribut (le rasoir). J’ai fait se réaliser une « Gedankenübertragung⁶ » par l’intermédiaire d’un médium mort (les bottes du comte, la sonnette) ; et enfin je me suis aidé de « la suggestion éveillée⁷ », une variation de la suggestion endormie, qui est désormais si bien vulgarisée et reconnue qu’elle ne saurait susciter ni la risée ni la méfiance, comme elle l’aurait fait du temps de Mesmer⁸.

Mademoiselle Julie est un caractère moderne. Ce n’est pas comme si la femme à moitié femme, celle qui hait l’homme, n’avait pas existé de tous temps, mais aujourd’hui on la découvre, elle apparaît en pleine lumière et elle fait du bruit. Victime d’une croyance illusoire (qui a frappé même les cerveaux les plus forts) selon laquelle la femme, cette forme rabougrie de l’être humain, intermédiaire vers l’homme, le maître de la création, le créateur de la culture, serait l’égale de l’homme ou pourrait l’être, et se développerait par un effort déraisonnable — ce à quoi elle échoue. Déraisonnable, car une forme rabougrie, régie par les lois de la reproduction, naîtra toujours rabougrie et ne rattrapera jamais celui qui a de l’avance, selon la formule : A (l’homme) et B (la femme) partent du même point C ; A (l’homme) avec une vitesse de disons 100 et B (la femme) avec une vitesse de 60. La question est donc : quand B va-t-il rattraper A ? — Réponse : Jamais ! Ni à l’aide d’un enseignement égal, d’un droit de vote égal, du désarmement ou de la tempérance, pas plus que deux lignes parallèles ne peuvent se couper.

La demi-femme est un type qui se fraie son chemin ; qui se vend pour du pouvoir, des décorations, des distinctions et des diplômes, comme elle se vendait autrefois pour de l’argent. Et c’est un signe de dégénérescence. Ce n’est pas une bonne espèce, car elle ne perdure pas, hélas, elle se reproduit et transmet son mal à la génération suivante ; et des hommes dégénérés semblent inconsciemment faire leur choix parmi elles, de sorte qu’elles se multiplient, engendrant des créatures au sexe indéterminé que la vie fait souffrir, mais qui finissent heureusement par périr, soit par dysharmonie avec la réalité, soit par une irruption irrépressible de l’instinct réprimé, soit par les espoirs brisés de pouvoir égaler l’homme. Le type est tragique, offrant le spectacle d’une lutte désespérée contre la nature, tragique en tant qu’héritage romantique dilapidé aujourd’hui par le naturalisme, qui ne veut que le bonheur ; et le bonheur demande des espèces fortes et bonnes. Mais Mademoiselle Julie est aussi un reliquat de l’ancienne noblesse guerrière, qui s’éteint maintenant au profit d’une nouvelle noblesse des nerfs ou du cerveau ; une victime de la dysharmonie que le « crime » d’une mère a introduit dans une famille ; une victime des errements de l’époque, des circonstances, de sa propre constitution défaillante, tout ce qui correspond au Destin d’autrefois ou à la loi de l’Univers. Le naturaliste a supprimé la culpabilité en même temps que Dieu, mais les conséquences de l’acte, la punition, la prison, ou la peur de les subir, il ne peut les effacer, pour la bonne raison qu’elles demeurent, qu’il accorde une décharge ou non. En effet, les semblables qui subissent le préjudice ne sont pas aussi indulgents que ceux qui ne sont pas lésés, ceux qui s’en tirent à bon compte sans être directement concernés. Même si, pour des motifs impérieux, le père renonçait à sa revanche, la fille se vengerait sur elle-même, comme elle le fait ici à cause de ce sens de l’honneur inné ou acquis que les classes supérieures ont reçu en héritage — d’où ? De la barbarie, du foyer primitif aryen, de la chevalerie médiévale. Tout cela est très beau, mais désormais contraire à la survie de l’espèce. C’est le hara-kiri de l’aristocrate, la loi intérieure du Japonais qui lui commande de s’ouvrir le ventre, à lui-même, quand il est l’offensé, et qui se perpétue de manière altérée dans le duel, le privilège de la noblesse. C’est pourquoi Jean, le domestique, va vivre, alors que Mademoiselle Julie ne saurait survivre sans l’honneur. C’est l’avantage du serf sur le seigneur de ne pas posséder ce préjugé périlleux de l’honneur, et il y a chez nous autres Aryens un quelque chose d’aristocrate ou de don Quichotte qui sommeille, et qui nous amène à éprouver de la sympathie pour le suicidé qui a commis un acte contraire à l’honneur et l’a ainsi perdu. Nous sommes tous assez nobles pour souffrir de voir une grandeur tombée traînée dans la boue comme un cadavre, même si le déchu aurait pu se racheter par des actes glorieux. Jean, le domestique, est le fondateur d’une espèce nouvelle, chez qui on peut observer la différenciation. Fils de journalier, il s’est instruit pour devenir un futur seigneur. Il a eu des facilités pour apprendre, des sens très développés (odorat, goût, vue) et le sens de la beauté. Il s’est déjà élevé, et il est suffisamment fort pour ne pas souffrir en se servant des autres. Il est déjà étranger à son entourage qu’il méprise comme un milieu dépassé, il le craint et le fuit, car on y connaît ses secrets, on y prévoit ses intentions, on envie son ascension et l’on se réjouirait de sa chute. De là vient son caractère double, indécis, hésitant entre la sympathie pour les hautes places et la haine pour ceux qui les occupent. Il se dit aristocrate, il a appris les secrets de la bonne société, il est grossier sous une surface lisse, il porte déjà la redingote avec goût, sans garantir pour autant que son corps soit propre.

Il a du respect pour Mademoiselle Julie, mais il a peur de Kristin, car elle connaît ses dangereux secrets ; il est suffisamment insensible pour ne pas laisser les événements de la nuit troubler ses projets d’avenir. Avec la grossièreté de l’esclave et l’insensibilité du maître, il peut voir couler le sang et ne pas s’évanouir, il sait prendre une déconvenue à bras-le-corps et la jeter à la rivière ; c’est pourquoi il sortira indemne du combat et finira certainement hôtelier. Et si lui ne devient pas comte roumain⁹, son fils a toutes les chances de devenir étudiant et peut-être bailli.

Il donne d’ailleurs des informations importantes sur la manière dont les classes inférieures perçoivent la vie, vue d’en bas. En tout cas, quand il dit la vérité, ce qu’il ne fait pas souvent, car il a plus tendance à dire ce qui lui est utile que ce qui est vrai. Quand Mademoiselle Julie présume que tous les membres des classes inférieures peinent sous la pression venue d’en haut, Jean acquiesce, naturellement, puisqu’il cherche à gagner sa sympathie. Mais il corrige aussitôt ses propos lorsqu’il comprend qu’il a intérêt à se distinguer de la masse.

Outre le fait que Jean soit en pleine ascension, il est également supérieur à Mademoiselle Julie parce qu’il est un homme. Sexuellement, c’est lui l’aristocrate, par sa force virile, ses sens plus finement développés, et son esprit d’initiative. Son infériorité tient surtout au milieu social dans lequel le hasard l’a fait vivre et qu’il quittera sans doute en même temps que sa livrée.

Son esprit servile s’exprime par son respect pour le comte (les bottes) et par sa superstition religieuse ; mais s’il respecte le comte, c’est parce que celui-ci occupe une de ces hautes places auxquelles il aspire ; et son respect perdure encore une fois qu’il a conquis la fille de la maison, et constaté le vide derrière la belle façade.

Je ne crois pas que des relations amoureuses au sens « élevé » puissent surgir entre deux âmes de qualité si différente, et c’est pourquoi je laisse Mademoiselle Julie placer son amour sous le signe de la conservation ou de l’excuse. Quant à Jean, je laisse supposer que son amour pourrait naître sous d’autres conditions sociales. Je pense qu’il en est de l’amour comme de la jacinthe, elle doit développer ses racines dans l’obscurité avant de donner une fleur durable. Ici, il pousse rapidement, il fleurit et monte aussitôt en graine, et c’est pourquoi la plante meurt si vite.

Kristin, enfin, est une esclave féminine, pleine d’assujettissement et de paresse acquis devant les fourneaux, d’une inconscience crasse par sa bigoterie, bourrée de morale et de religion qui lui fournissent boucs émissaires et alibis, ce dont le fort n’a pas besoin, puisqu’il est capable de porter sa faute lui-même ou de l’écarter par la raison. Elle va à l’église pour se décharger commodément sur Jésus de ses larcins domestiques et faire une nouvelle provision d’innocence.

Du reste, c’est un personnage secondaire que je me suis donc volontairement contenté d’esquisser, comme je l’avais déjà fait pour le Pasteur et le Médecin dans Le Père. Je voulais précisément des hommes de tous les jours, comme le sont la plupart des pasteurs de campagne et des médecins de province. Si ces personnages secondaires ont pu paraître un peu abstraits, c’est que, dans l’exercice de leurs professions, les hommes de tous les jours sont dans une certaine mesure abstraits, c’est-à-dire qu’ils manquent d’initiative, et ne montrent qu’un seul côté d’eux-mêmes dans l’exercice de leur métier. Aussi longtemps que le spectateur n’éprouvera pas le besoin de les voir sous plusieurs aspects, ma description abstraite sera donc assez juste.

Enfin, en ce qui concerne le dialogue, je me suis un peu écarté de la tradition dans la mesure où je n’ai pas fait de mes personnages des catéchistes qui posent des questions imbéciles pour provoquer une réponse spirituelle. J’ai évité le côté symétrique et mathématique du dialogue français bien construit, j’ai laissé les cerveaux travailler sans règles comme ils le font dans la réalité, où une conversation n’épuise jamais tout à fait le sujet, mais où les cerveaux se proposent au hasard des rouages qui peuvent les entraîner mutuellement. C’est pourquoi le dialogue est erratique, les premières scènes fournissent un matériau qui est ensuite retravaillé, repris, développé, étendu comme le thème d’une composition musicale.

L’action est suffisamment riche, et comme elle ne concerne au fond que deux personnages, je m’en suis tenu à eux, ajoutant seulement un personnage secondaire, la cuisinière, et en laissant l’esprit malheureux du père planer sur le tout. En effet, j’ai cru remarquer que les gens d’aujourd’hui s’intéressent avant tout au processus psychologique, et que nos âmes avides de savoir ne se contentent pas de suivre l’action, elles veulent aussi en comprendre les raisons ! Nous voulons voir les fils, voir la machinerie, examiner la boîte à double fond, toucher l’anneau magique pour trouver les coutures, regarder dans les cartes pour découvrir comment elles sont marquées.

Ce faisant, j’avais sous les yeux ce qui me plaît le plus dans toute la littérature actuelle : les romans monographiques des frères Goncourt.

Pour ce qui est de la technique de la composition, j’ai fait l’essai de supprimer la division en actes. J’ai fait cela parce qu’il m’a semblé que notre capacité d’illusion faiblissant, elle serait perturbée par des entractes pendant lesquels le spectateur a le temps de réfléchir, donc de se soustraire au pouvoir de suggestion de l’auteur-magnétiseur. Ma pièce dure probablement quatre-vingt-dix minutes, et puisque l’on est capable d’écouter une conférence, un sermon ou les débats d’un congrès pendant aussi longtemps, voire davantage, je me suis figuré qu’une pièce de théâtre d’une heure et demie ne lasserait pas. Dès 1872, dans un de mes premiers essais au théâtre, Le Hors-la-Loi, j’ai tenté cette forme concentrée, avec un succès mitigé. La pièce comportait cinq actes et elle était déjà terminée lorsque je me suis rendu compte de son effet fragmenté et inquiétant. Je l’ai brûlée, et de ses cendres est sorti un seul grand acte remanié d’une cinquantaine de pages imprimées, qui se joue en une heure entière. La forme n’est donc pas nouvelle, mais semble m’appartenir, et grâce à l’évolution des goûts, elle a peut-être une chance de plaire à notre temps. Mon intention serait désormais d’arriver à éduquer le public pour qu’il puisse assister au spectacle d’une soirée entière en un seul acte, mais cela demande d’abord des recherches. Cependant, pour ménager des moments de repos au public et aux acteurs, sans pour autant briser l’illusion chez le public, j’ai eu recours à trois formes propres à l’art dramatique, à savoir : le monologue, la pantomime et le ballet, appartenant originellement à la tragédie antique, puisque la monodie s’est aujourd’hui muée en monologue et le chœur en ballet.

Le monologue est désormais banni par nos réalistes comme étant invraisemblable, mais en le motivant, je le rends vraisemblable et peux donc l’utiliser avec profit. Quoi de plus vraisemblable qu’un orateur qui fait les cent pas tout seul chez lui en déclamant son discours, quoi de plus vraisemblable qu’un acteur qui répète son rôle à voix haute, qu’une bonne qui parle à son chat, qu’une mère qui babille avec son enfant, qu’une vieille demoiselle qui bavarde avec son perroquet, qu’un dormeur qui parle dans son sommeil ? Et pour donner enfin à l’acteur la possibilité de travailler de manière indépendante, et d’échapper un instant à la férule de l’auteur, je n’ai donc pas entièrement écrit ces monologues, je les ai seulement suggérés. Peu importe, au fond, ce que l’on dit dans son sommeil ou au chat, puisque cela n’influe pas sur l’action ; un acteur doué, pris dans l’ambiance et dans la situation, saura sans doute les improviser mieux que l’auteur, lequel ne peut calculer à l’avance combien de temps on peut parler sans tirer le public de l’illusion.

Comme on le sait, sur diverses scènes du théâtre italien, on renoue avec l’improvisation, formant ainsi des acteurs-créateurs, mais en suivant les plans de l’auteur. Ceci pourrait bien être un progrès, ou le germe d’une nouvelle forme artistique, où l’on pourrait parler d’art de création.

Là où le monologue serait invraisemblable, j’ai eu recours à la pantomime, et je laisse ainsi à l’acteur encore plus de liberté de créer — et d’acquérir une renommée personnelle. Toutefois, pour ne pas mettre le public à l’épreuve au-delà du raisonnable, j’ai laissé la musique, justifiée par la danse de la Saint-Jean, exercer son pouvoir d’illusion pendant le jeu muet. Je prierais le chef d’orchestre de prendre à cœur le choix de cette musique, de manière à ne pas éveiller des sentiments étrangers à la pièce par des réminiscences d’opérettes actuelles, du répertoire des bals, ou des airs folkloriques d’un caractère de par trop provincial.

Le ballet que j’ai introduit n’aurait pas pu être remplacé par ce que l’on appelle une « scène populaire », car les scènes populaires sont toujours mal jouées, où une foule de pitres veulent profiter de l’occasion pour faire les malins, et rompent ainsi l’illusion. Étant donné que le peuple n’improvise pas ses méchancetés, mais se sert d’un matériau déjà prêt qui peut prendre un double sens, je n’ai pas écrit la chanson diffamatoire. J’ai utilisé une ronde populaire peu connue¹⁰ que j’ai notée moi-même dans la région de Stockholm. Les paroles n’atteignent qu’à peu près leur cible, mais c’est à dessein, car le côté fourbe (faible) de l’esclave ne permet pas d’attaques directes. Donc, pas de farceurs au milieu d’une action sérieuse, pas de rires gras dans une situation où l’on referme le cercueil d’une famille.

En ce qui concerne les décors, j’ai emprunté à la peinture impressionniste son caractère asymétrique et tronqué, et je pense avoir ainsi renforcé l’illusion ; car du moment que l’on ne voit pas toute la pièce et ses meubles, on a l’occasion de deviner, l’imagination se met en branle et complète l’image. J’y ai même trouvé un autre avantage : j’évite les sorties lassantes par les portes, d’autant que les portes de théâtre sont en toile et tremblent au moindre choc, et ne peuvent servir à exprimer la colère d’un père de famille qui, après un mauvais dîner, sort en claquant la porte « à en faire trembler la maison » (au théâtre, elle vibre). Je m’en suis également tenu à un seul décor, à la fois pour fondre les personnages dans le milieu, et pour rompre avec le luxe de décors. Mais quand on n’a qu’un seul décor, on peut exiger qu’il soit vraisemblable. Pourtant, rien n’est plus difficile que d’obtenir une pièce qui ressemble à peu près à une pièce, alors que c’est un jeu pour le décorateur de faire des volcans en éruption et des cascades. Va pour les murs en toile, mais il serait temps de cesser de peindre des étagères et des ustensiles de cuisine sur cette toile. Nous avons déjà sur la scène tant de conventions auxquelles il nous faut adhérer, que l’on pourrait au moins nous épargner l’effort de croire à des casseroles peintes.

J’ai placé le fond et la table de biais pour que les acteurs jouent de face ou de demi-profil quand ils sont assis face à face, à table. Dans l’opéra Aïda¹¹, j’ai vu un fond oblique qui menait le regard vers des perspectives inconnues, et qui semblait ne rien devoir au désir de rompre avec la ligne droite fatigante.

Une autre innovation, qui ne serait peut-être pas inutile, serait la suppression de la rampe. Cet éclairage par le bas aurait pour but de rendre le visage des acteurs plus gros. Mais je pose la question : pourquoi les acteurs devraient-ils tous avoir un gros visage ? Cet éclairage n’efface-t-il pas certains traits délicats de la partie inférieure du visage, en particulier les mâchoires, ne fausse-t-il pas la forme du nez, ne projette-t-il pas des ombres sur les yeux ? Même s’il n’en est rien, une chose est sûre : les yeux des acteurs en souffrent et le jeu tellement expressif des regards est perdu, car la lumière de la rampe frappe la rétine en des endroits qui sont normalement protégés (sauf chez les marins qui voient dans l’eau le reflet du soleil). Voilà pourquoi l’on ne voit guère comme jeu de regards que des grands yeux écarquillés vers les côtés ou vers la galerie, qui découvrent le blanc des yeux. Et sur scène, quand quelqu’un veut parler avec les yeux, il ne reste que la mauvaise solution de regarder droit vers le public, et d’entrer alors en contact direct avec lui, en dehors du cadre de la scène, une mauvaise habitude que l’on appelle, à tort ou à raison, « saluer les connaissances » !

