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Une histoire du cinéma français (1930-1939)

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Une histoire du cinéma français (1980-1989)

Une histoire du cinéma français (1990-1999)

À la mémoire de Philippe Pallin, décédé prématurément le 1er mai 2020.

Préface

Thierry Frémaux

Je n’aurais jamais dû accepter la préface de cet ouvrage. Non qu’il ne le méritât pas, c’est tout le contraire : c’est un privilège d’avoir à évoquer la belle entreprise de Philippe Pallin et Denis Zorgniotti et de leur éditeur, et spécialement le moment magnifique et sombre – ça n’est pas paradoxal – que sont nos années quarante. De toute façon, c’est toujours un 

privilège de parler de cinéma français.

Mais, sur le point de débuter, je pense à ceux qui ont inlassablement œuvré pour faire connaître ce monde inconnu et qui ne sont plus là : Raymond Chirat, Claude Beylie, Jean-Pierre Jeancolas, et même François Truffaut et son avant-propos lumineux et tendre à l’édition des textes d’André Bazin sur l’Occupation, écrit en 1975, dans un admirable souci pédagogique et un ton très éloigné du jeune révolté qu’il était au début des années 50. C’est avec eux que j’ai grandi et que j’ai appris le cinéma. Et c’est avec Bertrand Tavernier que j’ai, comme de nombreux spectateurs, ré-entrepris mon « voyage à travers le cinéma français », dans ce film cinéphilo-testamentaire à l’érudition stimulante, empreint de l’irrésistible désir de raconter et de partager.

On pensait le temps des histoires générales révolu, le livre que vous tenez entre les mains prouve qu’il n’en est rien. Alliant promenade ludique et réexamen rigoureux, les deux auteurs égrènent des années 40 délicates à appréhender, qui additionnent la plus effroyable des guerres et un difficile retour à la paix des peuples : d’un côté de la chronologie, 1939 s’achève avec La Règle du jeu de Renoir, le film du désenchantement et de l’attente de la fin du monde, et de l’autre, 1949 s’ouvre avec Jour de fête de Tati, consacré ici « film de l’année », qui enchante les vibrations collectives de village et fait un bras d’honneur aux Américains. Entre les deux, une décennie qui compte triple tant les événements abondent, et pas seulement du côté artistique. Habituellement, on la coupe en deux : l’Occupation, comme un îlot autonome où le cinéma français fut, on le sait, assez héroïque, et l’après-guerre, qu’on attache directement aux années cinquante en les résumant hâtivement à la « Qualité française ». En suivant scrupuleusement la chronologie, Pallin et Zorgniotti évitent l’écueil d’avoir à répéter ce qui fut écrit et opèrent un changement de point de vue qui se révèle pertinent. Pas écrasés par la tâche, ils révisent, remisent et récrivent. Les vedettes populaires et les réalisateurs consacrés sont là : Edwige Feuillère, Henri Decoin, Suzy Delair, Jean Grémillon, Fernand Ledoux, Marcel Carné, Pierre Fresnay, Maurice Tourneur, Charles Vanel, Madeleine Renaud ; comme les jeunes pousses et cinéastes dont la période 1940-1950 va accoucher : Robert Bresson, Micheline Presle, Jacques Becker, Henri-Georges Clouzot, Jean-Pierre Melville, Simone Signoret ou Bernard Blier. Je suis heureux que l’un de mes films préférés y soit : Un revenant de Christian-Jaque, écrit par Henri Jeanson, pas seulement parce que c’est l’un des meilleurs films sur « l’âme lyonnaise » mais parce que c’est un grand chef-d’œuvre méconnu.

Ce livre est un plaisir et une invitation au voyage. À en parcourir les 380 pages, à consulter les listes qui le parsèment (un bon cinéphile fait toujours des listes), on comprend pourquoi cette décennie contribue, autant que celle qui la précède, à créer ce qu’on appelle maintenant le cinéma français classique, que nous consacrons depuis toujours à l’Institut Lumière. Longtemps visible exclusivement dans les cinémathèques ou les CICI (Congrès international du cinéma indépendant) chers à Raymond Borde, Raymond Chirat et Bernard Chardère, restauré par les ayants droit et célébré dans les festivals (à Cannes, à Lyon, à Bologne, à Budapest), ce cinéma revient dans les salons grâce à de belles éditions vidéo et se voit même programmé par les plateformes. Truffaut rappelait que jadis les critiques et les historiens écrivaient de mémoire, à partir de fugaces souvenirs de projection en salles. Un nouvel âge permet désormais qu’on puisse revoir les œuvres dans des conditions spectaculaires, similaires à celles des origines, qu’on retrouve le chemin d’une historiographie dont l’écriture reste essentielle pour questionner, débattre et, surtout, ne jamais conclure.

