Cahiers d'Humanisme et Renaissance

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Danielle Boillet

Tancrède en scène

De la nouvelle de Boccace

aux tragédies italiennes

des

xv

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xvii

e

 siècles

LIBRAIRIE DROZ

11, rue Massot

GENÈVE

2019

Mentions légales

Résumé

Tancrède, Ghismonde, Guiscard : un prince qui fait porter à sa fille le cœur de son amant dans une coupe, une princesse qui s’empoisonne et meurt. La nouvelle IV, 1 du Décaméron trouva sa réception théâtrale sinon en France, du moins dans l’Angleterre élisabéthaine, mais le filon bien plus abondant qu’elle alimenta en Italie traverse la Renaissance et l’Âge Baroque. Boccace est ainsi revisité, déminé et lissé au fil de révisions qui métamorphosent la figure de Ghismonde et qui font basculer l’équilibre entre les protagonistes au profit du recentrage sur Tancrède. Les contextes culturels respectifs de ces pièces font de leur étude un révélateur des évolutions significatives de l’histoire du genre tragique en Italie à cette époque. Leur rapport au texte source permet aussi de conduire une réflexion de fond sur les problématiques relatives à l’appropriation des patrimoines littéraires, à la Renaissance et au-delà.

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Il presente volume è pubblicato con il patrocinio e con il contributo finanziario dell'Ente Nazionale Giovanni Boccaccio

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Ce volume est publié avec le soutien de l'Université Sorbonne Nouvelle,
Unité de Recherche LECEMO et du Centre national du livre

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www.droz.org

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Avec le soutien de

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Références papier

ISBN : 978-2-600-06243-5

ISSN : 1422-5581

Copyright 2019 by Librairie Droz S.A., 11, rue Massot, Genève.

All rights reserved. No part of this book may be reproduced or translated in any form, by print, photoprint, microfilm, microfiche or any other means without written permission.

Distribué en France par de Boccard :

www.deboccard.com

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Références numériques

EAN ePUB : 978-2-600-36243-6

ISSN : 1422-5581

Copyright 2022 by Librairie Droz S.A., 11, rue Massot, Genève.

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En librairies numériques ou sur le

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À ma fille, Élise

Avertissement

L’idée de ce livre s’inscrit dans le cadre des nombreuses manifestations organisées pour le sixième centenaire de la naissance de Boccace (1413-1375). Elle est née d’une communication au Colloque International intitulé

Boccace dans l’Italie et dans l’Espagne des

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 siècles. Empreintes, emprunts et métamorphoses (Paris, les 6-9 novembre 2013)

, coorganisé à Paris III-Sorbonne-Nouvelle, par le CIRRI (Centre de Recherche sur la Renaissance Italienne) et le CRES (Centre de Recherche sur l’Espagne du Siècle d’Or), composantes du LECEMO (Les Cultures de l’Europe Méditerranéenne Occidentale, EA 3979)

.

Ma communication portait sur la tragédie d’Antonio Cammelli,

Filostrato e Panfila

, qui constitue avec l’

Orphei Tragoedia

, refonte ferraraise du drame de Politien, et la

Sofonisba

de Galeotto del Carretto, les prémices de la tragédie italienne en langue vulgaire au tournant des

xv

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et

xvi

e

 siècles. Sa reprise a donné lieu à l’article intitulé « De Ghismonda à Panfila : Cammelli et la première réécriture dramaturgique de la nouvelle IV, 1 du

Décaméron

 », publié in

Studi sul Boccaccio

, n

o

 46, 2018. Cette incursion dans une période qui n’était plus centrale dans mon travail et dans un genre que je n’avais considéré qu’indirectement, à travers la fable pastorale, est restée sans suite pendant un certain temps, jusqu’à ce que ma recherche de fond, sur la poésie baroque italienne et sur Marino, m’amène à considérer de plus près la production tragique bolonaise des années 1600-1630, et à reprendre ainsi l’idée d’une étude de l’ensemble des tragédies portant en Italie sur la nouvelle IV, 1 du

Décaméron

de Boccace, ensemble qui correspond à la première époque de l’histoire du genre en Italie et couvre près d’un siècle et demi. Les sujets de perplexité n’ont pas manqué face à la définition des approches, j’ai par exemple longtemps hésité sur la place à donner aux réécritures narratives de la nouvelle en latin et en langue vulgaire, produites pour l’essentiel au

xv

e

 siècle, et j’ai été constamment

confrontée à la difficulté de pondérer la force des diverses médiations textuelles (plus encore que contextuelles, plus faciles à cerner) dans le rapport des auteurs à un texte dont le statut même d’hypotexte s’évaporait parfois. Aussi, dans cette enquête sur la circulation plurielle des textes faite de quelques constantes et de variantes combinatoires des plus diverses, mon souci a été de ne pas sacrifier à une indispensable et d’ailleurs fructueuse contextualisation une étude philologique qui fait apparaître la force interne des textes et des chemins de transmission proprement textuels.

