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© Éditions Robert Laffont, S.A.S, Paris, 2021.

En couverture : Rémi Pépin, 2021
Photo : Olivier Martin Gambier

EAN : 978-2-221-25836-1

Éditions Robert Laffont – 92, avenue de France, 75013 Paris

Ce document numérique a été réalisé par Nord Compo.

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Notre estimable sergent parlait toutes les langues, sauf les étrangères.

VASSILI GROSSMAN1

C’est un peu ça, la traduction : et hop.

CLARO2

1. in Vie et destin, traduit du russe par Alexis Berelowitch avec la collaboration d’Anne Coldefy-Faucard, Julliard, 1983.

2. in Vers la grâce, Miniatures, 2007.

Introduction

« Ah, vous traduisez des livres ? Vous faites comment ? Mot à mot ? » Quand je dis que je suis traducteur, cette question m’est régulièrement posée et chaque fois je ne sais pas trop quoi répondre. Désarçonné, j’hésite, je commence un peu à expliquer, puis je m’interromps en me demandant si j’en ai déjà trop dit… ou au contraire pas assez.

On sait tous que certains textes n’ont pas été écrits dans notre langue, mais concrètement, comment se déroule cette opération du « passage au français » ? De quelle manière s’y prend-on ? C’est ce que je voudrais exposer ici car, quand on n’a jamais vraiment essayé, on peut croire que traduire d’une langue à une autre est une opération assez mécanique : remplacer les mots étrangers par leur équivalent, remettre le tout « en bon français » et puis hop, l’affaire est dans le sac, non ? Essayons de voir de plus près la façon dont on la met dans le sac, cette affaire, justement.

La matière première de cet ouvrage est un catalogue des auteurs que j’ai traduits et j’espère vous donner envie d’en découvrir certains. En trente ans, j’ai traduit cent vingt livres et constaté que chaque traduction avait sa propre histoire, son contexte particulier, son cortège d’anecdotes. Chaque livre traduit a provoqué son lot de rencontres, avec l’auteur, parfois, bien sûr, mais aussi avec toutes sortes de gens.

Les auteurs que j’ai traduits sont répartis en sept catégories : mes premières traductions, les beatniks, les modernes, le roman policier, les « intraduisibles », le cinéma, la musique ; chacune de ces sections étant séparée des autres par un intermezzo conçu comme une plage de désorientation. À la toute fin de l’ouvrage, je propose une sorte de hit-parade personnel de mes traductions, un best-of pour rire, pour le plaisir, surtout, de présenter sous un autre angle ces livres que j’aime.

J’aimerais faire sentir l’enthousiasme que j’éprouve à pratiquer la traduction, cette discipline qui combine plusieurs activités réjouissantes : lire, écrire, en apprendre un peu plus chaque jour. J’ai rédigé soixante-douze notices, une pour chaque auteur que j’ai traduit, et s’il y a moins de notices que de livres, c’est qu’il y a des auteurs dont j’ai traduit plusieurs ouvrages, parmi lesquels Hunter S. Thompson, James Crumley, Harry Crews, Valeria Luiselli, Rabih Alameddine, Richard Brautigan, Thomas Pynchon, Miranda July, Stephen Dixon, Patti Smith…

Quiconque a appris un peu l’anglais à l’école peut jouer avec moi. Je prends soin en effet pour chaque exemple présenté de fournir la phrase originale ainsi que tous les éléments nécessaires pour arriver à sa version française. Face à un puzzle, il va falloir assembler les pièces le plus judicieusement possible, les déplacer, les faire pivoter, chercher à les emboîter. Jouer, vraiment ? Oui, parce que, vous allez voir, c’est amusant, de traduire. Spoiler alert : certaines difficultés ne se surmontent pas avec un dictionnaire et il arrive très fréquemment que je sois obligé de m’improviser enquêteur. Voici un premier paradoxe : j’exerce un métier solitaire et pourtant je fais souvent appel à des personnes, de mon entourage ou lointaines.

