Vincent Azoulay & Paulin Ismard

Athènes 403

Une histoire chorale

Flammarion

Conseil éditorial : Yann Potin
Cartes : Aurélie Boissière
©Flammarion, 2020

ISBN Epub : 9782080205094

ISBN PDF Web : 9782080205117

Le livre a été imprimé sous les références :

ISBN : 9782081334724

Ouvrage composé et converti par Pixellence (59100 Roubaix)

Présentation de l'éditeur

À la fin du ve siècle avant notre ère, la guerre du Péloponnèse aboutit à la défaite d’Athènes. Profitant de la débâcle, une commission de trente Athéniens abolit les institutions démocratiques qui régissaient la vie politique de la cité depuis un siècle : c’est le début d’une guerre civile sanglante qui dure un peu plus d’un an. Car les démocrates ne restent pas sans réagir face aux oligarques : dès la fin de l’année 404, Thrasybule rassemble une armée de volontaires et, après plusieurs victoires retentissantes et des négociations difficiles, la réconciliation est conclue au début de l’automne 403, et la démocratie rétablie.

À partir du destin de dix personnages singuliers, ce livre aborde l’événement sous un angle inédit. S’inspirant du modèle du chœur antique, il entend proposer une description renouvelée de la société athénienne, à rebours des classifications figées dissociant citoyens, métèques et esclaves. Par sa brutalité, la guerre civile fait en effet émerger des collectifs multiples et mouvants, organisés autour de figures clés tels l’inclassable Socrate, l’oligarque Critias, le rhéteur Lysias, mais aussi le scribe Nicomachos, l’ancien esclave Gèrys ou la prêtresse Lysimachè. En scrutant ces chœurs, l’enquête dévoile les hiérarchies et les tensions qui les traversent, mais surtout les pratiques et les émotions qui les soudent. Se dessine alors une nouvelle cartographie de la communauté athénienne, placée sous le signe de la pluralité et de la contingence.

Cette histoire chorale s’interroge en définitive sur la façon de « faire société » : par quels processus une communauté en vient-elle à se déchirer, voire à se désintégrer, puis à se refonder ? Une réflexion indispensable, qui fait écho à notre présent tourmenté.

Directeur d’études à l’EHESS et directeur de la rédaction des Annales, Vincent Azoulay est l’auteur de Périclès (2010, Prix du livre d’histoire du Sénat) et des Tyrannicides d’Athènes (2014).

Professeur d’histoire grecque à l’université d’Aix-Marseille et membre de l’Institut universitaire de France, Paulin Ismard est l’auteur de L’Événement Socrate (2013, Prix du livre d’histoire du Sénat), La Démocratie contre les experts (2015, Grand Prix des Rendez-vous de l’histoire de Blois) et de La Cité et ses esclaves (2019).

Des mêmes auteurs

Vincent Azoulay

Les Tyrannicides d’Athènes. Vie et mort de deux statues, Le Seuil, 2014

Périclès. La démocratie à l’épreuve du grand homme, Armand Colin, 2010 (Prix du livre d’histoire du Sénat)

Xénophon et les grâces du pouvoir. De la charis au charisme, Publications de la Sorbonne, 2004

Paulin Ismard

La Cité et ses esclaves. Institution, fictions, expériences, Le Seuil, 2019

La Démocratie contre les experts. Les esclaves publics en Grèce ancienne, Le Seuil, 2015 (Grand Prix des Rendez-vous de l’histoire de Blois, Prix François Millepierres de l’Académie française)

L’Événement Socrate, Flammarion, 2013 (Prix du livre d’histoire du Sénat)

La cité des réseaux. Athènes et ses associations, VIe-Ier s. avt. J.-C., Publications de la Sorbonne, 2010

« Au fil de l’Histoire » dans la même collection

Götz ALY, Les Anormaux.

Frank BAJOHR, Korruption ! Au cœur du système nazi.

Jérôme BASCHET, Corps et Âmes. Une histoire de la personne au Moyen Âge.

Alessandro BARBERO, La Bataille des trois empires. Lépante, 1571.

– Divin Moyen Âge. Histoire de Salimbene de Parme et autres destins édifiants.

Michael BARRY, Le Royaume de l’insolence. L’Afghanistan (1504-2011).

Jean-Paul BERTAUD, Les Royalistes et Napoléon.

– L’Abdication. 21 au 23 juin 1815.

Tim BOUVERIE, Apaiser Hitler.

Jerry BROTTON, Une histoire du monde en 12 cartes.

Simonetta CERRINI, Le Dernier Jugement des Templiers.

Olivier CHALINE, L’Année des quatre dauphins.

– La Mer et la France. Quand les Bourbons voulaient dominer les océans.

– Le Règne de Louis XIV.

Christopher CLARK, Les Somnambules.

Jean-Marie CONSTANT, C’était la Fronde.

Benedetta CRAVERI, Les Derniers Libertins.

– Madame du Deffand et son monde.

Liliane CRÉTÉ, Les Tudors.

Jean-Claude DAUMAS, La Révolution matérielle. Une histoire de la consommation(France, XIXe-XXIe siècle).

Daniel DESSERT, Les Montmorency. Mille ans au service des rois de France.

Ray M. DOUGLAS, Les Expulsés.

Jean-Marc DREYFUS, L’Impossible Réparation.

Christopher DUGGAN, Ils y ont cru. Une histoire intime de l’Italie de Mussolini.

Richard EVANS, Le Troisième Reich (3 volumes).

Juliette GLIKMAN, La Belle Histoire des Tuileries.

Samuel GUEX, Au pays du matin calme. Nouvelle histoire de la Corée.

Emmanuel GUY, Ce que l’art préhistorique dit de nos origines.

Victor Davis HANSON, La Guerre du Péloponnèse.

Gilles HAVARD, L’Amérique fantôme. Les aventuriers francophones du Nouveau Monde.

Sudhir HAZAREESINGH, Ce pays qui aime les idées. Histoire d’une passion française.

Lauric HENNETON, Histoire religieuse des États-Unis.

Françoise HILDESHEIMER, La Double Mort du roi Louis XIII.

– Rendez à César. L’Église et le pouvoir(IVe-XVIIIe siècle).

Paulin ISMARD, L’Événement Socrate.

Julian JACKSON, La France sous l’Occupation.

Eric JAGER, Le Dernier Duel.

Ian KERSHAW, La Chance du diable. Le récit de l’opération Walkyrie.

Richard OVERY, Sous les bombes. Nouvelle histoire de la guerre aérienne (1939-1945).

Paul PAYAN, Entre Rome et Avignon. Une histoire du Grand Schisme (1378-1417).

Jonathan PHILLIPS, Une histoire moderne des croisades.

Marie-Pierre REY, L’Effroyable Tragédie. Une nouvelle histoire de la campagne de Russie.

– 1814, un tsar à Paris.

Graham ROBB, Sur les sentiers ignorés du monde celte.

Constance SERENI et Pierre-François SOUYRI, Kamikazes.

Edith SHEFFER, Les Enfants d’Asperger. Le dossier noir des origines de l’autisme.

Pierre-François SOUYRI, Les Guerriers dans la rizière. La grande épopée des samouraïs.

Bertrand VAN RUYMBEKE, L’Amérique avant les États-Unis. Une histoire de l’Amérique anglaise (1497-1776).

Bart VAN LOO, Les Téméraires. Quand la Bourgogne défiait l’Europe.

Laurent VIDAL, Ils ont rêvé d’un autre monde.

Guy WALTERS, La Traque du mal.

Athènes 403

Une histoire chorale

Au chœur de nos enfants,
Alice, Carmen, Ferdinand et Simon

Introduction

Pour une histoire chorale

La véritable tragédie, ce n’est pas quand le héros meurt, c’est quand meurt le chœur.

Joseph Brodsky

Le 11 janvier 2015, des millions de personnes défilèrent dans les rues, à Paris et en province, sonnés par les attentats contre la rédaction de Charlie Hebdo et les Français de confession juive. À la fois cortège de deuil, expression d’unité nationale et réassurance face à la terreur, ces manifestations tinrent de l’exorcisme collectif : de nombreux citoyens se sentirent requis d’y participer, quelles que soient leurs appartenances politiques, comme si, après un moment de sidération, chacun éprouvait le besoin de se remettre en mouvement. Les participants eurent alors le sentiment de vivre un moment d’une intensité extraordinaire, provoquant en chacun des émotions sauvages et contradictoires, mêlant peur, hostilité, esprit de vengeance, solidarité et fraternité – ils pensèrent vivre, en somme, un événement historique.

L’ampleur de cette réaction collective suscita les plus grands espoirs. Beaucoup virent dans la ferveur de ces manifestations l’occasion de retisser un lien social exténué, comme si autour du traumatisme partagé s’ouvrait une brèche dans l’ordre du temps. Tel est d’ailleurs peut-être le propre de tout événement historique : faire surgir virtuellement d’autres façons de « faire société », d’ordonner les corps et les êtres, avant que ces virtualités ne soient renvoyées aux oubliettes de l’histoire, gommées sous les discours officiels. Mais parce qu’il est surgissement de l’instituant, d’ordinairement recouvert par le fonctionnement institué de la société, tout événement authentique ouvre aussi bien la possibilité de la réunion que de la division radicale.

De fait, dans le moment même de communion que connut la France en janvier 2015, des voix discordantes ne tardèrent pas à se faire entendre. Dès les premières heures qui suivirent les attentats, il fallut se rendre à l’évidence : tout le monde ne souhaitait pas entrer dans ces marches collectives. Si les manifestants avaient été nombreux dans les défilés, beaucoup avaient manqué à l’appel, au point que certains purent voir dans les immenses cortèges du 11 janvier l’émanation d’une France apeurée des classes moyennes et supérieures, ethniquement homogène. Non, décidément, tout le monde n’était pas « Charlie » : les réseaux sociaux offrirent d’ailleurs une caisse de résonance exceptionnelle aux voix venant rompre le chœur à l’unisson. S’y exprimait la méfiance légitime face à l’union sacrée et son instrumentalisation par un président et un gouvernement en perte de vitesse, qui invitèrent des chefs d’État fort peu démocrates en tête du défilé. On ne tarderait pas à constater, d’ailleurs, que la rhétorique de l’unanimité allait ouvrir la voie, au cours des années suivantes, à l’institutionnalisation progressive de l’état d’urgence.

Comment « faire société » ? Telle fut la question qui s’imposa dans le débat public durant le mois de janvier 2015. Commencé avant même l’ouverture de cette séquence terroriste et achevé alors qu’une pandémie réactive des peurs anciennes, ce livre souhaite creuser cette interrogation en empruntant un chemin de traverse, qui conduit jusqu’aux confins d’une célèbre cité grecque de l’Antiquité, Athènes. La société athénienne du Ve siècle avant notre ère pour penser le présent : l’entreprise semble à première vue absurde, tant les règles qui la gouvernèrent nous sont étrangères. On peine en effet à se projeter dans une société fondée sur l’exclusion politique de plus des trois quarts des habitants qui la composent, les femmes libres, les étrangers et les esclaves. Certes, mais à cette prévention bien compréhensible, il convient de rappeler que les Athéniens du Ve siècle instituèrent les premiers un régime politique reposant sur la participation d’une proportion considérable de la population, au sein de laquelle les distinctions de fortune n’entravaient en rien l’égalité devant la loi, et qu’à cette forme d’organisation communautaire inédite ils donnèrent le nom de démocratie, ce en quoi elle continue à offrir un arrière-pays pour penser le politique aujourd’hui.

Sans doute le retour à Athènes ne saurait nous offrir sans médiation les « leçons » de l’Histoire que notre inquiétude et notre impuissance semblent réclamer. Thucydide et Platon ne réenchanteront pas notre présent. L’expérience athénienne peut toutefois nous aider à aiguiser plusieurs questions décisives de notre temps : sous quelle forme l’ensemble des mécanismes d’inclusion et d’exclusion qui traversent un groupe en viennent à construire, davantage que la somme de réseaux disparates, une véritable société ? À l’inverse, par quels processus une société en arrive à se déchirer, voire à se désintégrer ? Comment cohabitent en son sein des espaces sociaux et des temporalités hétérogènes ? À quelles conditions entretenir la ferveur instituante de la situation d’exception, sans sombrer dans l’unité totalitaire ? Toutes ces questions se déploient avec clarté dans un moment tout à fait singulier de l’histoire d’Athènes.

À la fin du Ve siècle av. J.-C. s’acheva « la plus grande crise qui émut la Grèce et une fraction du monde barbare puisqu’elle gagna pour ainsi dire la majeure partie de l’humanité11 ». Ponctuée par une terrible épidémie et des massacres de masse, la guerre du Péloponnèse (431-404 av. J.-C.) aboutit à la défaite d’Athènes et à la dislocation de son empire maritime. Longtemps marginalisés, les oligarques athéniens profitèrent de la débâcle pour prendre leur revanche dans la cité : avec l’appui des troupes spartiates, une commission de trente Athéniens mit fin aux institutions démocratiques qui régissaient le fonctionnement de la vie politique depuis plus d’un siècle. Sous la conduite de Critias et Chariclès, les Trente réduisirent drastiquement le corps civique – désormais limité à trois mille citoyens – et multiplièrent les exécutions sommaires, les spoliations arbitraires et les bannissements collectifs2233.

Figure 1. L’Attique.

Face à ces exactions, les démocrates ne restèrent pas sans réagir : dès la fin de l’année 404, Thrasybule rassembla une armée de volontaires, composée de citoyens athéniens exilés, de métèques et même d’esclaves. Partie de Thèbes, cette troupe hétéroclite s’empara d’abord de la forteresse de Phylè dans le nord de l’Attique, puis, quelques semaines plus tard, prit le contrôle du port stratégique du Pirée. Profitant de l’attentisme des Spartiates et des dissensions au sein de l’oligarchie, « ceux du Pirée » remportèrent alors plusieurs victoires retentissantes sur « ceux de la Ville ». Après des négociations longues et difficiles, la réconciliation fut finalement conclue au début de l’automne 40344.

Au douzième jour de Boédromion

Près de cinquante ans plus tard, les Athéniens pouvaient dater précisément le jour de la victoire des hommes de Thrasybule : chaque année, à la date du douzième jour du mois de Boédromion, ils célébraient, davantage qu’une simple restauration des institutions démocratiques, la refondation du régime inauguré près d’un siècle plus tôt par Clisthène en 508/507 avant notre ère. Les Athéniens fêtaient à cette occasion leur liberté retrouvée, « car c’est ce jour-là que revinrent les exilés de Phylé55 » ; par un sacrifice en l’honneur de sa divinité tutélaire, la cité commémorait ainsi le souvenir de son unité retrouvée.

Ce que les Athéniens célébraient n’avait pourtant rien d’évident. Quel événement en particulier marquait à leurs yeux la réunification de la cité et la fin définitive de la guerre civile ? Le douzième jour du mois de Boédromion, lorsque les vainqueurs prirent possession de la cité, la communauté athénienne présentait un double visage. Après huit mois de guerre civile, Thrasybule et ses hommes avaient tout d’abord formé une procession qui était montée en armes jusqu’à l’Acropole pour sacrifier à la déesse Athéna66. Puis, redescendant de l’Acropole, les stratèges avaient convoqué une assemblée au cours de laquelle Thrasybule s’était adressé à l’ensemble des citoyens. Au terme de la réunion, les Athéniens avaient désigné les magistrats de la nouvelle année et « la vie publique avait repris son cours77 ».

Figure 2. L’Agora, la Pnyx et l’Acropole vues du Nord-Ouest (reconstitution).

La cité avait ainsi offert aux regards deux visages d’elle-même très différents : d’une part, celui d’un cortège processionnel rendant grâce à Athéna, d’autre part, celui d’une communauté politique, réunie dans le grand lieu de délibération démocratique qu’est l’Assemblée, sur la colline de la Pnyx.

L’Acropole et la Pnyx : deux représentations canoniques de la cité, ou plus exactement, deux façons de construire l’idéalité de la cité grecque. Ces deux représentations fonctionnent le plus souvent de façon inversée. Le rite civique est généralement analysé comme un moyen de construire l’unité de la communauté politique. La procession de 403 serait le symbole même de la réunification de la cité autour d’un rituel en l’honneur d’Athéna, après la déchirure de la guerre civile. À l’inverse, l’Assemblée est le lieu où s’exprimerait le désaccord et, potentiellement, la division politique.

Or, en ce jour d’octobre 403, ces deux moments fonctionnèrent à front renversé des représentations courantes : alors que le rituel, en principe intégrateur, manifestait la division de la communauté, c’est à l’Assemblée, lieu d’affrontements politiques souvent violents, que la cité retrouvait son unité. C’est qu’on aurait tort de lire la procession jusqu’à l’Acropole à l’aune des Panathénées, le grand rite civique mettant en scène la cité dans son unité88. Si elle empruntait le même trajet, la procession de Thrasybule revêtait un tout autre sens. La scène n’offre aucunement le bel ordonnancement des Panathénées, celui des manuels scolaires et que les touristes du monde entier viennent contempler au British Museum. Plus encore qu’une simple réconciliation avec les dieux s’y réalise la prise du pouvoir par un camp au détriment d’un autre. La procession et le sacrifice ne concernèrent en effet que les démocrates du Pirée : les hommes restés en ville en furent exclus99 ; mieux, cette procession se fit sans doute en armes, comme si la menace planait encore et que les démocrates étaient prêts à se jeter sur les premiers tyrans venus, à l’instar d’Harmodios et d’Aristogiton qui, un siècle auparavant, avaient profité de la procession des Panathénées pour assassiner Hipparque, le fils du tyran Pisistrate. Marquée du sceau de la division, la procession exhibait la séparation visible entre démocrates et oligarques, gens du Pirée et ceux de la Ville, participants au rituel et simples spectateurs, respirant la fumée des sacrifices sans pouvoir accéder au festin.