*

À titre de note liminaire, je précise ici que, pour éviter des confusions, j’ai conservé sans les traduire les noms des personnages de fiction italiens, chez Boccace et chez les autres auteurs. Les noms des personnages historiques italiens apparaissent le plus souvent sous leur forme française quand celle-ci est encore en usage. Pour les éditions anciennes des œuvres des

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 siècles, les titres sont transcrits au plus près et les données éditoriales indiquées de façon complète dans mon texte, mais pour tout autre type de référence bibliographique, l’indication complète n’est fournie que dans la bibliographie, une abréviation particulière étant par ailleurs utilisée pour les textes fréquemment cités. Les citations tirées des éditions anciennes d’œuvres en latin se conforment à leur graphie. Les citations tirées des éditions anciennes d’œuvres en langue vulgaire sont transcrites par moi selon les critères habituels d’une modernisation modérée, qui peuvent différer de citations tirées d’éditions critiques récentes (par exemple, dans le cas du théâtre de Torelli, édité selon des critères plus conservateurs que les miens). Je fournis une traduction de toutes les citations faites dans le texte (mais non de celles faites en note). Aucune des œuvres du corpus en dehors de la

Panfila

de Cammelli et du

Tancredi

de Torelli n’a d’édition moderne justifiant de s’y référer, mais on notera que sont disponibles en ligne, notamment sur le site de l’OPAC, la

Gismonda

de Razzi, le

Tancredi

d’Asinari, le

Tancredi

de Torelli, le

Tancredi

de Campeggi, la

Rodopeia

de Verlato, la

Costanza

de Massucci (mais

non le

Guiscardo

de Branchi). Dans les citations, je recours quelquefois à l’italique et/ou au souligné et au gras pour mettre en évidence les rapprochements entre tel ou tel mot ou syntagme, ce que je signale ici une fois pour toutes sans le préciser à chaque fois par la suite. Toutes les tragédies du corpus (sauf le

Tancredi

de Torelli et la

Costanza

de Massucci) sont divisées en actes, que j’indique en chiffres romains, mais je ne restitue pas entre crochets la division en scènes lorsque celle-ci n’est pas portée dans la ou les éditions de l’époque. Toute date indiquée entre parenthèses après un titre d’œuvre renvoie, en l’absence de précision autre, à la première édition.

Introduction

Avec je ne sais quoi dans une coupe d’or

*

Si la Fortune envieuse mit précocement fin aux amours de Ghismonda et de Guiscardo, la nouvelle dans laquelle Boccace relate leur pitoyable histoire rencontra un meilleur sort et connut pendant plusieurs siècles en Europe une réelle fécondité narrative puis théâtrale. Ainsi cette nouvelle, qui ouvre la quatrième journée du

Décaméron

consacrée au cruel sujet de ceux dont les amours eurent une fin malheureuse, inspira en Italie au moins six tragédies publiées entre la fin du Quattrocento et le début du Seicento,

Panfila

(1508, posthume) d’Antonio Cammelli,

Gismonda

(1569) de Girolamo Razzi, trois

Tancredi

, respectivement de Federico Asinari (1588, posthume), Pomponio Torelli (1597) et Ridolfo Campeggi (1614),

Guiscardo

(1627) de Silvestro Branchi. C’est à ces tragédies qu’est consacré ce livre, dont les premières pages cependant ne sauraient faire moins que de revisiter la nouvelle.

Roi, dame, valet, à cœur

Tancredi, prenze di Salerno, uccide l’amante della figliuola e mandale il cuore in una coppa d’oro ; la quale, messa sopr’esso acqua avvelenata, quella si bee e così muore.