Mon propos ici est pratique, je veux répondre aux questions : « Qu’est-ce que tu fais quand tu traduis ? » et « Comment t’y prends-tu ? » Mon objectif est de montrer la façon dont je procède et j’espère que mon engouement sera contagieux, que cette démarche descriptive aura pour effet de vous donner envie de les lire, ces auteurs que vous ne connaissiez pas. Ma mission sera accomplie si, parmi les livres évoqués, certains finissent sur votre table de chevet, pour vous divertir, vous désorienter ou bouleverser votre vie.

Une fois le titre de cet ouvrage choisi, je me suis rendu compte après coup qu’en parlant du « sol qui penche », j’avais convoqué sans m’en rendre compte le souvenir d’une sensation précise, remontant au souvenir d’un séjour à Berlin, où j’ai été pris d’un début de malaise, sans comprendre tout de suite ce qui m’arrivait. Les points de repère autour de moi – sept fois sept stèles de six mètres de haut – n’étaient pas tout à fait d’équerre, quelque chose clochait insensiblement dans leur alignement. Le sol était incliné, les stèles pas complètement à la verticale, et dans l’espace extérieur rectangulaire composé de quarante-neuf colonnes où j’ai déambulé, rien n’était à angle droit. Mon équilibre n’était pas véritablement menacé, mais j’avais le sentiment que mon esprit et mon corps ne parvenaient pas à se synchroniser. Cette sensation, je l’ai eue en visitant Le Jardin de l’exil, monument de l’architecte Daniel Libeskind, installé au musée juif de Berlin, dont l’agencement vise délibérément à provoquer cette impression de ne pas être à la maison. Les sens sont perturbés, le cerveau carbure pour tenter de traiter la modification déroutante des données géospatiales, le corps et l’esprit turbinent en une tentative à peine consciente de compenser le déséquilibre ambiant. Par moments, en m’enlisant dans la langue anglaise et en perdant mes repères dans ma langue maternelle, c’est un peu ça que j’éprouve.

Le jeu des sept questions

Lorsque je traduis un livre, il arrive que je bute sur des phrases que je ne comprends pas bien, c’est presque inévitable. Alors j’éprouve le besoin d’appeler à l’aide. Il faut que je refléchisse avec quelqu’un. Ce peut être un ami, un proche, mais il arrive régulièrement que ce soit un inconnu que je mette à contribution, une personne qui maîtrise très bien un domaine très précis, à qui je soumets mes problèmes, appréciant de ne pas rester seul face à une difficulté que je ne parviens pas à résoudre. Nous discutons, j’écoute, mon attention est attirée sur une astuce qui m’avait échappé, sur une formule dont je n’avais pas vu qu’elle était empruntée à Shakespeare ou bien à une série télé oubliée depuis des décennies, au slogan d’une ancienne publicité ou encore au discours célèbre d’un homme politique. Ces échanges sont fructueux : nous réfléchissons à deux au niveau de langue d’un dialogue, à la connotation de tel nom propre, au caractère typiquement régional de la réplique, à l’harmonie générale de la phrase ; nous dérivons, commentons l’actualité récente, évoquons nos dernières lectures ; nous bavardons, rions.

Au même titre que Jim le libraire1, mon ami Daniel est de ceux que je sollicite régulièrement. Membre de l’Oulipo2, il est lui aussi traducteur, et « opère » dans l’autre sens, du français vers l’anglais, sa langue maternelle. Il a récemment travaillé sur Sine die3, le journal de confinement qu’a tenu Éric Chevillard au printemps 2020, et m’a appelé à la rescousse pour avoir des éclaircissements. Je vous livre, en guise d’entrée en matière, sept questions que Daniel m’a envoyées, qui pourront paraître évidentes au lecteur français, mais qui disent quelque chose de ce qui se passe quand je traduis. Je fais figurer les passages originaux entre guillemets, précédés de la mention EC (Éric Chevillard), et les interrogations du traducteur en italique, précédées de la mention DLB (Daniel Levin-Becker). Et je laisse le soin à chacun de réfléchir à ce qu’il aurait pu expliquer à Daniel pour l’aider à savourer pleinement la version originale.