Au contraire, c’est à l’Assemblée que se manifesta l’unité retrouvée de la communauté, par la présence côte à côte des citoyens de la ville et des démocrates exilés. Tous écoutèrent le discours fédérateur de Thrasybule qui, dans la forme que lui a donnée Xénophon, enjoignait les vainqueurs à tenir leur parole et à respecter les vaincus. Loin d’être un lieu de dissensus ou de conflit, l’Assemblée, en ce douzième jour de Boédromion de l’année 403, fut donc le lieu où se scella la réconciliation entre les deux camps.

La cité en chœur(s)

Des deux conceptions de la cité que nous venons de décrire – « cité au sacrifice » ou « en assemblée » –, toutes deux héritières des sources anciennes et reprises abondamment par les historiens du monde grec, aucune ne dit à elle seule la réalité de la cité. Or, il est une autre configuration sensible par laquelle l’imaginaire civique aime se représenter la polis et les différents groupes qui la composent : celle du chœur. De fait, ce n’est pas la métaphore de la procession ou du sacrifice que les auteurs anciens ont retenue pour penser l’union de la communauté. Plutôt que la procession se déplaçant linéairement dans l’espace, ils ont préféré mettre en avant la figure du chœur, tournant sur lui-même, organisant une expérience commune et visant à créer l’accord entre les participants.

Pour le comprendre, remontons quelques semaines en arrière, sur la colline de Mounychie au Pirée, après la grande bataille entre démocrates et oligarques, au cours de laquelle périt le sanguinaire Critias, première étape vers la réconciliation. Après la victoire des démocrates, le héraut des mystères d’Éleusis, Cléocritos, prend la parole. Le personnage jouit d’un prestige considérable en raison du lien spécifique qu’entretient sa famille avec l’un des cultes les plus importants de la religion civique athénienne, celui de Déméter et Perséphone à Éleusis. Or, dans le vibrant appel qu’il lance aux oligarques défaits, il en vient à mobiliser la figure du chœur pour penser ce qui unit les citoyens athéniens par-delà leurs divergences politiques.

Figure 3. Le port du Pirée.

Cléocritos, le héraut des Mystes, qui avait une très belle voix, fit faire le silence pour dire : « Concitoyens, pourquoi nous chassez-vous, pourquoi voulez-vous nous tuer ? De notre côté, nous ne vous avons jamais fait de tort : nous avons participé avec vous aux cérémonies les plus solennelles, aux sacrifices et aux fêtes les plus belles ; nous avons dansé ensemble dans les chœurs (sugkhoreutai), suivi la même formation chorale étant enfants1010, servi ensemble dans les mêmes rangs, nous avons supporté avec vous bien des dangers sur terre et sur mer, quand il s’agissait, pour les uns et pour les autres, d’assurer la sécurité et la liberté communes. Au nom des dieux de nos pères et de nos mères, de nos relations de parenté, d’alliance et d’amitié – car tous ces liens unissent beaucoup d’entre nous –, cessez de mal agir envers la patrie, n’obéissez plus aux Trente, les plus impies des hommes, qui ont fait périr, peu s’en faut, plus d’Athéniens en huit mois que tous les Péloponnésiens dans une guerre de dix ans1111. »

Les fêtes, les sacrifices, l’armée et les chœurs : Cléocritos égrène un ensemble de pratiques qui contribuent, selon lui, à la fabrique de la communauté athénienne. Si l’on se propose d’isoler le chœur dans cette gamme d’activités intégratrices, c’est parce que les Grecs ont eux-mêmes recouru de façon privilégiée à la figure chorale pour penser le fonctionnement de la cité.

Le chœur, une « métaphore absolue »

Affirmons-le d’emblée : le chœur joue le rôle d’une métaphore absolue dans la pensée athénienne – à l’instar d’autres images rectrices, comme le tissage, l’esclavage ou la navigation1212. La choralité évoque l’ordonnancement idéal d’un collectif, qu’il s’agisse d’objets dans la sphère domestique, de groupes humains les plus variés, ou du cosmos lui-même. C’est sous la forme d’un chœur qu’Ischomaque, dans l’Économique de Xénophon, présente la disposition des chaudrons dans la cuisine de son oikos, lorsqu’il affirme : « C’est un chœur que forment toutes ces sortes d’ustensiles et l’espace qu’ils entourent est beau à voir quand il est ainsi bien dégagé. De la même façon un chœur cyclique (kuklios choros) n’offre pas seulement un beau spectacle par lui-même, mais le centre en apparaît également beau et pur1313. » Dans le traité pseudo-aristotélicien Du monde, c’est le cosmos lui-même, les astres et le ciel, qui sont assimilés à un chœur dont la divinité serait le coryphée – c’est-à-dire celui qui en règle les évolutions :

Ainsi, lorsque dans un chœur le coryphée a commencé, tous ceux qui le composent, hommes ou femmes, lui répondent et forment un concert de voix de toutes les sortes, graves et aiguës. Il en est de même de la divinité lorsqu’elle agit dans l’univers. Par l’impression que donne d’en haut ce coryphée du monde, les astres et tout le ciel sont ébranlés pour se mouvoir à jamais1414.

Entre l’espace domestique, dans la demeure d’Ischomaque, et l’ordre des astres, dans le ciel, toutes les formes de collectifs peuvent être pensées par la métaphore chorale1515. L’œuvre de Platon en offre la plus saisissante illustration : dans les dialogues du philosophe, le chœur sert à figurer des groupes de tous ordres, humains comme non humains, depuis l’entourage de certains sophistes ou hommes politiques, jusqu’à des classes d’âge entières, en passant par le regroupement d’animaux, de dieux, voire de vices et de vertus1616. La métaphore est d’autant plus structurante qu’elle peut décrire des formes d’association valorisées, voire enchantées – la ronde des astres – ou, au contraire, fort inquiétantes – à l’instar des flatteurs qui, à la cour d’Alexandre le Grand, composaient un détestable chœur, sous la conduite d’un certain Medeios de Larissa1717.

Quel sens accorder à cet usage extensif de la métaphore chorale ? Hans Blumenberg a montré que la métaphore était partie intégrante de tout discours philosophique, dont l’ensemble des énoncés et des concepts ne se déploie jamais dans la pleine clarté d’un propos maître de l’ensemble de ses définitions1818. Toute métaphysique est ainsi « “portée” par des métaphores qu’elle ne peut justifier pleinement et qui irriguent une conceptualité qui se développe aussi en métaphores secondaires, filées, par où se construit la cohérence d’un système d’interprétation du monde1919 », si bien que l’histoire de la pensée est aussi celle de ses « grandes constellations métaphoriques qui se tiennent à l’arrière-plan des métaphysiques elles-mêmes et les nourrissent2020 ». Le monde comme livre à déchiffrer2121, la vérité comme lumière, la vie tel un voyage en mer2222 sont autant de métaphores absolues qui traversent l’histoire intellectuelle, offrant les horizons de sens ultimes au travers desquels la pensée peut se déployer. Ces métaphores ont une fonction d’orientation et de représentation du monde en tant que totalité, et si elles outrepassent ce qui peut se dire scientifiquement, elles n’en produisent pas moins des connaissances.

En ce sens, la choralité est bien une métaphore absolue dans la pensée grecque, soit un moyen de représenter – car faisant partie de l’ordre du monde – l’agencement ou l’organisation d’un collectif dans sa plus grande généralité. Si l’image est prégnante, c’est qu’elle repose sur une expérience et un savoir si communs qu’ils n’ont pas besoin d’être explicités.

Au c(h)œur de la vie civique

La choralité est en effet profondément enracinée dans la vie des citoyens, en particulier grâce à la pratique répandue du dithyrambe – une formation chorale singulière, consistant à chanter et danser en cercle. Au Ve siècle, mille citoyens (ou citoyens en devenir) se trouvaient directement impliqués, chaque année, dans de telles manifestations qui, plus encore que la comédie et la tragédie2323, constituaient le spectacle civique par excellence : lors des fêtes en l’honneur de Dionysos, dix chœurs de cinquante garçons et dix chœurs de cinquante citoyens adultes rivalisaient entre eux pour la plus grande joie des spectateurs, massés au théâtre.

Ces chœurs dithyrambiques ne se produisaient pas seulement lors des Dionysies, mais aussi à l’occasion des Thargélies en l’honneur d’Apollon, lors des Panathénées et probablement durant d’autres fêtes comme les Prometheia et les Hephaïsteia2424. Loin de se cantonner aux grands cultes civiques qui se déroulaient dans la ville, la pratique chorale se déployait aux différentes échelles de la vie civique – lors des Tauropolia dans le dème d’Halai, comme dans le sanctuaire d’Artémis à Brauron, où des chœurs de formations variées, féminins et masculins, participaient à la célébration du culte2525.

Si l’activité chorale revêtait une telle importance dans la cité, c’est aussi parce qu’elle faisait partie de l’éducation de tous les jeunes Athéniennes et Athéniens et qu’elle contribuait puissamment à les préparer à leurs rôles respectifs au sein de la communauté. Platon, dans les Lois, suggère ainsi d’instaurer un ensemble de chœurs pour instiller des attitudes correctes aux citoyens depuis leur plus jeune âge et les entretenir durant le reste de leur vie2626. La cité idéale devrait être composée de trois chœurs, constitués chacun par classe d’âge – les enfants, les moins de trente ans, et les hommes entre trente et soixante ans. Le chœur serait le medium idéal pour éduquer les citoyens et leur inculquer les valeurs de la communauté, au service du « chœur des chœurs » que constitue la cité. Platon évoque en particulier « le devoir que la cité elle-même s’impose dans son ensemble, c’est-à-dire à tous ses membres, adultes et enfants, hommes libres et esclaves, hommes et femmes, de s’adresser sans cesse à elle-même dans son ensemble des incantations dont les principes que nous avons énumérés fourniront les formules2727 ».

Englobant potentiellement tous les membres de la communauté, les différents chœurs imaginés par Platon sont donc articulés les uns aux autres, en une savante composition dont la cohérence réside dans la danse et le chant en commun. Ce plaisir partagé crée un lien extrêmement puissant entre les membres de la communauté que le philosophe conçoit comme un véritable enchantement (epoidê) : une forme de magie sociale grâce à laquelle le rituel choral institue la communauté en définissant un dedans (les participants aux chœurs) et un dehors (ceux qui en sont exclus)2828.

La proposition apparaît radicale en ce qu’elle prévoit d’intégrer les esclaves à cette ronde enchantée. Cette exaltation du modèle choral n’a toutefois rien de spécifiquement platonicien : il existe bien une song culture commune à la plupart des cités grecques de l’Antiquité2929. Mais peut-être faut-il aller plus loin. Si le chœur revêt une telle importance à Athènes, c’est qu’il figure une esthétique proprement démocratique. L’hypothèse peut se décliner de façons bien différentes. Disposant ses membres en cercle ou en carré, parfois sous l’égide d’un coryphée, le chœur réalise tout d’abord visuellement le principe d’égalité entre citoyens. Sous sa forme circulaire, il suppose que tous les participants puissent s’apercevoir, mimant ainsi la transparence propre au régime démocratique qui a fait de la publicité de la loi et du contrôle des magistrats une dimension essentielle de la vie civique.

Donnant à voir un collectif réuni autour d’un centre vide, la forme du cercle peut offrir un modèle d’ordonnancement caractéristique de l’idéal civique. Jean-Christophe Bailly pense même reconnaître dans la danse en cercle une figuration de l’opération politique par excellence, dans laquelle « l’espace de la cité en vient à se concevoir tout entier attisé par un centre qui lui donne mesure et légalité, mais qui ne peut le faire que parce qu’il est un point inappropriable, situé entre les hommes3030 ». Le chœur produirait ainsi « un effet de centre3131 », de nature proprement politique. Construite autour d’un lieu tout à la fois inappropriable et sous le contrôle de tous3232, la cité emprunterait la forme idéale d’une choreia.

Ajoutons que le chœur s’inscrit bel et bien dans l’ordre de la fête, selon la définition proposée par Rousseau dans sa Lettre à d’Alembert sur les spectacles (1758), qui la célèbre pour mieux la distinguer du spectacle. Mettant à distance le spectateur, ce dernier établit en effet une séparation (ou dépossession) entre plusieurs instances : l’être de l’acteur et le rôle qu’il incarne, tout d’abord, les spectateurs et la scène, ensuite, les spectateurs et le reste du corps social, enfin : « L’on croit s’assembler au spectacle et c’est là que chacun s’isole. C’est là qu’on va oublier ses amis, ses voisins, ses proches, pour s’intéresser à des fables, pour pleurer les malheurs des morts ou rire aux dépens des vivants. » Pour Rousseau, « le spectacle nous vole notre être », alors que, dans la fête, « la contagion de l’amitié publique » gagne tous les individus qui deviennent les propres acteurs d’une émotion collective3333. En ce qu’il brouille la distinction entre la scène et le public, en jouant le rôle de « commentateur distancié3434 » dans lequel les spectateurs peuvent se reconnaître, le chœur abolit la distance propre au spectacle dénoncée par Rousseau. Dans cette perspective, il mérite d’être considéré comme l’un des éléments clés d’une véritable esthétique démocratique.

Chœur démocratique, chœur oligarchique

S’en tenir à ces propos généraux ne suffit pas : l’organisation de la pratique chorale diffère sensiblement d’une cité à l’autre, selon le régime politique qui les caractérise. À Athènes, la choralité était plurielle, égalitaire et compétitive : tout l’enjeu était d’empêcher l’émergence d’un chœur trop puissant qui pourrait représenter, ne serait-ce que le temps d’une cérémonie, la cité tout entière. Il en va bien différemment dans d’autres cités du monde grec. Dans la Thèbes du début du Ve siècle, les chœurs, placés sous le contrôle des grandes familles, semblent avoir manifesté la prétention de l’élite thébaine à incarner la cité dans son ensemble3535. Dans la Sparte oligarchique d’Alcman, la danse en vient à symboliser l’union étroite de l’ordre civique et de l’ordre cosmique, le chœur des jeunes filles s’identifiant à toute la communauté3636. En dépit de leur répartition en classes d’âge, les chœurs spartiates sont le lieu d’expression d’une homophonie par laquelle s’accomplit l’eukosmia – le bon ordre – qui régit la communauté politique.

À Athènes, au contraire, ce n’est que de façon exceptionnelle que la cité dans son ensemble est pensée sous la forme d’un chœur capable d’en incarner l’unité. Au demeurant, cette représentation est le plus souvent défendue par des adversaires du régime démocratique. Dans les Lois, on l’a vu, Platon promeut explicitement une conception non compétitive de la pratique chorale. Le philosophe imagine ainsi trois chœurs correspondant à trois classes d’âge différentes qui doivent agir de façon coordonnée et harmonieuse3737 ; s’enchantant elle-même de ses chants et de ses danses, la cité y trouve son unité. Il en va de même dans l’œuvre de Xénophon, dans laquelle Socrate choisit de célébrer spécifiquement le chœur athénien envoyé à Délos. Or, au cours de ce rituel, un chœur unique représentait la cité tout entière, à la différence des performances propres aux dithyrambes3838. Il ne faut pas s’y tromper : les deux disciples de Socrate visent ici à redéfinir le phénomène choral tel qu’il existait dans la société athénienne de leur temps – pluriel et compétitif –, et leur condamnation implicite de la choralité athénienne s’inscrit plus largement dans leur critique du régime démocratique.

La pratique athénienne présente une autre singularité : la dissociation des rôles entre la personne du chorège, du coryphée (le chef du chœur) et du poète. À Thèbes, il semble que les membres des grandes familles aient pu occuper à la fois la position du chorège, contribuant au financement du chœur, et celle du chef de chœur3939 ; dans la Sparte archaïque, il est probable que le poète ait aussi joué le rôle de coryphée. Il n’en est rien à Athènes, où ces trois rôles sont clairement dissociés – du moins à partir du milieu du Ve siècle4040 –, et il faut sans doute, là encore, y reconnaître un choix proprement politique qui vise à conjurer l’autorité charismatique que conférerait le double pouvoir de la conduite du chœur et de son financement.

Chœur et hiérarchies sociales

Mobilisant des centaines d’individus, inculquant des valeurs communes non seulement aux citoyens mais à tous les membres de la communauté, producteur d’amitié et d’unité par la répétition de ses performances ritualisées, élément crucial d’une véritable esthétique démocratique, le chœur ne doit toutefois pas être pensé comme un facteur de cohésion et d’union toujours plus parfaite. Au-delà du discours lénifiant d’un Platon ou d’un Xénophon, l’activité chorale recouvre une série de tensions, voire de fractures.