Un éclairage latéral suffisamment fort (grâce à des projecteurs paraboliques ou autres) n’offrirait-il pas à l’acteur cette ressource nouvelle : renforcer sa mimique avec le moyen le plus puissant dont dispose le visage : le jeu du regard ?

Je n’ai guère l’illusion d’amener l’acteur à jouer pour le public et non pas avec lui, même si c’est souhaitable. Je ne rêve pas de voir un acteur de dos durant toute une scène importante, mais je désire vivement ne pas voir les scènes décisives jouées près du trou du souffleur comme des duos destinés à être applaudis. Au contraire, je voudrais les voir exécutées à l’endroit indiqué, et en situation. Donc, pas de révolutions, mais quelques petites modifications, car ce serait sans doute encore bien choquant de montrer une scène formant une pièce dont on aurait enlevé le quatrième mur, avec une partie des meubles tournant le dos à la salle.

Et si je parle du maquillage, je n’ai guère l’espoir d’être entendu des dames, qui préfèrent être belles plutôt que vraisemblables. Mais l’acteur pourrait se demander s’il a vraiment intérêt, en se maquillant, à mettre ainsi un caractère abstrait sur son visage, qui y reste comme un masque. Imaginons un monsieur qui dessine au charbon un trait de violente colère entre ses yeux, et supposons que, toujours aussi furieux, il ait besoin de sourire à une réplique ? Quelle atroce grimace ce sera ! Et comment ce front postiche, lisse comme une boule de billard, pourrait-il se plisser quand le vieil homme se met en colère ?

Dans un drame psychologique moderne, où les mouvements les plus ténus de l’âme doivent se refléter sur le visage plutôt que dans les gestes et le tumulte, il vaudrait mieux sans doute utiliser un éclairage latéral puissant sur une petite scène, avec des acteurs sans maquillage, ou alors, avec le minimum.

Si nous pouvions éviter l’orchestre visible, avec ses lampes gênantes et ses visages tournés vers le public ; si nous rehaussions le parterre pour que le regard des spectateurs tombe au-dessus du genou des acteurs ; si nous pouvions supprimer les loges d’avant-scène (les œils-de-bœuf) avec leurs dîneurs et leurs soupeuses hilares, et si nous pouvions obtenir une obscurité complète dans la salle pendant la représentation, et surtout une petite scène et une petite salle, alors peut-être verrait-on naître un nouvel art dramatique, et le théâtre redeviendrait une institution pour le plaisir des gens cultivés. En attendant ce théâtre, il nous faudra sans doute accumuler les pièces pour préparer le répertoire de l’avenir.

Voici une tentative ! Si elle est ratée, nous aurons le temps de la recommencer !

Personnages

MADEMOISELLE JULIE, vingt-cinq ans.

JEAN, valet, trente ans.

KRISTIN, cuisinière, trente-cinq ans.

L’action se passe dans la cuisine du Comte, la nuit de la Saint-Jean.

Décor

Une grande cuisine, dont le plafond et les murs latéraux sont dissimulés par des draperies et des pendrillons¹. Le mur du fond remonte en diagonale à partir de la gauche ; on y voit à gauche deux étagères avec des récipients en cuivre, en bronze, en fonte et en étain ; les étagères sont garnies de papier gaufré ; un peu à droite, les trois quarts de la grande sortie voûtée avec une double porte vitrée, à travers laquelle on aperçoit une fontaine avec un Cupidon, des lilas en fleur et des peupliers d’Italie qui dépassent.

À gauche, sur la scène, le coin d’un grand fourneau en faïence avec une partie de la hotte.

À droite, un bout de la table en pin blanc des domestiques, avec quelques chaises.

Le fourneau est décoré de branches de bouleau, des brindilles de genévrier jonchent le sol.

Sur le bout de la table, un grand pot à épices japonais avec des branches de lilas en fleur.

Une glacière, un égouttoir à vaisselle, un évier.

Au-dessus de la porte, une grande sonnette vieillotte, un tube acoustique aboutit à la gauche de celle-ci.

Kristin est au fourneau, en train de faire cuire quelque chose dans une poêle, elle est vêtue d’une robe en cotonnade claire et d’un tablier de cuisine ; Jean entre, en livrée, il apporte une paire de grandes bottes d’équitation qu’il dépose par terre, bien en vue.

JEAN

Ce soir, Mademoiselle Julie est folle, une fois de plus ; complètement folle !

KRISTIN

Tiens ! Vous revoilà² ?

JEAN

J’ai accompagné Monsieur le Comte à la gare, et au retour, en passant devant la grange, j’ai voulu aller danser. Et là, je vois Mademoiselle qui mène le bal avec le garde forestier. Dès qu’elle m’aperçoit, elle se jette sur moi pour m’inviter à la valse des dames. Et elle s’est mise à danser comme… — Je n’ai jamais vu ça. Elle est folle !

KRISTIN

Elle l’a toujours été, mais jamais comme ces quinze derniers jours, depuis la rupture de ses fiançailles.

JEAN

Oui, qu’est-ce que c’est que cette histoire ? C’était un garçon bien, même s’il n’était pas riche. Ah, ils ont de drôles d’idées ! (Il s’assied au bout de la table.) En tout cas, c’est bizarre qu’une demoiselle, hum, préfère rester à la maison avec les domestiques plutôt que d’accompagner son père chez des parents, hein ? Et à la Saint-Jean, en plus !

KRISTIN

Elle est probablement un peu gênée après cette dispute avec son fiancé.

JEAN

Sans doute ! Mais lui, en tout cas, il savait se faire respecter. Tu sais, Kristin, comment ça s’est passé ? Moi, j’ai tout vu, même si j’ai fait semblant de rien.

KRISTIN

Vraiment, vous avez tout vu ?

JEAN

Oui, je t’assure. — Ils étaient dans l’écurie, un soir, et Mademoiselle le dressait, comme elle disait —, et tu sais ce qui s’est passé ? Eh bien, elle le faisait sauter par-dessus sa cravache ! Comme on apprend à un chien. Il a sauté deux fois et, à chaque fois, il a reçu un coup de cravache ; mais à la troisième, il lui a arraché la cravache des mains, il l’a cassée en mille morceaux. Et il est parti.

KRISTIN

Ça s’est vraiment passé comme ça ? Qu’est-ce que vous racontez ?

JEAN

Oui, ça s’est passé comme ça. — Et maintenant, qu’est-ce que tu as de bon à me donner, Kristin ?

KRISTIN sert à Jean le contenu de la poêle.

Oh, c’est juste un bout de rognon que j’ai découpé dans le rôti de veau.

JEAN hume le plat.

Excellent ! C’est mon délice³ préféré ! (Il tâte l’assiette.) Mais tu aurais pu chauffer l’assiette !

KRISTIN

Quand vous vous y mettez, vous êtes encore plus difficile que Monsieur le Comte. (Elle lui tire doucement les cheveux.)

JEAN, fâché.

Ah non, ne me tire pas les cheveux ! Tu sais comme je suis sensible !

KRISTIN

Allons, allons, ce n’est que de l’amour, vous le savez bien !

Jean mange, Kristin ouvre une bouteille de bière.

JEAN

De la bière ? La nuit de la Saint-Jean ? Non merci ! J’ai bien mieux que ça ! (Il ouvre un tiroir de la table et en sort une bouteille de vin rouge cachetée à la cire jaune⁴.) Le cachet jaune, tu vois ? — Donne-moi un verre ! Et un verre à pied, bien sûr, quand on boit du vin pur !

KRISTIN retourne au fourneau et y pose une petite casserole.

Que Dieu protège celle qui vous épousera ! Un grognon pareil !

JEAN

Allez ! Tu serais bien contente de te trouver un monsieur comme moi ; et ça ne te fait sûrement pas de tort que l’on me prenne pour ton fiancé ! (Il goûte le vin.) Bon ! Très bon ! Mais pas tout à fait assez chambré ! (Il chauffe le verre dans sa main.) Celui-là, on l’a acheté à Dijon. Quatre francs le litre, verre non compris, et la douane par-dessus le marché ! Qu’est-ce que tu fais cuire, là ? C’est infernal ce que ça pue !

KRISTIN

Oh, c’est une saloperie que Mademoiselle Julie a demandée pour Diana.

JEAN

Surveille un peu tes paroles, Kristin ! Mais pourquoi est-ce que tu dois faire à manger à ce sale cabot, un soir de fête ? Elle est malade, la chienne ?

KRISTIN

Oui, malade ! Elle a filé avec le carlin du gardien — et ça a mal tourné —, et ça, Mademoiselle n’en veut pas.

JEAN

Parfois, Mademoiselle a trop d’orgueil et parfois, pas assez de fierté, exactement comme Madame la Comtesse de son vivant. Elle adorait être à la cuisine ou à l’étable, mais elle ne serait jamais montée dans une voiture tirée par un seul cheval. Elle portait des manchettes sales, mais il lui fallait des boutons armoriés. — Mademoiselle, pour en revenir à elle, elle ne fait pas attention à sa personne. J’irais même jusqu’à dire qu’elle n’est pas distinguée. Tout à l’heure, dans la grange, elle a arraché le garde-chasse des bras d’Anna, et elle l’a invité à danser. Nous, on ne ferait pas une chose pareille, mais voilà ce qui arrive quand les maîtres veulent singer les gens du commun : ils deviennent communs !

Mais quelle belle femme ! Superbe ! Ah, ces épaules… et puis tout le reste…

KRISTIN

Eh, faut pas exagérer ! Moi, j’ai entendu ce qu’a dit Klara, et c’est elle qui l’habille.

JEAN

Oh, Klara ! Vous êtes toujours jalouses les unes des autres ! Moi, je me suis promené à cheval avec elle… Et sa façon de danser !

KRISTIN

Écoutez, Jean ! Vous ne voulez pas danser avec moi quand j’ai terminé ?

JEAN

Oui, naturellement !

KRISTIN

C’est promis, alors ?

JEAN

Promis ? Quand je fais une promesse, je la tiens ! En attendant, merci pour le dîner. C’était très bon. (Il rebouche la bouteille.)

MADEMOISELLE JULIE, à la porte,
parle à la cantonade.

Je reviens tout de suite ! Continuez sans moi en attendant !

Jean glisse la bouteille dans le tiroir et se lève respectueusement.

MADEMOISELLE JULIE entre, se dirige vers Kristin au fourneau.

Alors ! C’est prêt ?

KRISTIN fait signe que Jean est là.

JEAN, galamment.

Ces dames ont des secrets ?

MADEMOISELLE JULIE le frappe au visage avec son mouchoir.

Ça, c’est de la curiosité !

JEAN

Ah, ça sent bon la violette !

MADEMOISELLE JULIE, coquette.

Insolent ! Et on s’y connaît en parfum, aussi ? Danser, ça, on sait… Allez, on ne regarde pas ! On s’en va !

JEAN, impertinent, poli.

C’est un philtre pour la Saint-Jean que préparent ces dames ? Quelque chose pour lire l’avenir ? La bonne étoile où l’on peut voir son promis ?

MADEMOISELLE JULIE, cassante.

Pour voir ça, il faudrait de bons yeux. (À Kristin.) Verse ça dans une demi-bouteille et rebouche-la bien ! Allez, Jean, venez danser une scottish avec moi…

JEAN, hésitant.

Je ne voudrais pas être impoli, mais j’ai déjà promis cette danse à Kristin…

MADEMOISELLE JULIE

Eh bien, elle pourra sûrement en obtenir une autre, n’est-ce pas, Kristin ? Tu veux bien me prêter Jean ?

KRISTIN

Ça ne dépend pas de moi. Si Mademoiselle daigne l’inviter, il ne pourra pas refuser ! Allez-y ! Et dites merci pour l’honneur qu’on vous fait.

JEAN

Franchement, et sans vouloir être blessant, je me demande s’il est bien prudent de la part de Mademoiselle Julie de danser deux fois de suite avec le même cavalier ? Surtout que les gens d’ici sont toujours prêts à se faire des idées…

MADEMOISELLE JULIE s’emporte.

Comment ? Se faire des idées ? Mais de quoi parle-t-on ?

JEAN, avec déférence.

Puisque Mademoiselle ne désire pas comprendre, je vais devoir être plus clair. Il ne faut pas montrer de préférence pour un de ses domestiques, quand les autres attendent ce même honneur inhabituel…

MADEMOISELLE JULIE

Préférence ! Mais quelle idée ! Je n’en reviens pas ! Moi, la maîtresse de cette maison, j’honore de ma présence le bal de mes gens, et quand je veux danser, je danse avec quelqu’un qui sait conduire et qui ne me rendra pas ridicule.

JEAN

Comme Mademoiselle voudra ! Je suis à son service !

MADEMOISELLE JULIE, radoucie.

Ne le prenez pas comme ça, ce n’est pas un ordre ! Ce soir, c’est la fête, nous sommes tous des gens heureux et nous laissons le rang de côté. Allez, donnez-moi le bras ! — Ne t’inquiète pas, Kristin ! Je ne vais pas te voler ton fiancé !

Jean donne le bras à Mademoiselle
et ils sortent.

DOSSIER

CHRONOLOGIE

(1849-1912)

1849. Johan August Strindberg naît à Stockholm le 22 janvier — dans une ville qui compte à cette date 93 000 habitants. Son père Carl Oscar Strindberg (1811-1883) est commissionnaire au port, il fait faillite en 1853. Sa mère, Ulrika Eleonora, née Norling, a douze ans de moins. Leur couple est perçu comme une mésalliance notoire, elle travaille à l’auberge de Liljeholmen quand elle rencontre Carl Oscar. August a cinq frères et sœurs, et sa mère a trois autres enfants qui meurent à la naissance.

1863. La mère d’August meurt de tuberculose.

1867-1870. Baccalauréat au lycée de Stockholm. August Strindberg est figurant au Kungliga Dramatiska Teatern — le Théâtre dramatique royal de Stockholm. Il échoue à l’examen d’entrée pour la classe d’acteurs. Instituteur, précepteur, rédacteur, journaliste. Première pièce : Le Libre-penseur (1869).

1872. Il écrit la pièce Maître Olof, mais doit attendre 1881 pour en voir la première au Nya Teatern.

1874-1882. Il est bibliothécaire surnuméraire à la Bibliothèque royale de Stockholm, disposant de nombreux congés.

1876. Premier voyage à Paris.

1877. Il épouse Siri von Essen (1850-1912), alors âgée de vingt-sept ans. Enfants : Karin (1880-1973), Greta (1881-1912) et Hans (1884-1917).

1879. Il écrit le roman Dans la chambre rouge, qui décrit la vie de Stockholm, des artistes et des écrivains.

1880. Première de la pièce historique Le Secret de la guilde au Dramaten.

1881. Première de Maître Olof au Nya Teatern.

1882. Strindberg quitte son poste à la Bibliothèque royale pour vivre de son activité d’auteur. Il écrit Le Voyage de Pierre l’heureux, qui sera son premier succès — au Nya Teatern, en 1883.

1883. Décès de son père. Strindberg publie le recueil Poèmes en vers et en prose. Il quitte la Suède en septembre avec Siri, leurs deux filles, et la nourrice Eva Carlsson.

1883-1889. Il séjourne à l’étranger : à Grez-sur-Loing, au sud de Paris, à Paris, à Lindau en Bavière et au Danemark.

1884. Il publie le recueil Nuits de somnambule par jours de veille. Il est poursuivi en justice pour blasphème à cause du recueil de nouvelles Mariés I, procès à Stockholm, Strindberg est acquitté.

1885. Il revient en France. Il écrit les nouvelles Utopies dans la réalité. En février, il voyage à Venise avec l’écrivain suédois Verner von Heidenstam (Prix Nobel 1916) qui est accompagné de son épouse.

1886. Reportage en France. Publication des nouvelles Mariés II et du roman autobiographique Le Fils de la servante I-II. Il écrit son premier drame naturaliste, Camarades (première à Vienne en 1905).

1887. Première de Le Père à Copenhague au Casinoteatern de Stockholm. Il écrit Les Gens de Hemsö.

1888. Il fonde le Théâtre expérimental scandinave à Copenhague, avec Siri comme directrice. Il écrit Peintures de fleurs et histoires naturelles, Mademoiselle Julie et Le Plaidoyer d’un fou.

1889. Avant-première de Mademoiselle Julie et des Créanciers à Copenhague. Le roman Tschandala paraît en traduction danoise. Il quitte le Danemark, très tourmenté, Strindberg et Siri se séparent, mais le divorce ne sera prononcé qu’en septembre 1892.

1889-1991. Strindberg vit à Stockholm, sur les îles de Sandhamn, Runmarö et Dalarö, dans l’archipel de Stockholm. Il écrit le roman Au bord de la vaste mer. Il voyage en Suède en août et septembre 1891. Il peint des tableaux et fait des expériences de photographie en couleurs.

1892. Il écrit la pièce Les Clefs du ciel — dont la première n’aura lieu à Bad Godesberg qu’en 1927. Il part pour Berlin en septembre et mène une vie de bohème parmi les artistes au café Zum Schwarzen Ferkel ; il fréquente le peintre norvégien Edvard Munch, l’autrice Dagny Juel et l’excentrique écrivain polonais Stanisław Przybyszewski — dont Strindberg se sert comme modèle de son ennemi et persécuteur.

1893. En mai, il épouse à Heligoland la journaliste autrichienne Frida Uhl (1872-1943), âgée de vingt et un ans. Voyages à Londres et Rügen.

1894. Naissance de Kerstin (1894-1956), la fille de Strindberg et Frida Uhl. Il vit en Allemagne, en Autriche, à Versailles et à Paris. Il se sépare de Frida Uhl — le divorce sera officialisé en 1897.

1894-1897. Il écrit des articles sur l’alchimie et tente de faire de l’or. Expériences et spéculations plus ou moins scientifiques. Il est admis à l’hôpital Saint-Louis à Paris, en janvier 1895. Cette période est connue sous le nom de « crise d’Inferno », d’après le roman Inferno, écrit en français en 1897. Strindberg vit en Autriche, en France, à Versailles et à Paris, et en Suède, à Ystad et à Skurup.

1897. Il s’installe à Lund. Il écrit le récit Légendes, les pièces Le Chemin de Damas (première au Dramaten en 1910) et Avent (première à Munich en 1915).