Prêts ?

Ready ?

EC : « […] notre compas tourne dans le vide, notre mètre ruban est un serpentin de croque-mort que nos mensurations réjouissent […] »

DLB : Qu’est-ce qu’« un serpentin de croque-mort » ? C’est le croque-mort qui est réjoui par les mensurations, mais pourquoi ?

EC : « […] on rallonge la soupe […] »

DLB : Est-ce une expression toute faite (de même que, me semble-t-il, « allonger la sauce » ne concerne pas que les sauces), ou s’agit-il vraiment de la soupe ?

EC : « […] il saute de lui-même dans le fait-tout […] »

DLB : Il y saute de son propre gré ? (C’est « de lui-même » qui me fait hésiter.)

EC : « […] l’autre laisse philosophiquement pousser sa barbe de vieux sage […] et tente de tirer un profit de cette expérience radicale. »

DLB : Entends-tu « expérience » dans le sens de « experiment » ou de « experience » ?

EC : « Ils se boufferaient le nez s’ils avaient plus de souplesse dans le bassin. »

DLB : Je ne visualise pas bien…

EC : « Même ma vieille voisine qui ne se meut plus depuis trois ans sans le soutien d’un déambulateur a retrouvé au fond de sa mémoire un survêtement en éponge cerise dans lequel elle effectue désormais sa marche nordique quotidienne. »

DLB : Y a-t-il un sens mobilier de « mémoire » ?

EC : « Tu parles, Charles ! Va te faire lanlaire, Baudelaire ! »

DLB : À quel point, penses-tu, qu’il faille garder Baudelaire dans cette formulation ? Si je transpose avec quelqu’un d’autre, est-ce que je perds une part importante, ou de la rime ou de l’expression ?

Vous avez vu ? Le sol a paru tanguer d’une drôle de manière, non ? Un peu comme lorsqu’on a oublié qu’on n’est plus sur la terre ferme et qu’une houle invisible provoque un roulis nous rappelant qu’on est à bord d’un bateau à quai et que le monde est en mouvement.

1. Jim Carroll, de la librairie San Francisco Book Company, rue Monsieur-le-Prince, à Paris.

2. Daniel Levin-Becker, de l’Oulipo (Ouvroir de littérature potentielle).

3. Éditions de L’Arbre vengeur, 2021.

1

Portrait du traducteur en jeune homme

(Mes premières traductions)

Sont regroupées dans cette section mes premières traductions, au début des années 1990 : poésie, romans policiers, fictions du sud des États-Unis, nature writing, biographie. Les poèmes de Richard Brautigan, les nouvelles de Stephen Dixon, la biographie de Brautigan par Keith Abbott, les nouvelles texanes de Joe R. Lansdale (ces trois auteurs aux éditions L’Incertain) ; James Crumley et Harry Crews en « Série noire » et dans la collection « La Noire » chez Gallimard ; Tom McGuane et ses parties de pêche aux quatre coins du globe. Point commun à Brautigan, Crumley et McGuane : le fait d’être associés à « l’école du Montana1 » (si tant est que cette école ait existé un jour). Cette section pourrait s’intituler : « Traduire, il faut bien commencer quelque part. »

1. « L’école du Montana » ou « mouvance du Montana » ou « Montana Connection », appellation floue, dont le barycentre est la petite ville universitaire de Missoula, regroupant, outre ceux ci-dessus mentionnés, des auteurs tels que Richard Hugo, Norman Maclean, Rick Bass, Jim Harrison, etc.

RICHARD BRAUTIGAN

Tu es si belle qu’il se met à pleuvoir, éditions L’Incertain, 1990.