De fait, les chœurs athéniens sont loin d’être des lieux de parfaite égalité. Tout d’abord, le chorège y joue un rôle éminent : celui-ci possède de facto un ascendant sur les diverses personnes qu’il engage, puisqu’il pourvoit directement à leur entretien durant plusieurs mois de l’année4141. C’est lui qui recrute à ses frais un professionnel afin d’entraîner les choreutes et qui fournit un espace suffisamment grand (le chorêgeion) pour que le chœur puisse répéter à son aise ses évolutions complexes ; de même, il a pour mission d’entretenir toute la troupe et d’assurer les frais liés à la représentation elle-même et, en particulier, les costumes. C’est aussi lui qui, en cas de victoire, recueille le prix du concours du dithyrambe – un grand trépied en bronze – qu’il consacre souvent aux dieux pour que soit entretenu le souvenir de son succès. Le chorège exerce donc un pouvoir tel que Xénophon compare son autorité à celle d’un chef d’oikos, d’armée ou de cité4242. Aussi ne faut-il pas s’étonner que, symétriquement, un véritable roi puisse être comparé à un chorège, manipulant ses affidés comme des marionnettes et, au-delà, dominant le peuple tout entier. C’est ainsi qu’aurait agi Philippe de Macédoine selon l’orateur Démosthène, recrutant dans plusieurs cités grecques des traîtres prêts à lui livrer leur patrie4343. Face à ces manœuvres chorales, le peuple aurait assisté en spectateur à la dépossession de son propre pouvoir.

Un autre personnage se distingue : le coryphée, c’est-à-dire le chef de chœur4444 – dont Aristote affirme qu’en s’autonomisant, il aurait donné naissance à la tragédie4545. C’est que la forme même du dithyrambe, telle qu’elle se fixe au Ve siècle av. J.-C., lui fait la part belle : des strophes (chantées par le coryphée seul) y alternent avec des antistrophes (chantées à l’unisson par le chœur). C’est lui qui entonne le chant, donne la mélodie et frappe le rythme : tout le monde le suit4646. Cette position éminente se traduit, là aussi, par l’emploi métaphorique du terme par les auteurs anciens, qui y voient le moyen de symboliser l’ascendant d’un individu sur ceux qui l’entourent. La métaphore est notamment employée dans un fameux passage du Théétète, qui dépeint les philosophes comme un chœur, Socrate précisant qu’il ne va « parler que des coryphées ; car à quoi bon faire mention des philosophes médiocres ?4747. » Mieux encore, comme on l’a vu, la divinité elle-même, dans le traité Du monde, peut être assimilée à un coryphée organisant le monde autour de lui.

Mais les textes laissent entrevoir d’autres formes de hiérarchies plus subtiles propres aux chœurs. L’aulète occupe ainsi une place centrale : c’est lui qui organise la danse et le chant des choreutes évoluant autour de lui, en cercles sans doute concentriques4848. Au sein même de la troupe, certains choreutes semblent même avoir été plus égaux que d’autres. Ainsi la geranos (la « danse de la grue ») – qui se déroulait à Délos en l’honneur d’Apollon – distinguait au sein du chœur non seulement un coryphée (appelé le geranoulkos), mais un « premier danseur », exécutant en solo des variations assez libres, et un « second danseur », chargé d’orchestrer les mouvements du reste de la troupe4949. Ce cas spécifique suggère l’existence de micro-hiérarchies, sans doute assez fluides et difficiles à repérer en l’état de la documentation.

Reste que ces hiérarchies entre chorèges, coryphées, aulètes et choreutes sont manifestement moins marquées à Athènes qu’ailleurs dans le monde grec. Non seulement le chorège ne se confond ni avec le poète, ni avec le coryphée5050 – ce qui accroîtrait son emprise sur le chœur –, mais la chorégie est une charge obligatoire, auxquels sont astreints les riches citoyens et métèques : cela limite de facto la reconnaissance éprouvée par les choreutes envers leur (plus ou moins) généreux financeur – comme le déplore d’ailleurs le Pseudo-Xénophon5151. De la même façon, le coryphée n’écrase pas les choreutes de sa superbe, mais se comporte davantage comme un primus inter pares notamment à partir de la fin du Ve siècle, lorsque la musique prend de plus en plus le pas sur les paroles5252.

Le chœur à l’épreuve de la guerre civile

Ces hiérarchies internes sont suffisamment profondes pour poser la question de la cohérence du groupe choral et des rivalités qui peuvent s’y déployer. Loin d’être uniquement un lieu d’harmonie, le chœur est toujours aussi un champ de compétition, chacun s’efforçant de faire mieux que l’autre et, pourquoi pas, de remplacer le coryphée. Ces rivalités ne sont que rarement manifestes, ne serait-ce que parce que le groupe doit chanter et danser à l’unisson pour avoir une chance de remporter la compétition, tout en plaisant aux dieux5353. Mais certains indices laissent à penser que ce petit monde était loin d’être irénique, comme le suggère l’affaire d’empoisonnement d’un jeune choreute, qui conduit le chorège de la tribu à devoir s’expliquer devant les tribunaux athéniens (Antiphon, Sur le choreute). Cette rivalité interne est d’ailleurs parfois dramatisée, dans le cadre des tragédies où les chœurs sont divisés en deux demi-chœurs portant des voix opposées : le cas le plus flagrant met en scène, dans les Euménides d’Eschyle, le procès d’Oreste et la division du chœur en deux camps incapables de se départager sans l’appui d’un dieu5454.

Au-delà de ces querelles intestines, l’expérience chorale se traduit par des compétitions exacerbées entre les différents chœurs, dans le cadre d’un concours arbitré par la communauté. Chaque chorège rivalise en effet d’ardeur pour avoir le plus bel ensemble et remporter le prix – un trépied en bronze, dans le cas des concours de dithyrambe aux Grandes Dionysies –, quitte à engager de fortes dépenses pour y parvenir. Comme le rappelle Xénophon dans l’Hipparque : « La preuve en est donnée jusque dans les chœurs, où, pour de modestes prix, on s’astreint à beaucoup d’efforts et de grandes dépenses5555. » Cet esprit compétitif va parfois jusqu’à tenter de déstabiliser les adversaires, à l’instar de Midias cherchant par tous les moyens (corruption, destruction de matériel et voie de fait !) à rendre la chorégie de Démosthène la moins spectaculaire possible5656.

De ce point de vue, le modèle choral entretient des liens singuliers avec la stasis et il faut penser le chœur dans un spectre d’activités collectives qui conduit, d’un côté, à la guerre et, de l’autre, à l’harmonie et la paix. Le fait est d’une importance capitale : les compétitions entre chœurs furent instaurées aux lendemains du conflit sanglant qui opposa les factions de Clisthène et d’Isagoras à la fin du VIe siècle. Dès 508-507, la réorganisation chorale, en accord avec le système clisthénien des dix tribus, peut être interprétée comme une façon de prévenir le retour de la guerre civile. À travers l’organisation des concours choraux, se met ainsi en place une forme de domestication de la stasis, les tribus clisthéniennes visant précisément à casser les anciens attachements et les divisions factionnelles : en substituant une compétition saine à la stasis impie, il s’agit de construire un nouvel équilibre civique5757. L’affrontement choral permet donc à la fois de figurer et de dépasser l’expérience de la guerre civile, en somme de sublimer l’expérience de la division5858.

Mais ces tensions inhérentes au fonctionnement choral ne doivent pas masquer une autre forme de division, moins visible, et tout aussi structurante. Comme tous les rites d’institution, l’activité chorale distingue radicalement ceux qui y participent – fût-ce sur un mode concurrentiel – de tous ceux qui n’intégreront jamais la ronde : la société athénienne comprend aussi bon nombre d’individus « hors chœur » qui subissent là une forme d’exclusion radicale. Si le chœur offre une voie d’accès privilégiée pour penser, dans son unité comme dans ses fractures, la communauté athénienne à partir de ses propres catégories, il faut se garder d’en tirer une conception trop enchantée du monde social.

Une histoire chorale : théorisation contemporaine

Pour pallier ce risque, le présent livre souhaite accomplir un déplacement depuis la conception antique du chœur jusqu’à la théorisation contemporaine de ce que nous nommerons une histoire chorale. Nous faisons le pari, en somme, d’une forme d’écriture chorale de l’histoire à même de restituer la complexité de la société athénienne de la fin du Ve siècle.

Ce pari a déjà traversé une partie des sciences sociales5959. Lorsqu’ils portèrent leur attention sur les cadres d’organisation de la vie sociale, et les relations entre les différents groupes qui la composent, les sociologues de l’école durkheimienne mobilisèrent la référence chorale6060. Chez Henri Hubert et Marcel Mauss, le chœur antique servait à penser, au titre de métaphore, un moment fondateur de « réalisation » du corps social à la manière d’une scène primitive. Dans leurs « Esquisses d’une théorie générale de la magie », ils se référaient explicitement au choros antique pour décrire le phénomène magique : « Il se forme autour de cet acte [magique] un cercle de spectateurs passionnés que le spectacle immobilise, absorbe et hypnotise. Ils ne se sentent pas moins acteurs que spectateurs de la comédie magique tel le chœur dans le drame antique. La société tout entière est dans un état d’attente et de prépossession6161. » Le schème choral permettait en outre à Mauss de penser l’articulation, à l’échelle de l’ensemble de la société, entre individualisme et holisme : « La ronde, la danse, le rythme sont l’œuvre de la foule ; mais sur le fond du thème ainsi donné, les individus apportent des variations personnelles ; dans la horde homogène, les dons d’improvisation sont diffus, chaque individu se succède dans la danse, jette son mot qui est accueilli, répété par la foule et qui entre dans le trésor commun6262. »

Il revient toutefois à Marcel Granet d’avoir offert au paradigme choral sa plus grande extension dans le cadre de son travail sur les « fêtes saisonnières » de la Chine ancienne6363. Par la mise en scène de chœurs incarnant les diverses composantes de la communauté lors de « joutes chantées » opposant groupes de jeunes garçons et de jeunes filles, la société paysanne se donnait à voir dans ses différentes dimensions. Mieux encore, ces rites avaient une fonction politico-religieuse, arrimant l’ordre humain à l’ordre cosmique, puisqu’ils jouaient un rôle décisif dans la construction de l’autorité seigneuriale. Granet insistait sur un aspect singulier de ces cérémonies : à travers la distinction des chœurs et leur affrontement, la société dans son ensemble faisait l’expérience de ses propres divisions (entre classes d’âge et entre sexes) en même temps qu’elle réalisait leur propre dépassement6464.

Force est de reconnaître, toutefois, que la référence à la choralité antique s’est perdue dans les sables : alors que les notions de philia, d’habitus ou d’hèxis font partie du vocabulaire courant des sciences sociales contemporaines, personne ne songe plus à décrire des dispositifs d’action collective en se référant aux chœurs de l’Athènes classique. Aussi est-ce du côté de la théorie littéraire ou du cinéma que la réflexion contemporaine sur la choralité offre des ressources précieuses pour l’historien. Si nul ne doute plus que le cinéma et la littérature puissent informer l’histoire comme discipline – non pas seulement au titre de source mais bien comme modalité singulière d’écriture historique6565 –, comment douter qu’en retour l’historien puisse tirer profit d’une forme narrative littéraire ou cinématographique ?

Pluralité, polyphonie, dissonances

Depuis Berlin Alexanderplatz d’Alfred Döblin ou Manhattan Transfer de John Dos Passos, le roman a offert parmi les plus belles réflexions sur la choralité dans le registre de la fiction. Mais la forme « chorale », loin de constituer un genre clairement établi ou de disposer de son propre canon esthétique, s’incarne dans des logiques narratives différentes selon le montage qui préside à la construction du récit. Distinguons, de façon quelque peu sommaire, trois formes de récit choral. La première implique à des degrés divers l’omniscience du narrateur, grand architecte d’un récit appréhendé comme une totalité organique et guidé par un principe de composition explicite. Conçu à la manière d’un puzzle de quatre-vingt-dix-neuf pièces au sein duquel « ce ne sont pas les éléments qui déterminent l’ensemble, mais l’ensemble qui détermine les éléments »6666, La Vie mode d’emploi de Pérec, qui décrit la vie des personnages résidant tous dans l’immeuble parisien du 11 de la rue Simon-Crubellier, en offre le meilleur modèle. La deuxième forme ne présuppose aucune unité a priori entre les différents personnages ou groupes d’action du récit, qui se présentent isolément les uns des autres et ne se croisent qu’à des points de jonction plus ou moins aléatoire. Le récit se déploie alors dans un régime d’incertitude narrative et s’achève bien souvent par une fin ouverte. Le célèbre Short Cuts de Robert Altmann, adapté de plusieurs nouvelles de Raymond Carver, en constitue un modèle. Dans un dernier type d’œuvre chorale, les différents segments de l’action, potentiellement isolés, peuvent être réunis « de l’extérieur » par un même événement, plus ou moins lointain, dont ils subissent à des degrés divers les effets, à la manière du roman de Laurent Mauvignier, Autour du monde, qui saisit le destin de onze personnages à travers le globe, touchés par le tsunami de mars 20116767.

Cette brève typologie est, à l’évidence, bien rudimentaire. De fait, ces distinctions ne rendent pas compte de l’enjeu capital que représente la dimension plus ou moins polyphonique – au risque de la dissonance – de tout récit choral6868. Rien ne semble réunir, dans le roman moderne, ce grand récit monophonique qu’est la Recherche du temps perdu, roman choral à sa façon, du Bruit et la Fureur, organisé autour de trois voix qu’aucune vérité supérieure ne vient couronner. Vincent Message a précisément donné une extension nouvelle à la réflexion sur le genre choral. La construction kaléidoscopique du récit et la multiplication des voix, comme des registres de langue, caractériseraient le roman pluraliste dont les œuvres de Thomas Pynchon, Carlos Fuentès ou Salman Rushdie seraient les meilleures représentantes. Or, la polyphonie du roman pluraliste n’est que l’indice d’une interrogation plus large portant sur les formes de composition du social, l’unité ou, au contraire, les déchirements d’une société. « Au lieu de retracer l’arrivée d’un sujet en devenir dans un Tout préconstitué, écrit Message, on donne à voir le mouvement d’organisation continu et difficile d’un Tout qui voudrait être plus que la somme de ses parties » : « l’effort collectif d’une société toujours en train de se faire »6969 serait le vrai sujet du roman pluraliste.

Nous faisons l’hypothèse qu’une approche chorale, à la rencontre de la conception spécifiquement athénienne du chœur, et de sa conceptualisation contemporaine dans le champ de la fiction, permet de se tenir au plus près des formes de composition du social, de l’assemblage des groupes et des identités aux différentes échelles de la vie sociale. Que serait, dès lors, une histoire chorale ? Celle-ci consisterait à questionner de façon originale l’homogénéité de l’espace social, l’articulation de ses différentes sphères d’action plongées dans des textures de temps distinctes et la contemporanéité d’actions désaccordées.

Découper autrement la société athénienne

Dans cette perspective, la stasis de 404-403 offre un terrain d’enquête exceptionnel puisque l’événement donne à voir la recomposition des différentes parties de la société athénienne. C’est en effet sous la forme d’un grand mélange (sunmixis) que Platon – par la bouche d’Aspasie – décrit les conséquences de l’événement au sein de la société athénienne :

Du côté du Pirée comme de la ville, quel empressement fraternel mirent nos concitoyens à se mêler entre eux, et contre toute attente, avec les autres Grecs ; quelle modération à terminer la guerre contre ceux d’Éleusis ! Et tout cela n’eut d’autre cause que la parenté réelle (suggeneia), qui produit, non point en paroles mais en fait, une amitié solide entre gens de même espèce7070.

En dépit de son ton ironique, cette vision est bien en accord avec les fantasmes d’unité platoniciens – une cité d’abord divisée en deux, puis réunifiée en un seul chœur, chantant désormais d’une même voix. Par rapport à ce grand récit enchanté de la réconciliation, nous souhaiterions faire un pas de côté, en montrant que le « grand mélange » créé par la stasis aboutit à la formation de multiples chœurs aux contours mouvants, se défaisant et se recomposant bien au-delà de l’Assemblée du 12 Boédromion qui scella la fin des hostilités.

Une telle approche permet de se départir d’un ensemble de représentations schématiques de la société et, en particulier, de se défier de deux principes qui en organisent généralement la description.

Le premier a coutume de séparer en tranches distinctes les différents domaines d’action à l’œuvre dans la cité : ainsi la vie politique s’inscrirait dans une logique d’action distincte de celle de l’activité économique, qui serait elle-même indépendante de la sphère religieuse, etc. Or, le schème choral se joue de ces distinctions et permet d’observer aussi bien la politique – faite de l’activité des citoyens dans les lieux de décision institutionnalisés – que le politique – défini comme l’ensemble des pratiques qui participent à l’expression de l’identité civique7171. Notons d’ailleurs que le chœur à Athènes est le produit à la fois des institutions politiques – puisque le dithyrambe fonctionne dans le cadre du découpage clisthénien en dix tribus – et d’une activité rituelle – dans la mesure où il est consacré à la célébration de Dionysos.

Le second principe consiste à décrire la société athénienne à partir de ses classifications statutaires. La société athénienne serait découpée en statuts distincts et hiérarchisés, depuis le citoyen de plein droit jusqu’à l’esclave ; à chaque catégorie seraient attachés des droits subjectifs qui, à la manière de propriétés, définiraient la position de chaque individu dans la société. Un citoyen « posséderait » ainsi le droit de faire telle ou telle chose, et ce droit serait plus ou moins accordé aux métèques, aux femmes libres épouses de citoyens, aux affranchis ou aux esclaves. Une telle description est à coup sûr efficace, au sens où elle produit une représentation convaincante qui permet de rendre raison d’un certain nombre de configurations présentées par les sources anciennes. Mais elle est limitée, et en pratique, souvent erronée.