Car l’Histoire n’a pas de fin. Dans Un revenant, il y a Louis Jouvet, qui s’absenta de 1940 à 1945 pour triompher le reste de la décennie. Au fond, n’est-il pas, avec ce personnage qui affronte un passé tragique et l’efface à jamais, l’interprétation allégorique d’un pays enfin de retour ? Le voilà descendant de la colline de Fourvière, empli de regrets autant que de détermination, décidé à accomplir une vengeance intime et souveraine en laissant la vieille France à ses déchirements sous le regard bienveillant de Marguerite Moreno, doyenne d’une génération qui ne s’est pas compromise et celui de l’ardent François Périer, déterminé à vivre une vie nouvelle. Ce film est celui de la fin d’une époque, qui verra aussi Jouvet mourir en 1951. En 1949, des cinéphiles d’un genre nouveau organisent à Biarritz le légendaire « festival du Film Maudit » sous la houlette d’André Bazin et de Jean Cocteau, les pères de la future Nouvelle Vague. La jeunesse s’apprête à s’emparer du cinéma français. Les années quarante sont terminées. Thierry Frémaux

Le cinéma sans relâche

De l’occupation à l’après-guerre

L’histoire découpe la décennie en deux périodes très distinctes : les années d’Occupation (1940-1944) et celles de la Libération et de l’immédiat après-guerre, encore mal dessinées

1940 -1944, les années paradoxales

Pour le cinéma français, comme pour l’ensemble des activités en France, les années d’Occupation sont d’abord des années de restrictions, de manques, d’absences – à tous les points de vue.

Le manque évident de moyens – pas seulement pour la pellicule, pour les décors, pour les costumes ; dans Les Visiteurs du soir, les poulets rôtis du grand festin sont en carton ; lors des premières prises les figurants avaient fait une razzia sur la nourriture. Pour les producteurs, les réalisateurs et les techniciens, la conception des films, surtout les meilleurs, relève largement du système D ; et cela touche même à l’action des hommes. Pour son grand œuvre, Les Enfants du paradis, Carné réussira à construire un film unique en liant les travaux de deux musiciens (Maurice Thiriet et Joseph Kosma, celui-ci œuvrant dans la clandestinité), de deux chefs décorateurs (Léon Barsacq et Alexandre Trauner, ce dernier œuvrant… dans la clandestinité) et même de deux chefs opérateurs (Roger Hubert et Philippe Agostini), aux styles et aux techniques pourtant très opposés, sans que l’unité profonde du film en soit jamais affectée… À croire que les contraintes finissaient par devenir de véritables moteurs de créativité.

L’absence de talents, avec la fuite des cerveaux, le départ, souvent anticipé, des plus grands réalisateurs (René Clair, Julien Duvivier, Jean Renoir, Jacques Feyder, Max Ophüls, Pierre Chenal) et des comédiens les plus réputés (Jean Gabin, Michèle Morgan, Françoise Rosay, Charles Boyer, Jean-Pierre Aumont, Marcel Dalio…) Mais ces absences favoriseront aussi l’éclosion de nouveaux talents. Chez les comédiens, c’est Pierre Fresnay qui devient l’acteur de référence sous l’Occupation en obtenant de très beaux rôles (mais il tournera sensiblement moins dans la seconde moitié de la décennie), et de jeunes comédiens, à peine entrevus à la fin des années 30, ont aussi l’occasion de s’affirmer : Bernard Blier (qui sera peut-être, avec le recul, l’acteur clé de la décennie), Micheline Presle, Renée Faure, Blanchette Brunoy… Côté metteurs en scène, les révélations seront encore plus importantes, une vingtaine de noms nouveaux (bien plus que pendant toute la décennie suivante), parmi lesquels ceux de Clouzot, Becker, Bresson, Daquin…