1899. Strindberg se réinstalle à Stockholm. Premières de ses drames historiques.

1900. Il écrit les pièces Pâques et La Danse de mort I-II. Il se remet à la peinture.

1901. Il épouse l’actrice norvégienne Harriet Bosse (1878-1961), âgée de vingt-deux ans. Il écrit Le Songe (première au Svenska Teatern en 1907).

1902. Naissance d’Anne-Marie (1902-2007), la fille de Strindberg et Harriet Bosse. Il écrit le recueil de poèmes Jeu de mots et art mineur.

1903. Contes et récit autobiographique Seul.

1904. Strindberg divorce de Harriet Bosse. Il écrit les romans Les Chambres gothiques et Drapeaux noirs.

1905. Il écrit les nouvelles Miniatures historiques I-II.

1906. Il rédige les nouvelles Destinées et contes suédois I-II.

1907. Avec August Falck, Strindberg crée son propre théâtre, l’Intima Teater [le Théâtre intime], à Stockholm. Il écrit des « pièces de chambre » : La Maison brûlée, La Sonate des spectres et Le Pélican.

1908. Strindberg emménage dans son dernier logement, « la Tour bleue », au Drottningatan 85 — devenu aujourd’hui le musée Strindberg. Il écrit des essais sur le théâtre, et pour le Théâtre intime, les drames historiques Le Dernier Chevalier et Le Régent.

1908-1912. Il écrit Un livre bleu I-III, recueil d’essais et de réflexions.

1909. Il tombe amoureux de l’actrice Fanny Falkner, âgée de dix-huit ans, qui est sa secrétaire pendant une période. Strindberg la demande en mariage à l’automne, elle décline et perd sa place de secrétaire.

1910. Le Théâtre intime ferme. Strindberg écrit son dernier drame : La Grand-route.

1910-1912. La « bataille de Strindberg » — contre Verner von Heidenstam et la littérature fin-de-siècle — dure longtemps, et c’est l’un des plus intenses débats de la presse suédoise. Les pamphlets de Strindberg sont publiés sous le titre de Discours à la nation suédoise, L’État populaire et La Renaissance religieuse. Strindberg est atteint d’un cancer de l’estomac.

1911. Il signe un contrat de vingt mille couronnes pour ses œuvres complètes avec Albert Bonnier et, pour la première fois de sa vie, il connaît l’aisance financière. Il fait venir les trois enfants de ses précédents mariages et donne six mille couronnes aux enfants et à Siri, en liasses de billets posées sur la table de la salle à manger.

1912. Le 22 janvier, jour de l’anniversaire de Strindberg, une foule de quinze mille personnes défile sous la Tour bleue avec des flambeaux. On agite des mouchoirs, on applaudit et on crie : « Vive Strindberg ! Vive le poète de la liberté ! Vive l’écrivain du peuple ! » Strindberg sort sur son balcon avec sa fille Anne-Marie à ses côtés. Il lance une brassée de roses rouges aux admirateurs. Il meurt le 14 mai. Le 19 mai, une foule de quatre mille personnes, principalement des étudiants et des ouvriers, suit le cercueil jusqu’au cimetière de Nya Kyrgogården, à Stockholm. Dans son testament, il a exigé d’être enterré dans un simple cercueil en bois, dans le carré des pauvres, avec une croix en chêne portant l’inscription « O crux ave, spes unica » (« Salut, ô Croix, notre unique espérance »), inscription qu’il avait souvent vue lors de ses promenades au cimetière Montparnasse à Paris.

NOTICE

Strindberg, sa vie et Mademoiselle Julie
Commentaires, citations et souvenirs

« Mon théâtre — Dites mon bordel, Monsieur ! »

Au Danemark, en 1888 et 1889, Strindberg crée son Théâtre expérimental scandinave, inspiré par le Théâtre-Libre d’Antoine, à Paris, mais le projet est éphémère. Puisque Mademoiselle Julie est interdite par la censure au Danemark, il n’y a pas de première au Dagmarteatern le 2 mars 1889 comme cela était prévu, et tout s’effondre. Certes, Mademoiselle Julie connaît bien une avant-première à huis clos à l’Union des étudiants, à Copenhague, le 14 mars 1889. Mais tout le monde comprend que le Danemark n’est pas mûr pour une tragédie naturaliste. Strindberg se dissimule derrière une porte des coulisses, vert de jalousie à l’égard de Viggo Schiwe, le jeune acteur qui joue Jean. Siri von Essen joue Mademoiselle Julie, mais elle est perçue comme « froide, bien trop froide¹ ». Strindberg est persuadé que Siri et Schiwe sont amants. Siri, actrice et administratrice, Strindberg auteur et inventeur — ils sont à la croisée des chemins. Le couple laisse surtout des dettes et des collaborateurs consternés à Copenhague. August va faire pénitence, Siri et les enfants vont mener leur vie sans lui. Dans une lettre du 8 mars 1889, Strindberg écrit : « Mon théâtre — Dites mon bordel, Monsieur² ! »

Zolaïsmes généralisés contre inspiration stupéfiante

Strindberg savait qu’il dynamitait des formes anciennes. En 1882, le mot d’ordre à Paris en termes de création était « la nouvelle formule », une expression inventée par Zola. Strindberg n’a pas suivi Zola, il s’en est inspiré. Mais il n’a pas pris au sérieux les objections de Zola formulées à l’encontre du Père. Zola lui avait déclaré : « Et votre capitaine qui n’a même pas de nom, vos autres personnages qui sont presque des êtres de raison, ne me donnent pas de la vie la sensation complète que j’en demande³. »

Strindberg semble polémiquer directement avec Zola dans la préface de Mademoiselle Julie : « Si ces personnages secondaires ont pu paraître un peu abstraits, c’est que, dans l’exercice de leurs professions, les hommes de tous les jours sont dans une certaine mesure abstraits, c’est-à-dire qu’ils manquent d’initiative, et ne montrent qu’un seul côté d’eux-mêmes dans l’exercice de leur métier. Aussi longtemps que le spectateur n’éprouvera pas le besoin de les voir sous plusieurs aspects, ma description abstraite sera donc assez juste. »

Dans une lettre où Strindberg parle de son roman Les Gens de Hemsö⁴, il dit qu’il évite les « Zolaïsmes⁵ », et, tant dans la préface de Mademoiselle Julie que dans la pièce, il surpasse Zola. L’esthétique de la représentation de Zola n’était pas son affaire. Intuitivement, Strindberg prenait plus de risques. S’il avait un programme en tête, il pouvait être le premier à s’en écarter — même s’il s’agissait du sien —, afin de suivre une inspiration impérieuse.

M. Antoine est là pour prendre des risques

Nietzsche a écrit ceci à Strindberg en 1888, à propos du Père : « Le Théâtre-Libre de M. Antoine est là pour prendre des risques. Comparé à ce qui a déjà été risqué sur cette scène, votre pièce est absolument innocente. On y va si loin que dans un article du Figaro, Albert Wolf a rougi au nom de la France. M. Antoine est un acteur éminent qui se réservera le rôle du capitaine. Je vous conseille de ne pas mêler davantage Zola à cette affaire, mais d’envoyer une lettre et la pièce directement à M. Antoine, directeur du Théâtre-Libre. Ils jouent volontiers des étrangers⁶. »

Vivisections à Skovlyst

Au moment où Strindberg rédige sa préface à Holte au début de l’automne 1888, son mariage est en train de sombrer. Il vient d’achever la première série de ses Vivisections⁷. Une citation est à mettre en rapport avec Mademoiselle Julie : « L’étourneau mâle du nord de l’Europe est noir en habit de printemps, lorsqu’il est en pleine vitalité, tandis que la femelle est déjà un peu bigarrée. Or, sa fonction génératrice accomplie, épuisé, le mâle se rapproche de la femelle et lui ressemble davantage encore après la mue d’été. C’est que le mâle étourneau du Nord, au printemps, se trouve évoluer vers l’espèce de l’étourneau noir qui vit aux pays européens du Sud, espèce qui forme la transition avec la corneille noire. Donc, il s’élève vers une classe supérieure dans l’ordre des volatiles⁸. »

Le destin du serin

Strindberg a adapté la nouvelle Paria de l’écrivain scanien Ola Hansson, pour son Théâtre expérimental scandinave à Copenhague, et cette pièce en un acte a été présentée au Dagmarteatern de Copenhague le 9 mars 1889, à la place de Mademoiselle Julie, qui venait d’être interdite. Dans une lettre à Hansson, Strindberg écrit ceci au sujet du serin — après une critique de la version publiée en Suède de la pièce Mademoiselle Julie par l’écrivain Gustaf af Geijerstam (1858-1909) :

« J’ai moins peur depuis que j’ai trouvé en toi quelqu’un qui parle suédois et qui comprend ce que je dis. Tu es cultivé, comme moi — tu vois la différence ! Et tu es un aristocrate, comme moi !

Tu sais ce que Geijerstam m’a écrit au sujet de Mademoiselle Julie ? Une remarque ! La voilà :

“Pourquoi couper la tête au serin ? N’aurait-il pas été plus ‘simple’ (simplisme !) de le relâcher ?”

Ce à quoi j’ai répondu :

“Si l’oiseau n’a pas été relâché, afin de n’être ni torturé ni de se retrouver dans les mains d’autrui, cela dépend d’une juste observation, qui constate que les natures trop finement construites ne supportent pas de voir souffrir les animaux objets de leur sympathie, ni de les voir dans les mains d’autrui. Et il y a des gens qui ne permettent pas à d’autres de les tuer, et se chargent de les tuer eux-mêmes.” Geijerstam n’est pas un aristocrate⁹ ! »

La réalité de l’écriture à Skovlyst

Sur le plan personnel, Strindberg est poursuivi pour abus sexuel sur une mineure — Martha Magdalene, la demi-sœur de Ludvig Hansen, l’intendant de Skovlyst. Strindberg a donné sa version des faits dans Tschandala¹⁰ :

« Tel un sultan, il jetterait son mouchoir en la voyant disposée, ferait un signe, “Viens”, puis se retirerait dans une cachette obscure où nul ne pourrait voir ce qui se passe, même pas lui-même, afin que son regard ne soit pas souillé par un quelconque souvenir, ni que sa mémoire ne soit embarrassée d’une quelconque image nette, non, elle et lui se trouveraient uniquement comme les bêtes se croisent, pour se quitter ensuite¹¹. »

Le « vrai » Jean

Le secret bien gardé, c’est que Hansen était également le demi-frère de la comtesse Louise de Frankenau, une sorte de Mademoiselle Julie déclassée. Durant la période passée à Skovlyst, Hansen a été le compagnon de beuveries et de discussions de Strindberg. Mais ce dernier a fini par dénoncer Hansen comme voleur. Hansen était un parvenu qui nourrissait même des ambitions artistiques, et Strindberg lui avait fait miroiter des collaborations et des projets de théâtre. La figure de Hansen rappelle fortement celle de Jean dans Mademoiselle Julie, aussi bien d’après ce que Strindberg a dit de lui dans ses écrits, que d’après Harry Jacobsen¹², un des spécialistes danois de Strindberg. Des décennies plus tard, lorsque Jacobsen retrouve Hansen dans le Sjælland, dans une caravane infestée de rats, Hansen hurle sa haine de Strindberg. Dans la tension entre faits et fiction qui marque la littérature, la réaction de Hansen peut faire penser à la manière dont, à l’ère de l’autofiction, des personnes ont saisi la justice pour empêcher d’être décrites par quelqu’un dont elles étaient proches. Il semble que Hansen a essayé d’écrire sa propre Mademoiselle Julie qui n’a jamais été jouée.

Désillusion

Dans son étude Strindbergs värld, qui est une sorte de biographie intérieure du monde de Strindberg, l’historienne de la littérature Karin Aspenberg fait des remarques très intéressantes en ce qui concerne l’innocence, le choix, les projets et la chute. En particulier quand elle appelle Mademoiselle Julie « une poupée vaudou littéraire¹³ ».

Le grand thème du drame est la désillusion, déclenchée par la chute : les actes de Jean, les regards des autres qui jugent Mademoiselle Julie, l’évanouissement du projet de l’hôtel sur les rives du lac de Côme.

« KRISTIN : Écoutez un peu ! Est-ce que Mademoiselle croit à tout ce qu’elle raconte ?

MADEMOISELLE JULIE, épuisée : Je ne sais pas ; je ne crois plus à rien. »

Karin Aspenberg résume ainsi la situation : « La poupée vaudou littéraire de Strindberg ne possède ni la volonté ni la force de mener à bien le projet. Par les mots, il vide son personnage de tout espoir de bonheur et la réduit à rien¹⁴. »

Mais pour nous, spectateurs, il reste le doute de Julie, sa tentative de s’accrocher à son moi propre et de fuir le démon qui est à la fois Jean et Strindberg. Chaque actrice qui interprète ce rôle nous donne un sens qui va au-delà de l’intention et de l’aveuglement de l’auteur.

Absences pendant les mises en scène à Copenhague

Peu de gens ont remarqué que la scène théâtrale bourgeoise dans la capitale danoise proposait avec succès un concept nouveau dans les années 1880-1889 : à l’entracte, on pouvait boire, manger et faire la fête. Ainsi, la première du Père en 1887 a été suivie d’une farce spectaculaire, Vägen till Marienlyst [Le Chemin de Marienlyst] ou du vaudeville Mumbo-Gumbo Gonggong den Store [Mumbo-Gumbo Gonggong le Grand] avec de jolies ballerines en maillot et bas de soie.

Le silence sur cette activité s’explique peut-être par le fait que Strindberg est parti à l’entracte, ivre de colère, ou bien parce qu’il est resté très peu de temps à Copenhague durant son séjour au Danemark. Après quelques jours à l’hôtel Leopold dans la capitale, il passe le plus clair de son temps dans son bureau de Taarbæk, au château de Skovlyst ou à Holte. Il reste en contact avec tout le monde et demeure au courant de tout par ses lettres et télégrammes : voilà pourquoi nous savons tant de choses sur sa vie.

Pendant la période qui précède la première de Mademoiselle Julie à l’Union des étudiants de Copenhague, Strindberg est resté à Holte, alors que Siri von Essen habitait chez un proche, dans la capitale danoise. Mais, pour la première de Paria et de sa pièce en un acte Den Starkare [La Plus Forte] au Dagmarteatern, le 9 mars 1889, Strindberg vient à Copenhague le matin, il inspecte la scène du théâtre de l’Union des étudiants qui doit être utilisée le 14 mars, puis il retourne se terrer à Holte. Dès le 5 mars, il a écrit une lettre à l’écrivain Gustav Wied dans laquelle il dévoile son état mental pendant cette période :

« S’il le faut, je viendrai, même si je ne suis pas le bienvenu, et même si je ne souhaite guère me plonger dans des détails qui me tourmentent¹⁵. »

« Une forme de maladie du cerveau »

Pourtant, avant même la première prévue le 2 mars 1889 au Dagmarteatern à Copenhague, Mademoiselle Julie a été frappée par la censure et ne sera pas montée en Suède avant 1905 — il s’agissait alors d’une représentation privée au Gästis d’Uppsala, le 26 avril. La première publique eut lieu au théâtre de l’Akademiska Föreningen de l’université de Lund, le 18 septembre 1906. Après la publication de Mademoiselle Julie en Suède en 1888, l’académicien suédois Carl David af Wirsén, critique influent, s’en est pris au psychisme de l’auteur, estimant que la pièce ne pouvait être que le produit d’un cerveau malade : « Le mécontentement que l’on éprouve face à son contenu médiocre ne peut être que légèrement atténué en soupçonnant que l’auteur, qui a écrit la pièce et la préface dans laquelle il développe les théories les plus invraisemblables, a été frappé d’une forme de maladie du cerveau, qui a fait qu’il n’était pas tout à fait normal pendant la rédaction¹⁶. » Et il ajoutait que la pièce était écrite dans une langue « qui ne conduit que dans le nid de l’ivrognerie et de l’immoralité¹⁷ ».

Des rancunes tenaces

Dans la plupart des livres de souvenirs consacrés à Strindberg et rédigés après sa mort — des ouvrages qui, dans le pire des cas, auraient pu s’intituler « Strindberg et sa haine des femmes » — il est manifeste que la rancune à son égard qui régnait de son vivant est encore bien présente : « Lors du quatre-vingtième anniversaire de la naissance de M. August Strindberg, au début de cette année, les théâtres et les suppléments dominicaux des journaux ont mené quelques initiatives pour honorer sa mémoire, mais on dira que le résultat tenait sans peine dans la main d’un enfant¹⁸. » Il faut se rappeler que Strindberg a fait figure d’épouvantail durant toute sa vie et longtemps après sa mort, considéré seulement sous l’angle de sa misogynie.

On protestait non seulement contre ses prises de position bizarres, mais aussi contre le fait qu’il décrivait la vie dans tout son déséquilibre et dans toute sa beauté, y compris dans ses errements, son égoïsme et ses complexités, sans oublier qu’il annonçait la mort sans détour. Il n’offrait ni assurance ni consolation. Son art n’était pas fait pour apaiser les nerfs.

L’âme est faite de bric et de broc

Dans la préface de Mademoiselle Julie, Strindberg affirme que ses caractères modernes « sont des conglomérats de développements culturels passés et actuels, de bribes de livres et de journaux, de fragments de personnes, de lambeaux d’habits du dimanche devenus des haillons, tout comme l’âme est faite de bric et de broc ». On imagine Strindberg, et l’on voit Julie. Dans Inferno — ce récit autobiographique écrit en français (1897) —, il se décrit comme un écrivain européen nécessiteux, à la fin de sa période parisienne, il est confronté à des difficultés insurmontables, et, comme Kristin, la cuisinière de Mademoiselle Julie, il est confronté au « grand mystère de l’œuvre de la grâce ».

La préface de Strindberg part dans de nombreuses directions, mais il y développe des idées intéressantes sur les imperfections de l’âme et du cœur. Tout cela est approfondi dans le dialogue du drame, dans sa violence et dans les variations d’atmosphère et les sautes d’humeur radicales. Chez Strindberg, c’est comme si la passion de la vérité faisait qu’il plonge si profondément dans ses personnages qu’ils en viennent à dynamiter ses certitudes les plus solides et fluidifier sa bile. Il dit : « J’ai laissé les cerveaux travailler sans règles comme ils le font dans la réalité » pour qu’ils « se proposent au hasard des rouages qui peuvent les entraîner mutuellement ». On dirait que ce sont ces rouages — ces « conglomérats » — qui le font avancer. La lutte des sexes et des classes, la neurasthénie et l’angoisse du XXe siècle, le subconscient et l’inconscient — tout ce que Freud va étudier —, Strindberg l’a pressenti dans Mademoiselle Julie.

