Guila Clara Kessous

Théâtre et sacré dans la tradition juive

Copyright

© Presses Universitaires de France, Paris, 2012

ISBN papier : 9782130590163
ISBN numérique : 9782130791928

Composition numérique : 2016

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Présentation

Les rapports entre autorités rabbiniques et théâtre ont toujours été placés sous le signe de l’ambiguïté. Taxé d’outil idolâtre au service des cultes païens à l’époque romaine, l’art scénique est pourtant décrit comme le lieu où les princes de Juda enseigneront « la Torah en public » à la fin des temps dans la Guemara.
Au fil des siècles se dégagent de grandes figures de drama-turges juifs comme Ézechiel le Tragique au IIe s. avant J.-C., Yehuda Sommo, premier théoricien de la scénographie au XVIe s., le rabbin kabbaliste Moshé Haim Luzzatto au XVIIIe s., Abraham Goldfadhen, père du théâtre yiddish à la fin du XIXe s. ou encore Théodore Herzl, fondateur du mouvement sioniste au début du XXe s.
Tous usent du théâtre non seulement pour transmettre le sacré d’un texte toraïque mais aussi pour comprendre la complexité liée à la condition de l’identité juive dans son rapport au sacré. Avec l’apparition de responsa rabbiniques en 2005 sur le théâtre et l’idée de théâtre cacher se joue une autre dimension sur scène.
Une nouvelle possibilité de lecture orthodoxe et féminine apparaît dans un rapport au théâtre comme « Beth Hamidrash », nouveau « lieu d’étude » et d’interprétation d’une parole divine accessible à tous… peut-être pour accélérer la venue des temps messianiques par un appel scénique, comme un cri vers Dieu, Le Silencieux…

Préface

Elie Wiesel

Existe-t-il une tradition du théâtre dans l’histoire religieuse du peuple juif à Jérusalem d’abord et ensuite en exil ? Je n’en suis pas certain. Les Sages du Talmud et les Maîtres ‘hassidiques concevaient-ils la vie comme un jeu ? J’hésite à l’envisager.

Cependant Guila Clara Kessous, mon ancienne élève, pense que, tout en donnant sa part à l’invisible, à ce qui se déroule là-haut ou en coulisse, elle s’intéresse à ceux qui ont consacré leur talent et leur vision à la création théâtrale.

Et là, elle excelle.

Sa recherche est remarquable ; comme l’est son style. Et son amour pour le thème du sacré dans tous les aspects de l’imaginaire juif.

Et puisque, après tout, il s’agit de spectacle, comment ne pas l’applaudir des deux mains ?

Avant-propos

Hervé Landau

Le concept de la collection « Lectures du judaïsme » vise une triple rupture pour l’écriture francophone sur les grands thèmes du judaïsme. La première rupture concerne ses auteurs. La deuxième touche à ses contenus, à la manière de les choisir et de les traiter. La troisième renvoie au format d’écriture adopté, encore inédit pour de tels sujets.

Ainsi l’ambition de cette collection consiste-t-elle, en premier lieu, à promouvoir la créativité et à étendre son champ, en favorisant l’émergence d’une nouvelle génération d’auteurs qui ne soient de purs produits d’aucune corporation ou d’aucun « establishment » en particulier. Bénéficiaires de formations et d’expériences leur procurant toute la légitimité nécessaire, leurs parcours sont divers. Tantôt de formations universitaires, tantôt de formations rabbiniques ou talmudiques du plus haut niveau, souvent de formations composites, ils sont aussi tout simplement de grands érudits, formés par la tradition orale de maîtres qui leur ont transmis des clés. Ils s’inscrivent donc dans cette longue chaîne de transmission qui, conformément à l’usage plurimillénaire de la tradition, assure la pérennité du peuple juif au-delà des vicissitudes de l’Histoire.

Ensemble, ces auteurs reflètent le bouillonnement le plus pur de la lecture du judaïsme et de ses textes en ce début de XXIe siècle. Ensemble, ils apportent une mise à jour de la pensée juive francophone, de son approche, de son langage. Ils exercent ce talent tant par la structuration que par la formulation ou encore, plus fondamentalement, par la traduction conceptuelle moderne d’une pensée ancienne au fonds toujours plus actuel. Ensemble, ils incarnent le renouvellement permanent dont est porteuse la pensée talmudique qui, fondée sur une pensée générique au potentiel illimité, a pour vocation de s’incarner à nouveau, en chaque génération, par une traduction pertinente de ses concepts et de son langage au moment et dans l’espace où elle s’exprime.