Penser la société athénienne en termes choraux permet au contraire de radiographier des intensités sociales sans considérer qu’elles sont d’emblée déterminées par des positions statutaires spécifiques. Ainsi le chœur tragique déjoue-t-il les partitions juridiques établies en ce qu’il porte tantôt la « voix de la cité », tantôt celle des « marginaux », femmes, étrangers, voire esclaves. Dans la comédie, les chœurs d’esclaves sont ainsi nombreux. Songeons aux Hilotes d’Eupolis, dans lequel des citoyens athéniens incarnent un chœur d’hilotes spartiates ou aux Babyloniens d’Aristophane, avec son chœur d’esclaves tatoués7272. De même, certains chœurs pouvaient accueillir et mélanger citoyens et métèques, comme aux Lénéennes tenues chaque hiver7373. Quant aux chorèges, ils pouvaient être tout autant citoyens que métèques : exercer cette charge était une question de richesse, non de statut, du moins dans la plupart des cas. Rappelons enfin qu’en dehors de l’espace du théâtre, il existait de nombreux rituels choraux féminins dans l’Athènes classique, qu’il s’agisse des ourses pour Artémis à Brauron, des jeunes filles dansant pour les Érechthéides, ou des cultes éleusiniens, qui comprenaient des danses féminines7474.

Dans cette perspective, le phénomène choral ne saurait être appréhendé en termes d’identité et d’altérité, selon un schéma structuraliste binaire, mais plutôt comme brouillage, déplacement, voire « estrangement » des distinctions de genre, d’origine et de statut7575.

Repenser les collectifs au prisme du chœur

Le schème choral permet ainsi d’engager une description inédite de la société athénienne qui semble a priori consonner avec les relectures contemporaines fondées sur la notion de réseau. Cette dernière approche a suscité de nombreux travaux en histoire ancienne depuis une vingtaine d’années : le réseau semble même être devenu un concept fétiche capable de définir l’action collective dans ses formes les plus diverses – qu’il vise à éclairer les relations, au sein d’une même cité, entre différents personnages ou groupes, ou à décrire la richesse de la circulation de l’information7676. L’apport d’une histoire chorale réside tout d’abord dans la fidélité qu’elle revendique à une certaine représentation autochtone du monde social, puisque nous entendons emprunter une catégorie descriptive par laquelle, sous le terme de choros, les Athéniens ont eux-mêmes imaginé des dispositifs d’action collective. Mais l’essentiel n’est peut-être pas là. Nous suggérons en effet que le concept de chœur permet de dépasser les apories que rencontre l’usage immodéré de la notion de réseau. De fait, le nouveau paysage rhizomatique de la cité classique a trop souvent tendance à négliger, au profit d’un grand récit intégrateur, les seuils de rupture, les discontinuités et les conflits entre les différentes composantes de la cité.

Le schème choral dessine au contraire à chaque fois un espace fermé, dans lequel d’un même mouvement se distingue un cercle de participants de ceux qui en sont exclus ; parallèlement, ces chœurs, traversés par des hiérarchies plus ou moins fortes, ne cessent de se recomposer de façon dynamique et, surtout, de se situer les uns par rapport aux autres dans un champ compétitif. Penser la cité athénienne au prisme du chœur consiste à cet égard à choisir un poste d’observation à bonne distance à la fois de la cité une et indivisible de Platon et d’une cité des réseaux radicalement décentrée.

Notre proposition d’histoire chorale promeut donc une certaine vision des collectifs et de leur mode de composition. Quels en sont en définitive les traits saillants ?

Tout d’abord, le chœur est une façon de se frayer un chemin entre individualisme et holisme. À l’évidence, une pensée chorale n’implique nullement de défendre la primauté de l’individu, encore moins de considérer la société comme une collection d’individus, selon le présupposé de l’individualisme méthodologique. Le chœur offre le spectacle d’un collectif, créé par son chant monophonique7777, qui ne présuppose pas l’indépendance de chacun des acteurs, mais les considère immédiatement en groupe. En d’autres termes, le chœur est un collectif plus ou moins stable d’individus qui, de leur côté, ne sont jamais que des « fragments ambulants du social7878 ». Pour autant, les choreutes n’agissent pas non plus comme une masse indistincte, voire fusionnelle : en leur sein certaines figures d’autorité se détachent – le coryphée, l’aulète, peut-être les premiers et seconds danseurs ; surtout, la mise en scène tend à distinguer les participants à certains moments clés de la représentation : dans le cadre tragique, par exemple, les choreutes semblent entrer en trois rangées de cinq, ou cinq rangées de trois, et non comme un groupe unifié7979. Pour le dire autrement, le chœur incarne par excellence la forme du « singulier pluriel8080 » qu’illustre parfaitement la tragédie attique où les choreutes chantent souvent le même texte, disant tantôt « je », tantôt « nous ».

Ensuite, une pensée chorale permet de mettre en lumière le mélange de contrainte et d’adhésion qui se trouve non seulement à l’origine des collectifs mais aussi de leur dissolution. Si les chœurs athéniens étaient en principe composés sur la base du volontariat, le chorège détenait néanmoins un pouvoir coercitif – celui, en particulier, d’imposer des amendes –, en cas de difficultés de recrutement8181. Cet équilibre entre obligation et engagement volontaire valait également pour les chorèges eux-mêmes : tenus d’assumer ces charges coûteuses, les plus riches Athéniens devançaient bien souvent volontairement l’appel pour pouvoir s’en targuer ensuite à l’Assemblée ou dans les tribunaux. C’est précisément une telle combinaison qui présida à l’émergence de nombreux chœurs dans la tourmente de la guerre civile – que l’on pense aux ralliements successifs à la troupe de Thrasybule ou bien à la constitution des Trois-Mille, qui firent le choix de rester en ville mais en même temps durent obéir aux ordres des Trente. C’est au demeurant ce qui peut rendre fragiles certains collectifs, faute d’une institutionnalisation suffisante.

De fait, cette pensée « par chœur » a également l’avantage de prendre en compte des formes de regroupement qui ne sont pas nécessairement gravées dans le marbre, sans être pour autant évanescentes : créés par des performances répétées, ces chœurs n’ont d’autre existence ou d’autre durée que celle de l’activité effective du collectif. Ils permettent dès lors d’aborder le social comme une construction provisoire qui peut certes se stabiliser – en prenant par exemple une forme juridique qui assure la permanence du groupe –, mais sans qu’il s’agisse là d’une règle. La guerre civile de 404-403 fut précisément l’occasion d’observer le surgissement de chœurs concurrents qui se recomposèrent à plusieurs reprises à la faveur des troubles. L’événement se déroula d’ailleurs selon une échelle de durée tout à fait similaire à celle des chœurs athéniens : dans le cas du dithyrambe, l’expérience durait quelque mois, pendant lesquels les participants se fréquentaient assidûment, avant de se confronter à leurs rivaux et de distinguer un vainqueur. Mieux encore, si les chœurs étaient voués à se dissoudre après la compétition, ils n’en produisaient pas moins des liens de long terme qui pouvaient être réactivés périodiquement au sein de la tribu – celle-ci servant de cadre de recrutement non seulement pour les chœurs, mais pour l’armée ou encore pour le Conseil des Cinq-Cents. De la même manière, si de nombreux chœurs, actifs pendant les quelques mois de la stasis, disparurent après la réconciliation, les liens qui s’y étaient noués ne s’évanouirent pas d’un coup.

L’analyse en terme choral permet de surcroît de mettre en évidence le rôle des émotions. Car les chœurs fonctionnent aussi – et peut-être même d’abord – comme des communautés émotionnelles, où tous ressentent les mêmes joies et les mêmes peines8282. Platon l’affirme à sa manière en soutenant que la pratique chorale fait naître la joie, un sentiment d’allégresse éprouvé par les participants, et non par les spectateurs8383. Dans sa dimension tragique, l’événement 403 porte à son paroxysme ces émotions qui contribuent à construire des collectifs : le démocrate Thrasybule en est bien conscient lorsqu’il incite les exilés, juste avant la bataille de Mounychie, à avancer d’un même cœur au son du péan ; l’un des Trente, Critias, ne dit pas autre chose, lorsqu’il définit le régime politique par la participation de tous ses membres aux mêmes espoirs et aux mêmes peurs – on le verra.

Enfin, une description chorale de la société athénienne évite d’analyser chacun des chœurs dans son individualité comme un monde social fermé sur lui-même. En multipliant les échelles d’analyse, elle permet de mettre en évidence les relations – harmonieuses ou conflictuelles – entre ces différents chœurs. Loin du rêve platonicien d’une cité chorale unifiée, l’enquête doit donner toute sa place au phénomène de concurrence et de complémentarité entre des chœurs qui ne sont pas nécessairement placés dans les mêmes sphères d’action.

Écrire une histoire chorale d’Athènes, c’est donc préciser le fonctionnement des collectifs qui se déploient dans la cité. C’est souligner les hiérarchies et les tensions internes qui les traversent ; c’est indiquer le rapport à la durée qui s’y noue ; c’est insister aussi sur la place qu’y jouent les pratiques collectives et les émotions partagées, sans pour autant les réifier ; c’est enfin scruter les relations entre les différents chœurs, en prêtant une attention aiguë aux intervalles qui les séparent et à leurs dehors. En définitive, c’est reconstruire une pluralité de collectifs, sans partir d’agrégats préconstitués et déjà organisés, et encore moins en présupposant par avance l’existence d’un tout unique – la « société athénienne » – clairement hiérarchisé en groupes distincts.

La démarche consistera à partir d’un individu, jouant le rôle de coryphée, pour tâcher de reconstituer à chaque fois les chœurs qui l’entourent et l’auréolent. Se pose alors une question cruciale qui est tout à la fois un enjeu épistémologique et un défi d’écriture : comment sélectionner les individus à partir desquels il est possible d’observer ce fonctionnement choral ? N’y a-t-il pas un risque à reconduire une histoire des grands hommes, telle qu’elle s’écrit depuis l’Antiquité ? Comment ne pas être prisonniers de la documentation qui jette un éclairage sur certains personnages plus que d’autres, laissant dans l’ombre des pans entiers de la société ? Si l’historien doit nécessairement faire avec les limites de sa documentation, peut-être est-il possible d’essayer d’en atténuer les effets, en suivant deux grands principes. Tout d’abord, nous nous efforcerons pour chaque personnage, fût-il fort connu, d’être attentif à la pluralité des collectifs dans lesquels il s’inscrit et qu’il contribue à structurer. Ainsi, plutôt que d’analyser les acteurs de l’événement en les classant, à la suite des sources antiques, en deux camps bien étanches – les démocrates et les oligarques –, nous essaierons de saisir la dynamique des groupes hétéroclites qui s’agrègent provisoirement autour de Critias et de Thrasybule, enflant ou, au contraire, rétrécissant au gré des circonstances (chapitres 1 et 2). Surtout, nous chercherons à mettre en lumière des figures plus inattendues qui, précisément, déjouent cette supposée bipartition de la vie politique : tel est le cas, en particulier, de ces étranges « centristes », venus des deux camps, qui s’agrègent autour d’Archinos, l’un des chefs de « ceux du Pirée », peu après la réconciliation (chapitre 3) ; de même, nous braquerons le projecteur sur tous ceux qui n’entrent dans aucun de ces chœurs politiques, par nécessité ou par choix, à l’instar de Socrate (chapitre 4).

Mais pour échapper à l’histoire des grands hommes, nous avons également mis en place un dispositif qui assure une oscillation entre deux types de « chefs de chœurs » au profil bien différent. De façon attendue, plusieurs chapitres du livre s’intéressent à des coryphées au sens fonctionnel du terme, c’est-à-dire à des individus qui, de facto, exercent une influence structurante sur les groupes qui les entourent, à l’instar de Critias, Thrasybule, Archinos ou encore la prêtresse d’Athéna Lysimachè (chapitre 5). Toutefois, l’enquête met tout autant en valeur des individus qui n’exercent aucune influence notable sur ceux qui leur sont proches, mais dont la figure bénéficie d’un éclairage documentaire suffisant pour pouvoir reconstituer les différents chœurs dans lesquels ils évoluèrent : le travailleur pauvre Euthéros (chapitre 6), la riche héritière Hégèso (chapitre 7), l’ancien esclave Gèrys (chapitre 8), le bureaucrate Nicomachos (chapitre 9) sont autant de cas d’espèce. Quant à l’orateur Lysias, s’il n’apparaît qu’au bout du parcours, c’est parce qu’il occupe une position à part dans le dispositif narratif, ne serait-ce qu’en tant que principal producteur de sources sur la guerre civile (chapitre 10).

Cette oscillation entre figures structurantes et vies minuscules est une façon de formuler, sous la forme d’une tension irrésolue, notre interrogation sur la nature de la communauté athénienne, telle qu’elle apparaît à la faveur de la stasis. Il s’agit là d’une tentative pour étudier, au ras du sol et sans hiérarchie préétablie, non la société athénienne – comme si celle-ci existait comme une substance –, mais ses mécanismes de composition et de recomposition, activés et mis en lumière par l’événement.

Chapitre 1

Critias et les oligarques

« Critias fut en effet le plus cupide, le plus violent et le plus meurtrier de tous ceux qui ont fait partie de l’oligarchie11. » Dans la tradition ancienne, Critias est l’homme de tous les superlatifs. Les sources anciennes le dépeignent volontiers en oligarque extrémiste, disciple égaré de Socrate, oublieux des leçons de son ancien maître. Cette image détestable est certes adoucie dans les dialogues de Platon qui en donne une vision plus amène22. Mais le tableau d’ensemble reste fort sombre : pendant radical du « modéré » Théramène, Critias incarne la figure de l’homme-loup, prêt à faire couler même le sang de ses amis pour conserver le pouvoir.

Incomparable Critias ? Cette représentation superlative mérite d’être déconstruite. Non pour réhabiliter sa mémoire ternie, mais parce que l’homme est un épouvantail commode qui permet de résorber sur son seul nom ce qui fut en réalité une aventure collective. Non seulement son rôle de chef des Trente n’a rien d’évident, mais cette focalisation exclusive tend à obscurcir le chœur nombreux qui l’entourait : loin d’être un loup solitaire, Critias fut le porte-parole ou, plutôt, le coryphée d’oligarques athéniens unis par un habitus et des expériences communes.

Tout l’enjeu est dès lors de saisir la dynamique qui aboutit à l’émergence d’un tel groupe à la fin de la guerre du Péloponnèse. Où l’on retrouve les questions vives d’aujourd’hui : comment des hommes, ayant combattu ensemble, fréquenté les mêmes chœurs dans leur jeunesse, ayant dansé et chanté ensemble à l’âge adulte – pour reprendre la poignante énumération de Cléocritos dans les Helléniques –, en vinrent à exclure, voire assassiner leurs anciens camarades ? Dans ce processus de radicalisation, quel poids relatif convient-il d’accorder au contexte général (les violences de guerre), aux ruptures existentielles et, enfin, à la force propre de l’idéologie oligarchique ?

C’est dans cette perspective élargie que la figure de Critias s’impose, non plus comme chorège maléfique et tout-puissant, mais comme porte-parole d’un chœur oligarchique, soudé autour d’une définition exclusive de la communauté. Simple métaphore chorale ? Il n’en est rien. Parler de « chœur oligarchique » permet de mettre à distance l’idée d’un « parti » aristocratique – doté d’une idéologie structurée et d’adhérents fidèles, éventuellement répartis en courants – pour penser des formes d’affiliation à la fois éphémères et dynamiques, engageant les corps et mobilisant les émotions. Poète et musicien expert, Critias fut même le promoteur d’une véritable politique chorale, s’efforçant d’aligner tous les Athéniens restés en ville sur ses positions radicales. En rupture avec l’expérience démocratique et ses chœurs multiples et concurrents, l’oligarque chercha à créer un chœur unique, distinctif et fermé sur lui-même, dont tous les membres devaient danser à l’unisson et où la moindre déviation était impitoyablement sanctionnée. Mieux encore, dans l’effervescence de la guerre civile, Critias fit un rêve : instaurer un état d’exception permanent de façon à forger un nouveau type d’hommes entièrement dévoués à la cause des oligarques.

Incomparable Critias ?

Au IIIe siècle apr. J.-C. – plus de six cents ans après les faits –, le rhéteur Philostrate affirmait encore à propos de Critias : « Pour tout cela, je le tiens pour être pour le pire de tous les hommes parmi tous ceux qui sont renommés pour leurs crimes33. » Le pire de tous les hommes : comment mieux dire l’aura malfaisante dont la figure de Critias restait alors entourée ?