Giovanni Boccaccio,

Decameron

, IV, 1, 1

1

La scène se déroule dans un château, une princesse attend dans ses appartements la nouvelle qu’elle redoute. La veille, son père l’a surprise avec son amant, un de ces hommes sans naissance ni richesse qui ont grandi dans les cours et trouvent à s’y employer, et lors d’une dramatique entrevue, il lui a laissé entendre qu’il tuerait l’ingrat, mais elle n’a imploré de pardon ni pour lui ni pour elle, et elle s’apprête à mourir dès qu’elle apprendra la mort de son amant. Elle a d’ailleurs elle-même préparé le poison qu’elle garde à portée de sa main. Mais voici qu’entre un serviteur, qui s’avance et lui présente une coupe en or, accompagnée d’un message oral qui lui fait aussitôt comprendre qu’il peut y avoir pire encore que l’annonce redoutée, et que ce qu’elle découvre en ôtant le couvercle de la coupe n’est pas le cœur d’un animal ou d’un vil supplicié, mais celui de son amant. Si le père, par suprême dérision, a offert à ce cœur pour tombeau une coupe en or, la fille lui offre alors la pompe funèbre de ses larmes et de sa plainte, à la mesure de la haute conscience qu’elle a de la dignité de cet amour et de cet amant. Puis elle verse sur la coupe le poison préparé, le boit, mêlé de larmes et de sang, et attend la mort, son père éploré au chevet de son lit. Elle, pleine de dédain pour ce tardif repentir, ne lui demande rien, sinon de réunir sa dépouille à celle de son amant. Ce que fera le prince en leur donnant une même et noble sépulture.

Cette histoire se passe dans l’Italie du Sud, à Salerne, elle ne se perd pas plus dans la nuit des temps que la plupart des nouvelles du

Décaméron

, mais elle appartient à une époque déjà ancienne, close à la fin du

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e

 siècle, et que désignent les noms mêmes des trois protagonistes, Tancredi, Ghismonda et Guiscardo. Il y eut bien une principauté à Salerne, autonome au temps des Lombards puis intégrée dans les possessions des Normands, qui en firent leur capitale avant leur conquête de la Sicile, mais qui sous les Angevins, et donc au temps de Boccace, n’était plus que l’apanage du dauphin dans cette dynastie. Le nom de l’héroïne (Ghismonda) a la même consonance que celui de Gisulfo, dernier prince lombard de Salerne, le nom du père (Tancredi) est à la fois celui du prolifique Tancrède de Hauteville dont les fils partirent vers 1030 à la conquête de l’Italie du Sud et celui du dernier souverain normand mort cent cinquante ans plus tard, le nom de l’amant (Guiscardo) est un surnom, celui de Robert « il Guiscardo », autrement dit l’astucieux, premier artisan de la conquête normande, qui chassa Gisulfo et choisit Salerne pour capitale. Il serait évidemment vain de forcer les suggestions de l’onomastique pour établir un rapport de similitude et/ou d’opposition entre le prince de Salerne de la nouvelle, destiné à mourir sans descendance, et Tancrède dont le règne difficile marqua la fin de la domination normande en Italie, entre Robert l’Astucieux qui se joua des potentats, des Byzantins et du pape, et Guiscardo le jeune amant avisé et impavide ; mais l’ombre de cette cour princière aux contours flous ne pouvait que s’associer, dans l’esprit de Boccace, au souvenir doux amer de la cour angevine de Naples, où jeune homme il s’était forgé une première culture, mais où il n’avait pu trouver, ni alors ni par la suite, les appuis qui lui auraient permis d’y acquérir une position

2

.

Quoi qu’il en soit de l’accroche historique et des résonances autobiographiques de la nouvelle, légende ou fait de chronique arrangé à partir de ces vengeances qui n’avaient rien que d’ordinaire, ni alors ni bien plus tard, le tombeau des amants de Salerne ne fut érigé que dans les pages d’un livre. Entre

historia

et

fabula

, dès sa première réception, les humanistes qui traduisent la nouvelle parlent d’une « fable » (Bruni, Beroaldo), tandis que les réécritures en langue vulgaire empruntent à la convention du

cantare

pour parler d’une « antique et belle histoire » (Benivieni). Sermartelli, dans la dédicace de la

Gismonda

de Razzi, posera la question de la vérité historique en même temps qu’il la laissera en suspens

3

, Torelli, de bonne foi ou pour asseoir l’idée que ses deux tragédies modernes étaient historiques, écrira dans la dédicace de son

Tancredi

que Boccace avait dû puiser la source de sa nouvelle dans quelque chronique

4

, et Manni au Settecento plaidera en faveur de cette historicité, mais en fonction de son projet d’ensemble, de réhabilitation morale de la figure de l’auteur et de défense du

Décaméron

, perçu comme une leçon de vie dans la mesure même où son exemplarité est celle de l’Histoire

5

.