C’est la raison pour laquelle ces auteurs nous paraissent les mieux placés pour générer la deuxième rupture apportée par la présente collection. Renouveler les contenus, non sur le plan de l’idée élémentaire qui reste immuable, mais plutôt sur celui de leurs dimensions appliquées aux problématiques et aux langages d’une époque qui se vit au rythme de mutations extrêmement rapides, brutales et troublantes. De tels bouleversements n’épargnent aucun recoin de notre construction sociale, mentale et spirituelle. Il s’agit donc de réinvestir aujourd’hui des concepts qui, dans un monde se pensant essentiellement en termes de valeurs ajoutées financières, de communication virtuelle, de mondialisation, de dérégulation et de cultures si plurielles qu’on peine à en identifier les contours, perdent progressivement tout support de compréhension, d’identification, d’approfondissement et de partage. Quelle place laissons-nous encore à Dieu entre informatique et nanotechnologies ? Que signifie le miracle dans un univers où les enfants possèdent un téléphone portable dès l’école primaire, alors que des bambins enseignent à leurs parents comment surfer sur Internet ? L’idolâtrie revêt-elle encore la moindre signification dans un monde où tout est devenu objet mais où l’objet, de surcroît, est avant tout jetable ? Que peut encore signifier la prière dans un univers de communication à outrance, lorsque l’homme ne prend plus ne serait-ce que le temps de s’écouter lui-même ? Certains thèmes doivent être entièrement repris, telles des boîtes de Pandore qu’on n’aurait plus ouvertes depuis des générations. D’autres doivent être reformulés selon une grille de lecture conceptuelle qui corresponde à nos références mentales présentes. D’autres enfin sont à clarifier, à confronter à des situations nouvelles que ceux qui nous ont précédés ne semblent pas avoir connues.

La troisième rupture de cette collection consiste en l’adoption, malgré le caractère très précis des sujets abordés et de la connaissance déployée, d’un format compact et d’une structure générale de rédaction uniforme. Sans que la chronologie des événements ne puisse constituer le facteur explicatif dominant, cette structure vise à faire vivre le sujet au lecteur par la découverte des strates successives de la pensée talmudique pour la problématique considérée, telles qu’elles se sont cristallisées au fil du temps et des réalités de l’histoire juive. Ces deux critères permettront au lecteur de s’approprier aisément la démarche par laquelle les auteurs couvrent leur sujet selon une chronologie des idées récurrente d’un ouvrage à l’autre. Dans la tradition des « Que sais-je ? » initiée par les PUF, notre désir a été que le lecteur se sente « à la maison » lorsqu’il se saisit d’un volume de la collection.

Du théâtre, du sacré et du judaïsme

Les sages du Talmud ont identifié dans le théâtre, quasiment dès sa naissance, le porteur de ce qui était on ne peut plus contraire au sacré. Pourtant, ce mode d’expression n’a cessé d’intriguer des générations de rabbins et d’érudits. Certains, et pas toujours des moindres, s’y sont même essayés. Drôles de rapports que ceux du théâtre et du sacré. Le premier revendique, depuis deux mille ans, une reconnaissance qui émanerait du second. Lequel fuit cette exigence, sans parvenir pourtant à s’en dédouaner définitivement. Alors, quelles clés de lecture permettent de déchiffrer cet étrange dialogue ?

De fait, le message de la Torah étant d’abord un message à dimensions multiples, le sens s’y lit en un point donné, à des niveaux qui sont presque sans limites. Ce qui y est dit l’est au premier degré, mais en dit aussi beaucoup plus lorsque la tradition orale vient l’éclairer de ses règles. Le cheminement de cet approfondissement finit même, parfois, par y secondariser totalement le premier degré. C’est en ce sens que bien des « scènes » de la Torah semblent s’adresser à nous comme le feraient les actes d’une pièce de théâtre. C’est en ce sens, également, que le théâtre distille, au fil de son évolution, des langages visant une intimité qui finit, inévitablement, par interroger le sacré. C’est en ce sens, encore et peut-être, qu’une appréhension complète du sacré ne pourra finalement pas échapper à une clarification avec le langage théâtral, tout comme elle sera appelée un jour à intégrer les autres dimensions de l’art et de l’esthétique à son propre code de la parole.