Une entreprise de démolition

Dans Mademoiselle Julie, Strindberg démolit tout ce qui est tombé à l’eau : un mariage à la dérive, la chasteté pesante, les disputes avec l’intendant, les tensions internes très violentes. Pourtant, Strindberg écrit l’une de ses plus grandes œuvres. À la différence de Victoria Benedictsson (évoquée dans notre introduction) ou de Julie, il ne suit pas une morale de la vie, mais de l’écriture : « D’ailleurs, comme je te l’ai déjà dit, tu es un écrivain et tu dois déjà te réincarner ici, tu as le droit de t’inventer des personnalités d’écrivain et, à chaque stade, de parler la langue que tu imagines¹⁹. » Peu importe si, à plusieurs reprises, ces personnages qui cohabitent en lui menacent de le faire imploser. Ils forment tous des parties de lui-même. Dans son mariage, il est la personne socialement inférieure, Siri von Essen était baronne, et il a donc mis de lui dans Jean, le domestique : « Pardonnez-moi ce que j’ai dit ! Je ne frappe pas une personne sans défense, et encore moins une femme. Je ne peux pas nier que, d’un côté, je suis heureux d’avoir découvert que ce qui nous éblouissait, en bas, c’était du clinquant, d’avoir vu que le dos de l’épervier est gris, lui aussi, que c’est la poudre qui fait la joue si belle, qu’il y a des cernes noirs sous les ongles limés, que le mouchoir est sale même s’il sent le parfum. »

Un laboratoire d’écriture

La description que Strindberg fait de lui-même dans Inferno, avec le sentiment de se confronter à tout et à tout le monde, à Paris, présente des similitudes manifestes avec la tension nerveuse de Mademoiselle Julie dans son château suédois. Tout est flou, sans espoir, désespéré. On lance des accusations et des cris de désespoir à la fois dans le drame et dans le roman.

Selon l’analyse de Björn Meidal, éditeur de la correspondance de Strindberg, celui-ci perçoit Paris comme un laboratoire d’écriture : « Toutes ses stations, ses locations, ses pensions, tous ses hôtels, tous ses villages de campagne, ses métropoles et ses pays n’ont jamais été des espaces physiques, mais ont été métamorphosés en images et en symboles éloquents — en fonction des besoins du moment par la liberté du créateur²⁰. »

Examen psychiatrique, projets et correspondances

On propose à Strindberg d’assister à la première de Père au Casinoteatern de Copenhague (le 14 novembre 1887). Après cinq années épuisantes à l’étranger, à la suite du scandale des recueils de nouvelles Mariés (publiés en 1884 et 1886) pour lesquels il a été poursuivi, en plus d’échecs divers et de difficultés conjugales, les nerfs de Strindberg sont particulièrement éprouvés. Par prudence, à son arrivée au Danemark, le 6 novembre 1887, il se fait examiner à Roskilde par le meilleur spécialiste des maladies nerveuses, le professeur Pontoppidan, probablement à la demande de sa femme Siri von Essen. Strindberg veut un document écrit qui atteste qu’il est en pleine possession de ses moyens ; Siri espère une preuve qu’il est fou. En même temps, Strindberg nourrit le projet extravagant d’une revue européenne, dont le titre est à son image : Le Messager du Nord²¹. Par ailleurs, il explique à Axel Lundegård, traducteur de théâtre et à Hans Riber Hunderup, le directeur du théâtre, que Siri von Essen n’est plus Mme Strindberg, mais une maîtresse parmi d’autres.

La percée moderne

Victoria Benedictsson (1850-1888) et Ola Hansson (1860-1925), deux auteurs suédois importants dans les années 1880, viennent à Copenhague pour entendre parler de « la percée moderne », cette formule qui caractérise le caractère radical des temps nouveaux, avec toutes ses transformations, au point que Copenhague se voit qualifier de « Paris du Nord ». Georg Brandes, essayiste et critique qui s’est fait un nom en Europe par ses analyses sur les littératures allemande, russe et française, enseigne à l’université de Copenhague. Il introduit le philosophe Friedrich Nietzsche en Scandinavie en 1888, juste avant que ce dernier soit frappé, six mois plus tard, par une crise de démence à Turin et sombre dans la folie.

Fin décembre 1888, Nietzsche a signé sa dernière lettre à Strindberg par « Nietzsche Caesar ». Strindberg a probablement pris cela pour une blague et il a répondu par un dernier mot rédigé à la fois en grec et en latin :

« Holte, 31 décembre 1888.

Cher Docteur ! Je veux, oui, je veux être fou !

Ce n’est pas sans trouble que j’ai reçu ta lettre et je t’en remercie. Tu vivras heureux, Licinius si tu ne pousses pas toujours en haute mer, ou si, épouvanté de la tempête, tu ne serres pas de trop près la côte dangereuse²².

En attendant, réjouissons-nous d’être fous !

Vale et Fave !

Strindberg (Deus, optimus maximus)²³. »

Réalisme vulgaire : des temps difficiles pour Mademoiselle Julie

En 1906, d’abord interdite, puis guère appréciée, Mademoiselle Julie finit par être montée au Folkteatern de Stockholm par August Falck, le 11 décembre, au milieu de pièces telles que « Adieu les gars », « Que veut-elle ? » et « Je ne me marierai jamais ! »²⁴. Malgré toutes les préventions des corbeaux de malheur, Falck considère qu’elle a été un succès tonitruant. Et le critique qui signe Floridor dans le quotidien Dagens Nyheter écrit : « Je crois que l’on n’a jamais vu auparavant sur une scène de Stockholm une cuisine aussi ressemblante : vrai fourneau, glacière, évier, casseroles, bocaux de crudités, boîte à café… Quand la cuisinière a préparé à manger, cela sentait le bifteck dans toute la salle²⁵… »

Derniers mots sur la sortie de Mademoiselle Julie

Strindberg finit par fonder l’Intima Teatern à Stockholm, avec August Falck en 1907. De nos jours, le théâtre a repris son activité sous le nom de Strindbergs Intima Teaternteatern. Au début du XXe siècle, Mademoiselle Julie a été la pièce à succès de la salle, avec August Falck et Manda Björling dans les rôles principaux. Strindberg adorait les deux acteurs et, dans une lettre du 16 juillet 1907, il écrit : « Aujourd’hui, nous avons un nouvel art dramatique suédois, et il a commencé à Noël dernier avec Mme Björling et August Falck dans Mademoiselle Julie ! » Puis il ne peut s’empêcher de reprocher à Manda Björling de parler trop vite, et il lui ordonne de suivre le rythme secret dans sa prose, et qui vaut pour chaque mot : « C’est une tragédie ! » Strindberg écrit qu’il cherche la perfection, et c’est pour cela qu’il fait des remarques. Il lui demande : « Mettez-les à profit ! Même si, parfois, elles sont déplacées. » Et, à propos de la scène finale, il ajoute :

« Détail ! Il faut faire la sortie de la scène finale comme un somnambule, lentement, avec les bras tendus devant vous, comme si vous cherchiez à vous appuyer sur l’air afin de ne pas tomber sur des pierres, tout en allant irrésistiblement vers les ultimes ténèbres²⁶. »

« Une tragédie suédoise »

Pour le metteur en scène Alf Sjöberg, Mademoiselle Julie est une tragédie suédoise, « la tragédie de la fille de la famille suédoise qui reste au domaine, et dont personne ne se soucie — un authentique phénomène suédois²⁷ ». Tous les drames strindbergiens en témoignent : « L’individu triomphe du collectif, le tout au cœur d’un immense processus créatif qui mêle des images, des fragments, des souvenirs, des correspondances venant du passé en route vers l’avenir²⁸. »

Rêve d’un adieu à Strindberg

Adolf Paul (1863-1943), écrivain suédois ayant vécu en Finlande à partir de 1872, est allé étudier au conservatoire de Helsinki en 1886, où il est devenu un ami de Jean Sibelius. À Berlin à partir de 1889, il a appartenu au groupe bohème qui fréquentait la taverne Zum Schwarzen Ferkel, au sein duquel Strindberg, Edvard Munch, Frida Uhl, Dagny Juel et Stanisław Przybyszewski ont connu une période tourmentée en 1892-1893. Paul a aidé Strindberg dans bien des domaines en Allemagne mais, comme la plupart des amitiés de ce dernier celle-ci s’est également mal terminée.

Le livre d’Adolf Paul, Strindbergminnen och brev [Souvenirs et lettres de Strindberg] se clôt pourtant par un rêve qui résume de belle manière le meilleur de Strindberg, avec ce sentiment de chaleur, d’humour et de joie que peuvent déclencher sa personne et son œuvre, malgré toutes les ruptures catastrophiques :

« Qui croit aux rêves ?

C’était peu de temps avant sa mort.

Dans ce rêve, je me trouve tout en hauteur, sur un plateau, en bord de mer, je contemple les vagues vert foncé qui se dirigent vers la terre. Le soleil était en train de se coucher et ses derniers rayons coloraient l’écume d’un rouge sang.

À ma gauche, tout en haut de la falaise, on s’affairait à préparer une fête. En bas, dans la baie, quelques personnes attendaient sur le quai. On avait dressé un arc de triomphe sur l’embarcadère, et on l’avait décoré avec des feuillages. À droite, une falaise s’avançait dans la mer, et une lumière vive est apparue derrière elle, dont l’éclat sur les vagues ne faisait que se rapprocher. Pour finir, un navire racé a contourné la falaise et filé droit dans la baie. La voilure a été réduite, une lumière très forte jaillissait du hublot de la cabine, éblouissant dans toutes les directions.

Dans cette cabine, il était seul avec son luth.

Son bateau a glissé fièrement et tranquillement dans le port. Ceux qui l’attendaient s’apprêtaient à l’accueillir avec ferveur.

Soudain, la lumière s’est éteinte, et la vision a disparu.

_ _ _ _ _ _

Interprétez-moi ce rêve²⁹ ! »

« Des expériences dans l’illusion de la réalité »

Trois ans avant sa mort, Strindberg rappelle que dans ses premières pièces, les personnages, les actions et la langue se nouent et se lient d’eux-mêmes³⁰. L’écriture est pour lui une source de grande jouissance. Il considère alors l’existence comme une pure béatitude. C’est également le cas tant qu’il écrit pour la scène. Le songe de sa vie n’est pas ce qu’il croit. Les personnages sont indépendants de ce que pense Strindberg. Ce sont des expériences dans « l’illusion de la réalité » — comme lorsque l’on fabrique de l’or.

1. Correspondance du journaliste de Malmö Carl Julius Correus, « Dagens Nyheter », 18 mars 1889, dans Fadren Fröken Julie Fodringsägare, Samlade Verk, vol. 27, réd. Gunnar Ollén, Uppsala, Almqvist & Wiksell, 1984, p. 319.

2. August Strindbergs brev, vol. 7, édition de Torsten Eklund, Stockholm, Bonnier, 1961, p. 268.

3. Stellan Ahlström, Strindbergs erövring av Paris, Stockholm, Almqvist & Wiksell, 1952, p. 109. Repris dans Strindberg, Théâtre complet, vol. II, Paris, L’Arche éditeur, 1882, p. 557. Il faut cependant noter que Zola avait écrit ensuite : « Mais il y a certainement là, entre vous et moi, une question de race. Telle qu’elle est, je le répète, votre pièce est une des rares œuvres dramatiques qui m’aient profondément remué. »

4. Hemsöborna est un roman de Strindberg publié en 1887, dans lequel il décrit la vie difficile des gens sur Hemsö, une île fictive de l’archipel de Stockholm. Il en tire une adaptation théâtrale en 1889. Voir Les Gens de Hemsö, trad. de Jean-Jacques Robert, Paris, Éditions du Temps, 1962.

5. August Strindbergs brev, vol. 6, Augusti 1886-Januari 1888, correspondance éditée par Torsten Eklund, Stockholm, Bonnier, 1958, p. 271.

6. Lettre de Nietzsche à Strindberg, 18 décembre 1888. Walter Berendsohn, Strindberg och Nietzsche, Samfundet Örebro stads- och länsbiblioteks vänner, Örebro, 1948, p. 25.

7. Vivisections est le titre de deux volumes d’essais et d’articles rédigés entre 1886 et 1888, puis entre 1894 et 1895.

8. August Strindberg, « Vivisections — De l’infériorité de la femme », dans La Revue blanche, vol. 8, Ier semestre 1895, p. 7.

9. August Strindbergs och Ola Hanssons brevväxling, 1888-1892, Stockholm, Albert Bonnier förlag, 1930, p. 12.

10. Tschandala est un court roman historique publié en 1889, marqué par les idées nietzschéennes et le darwinisme social, qui décrit la relation entre un « surhomme » — Maître Andreas Törner — et le gitan Jensen.

11. August Strindberg, Tschandala, Stockholm, Albert Bonniers förlag, 1956, p. 122.

12. Harry Jacobsen, Digteren og fantasten. Strindberg paa « Skovlyst », København, Gyldendal, 1945.

13. Karin Aspenberg, Strindbergs värld. En tematisk författarskapsläsning, Malmö, Ellerströms förlag, 2012, p. 131.

14. Karin Aspenberg, op. cit., p. 127-137

15. August Strindbergs brev, vol. 7, op. cit., p. 268.

16. Fröken Julie, Dokument och studier samlade av Ulla-Britta Lagerroth och Göran Lindström, Uddevalla, Rabén & Sjögren, 1972, p. 22.

17. Ibid., p. 2.

18. Ola Vinberg, Strindberg och hans kvinnohat, Stockholm, A.-B. Chelius & Co, 1929, p. 7.

19. August Strindberg, En blå bok I, SV 65, red. Gunnar Ollén, 1997, p. 112.

20. Björn Meidal et Bengt Wanselius, Strindbergs världar, Stockholm, Max Ström, 2012, préface.

21. Lettre à Axel Lundegård, 30 octobre 1887, in August Strindbergs brev, vol. 6, op. cit., p. 291.

22. Ici, Strindberg cite Horace (Odes, II, 10).

23. Lettre à Friedrich Nietzsche, datée du 31 décembre 1888, in August Strindbergs brev, vol. 7, op. cit., p. 216.

24. « Bort med karlarna » de Wilhelm Jacoby et Arthur Lipchitz, « Hvad kvinnan vill » et « Jag gifta mig — aldrig » d’Ernst Fastbom, trois pièces qui n’ont été que rarement reprises.

25. August Falck, Fem år med Strindberg, Stockholm, Wahlström & Widtsrand, 1935, p. 26-27.

26. Perspektiv på Fröken Julie, op. cit., p. 97-99.

27. Ibid., p. 131-132.

28. Ibid., p. 131-132.

29. Adolf Paul, Strindbergminnen och brev, Stockholm 1915, Åhlen & Åkerlunds förlag, p. 207-208.

30. August Strindberg, « Om sig själf », Bonniers Månadshäften, janvier 1909, p. 1-8.

HISTORIQUE ET POÉTIQUE
DE LA MISE EN SCÈNE

DES DÉBUTS DIFFICILES À COPENHAGUE

Mademoiselle Julie est l’équivalent au théâtre de ces pur-sang indomptables qui, après un départ étonnamment lent — gênés par des spectateurs agaçants —, finissent par franchir la ligne d’arrivée en vainqueurs. Cependant, même August Strindberg ne l’aurait pas cru après l’avant-première à Copenhague, le 14 mars 1889.

Le théâtre était une activité difficile à Copenhague à la fin des années 1880, et l’historien de la littérature danois Harry Jacobsen¹, qui a enquêté sur la présence de Strindberg au Danemark, a constaté que pas moins de cinq directeurs de théâtre ont fait faillite en 1888, notamment Hans Riber Hunderup, après la première du Père.

Pourtant, poussé en cela par Siri von Essen qui n’est pas montée sur les planches depuis cinq ans, le 14 novembre 1888, le jour anniversaire de la première du Père qui a eu lieu un an plus tôt, August Strindberg fonde le Théâtre expérimental scandinave, cherchant à renouveler le genre. Nous l’avons vu, Strindberg s’inspire du Théâtre-Libre de Paris. On emprunte de l’argent, on loue pour deux soirées le Dagmarteatern à Copenhague et l’on produit une affiche pour annoncer la première, le 2 mars 1889.

L’idée est d’avoir une double première avec Mademoiselle Julie et Créanciers, dont l’écriture vient d’être achevée, mais elle est réduite à néant d’un seul coup quand, le 1er mars, Meyer, procureur de la cour d’appel, arrive à la répétition générale et annonce que le ministère de la Justice frappe Mademoiselle Julie d’une censure immédiate. Le 6 mars, l’interdiction est confirmée par le ministère.

Avec une semaine de retard, le Théâtre expérimental scandinave présente à la place Créanciers, Paria et La Plus Forte au Dagmarteatern. Hunderup, le directeur du théâtre, brille dans le rôle principal de Créanciers et de Paria, le public de Copenhague et la presse réagissent de manière positive, tout particulièrement à l’interprétation de Hunderup, qui est un homme de théâtre connu.

L’avant-première de Mademoiselle Julie à Copenhague a lieu le 14 mars, à huis clos, au petit théâtre étudiant du 11 Badhusstræde. Sur le fond de la scène, le décorateur Valdemar Gyllich a accroché une de ses tapisseries personnelles, et ce sont les casseroles en cuivre de l’actrice Nathalia Larssen qui apportent un peu de couleur à la cuisine du Comte². Siri von Essen, dans le rôle de Mademoiselle Julie, joue sur un podium minimaliste que l’on installe sur le plancher. Strindberg, assis à une porte entrouverte sur le côté, transpire. Il est fou de rage et de jalousie.