Qu’on en juge. Avant même que la guerre civile n’éclate, il aurait déjà trahi sa patrie. Au IVe siècle av. J.-C., un plaideur opposait ainsi le patriotisme d’un de ses ancêtres au comportement détestable des « proches de Critias » qui, en 411 av. J.-C., auraient tenté de livrer une place forte du Pirée aux Lacédémoniens44. Plus grave encore, il aurait manqué à sa foi non seulement vis-à-vis des hommes, mais des dieux : à la fin du IIe siècle apr. J.-C., Sextus Empiricus le considère comme un membre éminent de la « troupe des athées », blasphémant la divinité en paroles comme en actes55. Quant à ses mœurs, elles auraient été tout aussi corrompues. Selon Xénophon, Socrate l’aurait enjoint à ne pas harceler le bel Euthydème : « Mais comme Critias faisait la sourde oreille et qu’il ne se laissait pas dissuader par ces paroles, on rapporte que Socrate dit, en présence de beaucoup de personnes et en particulier d’Euthydème, que Critias lui donnait l’impression de se comporter comme un porc, puisqu’il désirait se frotter contre Euthydème comme les porcs contre les pierres66. » Incapable de se gouverner lui-même, il aurait été dès lors inapte à gouverner les autres. Les porcs lubriques ne font pas de bons bergers77 ! Dans sa Vie de Critias, Philostrate reprend cette comparaison pastorale pour lui donner une coloration plus sinistre encore : « Il collabora avec les Spartiates à un plan incroyable : l’Attique, vidée de son cheptel humain, serait destinée à la pâture des brebis88. » À l’opposé du roi-pasteur homérique attentif au bien-être de ses sujets – jadis étudié par Michel Foucault –, Critias est donc dépeint en berger résolu à décimer son propre troupeau99.

Ainsi se dessine une figure maléfique oscillant entre le porc impie et l’homme-loup, dévorant jusqu’à ses proches. Encore faut-il comprendre les raisons d’un si terrible tableau : à l’instar de Xénophon, lui-même impliqué dans la révolution oligarchique de 404, de nombreux auteurs avaient tout intérêt à noircir la réputation de Critias pour faire oublier leurs propres turpitudes. Surtout, cette charge visait, pour les disciples de Socrate, à disjoindre la figure de leur maître de son encombrant disciple, en mettant en scène leur radicale incompatibilité d’humeur1010. Tout à leur volonté apologétique, les socratiques eurent même tendance à créditer Critias d’une influence exagérée au sein de l’oligarchie, pour mieux exalter la résistance têtue de leur maître face à l’arbitraire du tyran.

Le chef introuvable

C’est en particulier le cas de Xénophon qui, dans les Mémorables, fait de Critias le chef des Trente, le présentant en législateur de l’oligarchie, aux côtés de Chariclès1111. Faut-il pour autant le croire ? On peut en douter. Tout d’abord, le même Xénophon ne lui accorde aucune prééminence institutionnelle particulière dans les Helléniques, où il n’apparaît que comme l’un des Trente1212. Ensuite, aucune autre source contemporaine ne lui attribue un rôle décisionnaire. Certes, Critias fit bien partie du comité de cinq éphores (du nom des célèbres magistrats spartiates) mis en place en 404, « alors qu’on était encore en démocratie1313 ». Il y représentait alors « ceux des notables qui appartenaient aux hétairies et aux bannis qui étaient revenus après la paix1414 ». C’était toutefois là une position de pouvoir qui n’était ni stable (puisque transitoire), ni légale (puisque émanant de groupes informels), ni hégémonique (puisque collégiale). Mieux encore, à l’exception de Xénophon et, secondairement, de Lysias, les auteurs du IVe siècle ignorent superbement Critias quand ils évoquent la stasis de 404 : Andocide et Aristote mentionnent le seul Chariclès à la tête des Trente et, dans la Constitution des Athéniens du Pseudo-Aristote, le nom même de Critias brille par son absence dans le long récit consacré à la guerre civile athénienne1515.

À tout prendre, il serait tout aussi juste de présenter Chariclès, voire Théramène, comme les véritables chefs de l’oligarchie1616. Plus profondément, c’est sans doute une erreur de chercher à isoler un chef unique au sein du petit groupe qui prit le pouvoir à Athènes : les Trente ne furent précisément pas une tyrannie – n’en déplaise aux auteurs anciens – et gagnent à être considérés comme un chœur dynamique et instable, où Chariclès, Critias, Théramène, voire Satyros et Aristotélès tinrent successivement ou concurremment les premiers rôles1717. Comment dès lors expliquer le processus de reductio ad unum qui trouve sa formulation achevée dans les sources plus tardives ? À partir de Diodore de Sicile, au Ier siècle av. J.-C., l’affaire semble en effet entendue : « Les Trente réunirent le Conseil. Critias était leur chef et se répandit en accusations contre Théramène1818. » Sans doute faut-il voir là l’influence de la tradition socratique, minoritaire au départ, mais victorieuse sur le long terme1919. Critias ou le disciple dévoyé, persécutant son ancien maître : la description ne laissait guère de place à ce qui fut en réalité une aventure collective.

La banalité du mal

Loin d’être un individu incomparable, Critias ressemble à tous les oligarques laconisants – zélés admirateurs de Sparte – qu’Aristophane croque dans ses pièces au point d’en faire un véritable type sociologique. Tentons de les caractériser brièvement, en prenant Critias pour guide. S’il n’existait aucune noblesse statutaire à Athènes, certains Athéniens pouvaient se targuer d’une prestigieuse ascendance – à l’instar de Critias, fils de Callaischros et lointain descendant de l’archonte Dropidès, parent et ami du législateur Solon2020. Ces Athéniens à la généalogie prestigieuse étaient pour la plupart fortunés, même s’il est difficile d’identifier précisément les fondements de leur richesse. Certains historiens ont cru repérer, au sein des Trente, les contours d’un « lobby » minier, exploitant les gisements du Laurion et désireux d’arrêter les hostilités avec les Spartiates afin de reprendre leurs florissantes activités2121. Mais les indices en la matière sont ténus, et cette thèse ne cadre guère avec le mépris dans lequel Critias tenait les artisans et, plus généralement, son rejet de l’appât du gain2222 : ne stigmatise-t-il pas les mortels qui « recherchent des gains honteux [qu’ils placent] avant l’honneur2323 » ? N’affiche-t-il pas sa détestation des nouveaux riches, tel Cléon qui, après avoir connu l’endettement, aurait accumulé plus de cinquante talents au cours de sa carrière2424 ?

Cette défiance à l’égard des richesses mal acquises ne suffit pas à en faire le représentant d’une hypothétique classe moyenne, appauvrie par la guerre, comme le voudrait G. Németh2525. Certes, l’analyse des confiscations qui frappèrent les partisans les plus enragés de l’oligarchie, après le rétablissement de la démocratie en 403, révèle des patrimoines somme toute modestes. Toutefois, l’hypothèse est là encore fragile : si les montants consignés sont relativement faibles, ils pourraient aussi bien refléter une baisse généralisée des prix à Athènes, touchant toute la population – et non les seuls oligarques ; surtout, ces stèles, gravées en 402/401, sont fort mutilées et ne permettent pas d’avoir une vue d’ensemble de la fortune des condamnés2626.

Quel qu’ait été leur niveau exact de richesse, une chose est certaine : Critias et ses proches ne se considéraient nullement comme des citoyens lambda ! Bien au contraire, Critias exprimait le souhait, dans ses élégies, d’obtenir « la richesse des Scopades, la grandeur d’âme de Cimon et les victoires du Lacédémonien Arkésilas2727 ». L’énumération peut paraître étonnante : n’est-il pas contradictoire de célébrer d’une même voix le luxe d’une opulente famille thessalienne – les Scopades, qu’il avait croisés en exil – et l’austérité toute spartiate d’un vainqueur aux concours olympiques ? En réalité, la saillie de Critias reflète les choix d’un certain nombre d’Athéniens qui, pour s’opposer à l’éthos démocratique, n’hésitaient pas à combiner le laconisme (et son austérité démonstrative) et le « médisme » (c’est-à-dire l’attirance pour le luxe oriental)2828. Dans les Guêpes, représenté en 422 av. J.-C., Aristophane se moquait déjà de ces laconomaniaques de pacotille, arborant d’austères franges de laine – à l’imitation du Spartiate Brasidas –, tout en appréciant les vêtements « tissés à grands frais, par les barbares2929 ».

Les oligarques athéniens se référaient volontiers à divers modèles extérieurs pour se distinguer, mais ils réservaient à Sparte une place à part dans leur imaginaire : à la fin du Ve siècle av. J.-C., le laconisme était devenu le langage commun des élites athéniennes en rupture de ban. Cette fascination trouva même, à l’issue de la guerre du Péloponnèse, une traduction institutionnelle sous le régime des Trente3030. Pour sa part, Critias semble avoir porté la laconolâtrie à son point d’incandescence. Considérant Sparte comme « le plus beau des régimes », il en fit l’éloge dans l’une de ses Constitutions en vers3131. Il y célébrait notamment les manières de boire des Spartiates et, au-delà, leur sobriété en toutes choses : « En dehors de cela, les plus petits détails concourent à ce mode de vie : les chaussures laconiennes sont les meilleures, les manteaux les plus agréables et les plus commodes à porter3232. » Laconiser à Athènes consistait autant à promouvoir un modèle institutionnel spécifique qu’à adopter un certain mode de vie – une façon de boire le vin (sobrement), de se vêtir (simplement), de porter les cheveux (longs)3333, voire de danser (en faisant des entrechats3434) ou de jouer de la musique (avec l’aulos, une sorte de double hautbois)3535.

Toutefois, le laconisme ne saurait suffire, à lui seul, à définir l’identité distinctive des oligarques athéniens : même Critias puisait volontiers à d’autres références pour nourrir son imaginaire politique3636. Au-delà d’un certain nombre d’idées partagées, les Trente étaient surtout unis par des expériences qui comptèrent au moins autant que leurs orientations idéologiques.

Génération guerre

Si le cas de Critias mérite un examen approfondi, c’est surtout parce que son parcours recoupe celui de nombreux Athéniens qui, après avoir soutenu le régime démocratique, s’y opposèrent avec une violence extrême. Sa trajectoire permet ainsi d’analyser les puissants effets de la pression démocratique sur les élites civiques, avant que l’expérience de l’exil ne vienne faire ressortir des tendances oligarchiques d’autant plus radicales qu’elles avaient été longtemps réprimées.

La plupart des oligarques engagés en 404 vécurent leur jeunesse et le début de leur vie d’adulte au sein d’une cité en guerre. Critias appartenait en effet à la génération née au milieu du Ve siècle – vers 455 en l’occurrence –, qui atteignit l’âge d’homme peu avant que n’éclatât la guerre du Péloponnèse. Ce conflit interminable eut des effets déstabilisants à long terme, car il habitua les citoyens à un degré inédit de violence. Certes, la guerre avait toujours rythmé la vie des cités grecques en général et d’Athènes en particulier. Mais par la fréquence des affrontements, par leur intensité et, surtout, par les massacres répétés des prisonniers de guerre, voire de civils, la guerre du Péloponnèse fit rupture3737. À cet égard, il n’est pas exagéré de parler d’une véritable « brutalisation » de la société athénienne – d’autant que la violence alla crescendo au cours du conflit qui dura plus de vingt-cinq ans. Qu’on en juge : en 416 av. J.-C., les Athéniens massacrèrent tous les habitants mâles de l’île de Mélos – qui refusaient de se rallier à eux – et vendirent les femmes et les enfants comme esclaves. L’année suivante, ils lancèrent dans l’enthousiasme une grande expédition en Sicile, qui aboutit à une catastrophe retentissante et à l’anéantissement d’un quart du corps civique : 12 000 Athéniens y trouvèrent la mort et, en particulier, de très nombreux prisonniers entassés au fond des latomies, les carrières de pierre de Syracuse. Enfin, en 405, après la bataille qui scella le sort du conflit, à Aigos-Potamos, les 3 000 prisonniers athéniens furent massacrés de sang-froid sur l’ordre du Spartiate Lysandre3838. Cette accoutumance à la mort de masse, voire à la torture, est cruciale pour comprendre la violence dont firent preuve les Trente en 4043939.

Cette violence se déchaîna avec d’autant plus de force que, pendant plusieurs décennies, les futurs oligarques avaient été contraints de manifester, au moins en façade, leur attachement à la cause du peuple. Prenons le cas de Chariclès, contemporain exact de Critias et parfois présenté comme le véritable chef des Trente : fils d’un certain Apollodore, il agit pendant longtemps en démocrate affiché. En 415, il fut même choisi pour élucider le scandale des Hermès, manifestant alors « un très grand dévouement envers le peuple » d’après Andocide. Chariclès aurait déclaré que les faits accomplis n’étaient pas l’œuvre de quelques individus, « mais tendaient au renversement de la démocratie4040 ». Chariclès en défenseur du peuple : c’était là, pour Andocide, une façon de mettre en relief la duplicité de l’individu chacun sachant, au moment où le discours fut prononcé en 399 av. J.-C., quel sinistre rôle Chariclès avait joué dans la révolution oligarchique en 404. Mais, en 415, nul indice ne laissait présager un tel retournement. L’adhésion de Chariclès aux valeurs démocratiques était même suffisamment crédible pour que le peuple athénien l’élise stratège l’année suivante, en 414/4134141. Il faisait alors partie des hommes politiques assez influents pour être brocardés par les poètes comiques, tel Télécleidès (c. 440-420 av. J.-C.) qui l’attaqua sur ses origines supposément douteuses4242. Pourtant, à peine trois ans plus tard, la rupture était consommée : en 411 av. J.-C., Chariclès se rangeait aux côtés des oligarques – et, en particulier, de Pisandre, auparavant tout aussi dévoué au peuple –, qui s’emparèrent du pouvoir à Athènes, alors que la flotte athénienne se trouvait stationnée à Samos. Après le rétablissement de la démocratie en 410, Chariclès dut partir en exil4343.

Critias suivit une trajectoire similaire, quoique légèrement décalée. En 415, il fit partie des quelque trois cents Athéniens impliqués – qu’ils aient été ou non coupables – dans la profanation des Hermès et la parodie des mystères d’Éleusis4444. Mais après avoir survécu à cet épisode traumatique, Critias manifesta son attachement au régime démocratique : non seulement il ne semble pas avoir participé à la révolte oligarchique de 4114545, mais il prit l’initiative, dès le retour à l’ordre démocratique en 410, d’intenter un procès posthume à Phrynichos, l’un des chefs de l’oligarchie4646.

Cela suffit-il à faire de Critias un démocrate patenté ? On peut en douter. Son comportement reflète plutôt une forme de surenchère destinée à prouver son attachement au régime, alors que son père Callaischros avait sans doute été l’un des membres influents des Quatre-Cents en 4114747. Peut-être son initiative était-elle aussi guidée par la volonté de prendre l’ascendant sur certains rivaux dans le cadre de luttes entre factions oligarchiques : Phrynichos était un ennemi déclaré d’Alcibiade, dont Critias était alors un chaud partisan et dont il proposa de voter le retour d’exil en 4074848. Plus positivement, il s’agissait surtout, par cette initiative, de gagner en influence auprès du peuple, comme Théramène le lui rappelle lors de son procès : « Car, enfin, disait-il, toi, et moi, pour nous concilier la faveur de la cité, nous avons fait et dit bien des choses4949. » Faut-il alors conclure à la duplicité généralisée d’oligarques prompts à retourner leur himation à la moindre occasion ? C’est ce que prétend l’orateur Lysias, quelques années plus tard, en rappelant « combien de fois les chefs des deux gouvernements [oligarchiques de 411 et de 404] ont changé de parti », à l’instar de Phrynichos et Pisandre5050.

Athènes aurait-elle donc été la toute première « République des girouettes » de l’Histoire ? Cette vision dépolitisée doit être nuancée5151. Loin d’être purement opportuniste, le parcours de Critias procède plutôt d’une adhésion lucide à un régime honni, mais considéré comme trop puissant pour être contesté publiquement. Ayant toujours vécu en démocratie, l’élite athénienne a en effet intégré l’hégémonie du peuple comme une donnée intangible de la vie politique de la cité. Face à un adversaire si puissant, il n’est que deux possibilités : le servir (fidèlement) ou le combattre (jusqu’à la mort).

Pour s’en convaincre, il suffit de lire la prose d’un oligarque athénien, dont l’œuvre fut transmise dans le corpus de Xénophon : la Constitution des Athéniens, dite du Pseudo-Xénophon (ou Vieil Oligarque), que les spécialistes s’accordent à dater entre 430 et 415 – avant que l’expédition de Sicile ne vienne fragiliser le consensus démocratique. S’appuyant sur un argumentaire philologique aussi séduisant que fragile, l’historien italien Luciano Canfora a proposé d’y voir l’œuvre de Critias, composée avant son exil5252. Si non è vero, è bene trovato : quel qu’en soit l’auteur, le traité exprime sans filtre l’habitus clivé des oligarques vivant sous la pression populaire. L’incipit en est célèbre :

Et, en ce qui concerne le régime des Athéniens, je ne les approuve pas d’avoir choisi les manières d’être (tropoi) qu’implique ce régime, parce qu’en faisant ce choix, ils ont choisi que les misérables (ponèroi) jouissent d’une meilleure situation que les honnêtes gens (chrèstoi). Voilà donc pourquoi je n’approuve pas. Mais puisque telle a été leur décision, je vais montrer comme ils sauvegardent bien leur régime et règlent bien les autres questions sur lesquelles les autres Grecs ont l’impression qu’ils commettent des fautes5353.