L’absence de liberté, avec le très fort pouvoir délégué à la censure, et plus exactement aux censures. La censure, de fait, est double – celle exercée par l’occupant et son ministère de l’Information, et celle, plus sévère encore, de Vichy. Pour des raisons évidentes, l’occupant tient à contrôler tous les moyens d’information et de communication. C’est la raison pour laquelle la Propagandastaffel créera en France sa propre société allemande de production, Continental-Films, destinée à relayer les directives très explicites de Goebbels :
« J’ai donné des directives très claires pour que les Français ne produisent que des films légers, vides et si possible stupides. Je pense qu’ils s’en contenteront. Il n’est pas besoin de développer leur nationalisme. »

Et pourtant le cinéma français ne produira (quasiment) pas d’œuvres de propagande, de pamphlets antisémites ou collaborationnistes. À aucun moment le cinéma ne sera soumis aux mêmes pesanteurs ni aux mêmes dérives que la presse ou que Radio-Paris. On y reviendra.

Enfin, énorme paradoxe, s’il y a quelque chose d’essentiel qui ne va pas manquer au cinéma pendant toute l’Occupation… ce sont les films et les spectateurs. Pour la seule année 1943, les recettes enregistrées atteindront plus de neuf cents millions de francs (contre la moitié en 1938 !) De 1940 à 1944, ce sont deux cent vingt films qui sortiront sur les écrans, dont trente produits par la Continental, parmi lesquels une bonne quinzaine de grands films. Devant les salles parisiennes, les queues sont ininterrompues.

Le paradoxe n’est sans doute qu’apparent. Pour échapper à la dépression consécutive à la défaite et à toutes les restrictions de l’Occupation, le public se réfugie dans les théâtres et dans les cinémas. Et pour favoriser cette évasion, les films aussi fuient la réalité de l’époque : ce seront des comédies (à l’humour souvent « incertain »), des films reprenant les genres les plus prisés du cinéma américain d’avant-guerre (mélodrames ou policiers de série B), des adaptations littéraires aussi, et encore des films fantastiques, genre très inusité en France jusqu’alors (on se souvient de Vampyr ou plus récemment de La Charrette fantôme, mais leurs influences étaient largement internationales), et des films d’époque, à costumes, parfois de grande qualité.

L’indépendance du cinéma se trouve donc confirmée. Certes, la censure veille – et touche aussi bien aux questions de mœurs (mais celles-ci ne datent pas de l’Occupation, on se souvient aussi du nu interdit d’Arletty dans Le jour se lève) qu’aux points de vue politiques. Il reste que les films de propagande sont extrêmement rares et concernent essentiellement les films allemands (comme Le Juif Süss) ou quelques productions isolées, des courts-métrages notamment, réalisés par Pierre Ramelot (Les Corrupteurs) ou par Paul Riche alias Jean Mamy (Forces occultes). Ce dernier, ancien homme de gauche et ancien maître du Grand Orient de France, n’aura de cesse de s’acharner avec la plus grande violence contre le complot judéo-maçonnique et sera condamné à mort à la Libération.

La plupart des films français ne transmettent donc aucun antisémitisme, aucune volonté de collaboration ni même aucune apologie de l’Allemagne hitlérienne. Plusieurs films tenus pour importants véhiculent sans doute des valeurs très traditionnelles, celles promues par le maréchal Pétain, la famille, le retour à la terre, le nom, la lignée, le rôle très familial accordé à la femme… On retrouve cette tendance dans des films aussi différents que La Fille du puisatier (Pagnol, 1940), où l’épilogue, finalement optimiste, semble valoriser les valeurs peu progressistes défendues par le personnage du puisatier ; Le Voile bleu (Jean Stelli, 1942), ou Les Inconnus dans la maison (Henri Decoin, 1942) qui, sous couvert d’une ode apparente à la jeunesse (contre les parents et la bourgeoisie), développe en fait des clichés sans doute propres à l’époque (le sport ou le grand air plutôt que les films de gangsters ou de starlettes qui corrompent la jeunesse). Mais cette idéologie très traditionaliste n’est sans doute pas due à l’Occupation – elle était déjà très présente avant-guerre, sous des formes très diverses, jusqu’au « tarzanisme » et à la pureté « naturiste » de Jean Giono, relayés dans les films de Marcel Pagnol.