Les critiques danoises décrivent la prestation de Siri von Essen comme bien trop « sage », et celle du jeune Viggo Schiwe dans le rôle de Jean — l’objet de la haine de Strindberg — comme exagérément mélodramatique. Dans une dépêche envoyée au quotidien Dagens Nyheter, le journaliste de Malmö, Carl Julius Correus, caractérise l’interprétation de Mademoiselle Julie par Siri von Essen comme « froide, bien trop froide, et l’on n’avait pas l’image idoine d’une femme qui séduit un homme de la nature de Jean. Il n’y avait pas davantage de danses de la Saint-Jean, avec des garçons et des filles, on entendait juste un violon qui jouait une mélodie³ ».

Visiblement, les spectateurs ont surtout apprécié Kristin, jouée par Anna Pio, une habituée des seconds rôles de la scène copenhaguoise. C’est peut-être sa fonction de raisonneuse qui a le plus plu au public face aux pur-sang que sont Julie, Jean et Strindberg, car Kristin « avec ses répliques terre à terre jette une douche froide sur l’extase de Mademoiselle Julie et sur les rêves d’avenir de Jean⁴ ». Ainsi, Kristin déclare, avec son flegme imperturbable : « Écoutez un peu ! Est-ce que Mademoiselle croit à tout ce qu’elle raconte ? » Et cela, à Copenhague, pouvait être interprété comme un commentaire sur les illusions du Suédois fou.

À LA CONQUÊTE DU MONDE

Avec la première de Mademoiselle Julie à Paris, le 16 janvier 1893, au Théâtre-Libre, Strindberg est le premier dramaturge suédois à être joué à Paris. Il a atteint son but : la grande métropole du théâtre dans le monde. Les critiques sont cependant dubitatifs, et la pièce est jugée trop virulente. Mais on a remarqué Strindberg, et il est interviewé dans les journaux parisiens comme « l’ennemi des femmes⁵ ». Cela l’a aidé à faire jouer Créanciers et Le Père l’année suivante au théâtre de L’Œuvre.

Dans son essai « Sur le drame moderne et le théâtre moderne⁶ », Strindberg décrit ses impressions sur le drame français, du classicisme et de Molière jusqu’à Zola et au Théâtre-Libre. En quelques lignes, il résume ses considérations sur ce qui constitue l’originalité du drame naturaliste. Ces formules portent aussi sur Mademoiselle Julie et les qualités de la pièce qui lui ont permis d’entamer sa conquête du monde :

« Dans le nouveau drame naturaliste, on perçoit immédiatement une aspiration à la recherche du motif significatif. C’est pourquoi il se mouvait entre les deux pôles de l’existence, la vie et la mort, la naissance et la disparition ; la lutte entre les époux, pour les moyens d’existence, pour l’honneur ; tous ces combats avec leurs champs de bataille, leurs lamentations, leurs blessés et leurs morts, pour entendre ensuite le nouvel ordre mondial — qui comprend la vie comme un combat — souffler ses vents de midi nourriciers⁷. »

À Berlin, la pièce connaît une seule représentation en 1903 et rencontre le succès l’année suivante lorsque le jeune Max Reinhardt la monte au Kleines Theater avec la célèbre Gertrud Eysoldt dans le rôle-titre. Elle avait déjà été remarquée pour ses interprétations de femmes intellectuelles, dégénérées et sensuelles, et fait un triomphe en Mademoiselle Julie.

À New York, la pièce est jouée en 1905 avec l’actrice russe Alla Nazimova en Mademoiselle Julie — avant que la pièce soit finalement jouée en Suède ; la première fois, c’est à Lund, le 18 septembre 1906, avec August Palme dans le rôle de Jean, et sa femme Manda Björling dans celui de Julie. Lors de la reprise au Dramaten de Stockholm en 1917, le critique Sven Söderman dit de Maria Schildknecht qu’elle est à la fois « séduisante et repoussante, d’un dégoût aristocratique face à la brutalité et pourtant attirée par celle-ci ».

Par la suite, ces caractéristiques sont légion, qu’il s’agisse des théâtres de Stockholm dans les années 1910 et 1920, du Svenska Theatern d’Helsinki (1912), du Kongelige Teater de Copenhague (1924) ou du Søilen Teater d’Oslo (1938). On décrit Mademoiselle Julie comme « déchirée », ayant « le sang chaud, le dangereux charme sensuel » ; Jean plaît avec « son côté obséquieux, tête à claques, ses instincts des classes inférieures, sa brutalité, son cynisme⁸ ».

De nombreux théâtres allemands ont suivi l’exemple de Max Reinhardt à cause de son succès.

En Angleterre, Mademoiselle Julie est jouée pour la première fois en mai 1912 au Little Theater de Londres, avant de connaître à l’entre-deux-guerres des reprises au Playroom Six et au Arts and Theatre Club.

En 1923, au Teatro Valle de Rome, Mademoiselle Julie est accueillie à la fois par des sifflets et des applaudissements. L’actrice russe Tatiana Palvova a joué Julie « dans un tempo incroyablement lent, d’une manière extrêmement monotone, d’un sentimentalisme de diva⁹ ». Ici, pas de trace de la nuit de la Saint-Jean, à la place, le décor est une forêt de sapins sous un éclairage bleuâtre : « Un exemple de cette pose théâtrale est une scène où Julie et Jean formaient une statue à genoux avec un rasoir ouvert entre eux. » Le public est sorti du vieil opéra construit en 1726, via del Teatro Vale, dans la nuit romaine étouffante, troublé par les jeux d’été au milieu des sapins, dans une lumière bleue toute nordique.

À New York, en 1913, Miss Julia est montée au Forty Eight Street Theatre avec Marcia Walther. La célèbre actrice allemande Elisabeth Bergner a effectué une tournée de six mois avec la pièce dans la province américaine, avec notamment des succès à Philadelphie, mais la pièce était considérée comme démodée, et sa tentative de la monter à Broadway a échoué.

Même si les premières critiques ont simplifié le contenu, réduit la complexité des scènes, et ont été rebutées par les caractères, Mademoiselle Julie est devenue peu à peu l’une des pièces les plus jouées du répertoire moderne, et il est donc impossible d’aborder ici l’intégralité des représentations montées au fil de plus de cent trente années. On se concentrera maintenant sur les mises en scène qui ont fait date dans l’histoire du théâtre, du cinéma, et de l’audiovisuel dans les temps modernes.

MADEMOISELLE JULIE
AUX TEMPS (POST)MODERNES

Strindberg et le cinéma

Rune Waldecrantz, le premier professeur d’histoire du cinéma en Suède, a montré comment le théâtre de la seconde moitié du XIXe siècle — avec tous ses mélodrames — s’est développé comme une conséquence du processus d’industrialisation, avec un public qui se recrutait dans la classe moyenne inférieure et qui, dans une large mesure, n’avait pas d’intérêt pour l’art et la littérature : « Il était grossièrement extraverti et favorisait un théâtre qui proposait un divertissement avec du suspense, sous forme d’effets scéniques sensationnels, avec une intrigue chargée d’émotions¹⁰. » Strindberg était conscient des changements, il suffit pour cela de réfléchir à ce qu’il dit dans la préface de Mademoiselle Julie : « Dans ce drame, je n’ai pas essayé de faire quelque chose de nouveau — cela est impossible. J’ai seulement tenté de moderniser la forme selon les exigences que, à mon sens, les hommes de notre temps posent à l’art du théâtre. » Le morceau de bravoure esthétique de Strindberg, c’est qu’il charge le suspense et la tension avec de la complexité. C’est cela qui le rend difficile à jouer durant les premières décennies après sa mort, le grand public saluant toujours la simplification. Le théâtre mélodramatique, extrêmement populaire, est suivi par la percée très rapide du cinéma dans les années 1900-1912, les dernières années de la vie de Strindberg.

Le dernier logement de Strindberg, dans la Blå Tornet — La Tour bleue — se trouvait dans Drottninggatan, la principale rue des cinémas de Stockholm à l’époque. Un ami de Strindberg, Gustaf Uddgren, a raconté que l’écrivain ne voulait plus aller au théâtre dans ses dernières années. La dernière représentation à laquelle Strindberg a assisté était à l’Intima Teater¹¹ de Stockholm, il y a vu Mademoiselle Julie en compagnie de George Bernard Shaw et de sa femme, et du peintre Anders Zorn. Strindberg a quitté le théâtre en colère, ne supportant plus le bavardage et les commentaires polis des époux Shaw. Par la suite, il préférait aller au cinéma, comme le rapporte Uddgren : « Il ne nourrissait aucune aversion à l’égard des images animées, même si les acteurs des films ne pouvaient pas parvenir à ce que les répliques et les paroles portent autant que sur la scène. De même, il percevait que le film possédait une grande importance pour éduquer les gens, en particulier en permettant aux gens des différentes régions du monde de s’observer, et de répandre la connaissance de toutes les merveilles de la nature jusqu’aux masses¹². »

Lorsque Uddgren a demandé à Strindberg la permission d’immortaliser quelques-unes de ses meilleures pièces, ce dernier a répondu : « Je vous en prie, cinématographiez mon théâtre autant que vous le voulez. Amitiés, August Strindberg¹³. » En 1912, l’année de la mort de Strindberg, Stockholm était surnommée « la ville aux cinquante cinémas ». Il avait donc obtenu l’autorisation de filmer gracieusement les pièces de son choix et plusieurs témoins ont rapporté que lorsque Uddgren a tourné Mademoiselle Julie et Le Père en 1911, Strindberg projetait d’écrire directement pour le cinéma. Cela ne le gênait pas que la première adaptation filmée de Mademoiselle Julie — avec la possibilité de faire des coupes, du montage et des enchaînements — emmène l’action dans plusieurs lieux du domaine, et ne se cantonne pas seulement à la cuisine. Malheureusement, il n’en existe aucune copie. Un directeur de cinéma a emprunté l’original à la femme de Gustaf Uddgren et le film a été perdu.

En 1915, le metteur en scène russe Yakov Protazanov a signé une version de Mademoiselle Julie intitulée Plebey. Julie était jouée par la célèbre star du cinéma Olga Preobrasjenskaïa, qui devait devenir réalisatrice, notamment de la première adaptation du roman de Mikhaïl Cholokhov, Le Don paisible.

Une troisième version de Mademoiselle Julie a été réalisée en Allemagne en 1921, avec Asta Nielsen, la grande prima donna des films muets. Jean était joué par Wilhelm Dieterle, qui deviendra un réalisateur à succès à Hollywood.

Quand le cinéma parlant est apparu, on a d’abord donné la préférence aux comédies, tant en Suède qu’à Hollywood. C’est ainsi que la première version parlante de Mademoiselle Julie a été réalisée à Buenos Aires, sous le titre El pecado de Julia — « Le péché de Julia », dans une réalisation de Mario Soffici. « À en juger par les photos du film, on constate que ni le réalisateur ni le chef décorateur n’ont disposé d’informations pertinentes sur la manière dont les aristocrates suédois vivaient et s’habillaient à la fin du siècle. C’est ainsi que la grande salle du château de Julia avait le caractère déroutant d’un croisement entre une hutte de chasse du nord de la Norvège et un grand hôtel du Tyrol¹⁴. »

La Mademoiselle Julie d’Alf Sjöberg à Cannes

Strindberg avait rêvé de Paris et de la France, et l’on peut dire à juste titre que son rêve s’est réalisé peu à peu, et qu’il a conduit à sa célébrité dans le monde entier. Cependant, les décennies qui ont suivi la mort de Strindberg n’ont guère été celles de sa splendeur, car on associait le nom de Strindberg avec de la tristesse, des recettes médiocres ou des faillites. La célébrité planétaire est arrivée après le centième anniversaire de sa naissance en 1949, lorsque l’intérêt pour Strindberg s’est réveillé en Suède, et que des productions ont été lancées. Et lorsque le réalisateur suédois Alf Sjöberg a remporté le Grand Prix du Festival de Cannes en 1951 avec Mademoiselle Julie, le renom de Strindberg est soudain redevenu mondial.

Alf Sjöberg avait réalisé un film assez expérimental avec Med livet som insats (« Ils jouaient leur vie », 1940) et avait été embauché comme metteur en scène au Kungliga Dramatiska Teatern de Stockholm. Il avait également remporté le Grand Prix du Festival de Cannes en 1946 avec Tourments, dont le scénario a été écrit par Ingmar Bergman. Pourtant, à la fin des années 1940, le cinéma suédois était considéré comme étant « du même niveau sous-développé que le cinéma égyptien¹⁵ », et l’Institut suédois du film a décidé en 1948 de miser sur un film d’avant-garde, sans compromis en termes de jeu d’acteurs et de forme, et qui devait prendre le monde par surprise.

Il a commencé par surprendre à Stockholm. Dans le quotidien Dagens Nyheter, le critique Lill parle en ces termes du réalisateur Alf Sjöberg : « Il devient lui-même créateur, il dynamite la forme d’origine, casse le style, décide du rythme, donne de nouvelles perspectives, éclaire un détail d’un coup de projecteur, plonge la scène dans une pénombre scintillante, et métamorphose une simple phrase en une séquence furieuse¹⁶. »

Le film présente un montage sophistiqué, avec des sauts d’une temporalité à l’autre, des doubles expositions, des confrontations et treize acteurs en tout, étant donné que tous les personnages nommés dans la pièce apparaissent ou sont suggérés. En montrant concrètement tant de personnes, le film diffère totalement du théâtre intime, et il est davantage explicatif. Il est porté par l’image d’une Julie victime de ses parents, en particulier d’une mauvaise mère.

C’est un film d’une originalité stupéfiante, Anita Björk et Ulf Palme réalisent des performances d’acteurs excellentes et comptent parmi les meilleurs interprètes de Julie et de Jean — Anita Björk, par toute sa fragilité retenue, était en course pour recevoir le prix d’interprétation féminine à Cannes en 1951, qui est allé à Bette Davis pour Ève, de Joseph Mankiewicz. Quant à l’interprétation d’Ulf Palme de Jean, elle possède une vitalité et une clarté dans l’obséquiosité où se mêle le charme, et il incarne avec force l’esprit fonceur masculin.

Harry Schein, l’un des fondateurs de l’Institut suédois du film, et critique, a formulé une objection à l’égard du film. Son analyse est très intéressante, dans son principe, si l’on veut comprendre la différence entre le théâtre et le cinéma en ce qui concerne Mademoiselle Julie :

« Dans la pièce, Jean et Julie sont évidents et naturels. Malgré la stylisation, le film est obligé de travailler avec un matériau naturaliste plus important que celui de la pièce, si bien qu’il est obligé de les expliquer en tant que personnes. Et plus le film explique — socialement, sociologiquement, esthétiquement —, moins ces personnes deviennent vraisemblables. Quand le film fixe en image le non-dit et le suggéré, il étouffe l’imagination du public et fait appel à sa raison. Au lieu de ressentir cet ouragan de sentiments qui éclate en Jean et Julie, on est obligé de le comprendre. Mais ce n’est pas toujours possible et, dans ce cas, on reste distant, même émotionnellement. Même si la composition est pensée et équilibrée, même si la compréhension de la psychologie et de la sexualité est profonde, même si la sympathie sociale est présente, tout cela est mobilisé en tant que thèmes au service du résultat inéluctable de l’action et du cadre inflexible, et n’est au fond que du lest pesant¹⁷. »

Si l’on pense à l’extrême qualité de la Mademoiselle Julie d’Alf Sjöberg et au génie de son langage imagé, on évoquera en comparaison celles de Mike Figgis (1999) et de Liv Ullman (2014) pour les contributions des acteurs. Dans le film de Figgis, ce sont Saffron Burrows et Peter Mullan qui compensent les manques de la direction : « Cette vision du sexe comme une force fondamentalement dangereuse et éruptive est amplifiée dans l’interprétation manifestement dénuée de sensualité de Mademoiselle Julie¹⁸. » Dans le film de Liv Ullman, ce sont Colin Farrell et surtout Jessica Chastain qui apportent de brefs instants de beauté dans un cadre de château anglais maniéré.

MADEMOISELLE JULIE,
UN BALLET DE BIRGIT CULLBERG

Au moment où Alf Sjöberg filme Mademoiselle Julie, le ballet de la chorégraphe suédoise Birgit Cullberg a déjà eu sa première en mars 1950. La possibilité du ballet est indiquée dans la préface de Strindberg : « Cependant, pour ménager des moments de repos au public et aux acteurs, sans pour autant briser l’illusion chez le public, j’ai eu recours à trois formes propres à l’art dramatique, à savoir : le monologue, la pantomime et le ballet, appartenant originellement à la tragédie antique, puisque la monodie s’est aujourd’hui muée en monologue et le chœur en ballet. »

Erik Näslund parle du « réalisme psychologique¹⁹ » de Birgit Cullberg qui, au début de sa carrière, donnait par sa danse des sortes de leçons rapides de psychologie, dans « Skära, skära havre » (Récolter, récolter l’avoine) ; elle montre la femme qui reste à l’extérieur d’un cercle et qui demande de l’amour, à bras ouverts²⁰. On considérait Birgit Cullberg comme plus intéressée par l’expression que par le mouvement. Elle s’inspirait manifestement de Roland Petit et de son ballet Carmen (1949), avec cette scène d’amour au parfum de scandale dans la chambre de Carmen, avec un long pas de deux torride dans la lumière du matin et près d’un lit défait, qui est chorégraphiée comme s’ils faisaient l’amour : « Un rapport amoureux n’avait jamais été montré de manière aussi ouverte et aussi nue, et il ouvrait la porte à un nouveau type de ballet²¹. »

Birgit Cullberg annonce clairement sur quoi elle veut se concentrer dans son scénario : « L’action doit être simplifiée et ramenée à un conflit entre l’exigence traditionnelle de pureté et de chasteté, d’honneur familial, et le désir primitif qui perce à travers la carapace de Mademoiselle Julie. Chez elle, cette carapace est la conséquence d’une éducation faite d’orgueil aristocratique et de dégoût hystérique pour l’érotisme. Sa haine des hommes est le pendant de la haine des femmes de Strindberg²². »

Cullberg se focalise sur le cauchemardesque, notamment pour rendre le suicide plausible : « La scène où Mademoiselle Julie court voler de l’argent pour le voyage doit être rendue comme un cauchemar, le portrait qui sort de son cadre n’est qu’un symbole pour la résistance qu’elle éprouve intérieurement à l’égard de l’aventure dans laquelle elle s’est lancée. Il doit planer quelque chose de l’angoisse du cauchemar sur toute cette danse, sur ce drame dansé²³. »

C’est précisément comme chez Alf Sjöberg, où le poids des ancêtres pousse Mademoiselle Julie au suicide, et sur la scène de ce ballet, c’est Jean qui l’aide à se planter un poignard dans le cœur. Il le pointe sur le cœur, s’enfuit dans le parc et Julie tombe. La Julie de Birgit Cullberg meurt sur la scène.