Au sein de ce régime injuste mais terriblement efficace, les « honnêtes gens » n’ont pas d’autres choix que de se plier à la volonté du peuple au point d’en devenir presque les esclaves. Car le compromis est impossible et le « juste milieu » n’est qu’une pieuse fiction : soit l’élite accepte la domination sans partage du peuple, soit elle prend l’initiative de mesures sages, mais qui ne « tarderaient pas à faire tomber le peuple dans la servitude5454 ». La démocratie radicale ou l’oligarchie extrémiste : l’alternative est d’autant plus tranchée que la démocratie est, selon l’auteur de la Constitution des Athéniens, inamendable5555. Cette conception rigide permet de comprendre à la fois pourquoi les futurs oligarques ont longtemps adhéré au régime démocratique (voire l’ont défendu avec vigueur) et, symétriquement, pourquoi, une fois le peuple affaibli, ils ont pu en devenir subitement les pires ennemis : violente, la démocratie ne saurait être changée, mais seulement renversée par une contre-violence supérieure. Longtemps en position de faiblesse, les oligarques ont donc courbé l’échine – et souvent servi le dèmos avec zèle – jusqu’à ce qu’ils soient en mesure d’écraser leur adversaire amoindri. Rien d’étonnant, dès lors, à découvrir que la plupart des Trente occupèrent de hautes fonctions au sein de la démocratie athénienne, avant ou après 411 – élus comme stratèges ou tirés au sort comme membres du Conseil et trésoriers5656.

S’il existe une permanence dans le comportement de Critias et de ses pairs, c’est en définitive la radicalité dont ils font preuve, au service du peuple ou contre lui. Plusieurs épisodes spectaculaires l’attestent : en 415, Pisandre et Chariclès sont à l’initiative d’un véritable emballement judiciaire pour débusquer les suspects dans la profanation des mystères d’Éleusis, accusés de vouloir renverser la démocratie ; en 411, Critias propose d’expulser le cadavre de l’oligarque Phrynichos, refusant le droit sacré à la sépulture à un « ennemi public5757 » – tel le tyran Créon privant de funérailles Polynice dans la tragédie de Sophocle ; quant au « modéré » Théramène, en 406, il persuade le peuple de condamner à mort les stratèges athéniens victorieux lors de la bataille des Arginuses, coupables de n’avoir pu rapatrier les dépouilles des soldats morts lors de l’engagement. Enragés un jour, enragés toujours…

La fracture de l’exil

Dans ce parcours sinueux, mais cohérent, il est des moments pivots qui produisent leurs effets, tantôt immédiatement, tantôt à retardement. Dans le cas de Critias, la date de 415 fait rupture. La cité est alors en plein trouble, à la suite de la mutilation des Hermès, et l’on cherche activement les coupables. Arrêtés et emprisonnés sur la dénonciation d’un certain Dioclidès, plusieurs dizaines de citoyens passent une interminable nuit en prison, dans l’attente d’une mort qu’ils croient certaine et qui a déjà frappé un certain nombre des leurs. Andocide livre une description poignante de la scène :

Nous étions tous enfermés en un même endroit. C’était la nuit et la porte était fermée : l’un avait auprès de lui sa mère, un autre sa sœur, un autre sa femme et ses enfants, et ce n’étaient que cris et plaintes de gens qui pleuraient et se lamentaient sur le malheur présent5858.

Au cours de la nuit, Dioclidès fut convaincu de mensonge et, au petit jour, le danger était passé. Mais la terreur ressentie à cette occasion laissa sans doute une empreinte durable sur des hommes qui avaient regardé la mort dans les yeux : peut-être tient-on là l’une des racines inaperçues du gouvernement par la peur que les Trente mirent en place un peu plus de dix ans plus tard. La peur avait simplement changé de camp.

Il est une autre expérience traumatique partagée par de nombreux oligarques : l’exil. Les Trente comptent en effet en leur sein de très nombreux bannis, revenus dans leur patrie la revanche au cœur. Les sources sont abondantes à ce sujet : Onomaclès et Chariclès avaient ainsi été contraints à l’exil après la révolution manquée de 4115959 ; il en fut de même pour Mnésilochos, Mélobios et Aristotélès6060. Quant à Critias, il partit en Thessalie quelques années plus tard, en 407 ou 406, peut-être en raison de ses démêlés judiciaires avec Cléophon, le chef du parti démocratique6161. Lysias va jusqu’à soutenir, dans l’un de ses plaidoyers, que « les Trente et le Conseil de leur époque » auraient été « entièrement composés des exilés des Quatre-Cents6262 ». L’affirmation est assurément exagérée, non seulement parce que tous les Trente n’ont pas trempé dans la révolution de 411, mais parce que tous n’ont pas connu l’exil et, au premier chef, l’ondoyant Théramène6363. Le phénomène n’en reste pas moins majoritaire, et c’est bien un chœur d’exilés qui prend le pouvoir à Athènes en 404.

Certes, l’expérience de l’exil fut intensément individuelle, dans la mesure où tous les bannis ne partirent pas au même moment, ni ne se réfugièrent au même endroit. Loin de s’installer au hasard, les exilés s’établissaient dans des lieux choisis en fonction des soutiens et des relais dont ils bénéficiaient déjà à l’étranger. Critias se rendit ainsi en Thessalie parce qu’il entretenait des liens d’hospitalité (xenia) avec de puissantes familles de la région ; quant à Andocide, il s’installa à Chypre en raison des contacts commerciaux qu’il y avait noués auparavant. Ces réseaux d’entraide et de solidarité venaient donc orienter le parcours des exilés qui se retrouvaient dispersés dans tout le bassin méditerranéen.

Toutefois, l’exil fut aussi une expérience collective en ce qu’il entraînait un traumatisme commun. Si, comme le veut Aristote, l’homme est par nature un animal politique – c’est-à-dire destiné à vivre en cité –, l’exil est une sentence de mort sociale. Car ces hommes ne quittent pas une patrie de papier, mais une communauté à laquelle ils sont attachés par des liens multiples : toute l’existence du citoyen se déroule au sein de cercles de sociabilité emboîtés, de la famille à la cité, en passant par le dème, la tribu – cadre du vote, mais aussi de l’armée –, les phratries (où les citoyens font reconnaître leurs enfants lors de la fête des Apatouries). S’y ajoute aussi, dans le cas de l’élite athénienne, l’appartenance à des hétairies – des groupes de compagnons, unis par les plaisirs du banquet –, et à des groupes plus informels s’attardant sur l’Agora pour échanger, comme le montrent les dialogues de Platon. C’est tout ce riche tissu social, tramé par des liens d’obligations réciproques, auquel l’exilé est brutalement arraché.

À l’échelle d’un homme, cette rupture existentielle a un potentiel proprement révolutionnaire. Ce bouleversement se traduit parfois dans le seul domaine de la pensée, comme chez les premiers historiens grecs. C’est parce qu’ils ont tous connu l’exil qu’ils ont été capables de proposer une vision décentrée du passé, attentive aux raisons des uns et des autres6464. Mais l’exil peut aussi se traduire par un changement radical d’attitude politique. Xénophon en donne la mesure précisément à propos de Critias, lorsqu’il souligne l’effet délétère que provoqua son éloignement d’Athènes6565 : tant qu’il vivait à Athènes et fréquentait Socrate, il se serait comporté en bon citoyen ; sitôt qu’il dut s’exiler en Thessalie, il serait tombé sous la coupe d’hommes violents, se transformant alors en homme prêt à toutes les vilenies6666. Si, pour les besoins de la cause, Xénophon hypertrophie sans doute l’influence régulatrice de Socrate, il vise néanmoins juste sur le fond : l’éloignement provoquait chez les bannis des formes d’accoutumance à d’autres régimes politiques et, surtout, entraînait une désaffection – au sens propre – pour leur communauté d’origine. Faute de participer au tissage quotidien de la communauté, les bannis en venaient parfois à considérer leur cité de l’extérieur, comme un repère d’ennemis à éliminer.

C’est précisément ce processus de détachement émotionnel qui explique la violence des oligarques lors de la révolution de 404. Non seulement ils ne voulaient pas rééditer l’échec de 411 – causé, d’après eux, par une répression trop timorée –, mais ils souhaitaient faire subir à leurs adversaires l’expérience qu’ils avaient eux-mêmes vécue. C’est pourquoi ils décidèrent de procéder à l’expulsion massive du peuple : « plus de la moitié des Athéniens » fut alors chassée du territoire6767. Plus largement, ils usèrent d’une violence inédite que Xénophon impute, dans le cas de Critias, à l’expérience de l’exil : « Mais bientôt, il se laissa aller à faire exécuter beaucoup de gens – il n’oubliait pas qu’il avait été exilé par le peuple6868. »

Avant même la guerre civile, les Athéniens les plus lucides étaient d’ailleurs déjà conscients du potentiel révolutionnaire de l’exil. À la fin de la Constitution des Athéniens, le Pseudo-Xénophon s’intéressait ainsi aux Athéniens dégradés de leur citoyenneté, souvent partis en exil, faute de pouvoir se défendre en justice :

On pourrait supposer qu’à Athènes nul n’a, bien sûr, été injustement dégradé de sa citoyenneté (atimazein). Mais j’affirme, quant à moi, qu’il existe des gens qui ont été injustement dégradés, ils ne sont néanmoins qu’un petit nombre. Or, ce n’est pas un petit nombre qu’il faut pour attaquer la démocratie en place à Athènes. Ensuite, les choses sont même ainsi faites qu’aucun plan n’est fomenté par les gens qui ont été justement dégradés de leur citoyenneté, mais par ceux qui ont pu l’être injustement6969.

S’il est quelque peu tortueux, le raisonnement de l’Oligarque est prémonitoire : tant que les citoyens déshonorés (atimoi) seront peu nombreux, la démocratie ne sera pas en danger. Mais la situation pourrait évoluer au cas où leur nombre augmenterait : partis en exil, ces citoyens mécontents pourraient se liguer pour mettre à bas le régime responsable de leurs malheurs7070.

Au terme de l’enquête, le parcours de Critias apparaît somme toute banal : il recoupe l’itinéraire de nombreux membres de l’élite athénienne, d’abord fidèles au régime démocratique, avant de s’en détacher, puis de se retourner violemment contre lui – souvent à la suite d’un séjour en exil. Si l’homme présente un profil original, ce n’est pas, en définitive, parce qu’il fut le chef des Trente ou « le plus méchant des hommes », mais bien plutôt parce qu’il prêta sa voix aux revendications des oligarques athéniens et sut les mettre en musique, au sens propre comme figuré.

Critias, chantre de la radicalité oligarchique

Dans son œuvre parvenue à l’état fragmentaire, Critias apparaît en oligarque affichant haut et fort ses convictions – en mots comme en images, en prose comme en vers, sur la forme comme sur le fond. Telle est sans doute la véritable originalité du personnage : son caractère revendicatif et, pour ainsi dire, décomplexé. Lors de son vif échange avec Théramène, Critias refuse ainsi les demi-mesures et assume une rupture manifeste avec le régime démocratique. Parlant au nom des Trente, il s’adresse aux membres du Conseil en ces termes révélateurs : « Nous voilà devenus, vous et nous, les ennemis affichés (phanerôs) du peuple7171. » Critias est précisément cela : un oligarque affiché.

Cette radicalité démonstrative transparaît d’abord dans son style oratoire : d’après Hermogène, son éloquence aurait été emphatique et « souvent catégorique » ; selon Aelius Aristide, il aurait multiplié les phrases aux avis définitifs, voire péremptoires : « Mon avis à moi, c’est que… » ou « il me semble bien de faire ». Quant à Philostrate, il retient son emphase : si Critias possédait le sens de la formule, il se montrait volontiers dogmatique, voire sentencieux7272. De fait, dans les rares fragments parvenus jusqu’à nous, Critias manie volontiers le superlatif, recherchant l’excellence en toutes choses7373. Ses adversaires se plurent d’ailleurs à retourner contre lui cette obsession distinctive, tel Xénophon le qualifiant comme « le plus voleur, le plus violent, le plus sanglant de tous les oligarques7474 » !

Cette radicalité s’affiche jusque dans sa tombe. La stèle funéraire de Critias aurait en effet représenté une personnification de l’oligarchie incendiant, au moyen d’une torche, une allégorie de la démocratie. Une épitaphe versifiée y était aussi gravée :

Ceci est le tombeau d’hommes de valeur qui, quelque temps, continrent la démesure (hubrios) du maudit peuple des Athéniens7575.

L’inscription ne souffle ici mot de Critias, fondu dans la masse anonyme des oligarques tombés à ses côtés, lors de la bataille de Mounychie ; seul un lecteur particulièrement attentif peut éventuellement détecter une allusion voilée au défunt, en repérant, dans l’épitaphe, la reprise d’un vers de Solon, lointain parent de Critias : en son temps, le législateur s’était targué, lui aussi, d’avoir « contraint le peuple7676 ». L’image donne toutefois à l’épitaphe une coloration fort sinistre, bien loin de l’esprit de compromis solonien : la « contrainte » n’est ici rien d’autre que la destruction pure et simple du peuple, comme si l’hubris démocratique ne pouvait être contenue que par une violence plus grande encore. Feu sur la démocratie, feue la démocratie7777 !

Cette radicalité démonstrative s’exprima aussi en musique. Poète renommé, Critias recourut en effet à des formes musicales variées – qu’il s’agisse d’élégies chantées au banquet ou de tragédies représentées au théâtre – pour mieux faire résonner ses idées. Un parti pris musical indissociable d’une certaine conception émotive, voire incandescente, de la politique.

Une politique musicale

Depuis l’époque archaïque, les Grecs prêtaient à la musique des effets politiques puissants, pour le meilleur ou pour le pire7878. Dans la République, Platon s’inquiétait ainsi du pouvoir contagieux de la musique, qui « s’infiltre dans les manières d’être et dans les mœurs. À partir de là, gagnant en puissance, elle atteint les contrats que les hommes passent les uns avec les autres, et des contrats elle se dirige vers les lois et les régimes politiques avec une totale impudence7979 ». Mais aux yeux des Grecs, la musique pouvait aussi avoir des effets bénéfiques, en purifiant une cité infectée par la stasis : « Il y a beaucoup de témoignages à citer encore qui montrent que le souci de la musique à caractère noble s’est affirmé dans les cités régies par les meilleures législations (eunomôtatais)8080. » Au-delà de ces thérapies de choc, la musique avait le pouvoir d’engendrer l’harmonie à l’intérieur de la communauté, à l’instar de Pythoclès (ou Pythocleidès), l’un des maîtres de Périclès, « qui accordait (harmozontos) les citoyens par l’intermédiaire de chants appropriés8181 ».

Encore fallait-il choisir des formes musicales adaptées au projet politique défendu. Pour établir sa cité idéale, Platon entendait par exemple favoriser les harmonies doriennes et phrygiennes, au détriment des harmonies lydiennes relâchées, propres aux démocraties corrompues8282. Quelques années auparavant, son oncle, Critias lui-même, avait développé une réflexion similaire : d’après Philostrate, il cultivait un style majestueux, diamétralement opposé à la solennité artificielle du dithyrambe – genre démocratique par excellence ; de la même façon, il jouait de l’aulos à la manière lacédémonienne, pour mieux se démarquer du nouveau style démocratique alors en vogue sur la scène théâtrale8383.

Critias semble avoir particulièrement prisé le genre élégiaque, sans doute parce que, chanté au banquet devant un public choisi, ce type de poème était le meilleur véhicule de ses conceptions oligarchiques : la forme et le fond coïncidaient parfaitement8484. Ainsi est-ce en distiques élégiaques qu’il célébra la modération des Spartiates :

Le mode de vie des Lacédémoniens se caractérise précisément par le refus de l’excès ; il faut manger et boire avec suffisamment de mesure (summetra) pour se donner de la force de penser et de travailler ; mais il n’est nul jour consacré à mettre son corps sous l’emprise du vin bu sans mesure (ametroisi)8585.

Comment mieux dire que ces « constitutions en vers » (emmetroi) étaient en même temps des « constitutions mesurées » (summetroi)8686 ? Pour l’oligarque, musique et politique fonctionnaient en miroir et devaient être, l’une comme l’autre, bienbalancées afin de ne pas verser dans la démesure propre à la « démocratie pure » – c’est-à-dire « sans mélange » (akratos), comme Plutarque caractérise le régime athénien depuis le milieu du Ve siècle8787.

Critias prolongea sa réflexion sur les rapports entre action poétique et engagement politique dans une élégie, où il rappelait son rôle décisif dans le retour d’Alcibiade à Athènes, en 407 av. J.-C. :

La motion qui te fit revenir, c’est moi qui devant tous l’ai proposée.

De cette tâche je fus l’initiateur, je la menai à bien,

Et sur tout cela est apposé le sceau (sphragis) de ma langue8888.

S’adressant avec familiarité à son compagnon Alcibiade, Critias revendique d’un même mouvement la paternité de ses vers – chantés sur le moment au banquet – et du décret proposé jadis à l’Assemblée. À cette fin, il joue sur l’ambiguïté du terme sphragis, qui peut désigner tout autant le cachet authentifiant les documents officiels que le style poétique propre à un auteur. Travail législatif et œuvre poétique se trouvent donc étroitement associés, sans doute parce que Critias y voit deux modalités du nomos – les règles, qu’elles soient juridiques ou musicales.

Toutefois, le poème distingue et hiérarchise ces deux registres de parole : prononcé devant le peuple anonyme, le discours en prose n’a manifestement pas la même portée que l’élégie chantée à destination de quelques compagnons distingués8989. Plus exactement, l’un n’est qu’un moyen en vue de l’autre : c’est pour pouvoir chanter à nouveau de concert avec Alcibiade que Critias prit la parole à la tribune en faveur de son ami. Dans cette perspective, le poème résonne avant tout comme une ode à l’amitié – une amitié indéfectible entre deux compagnons, scellée sur le dos du peuple.