La volonté de propagande épargne le cinéma français parce que les principaux responsables de l’époque, à commencer par le directeur de la Continental, Alfred Greven, ne la réclament pas. Bien plus qu’un relais politique au service des autorités allemandes et de la propagande, ce dernier va en effet se révéler comme un authentique amateur de cinéma, d’abord soucieux de la production d’œuvres de qualité. Écoutons par exemple les propos de Louis Chavance, scénariste du Corbeau (alors que lui-même, comme Clouzot, Pierre Fresnay ou Ginette Leclerc, devait être victime de la répression absurde qui allait tomber sur tous les protagonistes du film) :

« À la Continental, on ne fit jamais de propagande. Tellement les cinéastes étaient vertueux ? Tellement ils étaient farouchement germanophobes ? Non, tout simplement parce qu’on ne leur demanda jamais d’en faire. S’il était entré dans les intentions de M. Greven de créer un cinéma à l’image de la radio et de la presse, il n’est pas impossible qu’il eût trouvé des cinéastes pour l’assister dans cette entreprise, mais il ne l’a pas demandé, pas voulu… »

Dans ces conditions, et par-delà toutes les contraintes imposées (et d’abord les contraintes matérielles), le cinéma français a pu disposer de conditions plutôt favorables pour la production d’œuvres de qualité. Et cette affirmation ne revient évidemment pas à porter un jugement sur l’époque, en écho à quelques prises de position doctrinaires et indéfendables récentes, du type « l’Occupation, pas une période inhumaine… » ; il n’est pas question de jeter un voile rose sur une époque vert-de-gris, celle de l’étoile jaune ou de la rue Lauriston.

Dans les faits, et plus simplement, tous les protagonistes du cinéma français, des producteurs aux réalisateurs et aux scénaristes, des acteurs aux techniciens, auront d’abord été des artisans, soucieux de faire leur métier le mieux possible dans des conditions particulièrement difficiles. Cette réalité, aussi évidente que peu évidente (le comble du paradoxe), est parfaitement rendue dans Laissez-passer, film réalisé par Bertrand Tavernier en 2001 d’après les souvenirs de Jean Aurenche et de Jean Devaivre. Ce dernier résiste effectivement, prend tous les risques pour résister, et dans le même temps, il fait son travail d’assistant-réalisateur le mieux possible, au sein de la Continental. Il n’y a pas d’incompatibilité – et comme pour Jean-Paul Le Chanois (scénariste juif, communiste et résistant), la Continental pouvait aussi constituer la meilleure des couvertures, la meilleure des protections possibles selon la théorie du ver dans le fruit.

Au-delà de cette perspective, on a même pu considérer le cinéma comme un espace privilégié pour la résistance à l’occupant.

Cinéma et Résistance ?

L’exemple le plus emblématique est celui des Visiteurs du soir. On a déjà évoqué la place des films d’époque (et d’époques très reculées) en France au début des années 40 – le changement d’époque, comme une rupture énonciative brutale, fournissant sans doute l’occasion d’oublier et d’échapper aux pesanteurs du présent – mais aussi, à l’inverse, de parler de ce présent, de le juger à mots cachés, en langage codé et symbolique, inaccessible à l’occupant et au censeur.

Alors, sous un prétexte très général et sans références historiques précises, ce seront une communauté recluse dans un grand château, l’arrivée brutale du diable et de ses émissaires, le vieux châtelain, dépassé par les événements et bientôt emmené vers une destination inconnue, et puis les amants qui résistent au diable et à ses tours, la punition terrible, la pétrification ordonnée par un diable terrifiant mais finalement vaincu – les amants sont pétrifiés certes, mais sous la pierre les cœurs continuent de battre.

À l’époque ni les censeurs, ni les critiques (même les plus disposés à la collaboration), ni les spectateurs n’auront vu la moindre allusion à l’actualité contemporaine. Et plus tard, ni Marcel Carné ni Jacques Prévert n’auront validé cette hypothèse (même si Prévert avait déjà utilisé auparavant l’image du cœur continuant à battre comme symbole de la résistance espagnole contre le franquisme).