Erik Näslund fait remarquer que le personnage de Mademoiselle Julie, exactement comme chez Strindberg, possède une grande proximité avec la chorégraphe — divorcée, vivant seule avec trois enfants : « Julie et Cullberg sont aussi des natures doubles, surtout Cullberg. Un côté d’elle, le “je” du quotidien, est marqué par un mélange étonnant de timidité et d’inhibition, une dimension irréfléchie et une acuité intellectuelle mâtinée d’un humour malicieux. Le “je” de la nuit est une femme qui brûle de désir²⁴… »

La première du Mademoiselle Julie de Birgit Cullberg eut lieu le 1er mars 1950, à Västerås, et ce ballet fut l’un des plus représentés de la fin du XXe siècle (avec Allegro Brillante de George Balanchine, monté encore davantage). « Mademoiselle Julie reste une œuvre clef du genre²⁵. »

MADEMOISELLE JULIE À LA TÉLÉVISION

Gunnar Ollén a résumé et commenté les différentes productions télévisuelles produites avant l’année 2000. Il y eut d’abord une version au Danemark, en 1956, avec Ingeborg Brahms qui fit ressortir chez Julie « une tension extrême et hystérique, rendue avec des moyens limités²⁶ ». Les Anglais ont vu Mademoiselle Julie dès 1956, incarnée par Mai Zetterling, face à Tyrone Power. Dix ans plus tard, Gunnel Lindblom était Miss Julia pour la BBC2. Mademoiselle Julie est passée à la télévision américaine en janvier 1960, elle est considérée comme l’une des versions de théâtre filmé les plus intéressantes. La Norvège, la Suisse, la Pologne et la Finlande ont suivi.

Maurice Gravier a encensé la production suisse de la TSR (1960), félicitant le metteur en scène Roger Burckhardt d’avoir évité le mélodramatique et « mené l’action sur un plan humain, indépendamment des variations dans les perceptions de la morale, liées aux différentes époques²⁷ ».

La télévision suédoise avait commencé par le ballet Mademoiselle Julie, diffusé le 27 février 1959. Après une décennie de tractations pour savoir qui allait jouer dans Mademoiselle Julie pour la télévision, les répétitions ont commencé le 1er juillet 1969 avec Bibi Andersson (qui avait joué dans Le Septième Sceau et dans Les Fraises sauvages d’Ingmar Bergman) et Thommy Berggren (que l’on avait vu dans les films de Bo Widerberg Le Quartier du corbeau et Elvira Madigan). Le réalisateur était Keve Hjelm et le film a été tourné en décors naturels au château de Löfstad, près de Norrköping. Hjelm voulait de l’authenticité et une « mobilité hystérique », ce qui fait que l’on travaillait dans des conditions difficiles pour le son et la lumière, avec des caméras vidéo Outside Broadcast, tandis que deux autres cameramans utilisaient en même temps chacun une caméra Éclair en 16 mm. L’immense cuisine pleine d’échos du château et le bruit des avions de la base aérienne de Norrköping qui survolaient sans cesse l’endroit ont rendu le tournage très pénible.

Selon Ollén, l’accent était mis sur le conflit érotique, et Bibi Andersson « semblait un peu trop lucide et terre à terre » pour expliquer le suicide, mais l’on s’accordait sur ce qui émanait des acteurs : « Bibi Andersson, les cheveux blond-roux, la bouche entrouverte, était très suédoise, très libre et très gâtée. Thommy Berggren, avec son type méridional, une belle moustache sombre et des favoris, en uniforme noir et rouge avec des galons dorés, avait l’air d’un jeune toréador, sensuel et brutal²⁸. » La critique soulignait que Bibi Andersson était « fébrile de désir » et que Jean « vraiment un objet de passion pour une femme²⁹ ». Cette vision a servi à populariser l’idée de séduction dans Mademoiselle Julie. Le téléfilm a été vendu dans de nombreux pays.

Ce qui a indiscutablement marqué la perception de Strindberg en Suède a été l’adaptation en six épisodes de la biographie écrite par Per Olov Enquist, Strindberg, une vie³⁰. Réalisée en 1985, avec Thommy Berggren dans le rôle de Strindberg et Stina Ekblad dans celui de Siri von Essen, la série a réactualisé la vie de Strindberg, avec toutes ses contradictions complexes et posant de grandes questions à la population de tout un pays — au point qu’elle est encore sujet de discussions aujourd’hui.

Enquist avait déjà abordé la période où Strindberg était au Danemark dans sa pièce La Nuit des tribades³¹, qui se déroule au Dagmarteatern de Copenhague, pendant les répétitions de la pièce La Plus Forte, en 1889. Dans une série de répliques, il a cerné un problème qui a perturbé Siri von Essen, et la postérité :

« SIRI

Vous comprenez… il existe deux genres d’écrivains. Le premier ment en rassemblant des petits bouts de vérité. L’autre dit la vérité à l’aide d’une accumulation de mensonges.

STRINDBERG

Et j’appartiens à quel genre ?

SIRI

Au pire des deux. »

Dans une note qui pourrait servir de devise à toute l’œuvre de Strindberg, le critique Leif Zern a répondu à l’objection de Siri dans sa caractérisation de l’écrivain : « Voilà le vampire qui offre ses services. Et dire que certains veulent le dompter ! Je préfère qu’il me suce le sang³². »

L’importance qu’avait la télévision autrefois a disparu avec les centaines de chaînes simultanées et, aujourd’hui, les gens forgent leur perception par l’intermédiaire de leur portable. Sur YouTube, nous pouvons suivre des étudiants en théâtre et des théâtres du monde entier qui présentent Mademoiselle Julie. Julie peut apparaître sur un étalon blanc dans une forêt verdoyante ou allongée sur une table de cuisine, exactement comme Jessica Lange dans Le facteur sonne toujours deux fois, quand elle est « prise » par Jack Nicholson. Il y a des parallèles entre les deux œuvres, et Jack est le Jean de notre temps, adorablement calamiteux, tout comme nous sommes Mademoiselle Julie, profondément névrosée. Et que ce soit du haut de son étalon blanc ou sur la table de la cuisine, Mademoiselle Julie séduit parce qu’elle est une énigme humaine.

LA THÉÂTRALITÉ, LA RÉALITÉ ET L’ART
À L’ÉPOQUE DE SA REPRODUCTIBILITÉ

Ingmar Bergman a mis en scène Mademoiselle Julie deux fois, à Munich et à Stockholm. À Munich, en 1981, c’est un ensemble de trois pièces qui sont jouées sous le titre « Le Projet Bergman » : Mademoiselle Julie de Strindberg, Une maison de poupée d’Ibsen et Marianne — une adaptation pour le théâtre de Scènes de la vie conjugale. Un même billet permettait d’assister aux trois représentations conçues comme « trois sœurs », toutes en situation de crise. Dans Mademoiselle Julie, Bergman insistait sur les contrastes entre une Julie qui nie la vie (jouée par Anne-Marie Kuster), un Jean qui dit oui à la vie (joué par Michael Degen) et une Kristin (Gundi Ellert) représentant une jeune femme sensuelle qui règne à la fois en cuisine et sur Jean. La pulsion de mort de Julie est également renforcée par une forme moderne d’épilepsie héréditaire.

En 1985, au Dramaten de Stockholm, Ingmar Bergman met en scène Mademoiselle Julie dans une vision aussi naturaliste que le texte de Strindberg — la scénographie est de Gunilla Palmstierna-Weiss — mais les critiques ont noté que la psychologisation de la pièce débouchait sur une sorte d’expressionnisme exagéré. On y retrouvait du théâtre de l’époque de Strindberg, avec de grands gestes et des répliques lancées à la figure. La lecture de Bergman était fidèle au texte, il avait trouvé dans la nouvelle édition de Strindberg des répliques qui avaient été précédemment éliminées, et qui ont influé sur son interprétation de la pièce.

Il est intéressant de remarquer qu’en Suisse, en France et en Allemagne, on rompt plutôt avec cette tradition qui, comme le fait Bergman, traite la pièce de Strindberg comme une relique — et où le demi-dieu de la mise en scène s’agenouille devant les questions de culpabilité et d’hérédité. À Genève, à Paris et à Berlin, on ne se concentre pas sur le méchant père et sa baguette, comme le fait Bergman, peut-être parce que l’on s’attache davantage aux errements de l’amour et qu’on les pratique de manière aussi radicale que Strindberg.

En 1983, Niels Arestrup joue le rôle de Jean, à Paris, au théâtre Édouard-VII, dans une mise en scène d’Andréas Voutsinas avec Isabelle Adjani en Julie — qui quitte toutefois la production peu après la première après avoir reçu une gifle de son partenaire. Une critique décrit Arestrup comme un Jean « souple, charmant, pervers, très retenu, subtil », tandis qu’Adjani est qualifiée de « bébé pleurnichard³³ ». Adjani est remplacée par Fanny Ardant qui, comme toujours, est divine et subtile.

Dans la mise en scène de Matthias Langhoff à la Comédie de Genève, en 1988, Laurence Calame joue une Mademoiselle Julie « intrépide comme une chatte sur un toit brûlant, face à un François Chattot roublard tel le braconnier³⁴ ». La mise en scène de Langhoff a triomphé à Genève, à Londres et à Paris — avec plus de cent représentations en Europe. « Deux fabuleuses performances d’acteurs, magnifiques dans la culture sadomasochiste d’une tension portée à son paroxysme. Elle, subtilement cruelle, distille son fiel et fait passer mille nuances dans un visage mobile, qui marque le moindre coup ; lui riposte avec une force massive et contenue³⁵. » Il est intéressant de noter que Matthias Langhoff utilise à la fois la traduction de Boris Vian et la traduction allemande de Peter Weiss et ses nuances particulières.

Dans la pensée de Walter Benjamin, la perte de l’aura (authenticité) est liée à la « tendance à vaincre l’unicité de tout donné en recevant sa reproduction. Chaque jour se fait plus irrésistiblement sentir le besoin de rendre l’objet possédable par une proximité toujours plus intime, dans une image, mieux, dans une illustration, dans sa reproduction³⁶ ». En regardant autour de soi dans le métro, parmi les regards braqués sur les écrans, et on se rend compte que Benjamin avait déjà prévu dans les années 1930 ce qui se passe aujourd’hui.

La mise en scène de Mademoiselle Julie par Katie Mitchell à la Schaubühne de Berlin, en 2010, a été une expérimentation visuelle dans l’esprit de Walter Benjamin, à la fois art, cinéma et théâtre. Dans un intérieur gris brun, à la Hammershøi, avec des vitres et des miroirs, des portes ouvertes et closes, une caméra qui voit tout domine l’ensemble : « Le rythme est lent, les dialogues a minima, on filme en live — sous la direction de Leo Warner. Le jeu des acteurs semble soigneusement restreint, comme si l’on cherchait à ne pas faire perdre de vue la magnifique structure ambitieuse et dominante de la production. À tout moment, ce qui se passe à l’écran se passe sur scène, même s’il n’y a pas superposition. […] Comme Kristin, on ne sait pas où regarder. Cela renforce l’idée que, pour cette dernière, ce qu’elle voit n’est que distraction. Les amants — Jean (Tilman Strauss) et Julie (Luise Wolfram) sont inaccessibles, et elle ne participera pas à la danse qui a lieu de l’autre côté des logements des domestiques³⁷. »

Dans la mise en scène de Frédéric Fisbach, en 2011, au Festival d’Avignon, avec Juliette Binoche dans le rôle de Mademoiselle Julie, et Nicolas Bouchaud dans le rôle de Jean, on atteint une vivacité encore supérieure qui porte sur la force destructrice dans la nervosité de Julie. Ici, les domestiques du château de Strindberg sont transformés en danseurs de disco jouisseurs qui, dissimulés par des masques, s’approchent de Julie et de Jean derrière une porte vitrée — faisant peut-être penser à des hyènes qui veulent grignoter les restes une fois que les amants se sont écharpés. N’entendons-nous pas également les clics des appareils photo des reporters dans les instants décisifs de la pièce ?

La mise en scène et la scénographie ont été critiquées pour être trop chics et trop élégantes, mais c’est précisément une Mademoiselle Julie créée à une certaine époque que Walter Benjamin analysait sous le titre L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique. Benjamin cite en exergue une phrase de Paul Valéry : « Il y a dans tous les arts une partie physique qui ne peut plus être regardée ni traitée comme naguère, qui ne peut pas être soustraite aux entreprises de la connaissance et de la puissance modernes³⁸. »

Ce qui est remarquable dans cette mise en scène, c’est que Juliette Binoche désamorce tout ce qui pourrait être trop élégant par son authenticité, et atteint ainsi à sa manière une confrontation strindbergienne entre deux mondes, le monde intérieur et le monde du dehors. Ou, pour reprendre les mots de Walter Benjamin : « À la plus parfaite reproduction, il manquera toujours une chose : le hic et nunc de l’œuvre d’art, l’unicité de son existence au lieu où elle se trouve³⁹. » Une critique relève d’ailleurs cela : « Et quand elle [Juliette Binoche] dit doucement, “Il faut être gentil avec moi”, on entend toutes les nuances de la colère, de la fatigue, de la séduction et du désarroi. À son contact, le jeu de Nicolas Bouchaud gagne aussi en diversité, comme si, mine de rien, elle cassait certaines de ces certitudes. Bénédicte Cerutti (Kristin, la cuisinière), la troisième interprète, allant par ailleurs bien au-delà de ce qu’en disait Strindberg dans sa préface de la pièce (“Je n’ai fait que l’esquisser”), l’on peut voir tout le spectacle, comme une master class sur la façon de représenter l’intime, fidèle en cela à l’auteur qui rêvait, dans le même texte, d’acteurs “jouant pour le public et non avec lui”⁴⁰. »

UN HAMLET AU FÉMININ

En 1969, le metteur en scène suédois Keve Hjelm a donné une conférence à l’université du Wisconsin, à Madison, sur la manière dont on peut représenter les pièces de Strindberg. Hjelm protestait contre l’image du théâtre de Strindberg perçu comme lourd et mélodramatique, et il déclarait que ce sont les mauvaises mises en scène qui donnent cette impression — comme une sorte de confirmation de ce que l’on comprend superficiellement de la folie de Strindberg. À la place, Hjelm soutenait que l’intensité émotionnelle de Strindberg est légère, en ajoutant que « cette intensité est à l’œuvre sans relâche dans toutes ses pièces⁴¹ ».

Keve Hjelm mentionne aussi la frénésie dans « le déroulé inconscient des sentiments ». Il souligne d’ailleurs : « Strindberg se différencie de tous les dramaturges par ce déroulé des sentiments, qui précède la réplique, et la réplique elle-même. La réplique arrive comme une sorte de note en bas de page à quelque chose qui s’est déjà passé⁴². »

Dans une interview à la BBC sur son rôle de Mademoiselle Julie dans la mise en scène de Frédéric Fisbach, Juliette Binoche revient directement à Strindberg : « Strindberg n’a pas peur, il est généreux dans son écriture, parce qu’il est un poète, parce qu’il cherche l’amour, parce qu’il est à la recherche de cette idée impossible de l’amour. […] Je préfère Strindberg, il met son cœur sur la table, on voit ce qui se passe. Ibsen est plus cérébral, tandis que Strindberg, il y va à fond. […] Il a écrit la pièce en deux semaines, au milieu d’une crise énorme avec sa femme. Et l’on retrouve ça dans la pièce, il y a ce va-et-vient, jusqu’au moment où Julie se retrouve totalement seule sur la scène. […] Mlle Julie se sent perdue. Elle ne sait pas ce qu’est un homme ou une femme. En fait, son besoin de proximité est assez masculin. Mademoiselle Julie est un Hamlet au féminin⁴³. »

MADEMOISELLE JULIE ET L’AMOUR

Strindberg souffre, comme chacun d’entre nous, mais à la différence de la plupart d’entre nous, il ne fait pas les choses à moitié, et il s’abandonne au mystère de l’amour par le biais d’une confrontation totale. Il se sert de ce qu’il ressent, de ce qu’il pense, de ce qu’il désire, de ce qu’il craint, de ce qui le séduit. Il n’hésite pas à dire ce qu’il considère être sa propre « vérité », même si elle est sale ou déplacée. Mademoiselle Julie répond à Strindberg de la même manière qu’elle répond à Jean lorsqu’il lui fait miroiter un avenir radieux sur les rives du lac de Côme : « Comme c’est beau ! Comme c’est beau ! »

« On a l’amour pour se divertir⁴⁴ », dit Anna Mouglalis à propos de son rôle de Mademoiselle Julie dans la mise en scène de Julie Brochen au théâtre de l’Atelier à Paris, en 2019. Sa Julie n’est pas seulement déchaînée et désirable, mais aussi d’une offensivité libératrice dans sa sensualité. Elle déclare ces mots décisifs — « Dis-moi que tu m’aimes ! » — allongée sur le dos, sur la table de la cuisine, le corps indiquant qu’il peut être conquis par le plaisir et l’extase, indiquant que le désir existe, et qu’il est libérateur. Si seulement Jean n’était pas un tel valet ! Avachie sur son siège, son désir positif et sa nonchalance virent à la colère et à des réactions névrotiques quand elle se rend compte que Jean n’est pas un homme amoureux, mais une sorte de moins que rien.