Cette petite musique oligarchique se fait entendre dans d’autres œuvres composées par Critias et, en particulier, dans plusieurs tragédies chorales qui lui sont attribuées. L’affirmation peut paraître surprenante, tant la tragédie paraît intimement associée à l’univers démocratique, le reflétant tel un « miroir brisé » – selon la formule de Pierre Vidal-Naquet9090. Ne faut-il pas s’étonner qu’un oligarque résolu comme Critias ait pu s’adonner à un tel genre ? Ce serait oublier que le futur oligarque manifesta pendant longtemps une adhésion de façade au régime athénien et, surtout, que la tragédie offrait un cadre assez souple pour faire entendre des voix dissonantes9191. Loin de refléter le consensus démocratique, les pièces de Critias semblent avoir promu une conception incandescente de la communauté fondée, non sur le règne des lois, mais sur la manipulation des émotions.

Les amitiés mortifères

Dans ses Constitutions en vers comme dans ses pièces tragiques, Critias manifeste en effet un certain dédain pour la loi. Ce mépris s’exprime de la façon la plus nette dans un fragment issu de sa tragédie Pirithoos :

Un noble caractère est plus sûr que la loi :

Aucun orateur jamais ne pourra faire dévier le premier,

Tandis que l’autre [la loi], tirée de ci ou de là

Par les discours, souvent se trouve mise à mal9292.

S’il s’agit d’un fragment isolé, l’extrait s’accorde avec la méfiance que Critias exprima souvent – en mots comme en actes – à l’égard des institutions : en 404, il n’hésita d’ailleurs pas à tordre lui-même les lois à sa convenance pour éliminer ses adversaires politiques et, en particulier, Théramène. Plutôt que se fier à un système de règles juridiques, Critias souhaitait s’appuyer sur des hommes de confiance, liés par une amitié et une peur mutuelles – deux puissantes émotions, seules à même de faire tenir ensemble la communauté politique.

C’est précisément dans le Pirithoos que Critias développa de la façon la plus claire cette conception exigeante, voire terrifiante de l’amitié (philia). De ce drame perdu – dont l’attribution à Critias est probable, sans être certaine9393 –, plusieurs fragments nous sont parvenus et permettent de préciser le déroulement de l’action. Tout se passe dans le monde souterrain : après avoir tenté d’enlever la déesse Perséphone, le héros Pirithoos est puni par le dieu Hadès et condamné à séjourner aux Enfers9494. Son compagnon Thésée décide de rester à ses côtés, alors qu’il a pourtant la possibilité de retourner vers le monde des vivants. Après bien des péripéties, Héraclès parvient, en bon ami, à les secourir et à les délivrer ensemble (88 B16 DK). Toute la pièce est ainsi parcourue par « la présence obsédante du code de l’amitié9595 ».

Retrouvée sur un papyrus d’Oxyrhinchos en Égypte, une longue tirade met en scène l’amitié indéfectible qui lie les deux héros prisonniers9696. À Héraclès qui lui propose de le libérer tout seul, Thésée oppose une fin de non-recevoir, car il ne peut abandonner Pirithoos à son sort funeste, quels que soient les torts de son ami : « Il me faut rester, car abandonner un ami fidèle est une faute, surtout quand il est dans le malheur » (v. 1-3). Loin de le blâmer, Héraclès loue alors son comportement exemplaire : « Oui, Thésée, tu agis conformément à ce qu’il convient […], car de ceux qui sont dans le malheur tu es toujours l’allié » (v. 4-7). Le dialogue fait donc l’éloge d’un modèle de philia sans concession, qui exige de soutenir ses amis jusque dans la mort, voire au-delà, puisqu’il s’agit de subir de concert une punition éternelle. Cet engagement radical résonne aussi dans un vers isolé, également tiré du Pirithoos : « Ne pas vivre n’est-il pas préférable à vivre en misérable (kakôs)9797 ? » Comment mieux résumer la conception mortifère de l’amitié défendue dans toute la pièce ? D’une certaine manière, c’est dans la mort – et dans la mort seulement – que les véritables amitiés se prouvent et s’éprouvent. Aussi n’est-ce sans doute pas un hasard si toute la pièce baigne dans une ambiance sombre, voire crépusculaire, mettant en scène un « cercle de l’éther, autour duquel l’obscure nuit et la foule innombrable des astres ne cessent de faire la ronde9898 ».

C’est une forme d’amitié tout aussi exigeante qui lie Thésée à Héraclès. Là encore, elle implique un soutien total, quels que soient les obstacles rencontrés. Lorsque Héraclès lui annonce, dans un premier temps, qu’il ne pourra pas lui venir en aide – car il est accaparé par sa propre mission, capturer Cerbère –, Thésée lui répond avec noblesse : « Ce sera comme tu le veux, et tu peux compter sur ma bienveillance, non pas hésitante, mais franchement hostile à tes ennemis et au service de tes amis. »9999 Une fois accordée, l’amitié ne peut en effet se reprendre. Mieux encore, elle définit un réseau de solidarités en cascade, qui engage toute l’existence du compagnon : transposant sur le plan individuel les principes de l’alliance militaire entre cités, Thésée promet à Héraclès d’avoir mêmes amis et mêmes ennemis, sans poser de questions. Inversement, cette solidarité absolue interdit toute déviation, fût-elle minime.

Tous ces extraits concourent à dessiner le profil d’un héros certes exemplaire, mais inquiétant. Thésée fait en effet primer l’amitié sur toutes autres considérations – et, en particulier, sur le bien commun, voire le bien tout court. Peu lui importe que Pirithoos ait insulté un dieu et tenté de violer une déesse : il le suivra jusqu’aux Enfers, sans lui adresser le moindre reproche. Cette image excessive rompait radicalement avec les représentations lénifiantes du héros alors en vogue à Athènes. Quelques années auparavant, en 423 av. J.-C., Euripide avait ainsi dépeint Thésée en roi bonhomme, soumettant volontairement ses décisions à la communauté et se targuant d’avoir établi dans la cité « un égal droit de vote100100 ». Rompant avec l’imagerie démocratique associée au héros fondateur d’Athènes, Critias faisait donc entendre une voix dissonante sur la scène théâtrale : son Thésée promouvait une conception oligarchique de l’amitié, fondée sur des choix exclusifs et distinctifs, en contradiction avec la vision horizontale et démocratique de l’amitié – celle-là même qu’Aristote célèbre dans l’Éthique à Eudème101101. En somme, Critias esquissait déjà la voie qu’il emprunterait plus tard : comme on le verra, la tyrannie des Trente fut aussi une tragédie de l’amitié aristocratique.

Cité par Plutarque à trois reprises, un dernier vers du Pirithoos vient préciser le ressort profond de la philia aux yeux du poète. « Certains, qui n’ont pas tiré avantage de leurs amis lorsque ceux-ci étaient favorisés par le sort, périssent avec eux lorsque le sort les frappe. Telle est essentiellement l’attitude des philosophes et des hommes de valeur, comme Thésée vis-à-vis de Pirithoos puni et enchaîné :

"Il est lié par les entraves non forgées de l’honneur (aidous)"102102. »

Pour Critias, Thésée et Pirithoos sont donc liés par des chaînes immatérielles – non forgées, dit le grec – et pourtant infrangibles. Ce lien extrêmement puissant repose sur une forme de crainte : souvent traduit par « honneur », l’aidos désigne plutôt la peur du déshonneur. Si Thésée décide de rester auprès de son ami aux Enfers, c’est en définitive parce qu’il craint de ne pas faire « ce qu’il convient ». Cette amitié mortifère repose donc sur la peur, cette autre émotion que Critias souhaite instiller dans le cœur de tous les hommes pour les mettre au même sinistre diapason.

Éloge politique de la peur

C’est sans doute au théâtre que l’oligarque athénien théorisa le rôle politique de la terreur. À la fin du IIe siècle apr. J.-C., Sextus Empiricus cite en effet un long passage, attribué explicitement à Critias, dans lequel la peur occupe une place exorbitante103103. Si rien n’indique la provenance exacte de l’extrait, la plupart des commentateurs y ont reconnu un fragment de tragédie ou de drame satyrique, peut-être intitulé Sisyphe104104.

Dans cette longue tirade en vers, un personnage livre un étrange récit des origines du monde social. Pour civiliser une humanité encore bestiale, des sages auraient inventé les premières lois, « afin que la justice règne en tyran ». L’acteur se livre alors à un éloge convenu du nomos, célébré pour sa capacité à « tenir la démesure en esclavage (doulèn) ». Toutefois, les lois ne sauraient suffire à elles seules : elles ne peuvent châtier que les fautes découvertes et commises au grand jour. La religion aurait précisément été inventée pour pallier les défaillances des institutions humaines :

[…] pour la première fois, un homme à l’intelligence ferme et subtile,

inventa pour les mortels la crainte des dieux

afin qu’existe un objet de crainte pour les méchants,

même lorsqu’ils dissimulent action, parole ou leur pensée […]

Il enferma les hommes dans ce cercle de peurs (phobous),

et, s’appuyant sur elles, par le discours il installa de belle manière

le démon, en un lieu convenable,

et mit fin par les lois à l’absence de règle (anomia)105105.

Par le truchement de son acteur, Critias fait ici preuve d’une audace inouïe : tout d’abord, les dieux ne seraient qu’une invention créée par un homme particulièrement avisé ; ensuite, loin de chercher à apaiser les maux de l’humanité, cette fiction viserait à répandre la terreur parmi les hommes. Car ces dieux imaginaires ont le pouvoir de sonder les reins et les cœurs. Invisibles au regard des hommes, ils voient en effet tout et entendent tout : « Si tu viens à projeter quelque méfait, même en secret, celui-ci n’échappera pas aux dieux, car la pensée totale est en eux106106 ». Comme le rappelle Emmanuelle Caire, « la force peut bien contraindre les corps et la loi les comportements publics, seule la religion – et donc la peur – permet de parvenir à un contrôle absolu, celui des esprits107107 ». Domestiqués par la crainte, les citoyens peuvent alors être gouvernés plus aisément.

À quel point la scène imaginée par Critias est-elle originale ? Ce n’est certes pas la première fois qu’au théâtre, la Peur est placée au fondement de l’ordre social. Dans les Euménides, Eschyle avait déjà évoqué son rôle fondateur : « Sur ce mont [l’Aréopage], désormais, le Respect (Sebas) et la Peur (Phobos), sa sœur, jour et nuit également, retiendront les citoyens loin du crime » (v. 690-691). Toutefois, la peur n’occupait qu’une place marginale dans le paysage religieux athénien, et c’est plutôt à Sparte que Critias, en bon laconisant, semble avoir puisé sa véritable source d’inspiration. Les Spartiates étaient en effet réputés pour leur « crainte des dieux » (deisidaimonia) et vouaient même un culte à la peur108108. La peur fait même tenir ensemble la communauté spartiate, en laissant planer une menace perpétuelle sur tous les citoyens. Certains magistrats semblent avoir été les relais privilégiés de cette politique de la crainte : le sanctuaire de la Peur jouxtait ainsi le local où se réunissaient les éphores qui, selon Xénophon, étaient précisément chargés de « frapper les citoyens d’une crainte d’où naîtrait l’obéissance109109 ».

Si elle résonne avec la tradition spartiate, la tirade du Sisyphe fait toutefois rupture. Car les Lacédémoniens n’ont jamais considéré la peur comme une invention de toutes pièces ! Relayé par Sextus Empiricus, l’extrait du Sisyphe est d’ailleurs à la racine des accusations d’athéisme portées, dès l’Antiquité, contre Critias. Faut-il alors rapprocher les vers de Critias des idées de son neveu, Platon, qui fait l’éloge du « noble mensonge » ? Il existe cependant une différence de taille : Platon ne s’aventura jamais à présenter les dieux comme une invention purement humaine. Mentir, pour les besoins de la cause, sur les origines de la communauté politique est une chose ; prétendre que les dieux eux-mêmes sont une pure fiction en est une autre ; au demeurant, le mensonge platonicien visait à développer l’amitié entre citoyens et non à déchaîner la peur dans la communauté110110.

Dans le Sisyphe, Critias développe donc une théologie profondément originale, quitte à blesser les croyances communes111111. Plus étrange encore, le héros dévoile la supercherie et, pour ainsi dire, vend la mèche. Il dévoile la religion pour ce qu’elle est : un instrument de domination des hommes, un moyen de gouvernement aux mains du sophiste-législateur – une révélation d’autant plus choquante qu’elle était sans doute placée dans la bouche de Sisyphe, un roi qui, selon la tradition commune, avait été puni par les dieux ! Telle est peut-être l’originalité la plus forte de la pièce : par l’intermédiaire de son acteur, Critias suggère qu’un chef intelligent ne doit pas hésiter à instrumentaliser la loi, la religion ou la rhétorique – des inventions humaines – pour asseoir son pouvoir de façon absolue. Dans cette perspective décomplexée, la religion n’est plus qu’un des moyens de l’art de gouverner. Il ne faut pas imaginer Sisyphe peureux…

Au terme de cette incursion dans le Sisyphe, une dernière question mérite d’être éclaircie. Est-il possible d’inférer de ce simple extrait les idées de Critias sur la religion ? N’est-ce pas là tomber dans le piège interprétatif classique consistant à confondre l’auteur et son œuvre, le poète et les personnages auxquels il donne la parole ? Le risque est ici d’autant plus grand que le fragment est totalement isolé et qu’on ignore tout de la façon dont il s’insérait dans la pièce – contrairement au Pirithoos, dont on peut restituer la trame. S’il s’agit bien d’un extrait de tragédie, le personnage se trouvait peut-être malmené, voire puni par les dieux, après avoir prononcé des paroles si transgressives. N’est-ce d’ailleurs pas le cas de Sisyphe qui, selon la tradition presque unanime, finit supplicié aux Enfers112112 ? C’est que les tragédies finissent mal, en général. En outre, il n’est pas sûr que Sextus Empiricus ait agi de façon neutre lorsqu’il sélectionna le passage : sans doute fut-il influencé dans son choix par ce que l’on savait de Critias après 404 – ce qui aurait pu introduire un « biais de confirmation », renforçant l’image déjà détestable de Critias selon un effet de boucle bien connu.

Faut-il dès lors renoncer à l’idée d’atteindre la pensée de Critias ? À tout le moins peut-on remarquer que cette tradition « athéiste » s’est formée assez tôt dans le temps113113. Relevons aussi que l’extrait du Sisyphe fait un écho singulier à ce que fut l’aventure des Trente qui fit de la peur un principe de gouvernement : énoncés poétiquement au théâtre, les idéaux de Critias furent en effet brutalement mis en œuvre sous l’oligarchie. Ce serait toutefois une erreur de croire que Critias aurait imposé aux Trente une ligne politique qu’il aurait définie au préalable sur la scène tragique. Le poète eut simplement le talent d’exprimer et de mettre en musique des conceptions déjà largement partagées par les opposants à la démocratie. Une culture de l’amitié et de la peur s’était en effet déjà épanouie au sein des hétairies, et ce sont ces puissantes émotions collectives qui guidèrent les premières évolutions du chœur oligarchique, en 404, avant de contribuer à sa ruine.

Le chœur unifié : l’épuration joyeuse

22 avril 404 : le siège d’Athènes vient enfin de s’achever. Critias et tous les bannis rentrent dans la cité, et l’heure est à la revanche. En un premier geste symbolique, les vainqueurs se mettent à détruire les remparts au son de l’aulos – cet instrument si intimement associé à l’univers spartiate. Qu’on ne s’y trompe pas : c’est la mort de la démocratie impérialiste du Ve siècle qui est ainsi signifée. À l’abri derrière les Longs Murs reliant la ville à son port, les Athéniens ont dominé la mer Égée pendant plus d’un demi-siècle, punissant les alliés récalcitrants grâce à leur flotte et important les vivres nécessaires à leur approvisionnement, même en cas d’invasion de leur territoire.

L’enthousiasme de la victoire fait taire les divisions et oublier les intérêts divergents entre les Athéniens de retour d’exil et les Spartiates vainqueurs, et, au sein même de l’oligarchie, entre radicaux et modérés. Créé dans la joie, le chœur des oligarques parvient, pendant un temps, à s’accorder sur le châtiment d’un certain nombre de boucs émissaires, avant que l’emballement des passions politiques ne vienne compromettre son équilibre interne.

Comme toujours, la fête ne dure qu’un temps. Après un moment de flottement, les Athéniens s’emploient à mettre en place un nouveau régime politique. Conduite par cinq éphores désignés au sein des hétairies oligarchiques, la transition aboutit, au cours de l’été 404, à l’élection d’une commission de trente membres, chargée de recueillir et de restaurer les « lois des pères », les patrioi nomoi, et, dans l’intervalle, de gouverner la cité114114. Si Xénophon fournit la liste nominative des Trente dans un passage aux formulations bien officielles, c’est Lysias qui en donne à voir les principes de composition : « La consigne avait été donnée d’élire dix citoyens désignés par Théramène, dix imposés par les éphores récemment établis et dix autres choisis parmi ceux qui étaient présents [c’est-à-dire parmi ceux qui siégeaient encore à l’Assemblée]115115 ». L’instauration des Trente reposait donc sur un savant équilibre entre divers courants aux options politiques divergentes. D’après la Constitution des Athéniens, le champ politique se divisait alors en trois groupes distincts : « Les démocrates cherchaient à conserver la démocratie, ceux des notables qui faisaient partie des hétairies, et les bannis revenus après la paix, désiraient l’oligarchie ; ceux qui ne faisaient partie d’aucune hétairie et qui d’ailleurs ne paraissaient inférieurs à nul autre citoyen recherchaient vraiment la constitution des ancêtres116116 ». Il ne faudrait toutefois pas être abusé par cette belle tripartition : les Trente ne comptaient aucun authentique démocrate en leur sein, mais seulement des hommes dont les prises de position étaient compatibles avec les nouveaux rapports de force politiques, à l’intérieur comme à l’extérieur de la cité. Comme le rappelle Xénophon, le nouveau régime fut établi « en accord avec les Lacédémoniens117117 ».