Il pleut en amour (traduction avec Frédéric Lasaygues), éditions L’Incertain, 1991 ; Le Castor astral, 1997.

Journal japonais, éditions L’Incertain, 1992 ; Le Castor astral éditeur, 2003.

C’est tout ce que j’ai à déclarer (traduction avec Thierry Beauchamp et Frédéric Lasaygues), Le Castor astral éditeur, 2016.

*

Les poèmes sont de qualité inégale mais je les ai néanmoins tous fait imprimer car ils constituent un journal exprimant mes sentiments et mes émotions au Japon, et puis la vie est souvent de qualité inégale.

(Introduction au Journal japonais,
in « Adieu oncle Edward, et à tous les oncles Edward »,
in C’est tout ce que j’ai à déclarer)

*

Richard Brautigan publie de drôles de poèmes à San Francisco, dès les années 1950, et une poignée de romans faussement naïfs, dont La Pêche à la truite en Amérique, Le Général sudiste de Big Sur et Sucre de pastèque – qui connaîtront un immense succès aux États-Unis dans les années 1960 –, puis, dans les années 1970, Le Monstre des Hawkline, Willard et ses trophées de bowling, Un privé à Babylone, la plupart présentés sous forme de vignettes cocasses, appelées parfois des « brautigans ».

Nous sommes dans les années 1980 et j’ai lu pratiquement d’une traite tous les romans de Richard Brautigan. Au cours d’un périple dans l’ouest des États-Unis, où avec plusieurs camarades, équipés de cordes, baudriers, chaussons d’escalade, mousquetons, nous allons de falaise en falaise, de Boulder, Colorado, à City of Rocks, Idaho, en passant par Smith Rock, Oregon, avec une halte prolongée sur le campus de Stanford à Palo Alto, Californie, en traînant dans les librairies où les odeurs du papier se mêlent à celles du café, je tombe sur d’autres écrits de cet auteur, des recueils de poésie dont j’ignorais l’existence : The Pill Versus the Springhill Mine Disaster, Rommel Drives on Deep into Egypt, Loading Mercury with a Pitchfork, June 30th, June 30th. Comment est-il possible que certains textes d’un auteur si important soient encore inédits en français ?

Je ressens une sorte d’urgence prosélytique à faire lire ces poèmes en français. Nous sommes à cette époque toute une bande d’étudiants et/ou « post-étudiants » à nous retrouver presque chaque soir dans un bar, à échanger des livres, discuter, vouloir écrire, monter des groupes, organiser des concerts… J’ai envie de faire découvrir ces « brautigans » aux copains. Sur des feuilles A4 que je découpe en deux, muni d’un simple stylo, je commence à traduire. Nous sommes en 1988 ou 1989. J’ai bientôt une bonne liasse de petites fiches avec des poèmes que j’ai choisis et transposés en français comme j’ai pu.

Un jour, j’apprends que Marc Chénetier va présenter en librairie Au-delà du soupçon1, un panorama de la littérature américaine moderne. Ce sera une de ces rencontres qui donnent envie de tout lire ; tout un univers, avec ses repères et ses perspectives, s’ouvre à moi. Marc Chénetier est le traducteur de mon roman fétiche – Un privé à Babylone – dont il a rédigé la préface dans l’édition française que je finis par connaître par cœur, avec sa fameuse « crêpe à la Chandler » et son impeccable « privé, il l’est de tout ». Ignorant totalement que Chénetier est une sommité ès littératures américaines, qu’il a lui-même été prof à l’université de Stanford où je viens de passer des moments inoubliables – mais sur le campus, sans suivre de cours ! –, persuadé en toute naïveté que l’admiration que nous avons l’un et l’autre pour Brautigan ne peut que nous rapprocher, sans savoir non plus qu’il enseigne la littérature américaine à Normale Sup’, je l’aborde bille en tête et lui propose de lire mes premiers essais de traduction des poèmes de Brautigan, tapés entre-temps à la machine à écrire Underwood à capot plastique bleu que m’avait donnée mon grand-père.