Dans cet entretien, Anna Mouglalis dit une chose importante qui nous permet de mieux comprendre Mademoiselle Julie, et nous-mêmes : « La différence consiste entre aimer l’idée de quelqu’un — ou aimer vraiment quelqu’un. » La mise en scène de Julie Brochen se concentre sur l’héritage et le poids des parents — Julie apparaît ici rongée par le fantôme de sa mère qui la freine en la voulant garçon, et par l’ombre portée d’un père intraitable qui la bloque. Mais, surtout, Julie Brochen centre sa mise en scène sur les enjeux amoureux, sur la folie du désir et l’énergie de la jeune aristocrate qui vient de rompre ses fiançailles, en gommant aussi le contexte historique de la création de Mademoiselle Julie, et la pression sociale. Et ces deux dimensions sont portées par la voix sombre d’Anna Mouglalis, qui pourrait séduire n’importe quel Jean. En face d’elle, Xavier Legrand montre le pouvoir et l’ascendant que peut prendre un bourreau qui, en apparence, semble à la fois inférieur et anodin, mais dans la mesure où le valet se révèle maître dominant, Jean s’avère alors être un pervers de son temps.

Le ton de Juliette Binoche dans la Mademoiselle Julie montée en 2011, au Festival d’Avignon, est franc et authentique, on y trouve à la fois le désir et l’amour qui se mue peu à peu en doute, et en une déception manifeste. La voix de Juliette Binoche se transforme et passe à l’ironie quand elle se rend compte qu’en réalité Jean ne l’aime pas du tout ! Un amoureux ne parle pas comme ça. Ses tirades sur la beauté du Lac de Côme ont pour réponse un « Comme c’est beau ! Comme c’est beau ! » qui semble monter des abîmes d’un cœur maltraité.

Juliette Binoche va au plus profond des secrets de Strindberg quand elle utilise son authenticité mesurée et son talent pour incarner la nostalgie et l’espoir, au lieu de surdramatiser, comme on pourrait être tenté de le faire. Sans hésitation, son sourire peut passer à l’inquiétude, car même les moments joyeux portent cela en eux : le surgissement soudain de l’inquiétude. La douleur véhiculée par son interprétation n’est pas celle de la lutte des classes ou des contradictions du passé, ni quelque chose de profondément réfléchi, c’est la perte des illusions qu’elle incarne, l’incertitude quant à ce qui est masculin ou féminin. C’est la fin du rêve que manifeste son visage, dont le regard est empli de cette « pluie des yeux » que décrit Shakespeare dans Richard II.

Et l’on imagine Strindberg à son bureau, à Skovlyst, amer, fatigué, et se préparant à fuir à nouveau. Et Juliette Binoche dit avec désespoir, comme Mlle Julie : « Dis-moi que tu m’aimes ! » Et nous entendons Jean répondre : « Je le dirai, je le dirai mille fois — plus tard ! Mais pas ici ! » Puis il assène son : « Il faut garder la tête froide, nous montrer raisonnables ! » Et nous apercevons alors la robe à paillettes de Juliette Binoche qui tombe sur ses épaules, qui laisse apparaître un soutien-gorge noir et tout ce qui s’est passé. Ses yeux s’embrument quand elle dit : « Oh mon Dieu ! Vous n’avez donc aucun sentiment ? » On aurait envie de caresser ses cheveux en bataille.

Juliette Binoche remet de l’ordre dans la robe à paillettes de Mlle Julie, elle essaie de remonter la fermeture éclair dans son dos, elle enfile sa culotte sous la robe. En même temps, elle demande à Jean s’il possède le capital nécessaire pour ses rêves de grandeur sur les rives du lac de Côme, et Jean répond que, son capital, c’est son expérience et sa connaissance des langues.

C’est la péripétie. Mais après cela, personne ne peut avoir le moindre doute, ni Mademoiselle Julie, sur qui est vraiment Jean : un arriviste, un manipulateur. Il parle fonds et associés. Et Juliette Binoche dit ce que Mademoiselle Julie doit dire, avec une telle mélancolie que l’on devine son accord avec une des dernières notes de Strindberg : « Le Je : le point central. Égocentrique. / La continuité dans le désordre⁴⁵. »

La silhouette du visage de Juliette Binoche, qui nous a appris bien des choses sur la beauté de la vie, ce regard qui voit clair à travers Jean et qui nous transperce, ce rire et cette gravité, tout cela se croise avec le visage marqué de Strindberg à son bureau, à Lindau, à Grez-sur-Loing, à Versailles, à Skovlyst, dans l’archipel de Stockholm, à Berlin, à l’hôtel Orfila à Paris, en Saxe et à Klam en Autriche, à Ystad et à Lund et, pour finir, seul, à Stockholm. Son visage s’éclaire parfois quand il écrit. N’était-ce pas la réponse aux questions qu’il s’était posées sans cesse — débordant de névroses et de contradictions, d’entêtement et d’excès ? Cette question qu’exprime Juliette Binoche avec une telle conviction et une telle tristesse, au moment où Julie a perdu et file vers sa chute, la question que posent Strindberg et Julie avec une émotion totale, qui nous secoue jusqu’aux tréfonds : « Ou bien était-ce l’amour ? L’amour, ça ? Vous savez ce que c’est, l’amour ? »

1. Harry Jacobsen, Strindberg i firsernes København, Copenhague, Gyldendal, 1948, p. 62-63.

2. Harry Jacobsen, Strindberg i firsernes København, op. cit., p. 151.

3. Correspondance du journaliste de Malmö Carl Julius Correus, « Dagens Nyheter », 18 mars 1889, dans Fadren Fröken Julie Fodringsägare, Samlade Verk, vol. 27, réd. Gunnar Ollén, Uppsala, Almqvist & Wiksell, 1984, p. 319.

4. Martin Lamm, dans Perspektiv på Fröken Julie, red. Ulla-Britta Lagerroth och Göran Lindström, Rabén & Sjögren, 1972, p. 37.

5. Stellan Ahlström, Strindbergs erövring av Paris, Stockholm, Almqvist & Wiksell, 1952, p. 158-176.

6. Le texte « Om modernt drama och modern teater » paraît pour la première fois en suédois dans le numéro de mars 1889 de la revue littéraire d’avant-garde danoise Ny Jord, qui a notamment été la première à publier Faim de Knut Hamsun en novembre 1888.

7. August Strindberg, Fabler och Societeten i Stockholm samt andra prosatexter 1880–1889, Samlade Verk, vol. 18, red. Conny Svensson, p. 325-329.

8. Gunnar Ollén, Strindbergs dramatik, Stockholm, Radiotjänst, 1948, p. 81-83.

9. Ibid., p. 84-85.

10. Rune Waldecrantz, dans Perspektiv på Fröken Julie, op. cit., p. 136.

11. L’Intima Teater a été fondé en 1907 par August Strindberg et August Falck. Jusqu’en 1910, il y a eu près de mille cent représentations de vingt-cinq pièces de Strindberg, dont cinq écrites spécialement pour ce théâtre de format réduit.

12. Gustaf Uddgren, dans Perspektiv på Strindbergs Fröken Julie, op. cit., p. 139.

13. Ibid., p. 140.

14. Rune Waldecrantz, dans Perspektiv på Strindbergs Fröken Julie, op. cit., p. 148.

15. Rune Waldecrantz, Gustaf Uddgren, ibid., p. 150-151.

16. Dagens Nyheter, 1951, ibid., p. 153.

17. Harry Schein, « Sjöbergs Julie », BLM no 7, Stockholm, 1951.

18. Stephen Holden, « Miss Julie : The Joylessness of Sex in Class-Riven 1890s Sweden », The New York Times, 10 décembre 1999.

19. Erik Näslund, Birgit Cullbergs Fröken Julie, en svensk baletteklassiker, Stockholm, 1995, p. 12. Il s’agit de la première monographie consacrée à la Mademoiselle Julie de Birgit Cullberg.

20. Ibid., p. 34.

21. Ibid., p. 45.

22. Ibid., p. 61.

23. Ibid., p. 62.

24. Ibid., p. 48.

25. Ibid., p. 237.

26. Gunnar Ollén, « Fröken Julie i TV », dans Perspektiv på Fröken Julie, op. cit., p. 197-210. Ollén est l’un des meilleurs spécialistes du théâtre de Strindberg, il est notamment l’auteur de l’édition critique de référence de Mademoiselle Julie.

27. Ibid., p. 198.

28. Ibid., p. 208.

29. Vera Nordin, du quotidien Norrköpings Tidningar, ibid., p. 209-210.

30. Per Olov Enquist, Strindberg, une vie, traduit du suédois par Marc de Gouvenain et Lena Grumbach, Paris, Flammarion, 1985.

31. Per Olov Enquist, La Nuit des tribades, traduit du suédois par Jacques Robnard et Jan Ivarsson, L’Avant-scène théâtre, 1er juillet 1978, no 633, 1978, p. 24-59.

32. Leif Zern, dans Om Strindberg, réd. Lena Einhorn, Stockholm, Norstedts, 2012, p. 368.

33. Le Monde, 28 septembre 1983.

34. Camille Bozonnet, Le Temps de la Comédie, 9 juin 2020.

35. Ibid.

36. Walter Benjamin, L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, traduit de l’allemand par Lionel Duvoy, Paris, Allia, 2012, p. 26.

37. Kate Kellaway, « Fräulein Julie », The Guardian, 5 mai 2013.

38. Pièces sur l’art, « La conquête de l’ubiquité », dans Paul Valéry, Œuvres, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », t. 2, 1960, p. 1284.

39. L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, dans Walter Benjamin, Œuvres, Gallimard, « Folio essais », t. 3, 2000, p. 71.

40. René Solis, « Mademoiselle Juliette », Libération, 11 juillet 2011.

41. Keve Hjelm, « Hur spela Strindberg rätt ? », dans Perspektiv på Fröken Julie, op. cit., p. 213.

42. Ibid., p. 213.

43. BBC, « Juliette Binoche on Playing Strindberg’s Miss Julie », Newsnight, interview avec Kirsty Wark, 21 septembre 2012.

44. Anna Mouglalis, entretien avec Judith Sibony, « Je t’aime, etc. », France 2, 15 novembre 2018.

45. Note dans « Gröna säcken », Köra och vända, Strindbergs efterlämnade papper i urval av Magnus Florin och Ulf Olsson, Stockholm, Bonnier, 1999, p. 13.

BIBLIOGRAPHIE SÉLECTIVE

MADEMOISELLE JULIE

Édition suédoise

August Strindberg, Fadren. Fröken Julie. Fordringsägare, Samlade Verk, vol. 27, réd. Gunnar Ollén, Uppsala, Almqvist & Wiksell, 1984. — Ce 27e volume des Œuvres complètes (Samlade Verk, abrégées en « SV ») d’August Strindberg, éditées par Gunnar Ollén constitue aujourd’hui l’édition de référence. Elle a été utilisée pour la traduction de ce volume.

Traductions françaises

Mademoiselle Julie, traduction de Charles de Bigault de Casanove, Paris, Albert Savine, 1893.

Mademoiselle Julie, traduction de Carl Gustaf Bjurström pour la préface de Strindberg, de Boris Vian pour la pièce, Paris, J.-P. Mauclaire, « Paris-Théâtre », no 66, 1952. — Traduction effectuée d’après le texte suédois pour la préface, d’après une traduction anglaise pour la pièce.

Mademoiselle Julie, traduction de Jacques Robnard, Paris, L’Avant-scène théâtre, no 706, 1982.

Mademoiselle Julie, traduction de Laurence Calame, François Chattot, Matthias Langhoff, Philippe Macasdar, Nicolas Rudnitzki et Martine Schambacher, Arles, Actes Sud, « Papiers », 1990 — Traduction effectuée d’après la traduction allemande de Peter Weiss.

Mademoiselle Julie, traduction d’Elena Balzamo, Paris, L’Avant-scène théâtre, no 986, 1996.

Mademoiselle Julie [suivie de Le Pélican], traduction de Régis Boyer, Paris, Flammarion, « GF », 1997.

Mademoiselle Julie, traduction de Terje Sinding, Belval, Circé, 2006.

ÉDITIONS COLLECTIVES EN SUÉDOIS

Les manuscrits d’August Strindberg sont conservés à la Kungliga Biblioteket (Bibliothèque royale) à Stockholm. Ils peuvent être consultés par Internet via le serveur Arken (https://arken.kb.se).

Strindberg, August. August Strindbergs Samlade Verk 1-72, Nationalupplaga, Stockholm, Almqvist & Wiksell, 1981-1985 ; Stockholm, Norstedts, 1988-2013. — Rédacteurs en chef : Lars Dahlbäck (1981-2008) ; Per Stam (depuis 2009).

L’édition dite « Nationalupplagan » des Œuvres complètes de Strindberg est une collaboration entre la Strindbergssällskapet [Société Strindberg] avec le Statens Kulturråd, les Éditions Almqvist & Wiksell, puis les Éditions Norstedts. Elle compte 72 volumes, et elle est disponible en ligne : https://litteraturbanken.se/f%C3%B6rfattare/StrindbergA/titlar

OUVRAGES EN SUÉDOIS UTILISÉS
POUR CETTE ÉDITION

Röda rummet, SV 6, red. Carl Reinhold Smedmar, 1981.

Tidiga 80-talsdramer, red. Torbjörn Nilsson, 2001.

En dåres försvarstal [Le Plaidoyer d’un fou], SV 25, red. Gunnel Engwall och Göran Rossholm, traduction Hans Levander, 1999.

Fadren, Fröken Julie, Fordringsägare, SV 27, red. Gunnar Ollén, 1985.

Kamraterna, SV 28, red. Gunnar Ollén, 1988.

Vivisektioner, SV 29, red. Hans Lindström, 1985.

Nio enaktare 1888-1892, red. Gunnar Ollén, 1984.

Inferno, SV 37, red. Ann-Charlotte Gavel Adams, 2009.

Ett drömspel, SV 46, red. Gunnar Ollén, 1988.

Ensam. Sagor, SV 52, red. Ola Östin, 1994.

Kammarspel, SV 58, red. Gunnar Ollén, 1991.

Ockulta Dagboken, SV 59 : 1-2, red. Karin Petherick och Göran Stockernström, 2012.

Stora landsvägen, SV 62, red. Gunnar Ollén.

Teater och Intima Teatern, SV 64, red. Per Stam, 1999.

En blå bok I, SV 65, red. Gunnar Ollén, 1997.

Tal till Svenska Nationen, SV 68, red. Björn Meidal, 1988.

Essäer, tidningsartiklar och andra prosatexter 1900-1912, SV 71, red. Conny Svensson, 2004.

AUTRES OUVRAGES UTILISÉS

Köra och vända, Strindbergs efterlämnade papper i urval av Magnus Florin och Ulf Olsson, Stockholm, Bonnier, 1999.

Samlade Otryckta Skrifter, Andra delen, Stockholm, Bonnier, 1919.

ÉDITIONS COLLECTIVES EN FRANÇAIS

Théâtre complet, 1-6, Paris, L’Arche éditeur, 1982-1986. — Divers traducteurs et traductrices, édition sous la direction de Carl Gustaf Bjurström, qui a rédigé un appareil critique et historique très fouillé. Préface de Maurice Gravier.

Œuvre autobiographique, 1-2, Paris, Mercure de France, 1990. — Traductions de Carl Gustaf Bjurström, Georges Perros, Helen et Hervé Coville, et Jacques Naville, édition critique de Carl Gustaf Bjurström.

ROMANS ET NOUVELLES

Au bord de la vaste mer, traduction de M. L. Littmanson, édition de Régis Boyer, Paris, Flammarion, « GF », 1993.

Le Bouc émissaire, traduction d’Elena Balzamo, Paris, Viviane Hamy, 1997.

Le Couronnement de l’édifice, traduction d’Eva Ahlstedt et Pierre Morizet, Arles, Actes Sud, 1990.

Destins et visages, traduction de Marc de Gouvenain et Lena Grumbach, Paris, Flammarion, « Lettres étrangères », 1985.

Drapeaux noirs, traduction d’Eva Ahlstedt et Pierre Morizet, Le Paradou, Actes Sud, 1984.

Les Gens de Hemsö, traduction de Jean-Jacques Robert, Paris, Les Éditions du Temps, 1962.

Mariés ! Récits et nouvelles, traduction d’Eva Ahlstedt et Pierre Morizet, Arles, Actes Sud, 1986.

Le Rêve de Torkel, traduction d’Elena Balzamo, Paris, Zulma, 2007.

Le Sacristain romantique de Ranö, traduction d’Elena Balzamo, Paris, Viviane Hamy, 2013.

Les Tribulations du pilote et autres contes, traduction de Carl Gustaf et Christofer Bjurström, Nantes, Le Passeur-Cecofop, 1997.

Tschandala. Une sorcière. L’Île des Bienheureux, traduction d’Émile Poulenard, Marc de Gouvenain et Lena Grumbach, Paris, Flammarion, GF, 2011.

Utopies dans la réalité, traduction d’Elena Balzamo et Pierre Morizet, Arles, Actes Sud, 2003.

ESSAIS

De l’infériorité de la femme, traduction de Georges Loiseau, Paris, La Revue blanche, janvier 1895.

Du hasard dans la production artistique, version française d’August Strindberg et Georges Loiseau, Paris, L’Échoppe, 1990.

Écrits sur le théâtre, traduction de Terje Sinding, Belval, Circé, 2013.

Le Jardin des Plantes, traduction de Sylvain Briens, Genève, Éditions Notari, 2012.

Miniatures historiques, traduction de Régis Boyer, Paris, Les Belles Lettres, 2003.

Mon Jardin et autres histoires naturelles, traduction d’Elena Balzamo et Pierre Morizet, Arles, Actes Sud, 2005.

Parmi les paysans français, traduction d’Eva Ahlstedt et Pierre Morizet, Arles, Actes Sud, 1988.

Petit catéchisme à l’usage de la classe inférieure, traduction d’Eva Ahlstedt et Pierre Morizet, Arles, Actes Sud, 1982.

Un livre bleu, traduction d’Elena Balzamo et Pierre Morizet, Paris, L’Herne, 2006.

POÉSIE

L’Insurgé : notes et poèmes inédits, traduction de Carl Gustaf Bjurström, André Mathieu et Georges Loiseau, Bruxelles, L. Musin, 1974.

Nuits de somnambule par jours éveillés, traduction de Jean de Faramond, Paris, Séguier, 1990.

ÉDITIONS DE LA CORRESPONDANCE

Édition suédoise

August Strindbergs brev 1-15, red. Torsten Eklund, Stockholm, Bonnier, 1948-1976.

August Strindbergs brev, 16-22, red. Björn Meidal, Stockholm, Bonnier, 1989-2001.