En réalité, on assiste sans doute à des interprétations rétroactives largement fantasmées – dans lesquelles Hitler pourra être incarné sous des avatars aussi nombreux que fantaisistes : Jules Berry, on l’a vu, dans Les Visiteurs du soir, un diable ressemblant bien plus à Monsieur tout-le-monde dans La Main du diable, un châtelain fou dans Lumière d’été, un nain monstrueux dans L’Éternel Retour…

Et on ira même a posteriori jusqu’à trouver des accents de résistance dans des films produits par la Continental, la chute de L’Assassinat du père Noël ou le message (très subliminal) de La Main du diable… !

En fait, et à de rares exceptions près, les films tournés pendant l’Occupation ne peuvent pas plus être tenus pour des manifestes dédiés à la Résistance qu’ils n’ont été des marques de soumission et de compromission vis-à-vis de l’occupant.

Les exceptions existent sans doute : dans Pontcarral, colonel d’Empire, réalisé en 1942 par Jean Delannoy et interprété par Pierre Blanchar (tenu pour l’acteur emblématique de la résistance intérieure), les allusions se font en effet plus explicites, voire évidentes pour le public français : un colonel de Napoléon, révolté contre l’ordre nouveau, l’inauguration d’une place Louis XVIII, l’interpellation adressée au juge d’instruction (« Sous un tel régime, Monsieur, c’est un honneur que d’être condamné… ») De façon révélatrice, le film par ailleurs assez médiocre allait remporter un grand succès populaire.

On peut également retenir, dans une perspective semblable (mais avec une manière très différente – Jean Grémillon par principe refusait toute démonstration lourde et didactique) le film Le ciel est à vous, tourné en 1944 peu avant la Libération, qui présente l’aventure d’un couple, résistant à toutes les pressions, à toutes les oppositions, à toutes les contraintes (exprimées en outre sur fond d’une morale très maréchaliste) pour aller jusqu’au bout de ses rêves.

Mais on ne peut sans doute pas aller beaucoup plus loin. Ce qui par contre peut sembler bien plus intéressant réside dans le fait que nombre de films, parmi les plus intéressants de la période, aient été pris à partie, pour des raisons totalement opposées, à la fois par l’occupant et par la Résistance : L’Éternel Retour (Jean Delannoy, sur un scénario de Jean Cocteau) perçu comme une ode à la jeunesse triomphante, ou comme le vecteur d’une mythologie aryenne et wagnérienne, « d’une idéologie teutonique aussi voyante qu’une croix gammée » (article du Daily Mail) ; Au bonheur des dames (André Cayatte, 1943), considéré comme un manifeste pétainiste, avec sa chute paternaliste et sociale, ou porteur d’une condamnation du système capitaliste avec, en outre, le risque conséquent d’adapter un auteur, Zola, condamné par l’idéologie nazie… Jusqu’à l’affaire du Corbeau…

Sous cet angle, la question devient effectivement plus intéressante, car on touche à présent à la question clé, celle de toute l’ambiguïté propre à la période – car avec cette question, celle de l’interprétation toujours ouverte, bien au-delà des aléas de l’époque, on touche effectivement à la richesse des œuvres.

Où est l’ombre ? Où est la lumière ?

Tout est dit dans une scène magistrale. L’ampoule balancée par un des protagonistes (Pierre Larquey, dans le rôle de sa vie) balaie l’espace et éclaire successivement les zones opposées de la pièce – jusqu’à ce que la tentative pour la bloquer n’aboutisse pour Pierre Fresnay qu’à se brûler la main.

Le Corbeau aura réussi à heurter l’occupant, pour l’extrême audace des thèmes abordés, l’avortement, la drogue et peut-être plus encore la dénonciation de la délation, activité nationale alors très pratiquée et le plus souvent au profit de l’occupant ; et il aura encore davantage choqué les représentants de la Résistance, dénonçant une vision plus que négative de la France et des Français, noire, profondément immorale et qui aurait servi la propagande nazie.

En réalité, en 1943 (sans doute la meilleure année de la période pour le cinéma français), tous les films les plus importants sont soumis à cette ambiguïté essentielle, sur la frontière très poreuse, incertaine entre le Bien et le Mal. C’est peut-être la caractéristique principale du cinéma français sous l’Occupation, et cette question, celle de l’oscillation permanente entre ombre et lumière…

On a déjà évoqué l’ambiguïté de L’Éternel Retour, qui ne devait sans doute pas trop affecter Jean Cocteau.