C’est donc avec un grand talent que Guila Clara Kessous ne désarme pas de voir le théâtre et le sacré parler un jour à l’unisson. Elle ne renonce pas non plus à ce que ce dialogue s’installe durablement au cœur de la sphère la plus orthodoxe du judaïsme, malgré la réticence de la grande majorité des rabbins, réserve qui persiste jusqu’aujourd’hui.

En fait, l’ouvrage de Guila Clara Kessous constitue un tournant pour notre collection. Le théâtre n’appartient pas, par lui-même, aux fondamentaux du judaïsme. Par contre, l’échange qu’il tente d’élaborer depuis des siècles avec le sacré, entrevu par le prisme de la tradition juive, appartient lui aux préoccupations fondamentales du judaïsme. C’est-à-dire, en premier lieu, à celle de son dialogue avec l’ensemble du monde de la parole. Dès lors, ce que dit cet exercice aussi brillant qu’inédit, c’est qu’il ne peut y avoir de parole judaïque qui se refuse à embrasser l’ensemble du monde de la parole ou tout au moins, d’ici qu’elle y accède, qui n’ait de cesse d’y parvenir.

Note : Puisse le professeur Frank Alvarez-Pereyre être remercié pour l’aide qu’il a apportée à la finalisation du présent ouvrage.

Introduction

À Madeleine Dreyfus Oungre

La tradition juive a gardé le mot grec theatron pour désigner l’art dramatique, sans qu’il y ait volonté de « traduction » quelconque en hébreu. C’est dire combien cette pratique est considérée comme « étrangère » au peuple juif, voire « dangereuse » si l’on en croit la première occurrence du mot dans le Talmud, dans un traité portant sur le « culte idolâtre » [1] . En reprenant avec précision l’étymologie du terme grec, la position rabbinique se comprend aisément.

Theatron en grec renvoie à la racine « thea » du verbe theaomai signifiant « voir », « regarder », « contempler », « avoir des visions ». Lui est accolé le suffixe « -tron » qui, contrairement à ce que l’on a longtemps cru, ne se rapporte pas à un « lieu » [2]  mais à l’instrument servant à faire l’action indiquée par le verbe dont il dérive [3] . Le theatron a été inventé par les Grecs comme « véhicule », comme instrument servant au regard. Quel regard ? Celui qui est en étroite relation avec la racine « theós », lié spécifiquement aux dieux. Le theatron est originellement l’instrument, le « véhicule pour accéder à la vision » [4] , le moyen d’atteindre une hallucination collective consentie pour provoquer un état d’« enthousiasme » [5]  commun, dans le but de se rapprocher du sacré dans son caractère absolu et impénétrable. On comprend la méfiance talmudique à l’égard d’un tel rituel visant à encenser les dieux grecs… D’autant que les juifs ont déjà eu le privilège de littéralement « voir » une manifestation du sacré lorsque tout le peuple « voit les voix » [6]  sur le mont Sinaï. Dieu Lui-même ne s’est-il pas manifesté directement lors de l’épisode biblique des Dix Commandements ?

Il existe un paradoxe fondamental dans l’appréhension de l’art théâtral dans la tradition juive. La pratique théâtrale au sein du peuple juif préexiste de sept siècles à la théorie la condamnant. En effet, la première occurrence du mot theatron se trouve dans le traité Avoda Zara, traité de Guémara (Talmud) qui est généralement daté du Ve siècle de l’ère chrétienne, alors que la première pièce de théâtre juif retrouvée, l’Exagogè d’Ézéchiel le Tragique, date du IIe avant l’ère chrétienne, quatre siècles avant que la Mishna – transcription écrite de la tradition orale – ne soit esquissée ! Cette pièce est d’une importance capitale puisqu’elle retrace l’« exagogè », c’est-à-dire l’« exode », la sortie d’Égypte en vers grecs dans un style emprunté à Eschyle. Pas de condamnation possible d’Avoda Zara, de « culte idolâtre » donc, puisqu’il s’agit de faire voir au peuple juif et aux autres nations le spectacle de la Révélation…