Georg och Edv. Brandes, Brevväxling med svenska och finska författare och vetenskapsmän, I, utgiven av John Landquist under medverkan av Morten Borup, Stockholm, Bonniers, 1939.

Traduction française

Correspondance, I-III (t. I : 1858-1885 ; t. II : 1885-1894 ; t. III : 1894-1912), choix, présentation et traduction d’Elena Balzamo, Paris, Zulma, 2009-2012.

OUVRAGES ET ARTICLES

Sur Strindberg et son œuvre en suédois et autres langues

Ahlström, Stellan, Strindbergs erövring av Paris, Stockholm, Almqvist & Wiksell, 1952.

Aspenberg, Karin, Strindbergs värld. En tematisk författarskapsläsning, Malmö, Ellerströms, 2012.

Berendsohn, Walter, Strindberg och Nietzsche, Samfundet Örebro stads- och länsbiblioteks vänner, Örebro, 1948.

Brandell, Gunnar, Strindberg — ett författarliv. II, Borta och hemma, Stockholm, Alba, 1987.

—, Strindberg — ett författarliv. III, Paris — till och från, Stockholm, Alba, 1987.

—, Strindberg — ett författarliv. IV, Hemkomsten — det nya dramat, Stockholm, Alba, 1989.

Enquist Per Olov, Strindberg. Ett liv Tribadernas natt Målet mot Fröken Julie, Stockholm, Norstedts, 2012.

—, « Målet mot Fröken Julie », in Kartritarna, Stockholm, Norstedts, 1992.

Falck, August, Fem år med Strindberg, Stockholm, Wahlström & Widstrand, 1935.

Florin, Magnus, Lykttändaren. En Strindbergsstudie, Malmö, Ellerströms, 2021.

jacobsen, Harry, Digteren og fantasten. Strindberg paa « Skovlyst », København, Gyldendal, 1945.

—, Strindberg i firsernes København, Copenhague, Gyldendal, 1948.

Lagercrantz, Olof, Eftertankar om Strindberg, Lund, Författarförlaget, 1979-1980.

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Lindström, Hans, Hjärnornas kamp. Psykologiska idéer och motiv i Strindbergs åttiotalsdiktning, Uppsala, Appelbergs, 1952.

Lundegård, Axel, Några Strindbergsminnen knutna till en handfull brev, Stockholm, Tiden, 1920.

Meidal, Björn, Wanselius, Bengt, Strindbergs världar, Stockholm, Max Ström, 2012.

Ollén, Gunnar, Strindbergs dramatik, Stockholm, Radiotjänst, 1948.

Olsson, Ulf, Paradoxografi. Strindbergs sena verk, Stockholm, Faethon, 2019.

Om Strindberg, red. Lena Einhorn, Stockholm, Norstedts, 2012.

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Rapp, Esther H., « Strindberg Bibliography. August Strindberg’s reception in England and America », Part C. Criticism in America. Scandinavian Studies, vol. 23, no 3, August 1951, University of Illinois Press, p. 109-137.

Schleich, Carl Ludwig, Hågkomster om Strindberg, Öv. Gust. Lindelöf, Stockholm, Björck & Börjesson, 1917.

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Une grande partie des ouvrages critiques et biographiques sur Strindberg sont disponibles en ligne : https://litteraturbanken.se/författare/StrindbergA/mer

Sur Strindberg et son œuvre en français

Adamov, Arthur, Strindberg, Paris, L’Arche éditeur, « Les grands dramaturges », no 6, 1955.

Balzamo, Elena, August Strindberg : visages et destin, Paris, Viviane Hamy, 1999.

Briens, Sylvain, Paris, laboratoire de la littérature scandinave moderne, 1880-1905, Paris, L’Harmattan, « Histoire de Paris », 2010.

—, Cedergren, Mickaëlle, Segrestin, Marthe, et Svenbro, Anna (éd.), 2013 : Strindberg en héritage, Études germaniques, 68 (4), 2013 — Actes de la conférence internationale, « Strindberg en héritage », Paris, 27-30 septembre 2012.

Chéroux, Clément, L’Expérience photographique d’August Strindberg, Arles, Actes Sud, 1994.

Collectif, Revue Obliques, 1972 [Strindberg : « Entretien avec August Strindberg. », C.G. Bjurström : « Biographies » ; Evert Sprinchorn : « La fin de Julie » ; Maurice Gravier : « Harriet Bosse et le théâtre mystique » ; Brian Rothwell : « Les pièces de chambre » ; Guy Vogelweith : « Strindberg et Freud » ; Extraits de presse : « Le songe au théâtre », « Alfred Jarry », « la bataille du songe. » ; C.G. Bjurström : « Le songe » ; Roger Vitrac : « Les mystères du rêve » ; Arthur Adamov : « Introduction à Inferno » ; Jean Roudaut : « L’Eroccultisme » ; Sverker Hallen : « Qui donc poursuivait Strindberg ? » — Une correspondance Strindberg-Nietzsche ; Strindberg et Weininger ; René Micha : « L’artiste travaille comme une nature capricieuse » ; Elie Poulenard : « Les romans et nouvelle. » ; Jacques Naville : « Accueils » ; August Strindberg : « Une demi-feuille de papier. » ; Bibliographie, p. 1-85].

Engwall, Gunnel, « Strindberg, journaliste français », Études germaniques, 2013/4, no 272, p. 517-542.

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Heed, Sven, « Strindberg et le rêve d’un théâtre artistique, Études germaniques, 2013/4, no 272, p. 625-632.

Jaspers, Karl, Strindberg et Van Gogh. Swedenborg et Hölderlin, traduction Hélène Naef, M. L. Soms-Naef et M. Solms, Paris, Minuit, 1953.

Künzli, Alexander, et Engwall, Gunnel, « Le français strindbergien en traduction. L’exemple du Plaidoyer d’un fou » Milli Mála, Journal of Language and Culture, University of Iceland, 2016, p. 145-175.

Lindberg, Ylva, « Strindberg face aux femmes », Études germaniques, 2013/4, no 272, p. 605-624.

Meidal, Björn, August Strindberg, traduction d’Hubert X. L. Drabs, Institut suédois, « Portraits suédois », 1995.

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Vogelweith, Guy, Strindberg, Paris, Seghers, 1973.

Sur Mademoiselle Julie :
livres, presse et multimédias

BBC, « Juliette Binoche on Playing Strindberg’s Miss Julie », Newsnight, interview avec Kirsty Wark, 21 septembre 2012.

Bozonnet, Camille, Le Temps de la Comédie, 9 juin 2020.

Fräulein Julie, Frei nach August Strindberg, Programmheft, Eine Fassung von Katie Mitchell, Deutsch von Maja Zade, Schaubühne am Lehniner Platz, 2010-2011.

Perspektiv på Fröken Julie, Dokument och studier samlade av Ulla-Britta Lagerroth och Göran Lindström, Uddevalla, Rabén & Sjögren, 1972.

Fröken Julie, En film av Alf Sjöberg, DVD, Sandrew Metronome, 2008.

Holden, Stephen, « Miss Julie : The Joylessness of Sex in Class-Riven 1890s Sweden », The New York Times, 10 décembre 1999.

Josephson, Lennart, Strindbergs drama Fröken Julie, Stockholm, Almqvist & Wiksell 1965, p. 39 : cité dans August Strindberg, Théâtre complet, Paris, L’Arche éditeur, vol. 2, 1982, p. 565.

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Mouglalis, Anna, entretien avec Judith Sibony, « Je t’aime etc. », France 2, 15 novembre 2018.

Näslund, Erik, Birgit Cullbergs Fröken Julie, en svensk balettklassiker, Stockholm, 1995.

Solis, René, « Mademoiselle Juliette », Libération, 11 juillet 2011.

Autres ouvrages

Benedictsson, Victoria, Stora Boken I-III, édition de Christina Sjöblad, Lund, Liber, 1982-85.

Benjamin, Walter, L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, traduction de l’allemand par Lionel Duvoy, Paris, Allia, 2012.

Valéry, Paul, « La conquête de l’ubiquité », Pièces sur l’art, Paris [s. d.], p. 104.

Zola, Émile, Le Naturalisme au théâtre, Paris, G. Charpentier, 1881.

NOTES

PRÉFACE

1. « Biblia Pauperum » : Bible des pauvres.

2. « On a récemment reproché… » : à la fin de 1887, Ernst Lundqvist, un auteur du Théâtre royal de Stockholm, avait trouvé Le Père « trop sombre et pénible ».

3. « C’est épatant » : réplique favorite du bureaucrate Grot, dans la comédie Det skadar inte (Ça ne fait pas de mal), 1870, de Frans Teodor Hedberg (1828-1908), auteur à succès totalement passé de mode aujourd’hui.

4. « Barkis est d’accord » : Barkis est un personnage de David Copperfield (1849), de Charles Dickens, et cette formule lui sert à indiquer qu’il est prêt à épouser Clara.

5. « Le sang du serin » : Strindberg emploie le mot « Grönsiska » (spinus spinus), qui est le tarin. En raison de la possible confusion de sens dans les dialogues, nous avons choisi « serin », alors que le mot générique de l’espèce, passereau, aurait été possible. Certaines adaptations transforment le « serin » en « canari ». Factuellement, Strindberg a tort, mais littérairement, il a raison.

6. « Gedankenübertragung » : transmission de pensée, suggestion.

7. « La suggestion éveillée » : Strindberg fait ici référence au concept des psychologues de l’École de Nancy.

8. Franz-Anton Mesmer (1734-1815), médecin allemand, fondateur de la théorie du « magnétisme animal ».

9. « Et si lui ne devient pas comte roumain » : à mettre en relation avec la réplique de Jean, où il dit qu’« en Roumanie, on peut acheter un titre de comte » (ici).

10. « J’ai utilisé une ronde populaire peu connue » : en réalité, les Archives de musique populaire suédoise ont recensé environ deux cents variantes de cette ronde populaire sur tout le territoire de la Suède.

11. « Aïda », l’opéra de Verdi (créé en 1871) a été joué au Théâtre royal de Stockholm à partir de février 1880.

MADEMOISELLE JULIE

1. Un « pendrillon » est une tenture ou un rideau de théâtre suspendu, de faible largeur, qui est utilisé afin de fermer le fond de la scène et de cacher les coulisses.

2. « Tiens ! Vous revoilà ? » : en 1888, Strindberg utilise la troisième personne du singulier comme marqueur de classe sociale lorsque Kristin s’adresse à Jean. Aujourd’hui, il m’a semblé plus pertinent de rendre cela par un vouvoiement ou par un « on » dans une traduction destinée à des lecteurs et des spectateurs francophones. Et d’indiquer en note cette spécificité culturelle suédoise qui a perduré jusqu’au XXe siècle.

3. « C’est mon délice préféré ! » : les mots et les passages en italique (en dehors des didascalies) sont en français dans le texte. Strindberg se sert de ces mots en français comme autant de « marqueurs » pour caractériser Jean, qui montre ainsi à Kristin qu’il lui est supérieur, par sa maîtrise de la langue.

4. « Une bouteille de vin rouge cachetée à la cire jaune » : une bouteille de bourgogne.

RÉSUMÉ

« Ce soir, Mademoiselle Julie est folle, une fois de plus ; complètement folle ! »

La « tragédie naturaliste » de Strindberg commence par cette phrase que Jean, le valet, dit à Kristin, la cuisinière, au sujet de Mlle Julie, la fille du comte, propriétaire du domaine où il est employé. Jean et Kristin se trouvent dans la cuisine du château. Jean vient de conduire son maître à la gare, c’est la nuit de la Saint-Jean.

Mais en quoi Mlle Julie est-elle folle ? Jean explique à Kristin, sa petite amie, qu’elle a arraché le garde forestier à sa fiancée, pour danser avec lui, sans se soucier de ce que les gens allaient penser.

La « chute » commence. Dans la première moitié de la pièce, les passés de Jean et de Mlle Julie se heurtent. Il y a d’abord les souvenirs de Jean, enfant des classes inférieures, qui se rappelle la divine petite aristocrate, souvenirs qui s’opposent à l’intérêt que Mlle Julie porte au valet obéissant aujourd’hui. Les deux sont mus à la fois par l’attirance et la confrontation. Ils sont très différents, et c’est la nuit de la Saint-Jean qui les réunit. Kristin en est le témoin, avec ses phrases toutes faites. Tout à tour, elle participe passivement à ce qui est en train de se passer, ou bien elle ronfle activement.

La fête de la Saint-Jean bat son plein au château. C’est cette nuit suédoise où les jeunes filles mettent neuf fleurs sous leur oreiller et rêvent à leur futur mari. C’est la nuit la plus courte de l’année où l’on lâche la bride, et où l’on aime un peu comme on veut, sans songer aux conséquences.

La musique et les paysans qui dansent font monter le tempo pour Jean et Mlle Julie. Le peuple au-dehors influe sur l’intensité de la confrontation. Ils forment un chœur qui attend ce qui va se passer. Quand ils débarquent à l’instant où l’attirance est à son summum, c’est Mlle Julie qui n’a pas peur, et Jean qui avertit : « La racaille est toujours lâche ! Et dans ce genre de combat, on ne peut que fuir ! » Mais où donc ? Dans la chambre de Jean, bien sûr ! Ce dernier verrouille la porte.

C’est l’instant le plus passionnant de la pièce. Personne ne sait ce qui se passe à l’intérieur — nous nous le devinons. Avec certains metteurs en scène, on entend des bruits, avec d’autres, tout est plongé dans le noir. Nous nous accrochons à ce que nous avons vu en dernier. Des vêtements que l’on ôte brusquement, une épaule dénudée, deux personnes nues. Ou la nuit, tout simplement. Les paysans dansent peut-être avec des fleurs sur leurs chapeaux, ou s’agitent au son d’une musique techno. Nous saisissons qu’il se passe quelque chose de décisif. Tout est hors de contrôle, et c’est souvent le point de départ des événements les plus marquants dans notre vie — comme ce qui se déroule alors dans la chambre de Jean.

Lorsqu’ils réapparaissent sur la scène, Jean et Mlle Julie reconnaissent qu’a eu lieu quelque chose de décisif. Ils semblent tous les deux épuisés. Julie, surtout : « Ai-je donc été ivre, ai-je marché dans mes rêves cette nuit ? La nuit de la Saint-Jean ! »

Jean veut racheter la situation en dépeignant un avenir commun dans un hôtel, sur les rives du lac de Côme. Mlle Julie tente de lui rappeler que des sentiments sont en jeu — mais Jean balaie ce discours d’un revers de la main. La dynamique change. Dans la première moitié, c’était Jean qui menait, là, c’est maintenant au tour de Mlle Julie. Sa nervosité est à son comble.

Tout ce qui suit n’est que désillusion. Pour le cas où ils devraient fuir, Mlle Julie veut emporter son serin en cage, mais Jean coupe la tête au petit oiseau. Julie fracture le bureau de son père et vole de l’argent pour le voyage. Quand elle redescend à la cuisine, elle se heurte à Kristin ; elle tente de convaincre la cuisinière de les accompagner dans leur entreprise, dans leur hôtel du lac de Côme, où ils travailleront ensemble, tous les trois. C’est son père, le comte, qu’elle veut fuir car il va la condamner non seulement pour ce qu’elle a fait avec Jean, mais aussi pour s’être abaissée à voler de l’argent. Peu après, le comte tire le cordon de la sonnette et tout est poussé à l’extrême. Mlle Julie sursaute, Jean change de veste.

La chute continue. Les classes sociales et les sexes s’opposent. Quelqu’un doit être puni. Jean redevient un domestique, mais, avant d’être prêt à obéir au moindre ordre du comte, il dépose le rasoir dans la main de Mlle Julie.

La jeune femme lui demande d’être comme un hypnotiseur, de l’aider à faire ce qu’elle doit faire. Jean déplore son rôle de valet, mais on sonne avec insistance.

En tant que domestique, ce n’est pas lui qui décide.

Mais il dit à Mlle Julie d’y aller.

Un domestique connaît les règles du jeu.

Elle sort d’un pas décidé.

Titre original :
FRÖKEN JULIE
ETT NATURALISTISKT SORGESPEL

© Éditions Gallimard, 2023,
pour la traduction française et la présente édition.

Couverture : Juliette Binoche dans Mademoiselle Julie d’August Strindberg, mise en scène de Frédéric Fisbach, au Festival d’Avignon en 2011. Photo © Jean-François Robert / Modds.

Éditions Gallimard
5 rue Gaston-Gallimard
75328 Paris
http://www.gallimard.fr

August Strindberg

Mademoiselle Julie

Une tragédie naturaliste

(L’action se passe dans la cuisine du Comte, la nuit de la Saint-Jean.)

La fête de la Saint-Jean est là, avec ses fleurs, ses danses et ses chants : nuit claire du solstice d’été où les corps se libèrent, où les cœurs s’enflamment. Julie, une jeune aristocrate, vient de rompre ses fiançailles ; fuyant son milieu familial, elle préfère festoyer en compagnie des paysans et des domestiques. Et elle s’est mis en tête de séduire Jean, le valet de son père.

À l’assurance de la jeune femme, à ses provocations enjouées et cruelles, Jean oppose une résistance ferme, en lui rappelant sa condition. Mais, à mesure qu’avance cette nuit si particulière, les barrières de classes chancellent et les âmes sont mises à nu.

Ce huis clos brûlant (1888), dont chaque personnage contient en creux l’ombre de l’auteur suédois, est l’une de ses pièces les plus représentées à travers le monde. Mettant en scène la séduction incontrôlable, l’amour et ses illusions, l’angoisse et sa force destructrice, elle montre la logique implacable de l’ascension comme de la chute.

MADEMOISELLE JULIE

Ai-je donc été ivre, ai-je marché dans mes rêves cette nuit ? La nuit de la Saint-Jean ! La fête des plaisirs innocents.

Cette édition électronique du livre
Mademoiselle Julie d’August Strindberg
a été réalisée le 11 septembre 2023 par les Éditions Gallimard.

Elle repose sur l’édition papier du même ouvrage
(ISBN : 9782072966910 - Numéro d’édition : 402216).

Code produit : U41284 - ISBN : 9782072966934.

Numéro d’édition : 402218.

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