Chénetier me rendra mes traductions annotées quelques semaines plus tard en me disant courtoisement qu’« il y a encore du travail » – ce que j’ai la lucidité de traduire (oui, traduire, déjà) par : « Il y a des erreurs, des approximations ; cette traduction, en l’état, n’est pas du tout publiable. » Je suppose que ce que je lui ai présenté à l’époque relevait davantage de l’interprétation libre, la fantaisie et la fraîcheur de l’auteur m’ayant sans doute convaincu que je pouvais hasarder une version française un peu « à ma sauce » !

La traduction comme espace de projection libre ?! Je n’ai pas conservé mes premiers brouillons et ne peux donc pas aujourd’hui apprécier l’ampleur des dégâts. J’imagine, au mieux, que mon enthousiasme compensait partiellement mon amateurisme, ces premières traductions étant doublement du travail d’amateur, la prédiction à la fois d’un passionné et d’un non-professionnel.

À cette époque, j’ai terminé mes études et je ne suis pas pressé d’avoir un vrai travail. Je paie quatre-vingt-dix francs de loyer par mois (l’équivalent de treize euros d’aujourd’hui en données corrigées), je prends des petits boulots de temps en temps lorsque j’ai besoin de renflouer les caisses. Pour cela, je pars faire la vaisselle en Suisse, à Bâle, à l’occasion des grandes foires internationales nécessitant l’embauche provisoire de main-d’œuvre, pendant une semaine, dix jours. Ensuite, en dépensant le moins possible, j’arrive à passer un ou deux mois d’affilée, avec tout mon temps pour lire, écrire, vivre et surtout fréquenter l’Épis-Tête, un petit bar en perpétuelle effervescence du centre de Tours.

Je déambule dans la vieille ville, pousse la porte des magasins de disques et des librairies et, un beau jour, j’aperçois dans la vitrine de La Boîte à livres (ou était-ce La Cécilia, à deux pas de Vinylium ?) Une tortue à son balcon2 : un choix de poèmes de Richard Brautigan publiés en français par les toutes jeunes éditions L’Incertain. Réjouissante nouvelle. Tous ceux qui ne parlent pas anglais vont pouvoir découvrir ces textes. Ces poèmes, je ne les connaissais que dans leur version originale, avec leur part de mystère, mais maintenant qu’ils existent en français, ils me paraissent tout nus. Ils n’ont pas perdu leur charme, c’est juste qu’ils sont devenus autre chose. En feuilletant le mince opus, je constate qu’il s’agit d’une sélection mêlant des textes provenant de différents recueils originaux. Je suis décontenancé que l’on puisse disposer de ces poèmes comme d’un vulgaire jeu de cartes, les battre, les retourner, les condamner à la pioche… Je m’installe alors dans une cabine téléphonique avec papier et crayon, et je compose le numéro de l’éditeur. Avec la personne qui décroche, que je ne connais pas et qui ne me connaît pas, en l’occurrence Gilles Vidal, auteur et fondateur des éditions L’Incertain, qui a pris l’heureuse initiative de diffuser en français ces poèmes que j’aime tant, qui a de fait monté une maison d’édition pour les publier, j’attaque sans détour sur Brautigan, adoptant un ton de reproche mi-hautain mi-risible (dont j’ai honte encore aujourd’hui, trente ans plus tard) : Pourquoi avoir procédé à une sélection injustifiée ? m’étonné-je. J’enfonce le clou : Pourquoi ne pas avoir publié la totalité des poèmes de chaque recueil conformément aux versions originales ? L’éditeur pourrait me raccrocher au nez ou m’expliquer que faire imprimer de la poésie n’est pas nécessairement une entreprise rentable et que des raisons financières évidentes motivent le fait qu’il ne se soit pas lancé dans une impression plus ambitieuse. Mais il entend peut-être lui aussi, comme Marc Chénetier, mon exaltation. Au bout de quelques minutes, il propose que nous nous rencontrions.