Dans Goupi mains rouges (Jacques Becker), l’univers des Goupi peut d’abord sembler assez atroce, presque consanguin, préoccupé de magots et de ragots, de linge très sale qu’on ne lave qu’en famille, de non-dits et de mystères, mais il finit aussi par évoquer la solidarité, et même jusqu’à la bienveillance ; tous ont une double face et le film fonctionne sur un enchaînement de contrepieds dont Becker lui-même, de son propre aveu, n’était plus tout à fait sûr de maîtriser l’agencement.

De même, les personnages d’Au bonheur des dames, à travers leurs oppositions les plus brutales et les plus tranchées, ont tous leur part d’ombre et leur part de lumière. C’est ce qui fait la force du film. Et l’on retrouve cette ambiguïté jusque dans Les Anges du péché, le premier film de Robert Bresson, qui aborde pour la première fois la question mystique et aristocratique de la foi et du libre arbitre, dans laquelle l’évidence de l’opposition entre le Bien et le Mal finit aussi par se dérober.

Rien mieux que ces films ne sauraient dire tous les troubles, toutes les incertitudes de la période. Et la confusion rejaillira inévitablement sur les hommes. Traîtres ou héros ? Pour beaucoup la question restera insoluble, entre les accusations, les manipulations, les vengeances… On s’acharnera sur Mireille Balin, Arletty, Corinne Luchaire, Ginette Leclerc, Robert Le Vigan, Sacha Guitry ; on n’épargnera pas Jean Giono, Tino Rossi, Charles Trenet, Marcel Aymé, Henri Jeanson, Maurice Chevalier, Pierre Fresnay, Louis Jouvet, Danielle Darrieux, Suzy Delair, Henri-Georges Clouzot et beaucoup d’autres… Où est l’ombre, où est la lumière ?

1945 – 1949, un pont entre deux rives

À la Libération, le cinéma français éprouve quelques difficultés à se situer – avec l’éviction, provisoire (Clouzot, Guitry, Arletty, Giono…) ou définitive (Le Vigan, Mireille Balin, Corinne Luchaire, Josseline Gaël…), de réalisateurs et d’acteurs importants, avec le retour des grands anciens (Julien Duvivier, René Clair, Jean Gabin, Michèle Morgan…), retour difficile pour certains ; avec aussi de très grosses difficultés matérielles, dans un pays sans transports, presque sans vivres, sans pellicule… Les tout débuts de la Libération voient donc la ressortie des derniers films tournés avant l’Occupation et interdits – Espoir, sierra de Teruel (André Malraux), Félicie Nanteuil (Marc Allégret), Untel père et fils (Julien Duvivier), Menaces (E.T. Gréville), sauvé in extremis de la destruction (une copie avait pu être enterrée) et doté d’une nouvelle fin, plus conforme à la période qui s’ouvrait (mais sans les acteurs du film, presque tous compromis dans la Collaboration…)

La nouvelle organisation du cinéma français se met donc difficilement en place. Le C.L.C.F., Comité de libération du cinéma français, organisme de résistance intérieure (à dominante communiste) pendant les derniers mois de l’Occupation, sous l’impulsion de techniciens et d’artistes comme Pierre Blanchar, Jean-Paul Le Chanois, Louis Daquin, Jean Grémillon, Jean Painlevé, Jacques Becker, veut être l’interlocuteur privilégié du nouveau gouvernement pour toutes les questions cinématographiques ; s’il joue un rôle important dans la mise en place des comités d’épuration, il ne peut s’opposer aux accords signés en 1946 à Washington par Léon Blum et le ministre américain Byrnes en préalables au plan Marshall et qui imposent au cinéma un quota important de films américains. La part française dans les recettes devait immédiatement chuter (38 % en 1946 contre 85 % en 1943) d’autant plus que les prélèvements fiscaux augmentaient dans des proportions énormes. C’est la sonnette d’alarme tirée par les comités de défense du cinéma et par les syndicats, et le mouvement d’opinion consécutif qui devaient permettre d’aboutir à la Loi d’Aide et de stabiliser la situation en permettant à la production française de retrouver son rythme initial (une centaine de films par an).

Toutes ces difficultés vont avoir des conséquences importantes sur les orientations politiques et artistiques des films – dès lors, témoins des contradictions et des incertitudes caractéristiques de l’époque.