Ce recrutement assez homogène explique pourquoi les Trente affichèrent au départ un front uni, bien décidés à mettre un terme à plusieurs décennies de domination populaire. Rapprochés par la fréquentation des banquets, ils cherchèrent même à créer une communauté idéale, transposant les principes d’organisation spartiate à Athènes. Les Trente semblent en effet avoir voulu rompre avec le système décimal clisthénien, marqué par une grande horizontalité, pour privilégier un modèle bien plus hiérarchique, structuré en trois cercles concentriques fondés sur des multiples de 30 : la communauté comptait désormais 3 330 citoyens, divisés en 3 000 hoplites (100 x 30), 300 cavaliers (10 x 30) et 30 dirigeants (1 x 30). Si cette hypothèse est exacte, les Trente se seraient donc inspirés d’un modèle utopique laconisant, sans doute promu activement par Critias – l’intellectuel organique de l’oligarchie118118.

Au-delà de cette réorganisation numérique, les Trente voulaient en finir avec le tropisme maritime athénien et arrimer à nouveau la cité à la terre. Il s’agissait pour eux d’en revenir à la situation de l’Athènes primitive, avant que la cité ne se tourne vers la mer et ne bascule dans la démesure impériale – selon la reconstruction de l’histoire proposée par Critias lui-même dans le Timée de Platon119119. Ce retour à la terre se traduisit, en particulier, par la décision de réorienter la Pnyx – le lieu où se réunissait l’Assemblée des citoyens – de façon à ce que la tribune soit tournée vers le territoire de la cité, et non plus vers le Pirée, le port d’Athènes, symbole de la démocratie impérialiste120120. Lorsqu’ils s’adressaient au peuple, les orateurs contemplaient désormais le territoire d’une cité fermée sur elle-même et purgée de ses éléments étrangers.

Cette redéfinition de la communauté s’accompagna d’une certaine violence, au départ plutôt bien acceptée. Frappant les démocrates les plus radicaux, les premières condamnations capitales favorisèrent même, dans un premier temps, l’unité des Athéniens restés en ville. Diodore de Sicile souligne cet état de grâce momentané : « Tout d’abord ils firent passer en jugement les plus malfaisants des citoyens, et les condamnèrent à mort ; jusque-là les plus modérés des citoyens étaient satisfaits des événements121121. » Même l’orateur Lysias, pourtant peu suspect de sympathies oligarchiques, en convient : « Si les Trente n’avaient frappé que ces gens-là, vous les tiendriez pour de bons citoyens122122. » Mieux encore, ces premières mesures auraient suscité l’enthousiasme, à en croire la Constitution des Athéniens : « [Les Trente] exécutaient les sycophantes et les misérables (ponêroi) qui s’adressaient au peuple pour lui plaire contre son véritable intérêt et créaient des embarras. La cité se réjouissait de ce qui se passait, pensant qu’ils agissaient pour son intérêt123123. »

Qui étaient ces « sycophantes et misérables » dont la mort contribua à unir provisoirement le chœur des oligarques ? Lysias évoque nommément Cléophon, l’un des anciens dirigeants du peuple, reconnu comme « mauvais citoyen » et rapidement exécuté124124. Furent aussi frappés ceux qui refusaient le nouvel ordre géopolitique et, notamment, les stratèges et les taxiarques qui s’étaient opposés aux termes du traité de paix avec les Spartiates : arrêtés avant même l’établissement des Trente et accusés de haute trahison, ils furent finalement traduits devant le Conseil et condamnés à mort à l’issue d’un vote public125125.

Ces premières condamnations visaient, au sens propre, à purifier la communauté, en la débarrassant des chefs les plus malfaisants du « maudit peuple des Athéniens » – pour paraphraser l’épigramme funéraire de Critias. Les Trente s’étaient en effet donné pour mission de « rendre la ville pure (katharan) des mauvais individus et d’incliner les autres citoyens à la vertu et la justice126126 ». Ces châtiments expéditifs tenaient à cet égard du rituel cathartique et s’apparentaient aux cérémonies purificatoires qui ouvraient la fête des Thargélies en l’honneur de la naissance d’Apollon et d’Artémis : chargés de tous les maux de la cité, un ou deux individus étaient choisis comme victimes expiatoires avant d’être, selon les sources anciennes, soit chassés de la cité, soit frappés et lapidés, de façon à ce que la cité régénérée puisse retrouver sa marche normale127127. Le jour suivant, des compétitions entre plusieurs chœurs cycliques d’hommes et d’enfants se déroulaient pour sceller, dans la joie de la danse et du chant, le nouveau départ de la communauté.

Au-delà de ses résonances rituelles, cette épuration joyeuse avait été préparée de longue date ou, plus exactement, préfigurée au théâtre. Car les comédies du dernier tiers du Ve siècle n’avaient cessé de mettre en scène des expulsions, voire des éliminations de sycophantes128128, selon un schéma narratif récurrent : un sycophante entre en scène et annonce fièrement qu’il poursuit, sur des motifs fallacieux, des individus vulnérables ; il est ensuite raillé et insulté par le héros comique, avant d’être finalement chassé, voire brutalisé sans ménagement129129. Dans les Dèmes d’Eupolis, en 412 av. J.-C., un sycophante finissait ainsi ficelé et battu comme plâtre, après s’être opposé à Aristide le juste. Dans la Lysistrata d’Aristophane, représentée en 411 av. J.-C., l’héroïne se propose d’unir les citoyens après s’être débarrassée à coups de trique du « suint de la cité » – et, en particulier, des démagogues prêts à tout pour être élus –, quitte à « arracher les têtes une à une »130130.

Ce serait toutefois une erreur de lire rétrospectivement ces pièces comme de véritables appels au meurtre des sycophantes. Tout d’abord, les poètes comiques visaient tous les acteurs politiques influents, sans distinction, et les oligarques laconisants en prenaient tout autant pour leur grade. Ensuite, la violence du langage comique tenait davantage du défoulement verbal ritualisé que du programme politique articulé131131. Pour basculer de la violence verbale à la violence « vive », il fallut en réalité l’avènement d’une tout autre conjoncture politique et l’arrivée au pouvoir d’oligarques revanchards, bien décidés à en découdre.

Quand la fiction théâtrale trouva à s’incarner dans la réalité, la comédie tourna d’ailleurs rapidement au tragique ou, plutôt, à la terreur : au lieu de purifier les passions en les représentant sur scène – conformément à la fameuse katharsis d’Aristote –, les exécutions bien réelles des « sycophantes et démagogues » suscitèrent de terribles peurs qu’il devint rapidement impossible d’apaiser au sein de la communauté.

« Pendant un certain temps, ceux de la Ville restèrent en accord132132. » Mais le charme se rompit bientôt, car les Trente s’en prirent assez vite non seulement à des démocrates patentés, mais aussi à des citoyens dont le seul tort était d’avoir adhéré au régime précédent. Les exécutions s’enchaînèrent, frappant Léon de Salamine, un ancien stratège réputé, le riche et patriote Antiphon ou encore Nikèratos, le fils de Nicias, dont « ni la naissance, ni la fortune, ni l’âge ne paraissaient le rendre indigne de participer à la communauté133133 ». Peu après, ce fut au tour de « Calliadès, Strombichidès et tant d’autres hommes excellents (kaloi kagathoi) » d’être condamnés à mort devant le Conseil et les tribunaux134134.

Loin de viser les seuls « misérables » (ponêroi), les Trente firent preuve d’une hargne toute particulière à l’encontre des riches Athéniens : des seize victimes de l’oligarchie nominalement connues, onze acquittaient des liturgies135135 ! Peut-être cet acharnement venait-il du fait que ces citoyens fortunés étaient considérés comme des traîtres à leur classe. Quelques années auparavant, le Vieil Oligarque s’emportait déjà contre « les hommes qui n’appartiennent pas au dèmos et qui choisissent pourtant de vivre dans une cité démocratique plutôt que dans une cité oligarchique136136 ». Toujours est-il que cette extension de la violence provoqua une première fracture au sein de l’oligarchie entre la frange la plus radicale et tous ceux qui, comme Théramène, refusaient qu’on fasse exécuter un homme « pour avoir été honoré par le peuple, sans d’ailleurs avoir fait le moindre tort aux gens de bien (kaloi kagathoi)137137 ».

Cette violence toucha aussi les non-citoyens et, en particulier, de riches métèques restés à Athènes après la défaite138138. Ces spoliations ciblées, dont la famille de l’orateur Lysias fut victime, renvoyaient à une conception particulièrement fermée de la communauté. C’est que, loin d’être arbitraires, ces persécutions entraient en résonance avec la nouvelle organisation civique, fondée sur une ségrégation politique et spatiale. Réduits au nombre de trois mille, les citoyens furent ainsi inscrits dans un registre, puis passés en revue par les Trente et, enfin, réunis sur l’Agora ; à l’inverse, « tous ceux qui n’étaient pas sur la liste » furent « répartis en divers endroits », avant d’être désarmés139139. Dispersés sur tout le territoire, plusieurs milliers d’Athéniens furent donc dégradés de leur citoyenneté et privés de tout moyen de défense, militaire comme judiciaire.

Cette redéfinition drastique eut aussi un fort retentissement au sein même du corps civique : en posant une limite stricte au nombre de citoyens – trois mille et pas un de plus –, les Trente mettaient aussi sous tension les heureux élus, dont ils pouvaient rayer les noms d’un trait de plume : « Pendant longtemps, les Trente remirent [à plus tard] la publication de la liste et la gardèrent entre leurs mains ; et quand ils décidaient de la publier, ils effaçaient certains des inscrits et inscrivaient d’autres gens à leur place140140. » Intégrer un citoyen, c’était donc mécaniquement en chasser un autre. Les Trente y voyaient sans doute le moyen de maintenir la pression sur le groupe fermé des citoyens qui devaient se battre pour conserver leur place et leurs privilèges. Cette conception agonistique de la citoyenneté était au demeurant tout à fait cohérente avec la pensée de Critias, selon qui la supériorité véritable s’établit dans la joute : comme l’a bien montré Emmanuelle Caire, pour l’oligarque, « l’excellence n’est jamais un état : elle ne se conçoit que dans l’agôn141141 ».

Cette limite numérique visait aussi à empêcher l’émergence de chœurs concurrents au sein de la communauté oligarchique. C’est en tout cas la justification de la réforme aux dires de Xénophon : « C’est alors que Critias et le reste des Trente, inquiets désormais et redoutant en particulier de voir, autour de Théramène, se regrouper les citoyens, dressent une liste de trois mille personnes qui devaient, disaient-ils, participer aux affaires publiques142142. » En la matière, les oligarques auraient donc été guidés par la peur de voir « graviter » (surreô) un groupe trop nombreux autour de Théramène – lui-même membre des Trente –, qui aurait pu contrecarrer leurs projets radicaux143143.

Sans surprise, Théramène s’opposa à la fixation d’un nombre précis de citoyens, « comme si ce nombre avait on ne sait quelle nécessité » : il refusait de croire que « les gens excellents (kaloi kagathoi) soient au nombre de trois mille et qu’il soit impossible que figurent des gens de qualité en dehors d’eux ou des coquins parmi eux »144144. Surtout, il pensait qu’une telle restriction mettait en péril le maintien du nouveau régime : « Théramène disait que si l’on n’associait pas aux affaires suffisamment de gens, il serait impossible que l’oligarchie se maintienne145145. » Il devint alors le porte-parole de tous ceux qui, parmi les Trois-Mille, voire parmi les Trente, récusaient l’approche exclusive défendue par Critias et ses pairs : la rupture fut bientôt consommée. La stasis s’insinua au sein même de l’oligarchie : avant même les premiers massacres de masse, « les Trois-Mille étaient désormais divisés (stasiazontas), on proclamait le bannissement d’autres citoyens de la Ville, les Trente n’étaient plus d’accord146146 ». La révolution oligarchique allait bientôt commencer à « dévorer ses propres enfants » – comme ce fut le cas à l’apogée de la Terreur durant la Révolution française147147.

Le chœur fracturé : extension du domaine de la peur

Face à la popularité croissante de Théramène, les autres Trente décidèrent finalement de lui intenter un procès pour trahison. Faisant mine de respecter la légalité, ils réunirent le Conseil qui, dans le nouveau régime, faisait office de tribunal. Critias tint le rôle d’accusateur principal et, au terme d’une parodie de jugement, Théramène fut condamné et exécuté. Rapportée en détail par Xénophon, cette séquence est marquée par une forme de théâtralisation intense, sur la forme comme sur le fond. Opposant terme à terme l’accusateur à l’accusé, le récit a beaucoup contribué à la légende d’un Critias tout-puissant, véritable chef de l’oligarchie. En réalité, s’il prit la parole lors du procès, ce ne fut pas en vertu de son pouvoir supposément exorbitant, mais parce qu’il était l’orateur le plus accompli des Trente et le seul capable de tenir tête à un rhéteur de la trempe de Théramène148148. Et si l’affrontement fut si poignant, c’est parce que les deux hommes avaient été longtemps proches – si proches149149.

« Dans les premiers temps, Critias partageait les idées de Théramène et était son ami (philos)150150. » Les deux hommes avaient en effet fréquenté les mêmes lieux et, en particulier, les mêmes banquets, goûtant ensemble les plaisirs du vin, si bien chantés par Critias en vers élégiaques151151. Pourtant, ces souvenirs heureux ne suffirent pas à désarmer l’hostilité grandissante entre les deux hommes. Mieux encore, c’est au nom même de cette amitié préalable que Critias s’employa à faire condamner Théramène. Car, à ses yeux, « la trahison est plus dangereuse que l’hostilité152152 ». Alors qu’avec un ennemi déclaré, on sait à quoi s’en tenir, le traître ruine toute forme de confiance et remet en cause les principes même de la philia. Théramène aurait précisément agi de la sorte : après avoir été l’ami des Lacédémoniens, il se serait retourné contre eux, devenant leur adversaire, voire leur ennemi153153. Faute d’avoir eu la constance d’un Thésée soutenant Pirithoos en toutes circonstances, l’ondoyant Théramène aurait donc mérité le pire des châtiments. Au terme du procès, Critias le fit retirer de la liste des citoyens, le privant de toute protection légale car, « pour ce qui concerne ceux qui ne figurent pas dans le catalogue, les Trente ont plein pouvoir pour les mettre à mort154154 ». Comment mieux dire que le traître n’est plus un sujet de droit, mais un homme qu’on peut tuer impunément, tel l’homo sacer cher à Giorgio Agamben ?

Théramène ne l’entendait évidemment pas de cette oreille. Condamné à mort, il délivra un ultime discours, dans lequel il revint sur l’amitié qui l’unissait à Critias. Mêlant le pathétique à l’ironie, la scène est restée célèbre : « Et quand il dut, contraint à mourir, boire la ciguë, on raconte qu’il jeta, comme au jeu du cottabe, la dernière goutte, en disant : “À la santé du beau Critias”155155. » Loin d’être anecdotique, comme fait mine de le croire Xénophon, cette tirade mobilise tout un univers de références partagées entre oligarques. À un premier niveau, ce bon mot s’inscrit en effet dans la tradition des répliques cinglantes, propre à la culture du banquet (symposion). Plus spécifiquement, cette saillie fait référence au jeu du cottabe, fort populaire lors des banquets, dont la règle est bien connue : les participants jetaient les dernières gouttes de leur coupe vers la coupe de l’ami auquel il souhaitait manifester leur préférence, voire leur attirance156156. Dans ce contexte, cet ultime trait d’esprit revêt un caractère fort ironique. N’était-ce pas une façon de se moquer de Critias, dont tout le monde connaissait à la fois le goût pour les banquets avinés et l’admiration pour les mœurs sobres des Lacédémoniens157157 ?

« À la santé du beau Critias » : la saillie était aussi, à un deuxième niveau, une manière de tourner en dérision les codes de la culture érotique, propres au banquet. Car Critias, alors âgé d’une cinquantaine d’années, n’avait plus rien du beau jeune homme qu’il avait été, quand les deux adversaires fréquentaient encore ensemble le symposion ; surtout, en adressant la dernière goutte de poison à son ancien compagnon, Théramène l’invitait ironiquement à le rejoindre dans la mort – comme Thésée avait suivi Pirithoos aux Enfers. Alors que le cottabe anticipe en principe l’amour, il annonce donc ici la mort – celle que Critias rencontra, quelques jours plus tard, lors de la bataille de Mounychie.

Au-delà de son ironie mordante, le toast fonctionnait enfin, à un dernier niveau, comme une méditation mélancolique sur le temps qui ravage les corps et dissout les liens d’amitié, même les plus forts. Le temps de la philia était désormais révolu : c’était maintenant l’heure de la peur !