Quelques mois plus tard, en 1990, sort ma première traduction : Tu es si belle qu’il se met à pleuvoir. Je ne crois pas avoir été payé pour ce premier travail, je ne suis même pas certain que nous ayons tout de suite signé un contrat, ou peut-être juste une feuille simple – tout cela me paraît alors secondaire. L’essentiel est que d’autres poèmes de Richard Brautigan sont maintenant disponibles en français.

Night

Night again / again night

Le choix de ce poème dit quelque chose de la vision naïve que j’ai alors de la traduction… voire de l’absence de vision. Une sorte d’inconscience, combinée à une méconnaissance absolue du monde de l’édition. À ce moment-là, j’ignore même qu’il existe un monde de l’édition.

« Nuit

Nuit encore / encore nuit »

Tu es si belle qu’il se met à pleuvoir et Journal japonais, initialement parus chez L’Incertain, feront l’objet d’une nouvelle publication au Castor astral, respectivement en 1997 et en 2003. Pour l’occasion, je reprends et modifie ma traduction de plusieurs poèmes.

Puis, en 2016, l’intégrale des poèmes publiés par l’auteur sort en version bilingue, également au Castor astral, sous le titre C’est tout ce que j’ai à déclarer – c’est d’ailleurs pour l’instant, tous pays confondus, l’unique édition intégrale des poèmes de Brautigan –, et je me replonge une troisième fois dans leur traduction avec la complicité de Thierry Beauchamp ; et, de nouveau, certains seront amendés par nos soins.

Nice Ass

There is so much lost / and so much gained in / these words

Ma traduction datant de 1990 est la suivante :

« Joli cul »

« On y perd tellement / et on y gagne tant / dans ces deux mots »

En utilisant une fois « tellement » et une fois « tant », je choisis de ne pas conserver la répétition de so much, qui installe pourtant la symétrie du poème et lui confère sa structure.

La traduction de 1997 est identique à la première.

Ma traduction de 2016, en revanche, semble vouloir retrouver cette répétition de so much, et désormais on n’est plus « dans [les] deux mots » mais « avec » :

« Joli cul »

« On y perd tant / et on y gagne tant / avec ces deux mots »

Pourquoi n’ai-je pas traduit these words par « ces mots » ? Initialement, dès 1990, je considère sans doute que « ces mots » est un peu bancal et que l’ajout de « deux » (« ces deux mots ») apporte une sorte de stabilité au vers final. Mais aujourd’hui, en relisant pour la énième fois ce poème, je me dis que l’auteur aurait pu écrire these two words ou those two words et qu’il ne l’a pas fait. Alors pourquoi me suis-je senti obligé de préciser la présence de deux mots ? Cette redondance n’existe pas en anglais. Je ne suis plus si certain que cette précision soit opportune.

15 % est un court poème du recueil Rommel Drives on Deep into Egypt :

She tries to get things out of men / that she can’t get because she’s not / 15 % prettier.

Ma version de 1990 :

« 15 % / Les mecs elle essaye d’en tirer des choses / qu’elle n’arrive pas à avoir car elle n’est pas / 15 % plus jolie. »

Je m’interroge : pourquoi le sobre men est-il devenu « les mecs » ? Et pourquoi l’inversion ? Qu’est-ce qui justifie « les mecs » en tête de phrase, alors que l’original commence par she (« elle ») ?

Dans la traduction de 1997, les deux mêmes choix douteux sont maintenus, mais une virgule apparaît, et « jolie » devient « belle » :

« 15 % / Les mecs, elle essaye d’en tirer des choses / qu’elle n’arrive pas à avoir car elle n’est pas / 15 % plus belle. »

Il faut attendre 2016 pour trouver un peu plus de sobriété dans ma traduction :

« Elle essaie de tirer des choses des hommes / qu’elle n’arrive pas à avoir car elle n’est pas / 15 % plus jolie. »

Tiens, « jolie » a été rétabli à la place de « belle ». D’autre part, n’y avait-il pas moyen de respecter la répétition en anglais de get, qui se dilue en « tirer » et « avoir » en français ? « Obtenir » serait peut-être plus juste, mais avec ses trois syllabes, il est plus encombrant que le verbe get original.