Vers un nouveau monde, des restrictions aux Trente glorieuses

En 1945, l’histoire contemporaine, celle de la Libération, n’est pas absente au cinéma. Mais elle est sous influence (et elle le restera longtemps, tout au long des décennies suivantes).

Le cinéma doit véhiculer une image de réconciliation, celle d’une unité profonde au sein de la population française. On devra donc présenter l’image d’une France absolument solidaire, unie et résistante pendant les années d’Occupation. Dès lors, la vision proposée de la Résistance, très officielle, apparaît dans des films de commande et de propagande (au demeurant très intéressants) comme La Bataille du rail ou Le Père tranquille, tous deux réalisés par René Clément. Dans des genres totalement opposés, le faux documentaire (La Bataille du rail évoquant la résistance héroïque des cheminots français, sans aucune référence aux trains partant vers les camps…) ou le récit de fiction (Le Père tranquille, dont le héros, chef de résistance clandestin ressemble tant à Monsieur tout-le-monde que tous les Français peuvent s’identifier à lui) racontent le comportement exemplaire de tous les Français, tous liés dans la résistance contre l’occupant. Ces films, on ne s’en étonnera pas, allaient remporter un grand succès, critique et populaire.

Pourtant d’autres films, aussi importants, font entendre des voix passablement discordantes. Dans Les Portes de la nuit, le contraste est grand entre le Paris misérable, soumis à la pénurie et aux restrictions et confiné dans des taudis exigus, et le monde des profiteurs, des trafiquants poursuivant leurs activités lucratives sur fond de marché noir, comme au bon vieux temps de l’Occupation. Dans cet univers interlope, traîtres et profiteurs de guerre, anciens miliciens et affairistes douteux, anciens collabos, Pierre Brasseur dans Jericho, Serge Reggiani dans Les Portes de la nuit, ou encore Saturnin Fabre (Les Portes de la nuit, toujours), Raymond Souplex et Serge Reggiani (décidément abonné au rôle, et cela lui collera à la peau jusqu’à Marie-Octobre) dans la version de Manon déclinée par Clouzot, et jusqu’à l’épicier profiteur et harceleur campé par Noël Roquevert chez Jacques Becker (Antoine et Antoinette), toute cette faune très douteuse ne contribue pas à confirmer l’unité profonde d’une France résistante officiellement exprimée.

La perspective s’étend même très au-delà de la seule question de la France résistante – sujet longtemps quasi tabou, jusqu’à Paris brûle-t-il ?, en mode officiel, Marie-Octobre, déjà cité, en mode dramatique, ou La Grande Vadrouille en mode comique. La relecture de l’histoire et du mythe de la France unanimement résistante ne sera vraiment opérée qu’avec des films comme Lacombe Lucien ou Le Chagrin et la Pitié.

Au-delà de cette seule question, donc, c’est la situation même de la France qui est perçue de façons très contradictoires à la fin de la décennie. Au cours de la même année 1949, les œuvres tournées par Henri-Georges Clouzot (Manon) et Jacques Becker (Rendez-vous de juillet) présentent des visions très antinomiques de l’état de la France. Le monde de Clouzot (qui avait sans doute aussi quelques comptes à régler) est celui des trafics et des trafiquants (autour des importations américaines), des nouveaux occupants (les Américains, toujours, aux compartiments réservés dans les trains où s’entasse la populace), de la pénurie, des restrictions et de la misère qui s’éternise. Chez Jacques Becker, c’est un tout autre langage et un tout autre sens de l’histoire qui fait surface : autour des Américains, toujours, c’est un nouveau monde qui émerge, celui du jazz et d’une jeunesse dynamique, ambitieuse et profondément positive.

C’est ainsi que le cinéma devient un véritable révélateur de l’histoire qui se déroule : on commence à sortir du temps des contraintes pour entrer dans une période ouverte à tous les possibles. L’après-guerre des restrictions commence à se dissoudre dans les Trente glorieuses naissantes. Et précisément c’est en 1949 qu’est supprimé le Haut-Commissariat au rationnement. À côté de ses immenses qualités de cinéaste, Jacques Becker avait sans doute aussi un sens profond de l’histoire.

En 1949, le cinéma est déjà entré dans une nouvelle décennie. Un nouveau chapitre est ouvert.

Une période de renouvellement ou de confusion ?

La seconde moitié de la décennie a vu la sortie...