Sans davantage scruter cette question, on s’arrêtera sur le fait que la nouvelle touche à plusieurs histoires ou thèmes antiques et médiévaux, parmi lesquels l’histoire de Pyrame et Thisbé qui en nourrit plus fortement la trame

6

. Giuseppe Velli a par ailleurs rapproché de façon convaincante la situation de Ghismonda de celle de Canacé (Ovide,

Heroïdes

, XI) et de Sophonisbe (Tite-Live,

Histoire romaine

, XXX,

xv

) : dans les trois cas, un message accompagne un don mortel (la coupe contenant le cœur pour Ghismonda, l’épée et une coupe de poison pour Canacé, la coupe de poison pour Sophonisbe), dans les trois cas l’héroïne affronte son destin en donnant à sa réponse la forme d’un amer trait d’esprit

7

. En particulier, la réponse de Canacé au serviteur de son père qui lui apporte l’épée (« pectoribus condam dona paterna meis ») pourrait avoir donné son impulsion au dernier geste de Ghismonda (« al suo cuore accostò quello del morto amante »)

8

, geste que traduisent de diverses manières la représentation picturale de cette scène

9

. J’ajouterai quant à moi d’autres lectures, qui ont pu à divers titres soutenir l’invention de l’auteur. La lettre que Ghismonda écrit à Guiscardo, placée dans un roseau creux et remise au destinataire par une servante (

Déc

., IV, 1, 7-8), est l’objet d’une insistance qui peut s’expliquer par l’insistance habituelle des narrateurs sur les circonstances du nouement de la fable, mais qui pourrait aussi constituer une première trace de la mémoire classique dont se charge la nouvelle, et renvoyer, par le caractère concret des consignes, aux lettres de Léandre à Hero et d’Héro à Léandre chez Ovide. La mémoire du procès d’Antigone, qui comparaît devant Créon après avoir été surprise sur les lieux de son crime, a pu nourrir la construction dramatique du grand débat entre Tancredi et Ghismonda, défendant sa cause avec véhémence et sans égard pour sa vie. L’hommage de Ghismonda au cœur de son amant s’ouvre avec un lieu commun dont la formulation porte la trace des adieux de Didon

10

. Le vœu ultime de Ghismonda, qui demande à être enterrée auprès de son amant, prolonge le vœu identique de Thisbé

11

, mais aussi chez Ovide celui de Canacé demandant que les restes épars de son enfant soient réunis aux siens

12

, avant que ce type de requête devienne un motif fort du roman médiéval.

Car c’est par rapport à la culture du monde roman qu’il convient avant tout de situer le dénouement tragique de la nouvelle. Deux filons peuvent être pointés ici, les récits légendaires du « cœur mangé », et plus largement la symbolique courtoise du cœur donné, qui a pour demeure le sein de la dame

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. Certes, la nouvelle IV, 9 constitue l’expression la plus évidente de ces thématiques et de leurs contacts, comme l’a montré en son temps Henri Hauvette, qui prolonge l’étude des sources de cette nouvelle, pour laquelle il privilégie les récits de la vie de Guillem de Cabestany, par le rappel du premier sonnet de la

Vita Nova

, où Dante fait état d’un rêve dans lequel Amour tend à Béatrice le cœur ardent du poète pour qu’elle le mange, ce qu’elle fait non sans crainte

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. Pour ma part, je tiendrai présentes à l’esprit les variations poétiques métaphoriques et/ou métonymiques sur le cœur noble d’un amant, pour insister sur le rapport entre la nouvelle IV, 1 et la nouvelle IV, 9, qui forment un pendant équilibré dans le traitement de deux histoires de cœur, si j’ose dire, mais qui font valoir aussi deux aspects de l’

inventio

, les matériaux culturels étant mêlés plus largement et brassés à un degré plus poussé dans la nouvelle IV, 1 que dans la nouvelle IV, 9

15

.

...