En relisant la version de 2016, je suis gêné par la pesante répétition du « de » : « DE tirer DES choses DES hommes. »

Si d’aventure une nouvelle édition en français de ces poèmes devait être lancée, j’aimerais les reprendre une fois encore. Il y a des astuces à trouver, des lourdeurs à gommer et dégommer. Brautigan n’aimait pas les choses froides gravées dans le marbre, il leur préférait la fluidité ondoyante des truites.

1. Au-delà du soupçon : la nouvelle fiction américaine de 1960 à nos jours (de Marc Chénetier ; éditions du Seuil, 1989) guidera mes lectures et m’aidera à y voir plus clair : Barthelme, Gaddis, Burroughs, Hawkes, Bellow, Pynchon…

2. Traduit par Frédéric Lasaygues, éditions L’Incertain, 1989.

STEPHEN DIXON

Nouvelles du 14e, éditions L’Incertain, 1992.

Ordures, éditions Balland, 1992 ; éditions Cambourakis, 2013.

Pour faire court, éditions Balland, 1995.

Autoroute, éditions Balland, 1997.

*

Elle engloutit ma mite dans sa souche. […] Sa souche n’avait pas lâché ma mite, tandis que je pivotais sous elle, faisais glisser sa petite culotte, mourrai ma gangue dans son cagin, et commençai à la sécher.

(in « Le lait c’est très bon pour vous »,
in Nouvelles du 14e)

*

Stephen Dixon est tout d’abord un auteur de nouvelles qu’il fait paraître dans des revues et des magazines avant d’écrire des « romans », agencés bien souvent comme des amalgames d’histoires courtes. Bilan : plus de cinq cents nouvelles publiées et une quinzaine de romans. Stephen Dixon a été trois fois lauréat du prix O. Henry de la nouvelle, deux fois récipiendaire de la bourse National Endowment for the Arts et deux fois finaliste du National Book Award, pour Frog en 1991 et Interstate (Autoroute) en 1995.

Il y a une urgence très particulière chez Dixon. Il est rare qu’il aille à la ligne pour les dialogues. Pas de blanc, pas de respiration, pas de vide, ne pas perdre d’espace. Il n’y a pas un style Dixon unique mais une large palette perpétuellement renouvelée, propulsée par une énergie nerveuse qui sert de carburant à l’action, aux situations et aux dialogues. Le ton est souvent burlesque, souvent inquiet, la tension souvent électrique, le registre souvent urbain et/ou domestique, l’intrigue a tendance à s’emballer, les ruminations intérieures à métastaser.

Dans le passage en italique placé en exergue de cette notice, Dixon pimente et désamorce la scène torride entre un père de famille et la baby-sitter en faisant fourcher la langue de manière potache.

Dans la VO de la nouvelle « Le lait c’est très bon pour vous », on lit :

Go get the flit, Mr Richardson, brink up the little flit, which I couldn’t find so one by one I desoured every slover of flash that protruded in and around her ragina.

L’œil comprend qu’une scène intime a lieu mais l’esprit bute sur certains mots avant de les décrypter pour que se mette en branle la mécanique du récit : un jeu coquin que l’Oulipo ne désavouerait pas1. Une unique lettre déplacée par mot permet de rendre celui-ci d’autant plus polisson qu’il est hypocritement présentable, comme une barre blanche prude sur une photo masquant à peine les parties (du texte) que la décence réprouve. Remplaçons le « k » par un « g », et brink up devient bring up : « faites se dresser ». Remplaçons le « a » de flash par un « e », et la lumière devient chair ; le « f » de flit sert de cache-sexe, tout comme le « s » de desoured ; le « o » de slover qui, au « i » près, évoque sliver (« éclat, petite lamelle ») ; le « r » de ragina que quatre lettres seulement dans l’alphabet séparent du « v » de vagina. Les solutions au rébus ci-dessus sont multiples, je propose :

« Le flito, monsieur Richardson, faites se dresser le flito, mais je n’arrivais pas à le trouver, alors j’ai pucé chaque marcelle de sa chaiz autour de son fagin et à l’intérieur. »

Le premier livre de Dixon que je traduis s’intitule 14 Stories. Stories signifie à la fois « histoires » et « étages ». Je rappelle que, pour des raisons de superstition, il est fréquent que l’étage 13 n’existe pas dans certains bâtiments américains, les numéros des ascenseurs passant directement du 12 au 14, si bien que le treizième étage est communément désigné comme le quatorzième. Vous commencez à pressentir la petite complication. D’autant que, bien évidemment, le recueil 14 Stories rassemble… treize nouvelles. Comment l’intituler ? Tenter de rapprocher en un titre les deux sens du terme stories ? Histoires à étages ? Quatorze histoires à étages ? Histoires à tous les étages ? Histoires aux quatorze étages ? Le cadre de ces nouvelles étant souvent New York, est-il nécessaire d’intégrer à l’équation des éléments associés de près ou de loin à la notion d’étage : building ? fenêtre ? palier ? escalier ? L’histoire est dans l’escalier ? Histoires par paliers ? Faut-il retenir coûte que coûte le nombre quatorze ? Faute de trouver en français une solution idéale, j’opte pour Nouvelles du 14e, le quatorzième étant en l’occurrence indicateur de l’étage et non pas de l’arrondissement ou du siècle.

Au tout début du roman Garbage (Ordures), un patron de bar accueille deux clients en leur lançant :

How you doing, fellas, what’ll it be ?

D’emblée, le ton est donc plutôt à la bonne franquette. Le fella (fellow, « le gars ») est familier. Je me demande ce que dirait un patron de bar le plus simplement du monde dans une situation analogue, alors qu’on ne sait encore rien des personnages. Serait-ce trop familier de faire dire au patron : « Comment va, les gars, ce sera quoi ? », même si c’est exactement ce que je crois entendre dans la version originale ? La phrase devient finalement dans la version imprimée aux éditions L’Incertain : « Messieurs, bonjour, qu’est-ce que je vous sers ? » qui présente l’inconvénient d’être un peu plus ferme que l’anglais mais l’avantage de mieux camper immédiatement la scène.

En réponse, un des deux hommes qui vient d’entrer dans le bar pose à son tour une question :

What are you, about to close ?

On ne sait rien de lui, on ignore si les deux clients connaissent le patron ou pas, mais sa question est à double détente : j’entends d’abord what are you, qui peut suggérer soit un ton insultant (« vous êtes quoi ? »), soit une interrogation tronquée, what are you doing ? par exemple. Mais le about to close m’oblige à relire le début de phrase d’un autre œil. C’est du langage de la rue. L’homme qui vient d’entrer aurait pu demander : Are you about to close ? mais le ton aurait été plus formel. Je dois donc faire sentir un parler direct, énergique, avec idéalement une amorce de phrase qui cache son jeu. Finalement, soucieux d’être immédiatement intelligible, j’opte pour :

« Qu’est-ce qui se passe ici, vous êtes sur le point de fermer ou quoi ? »

Aujourd’hui, à la relecture, je choisirais : « Vous êtes quoi, sur le point de fermer ? », une énonciation finalement plus dixonienne.

Dans les années 1980, mon oncle habite Greenwich Village, à New York, et pendant tout une période, je lui rends visite au moins deux fois par an, avant de surfer sur les canapés d’amis basés dans l’East Village et le Lower East Side. C’est à la faveur d’un de ces séjours que je rencontre l’auteur que j’admire tant. Je déjeune avec Stephen Dixon du côté de la 112e