En creusant un peu plus les textes rabbiniques, on réalise que la condamnation talmudique vis-à-vis de l’art dramatique est circonstanciée à la période de rédaction du Talmud. Elle est surtout focalisée sur le théâtre romain relié aux jeux du « cirque », spectacles d’une grande violence (combats de gladiateurs, de bêtes sauvages…) pendant la période d’occupation romaine de Jérusalem. Les sentences talmudiques mentionnent souvent indistinctement les mots cirkasin (cirque) et theatron (théâtre). Il n’y a pas d’interdiction du genre théâtral par l’autorité rabbinique mais une méfiance vis-à-vis de ce qui est en jeu. Chaque mise en scène est un nouveau risque de profanation de ce sacré que le Talmud cherche à préserver avant tout. Il s’agit pour les acteurs de la machine théâtrale (auteurs, metteurs en scène, comédiens…) de toujours avoir cette préoccupation à l’esprit dans la tradition juive : comment user de l’art dramatique en relation avec le judaïsme sans trahir le spectacle de la Révélation, en l’englobant et en la faisant vivre au fil des siècles…

Ce livre propose une étude des relations que le médium dramatique entretient avec la tradition juive. Relations problématiques pour l’autorité rabbinique qui, tout en condamnant tout aspect d’ostentation, toute tentative de représentation du réel, toute mixité sur scène ou dans le public, ne cesse, au cours des siècles, de renouveler le genre théâtral par de nouvelles propositions scéniques suggérées par des rabbins dramaturges. Ils révèlent, dans leurs écrits, une vision performative du judaïsme qui joue son histoire et son rapport à la Révélation sur scène.

Notes du chapitre

[1] ↑ Talmud, traité Avoda Zara 18b.

[2] ↑ L’étymologie de « théâtre » dans les dictionnaires renvoie généralement au « lieu de la vision ».

[3] ↑ Voir les exemples grammaticaux donnés par Oscar Jacob, Les esclaves publics à Athènes, Liège, Bibliothèque de la Faculté de philosophie et lettres de l’Université de Liège, 1979, p. 39.

[4] ↑ Gregory Nagy, Homeric Responses, Austin, University of Texas Press, 2003, p. 36.

[5] ↑ Nous entendons ici le mot découlant de son origine étymologique « entheos », signifiant littéralement « qui porte dieu en soi ». Cf. Jean Bouffartigue, Anne-Marie Delrieu, Trésors des racines grecques, tome II, Paris, Belin, « Le Français retrouvé », 1981, p. 159.

[6] ↑ Exode XX, 18.

Première partie. Talmud et théâtre

Chapitre I. « Et tout le peuple voit les voix » (Exode XX, 18)

1 - De la naissance du théâtre

On a vu dans l’introduction que la notion de « théâtre » dans l’Antiquité grecque trouve ses racines dans le sacré [1] . En en rappelant l’étymologie, le theatron, littéralement « véhicule pour accéder à la vision » [2] , est un mode de « vivre-ensemble » religieux en vue de voir et d’entendre une manifestation du sacré initialement reliée au culte de Dionysos, le dieu du vin. Le théâtre renvoie dès son origine au spectacle d’une « théophanie » proposant une manifestation tangible du divin au travers d’une révélation aux hommes. Une telle approche étymologique, en accord avec le rite grec du théâtre antique, permet de comprendre qu’il s’agit pour les Grecs, par le biais de l’invention du theatron, de re-créer un espace de révélation directe, en forçant toutes les couches de la population à participer à cet acte de reconnaissance divine. Rappelons que le spectacle « théâtral » est obligatoire pour tout individu : maîtres, esclaves, hommes, femmes et même les prisonniers relâchés sous caution. Exposé en plein soleil (il faut attendre les Romains pour que l’orientation des gradins soit dans l’ombre) et forcé à boire un certain nombre de litres de vin, le public vit intensément cette « transe » théâtrale. Chaque spectateur, au travers de chants et de réponses participatives avec le chœur, cherche à atteindre l’« hallucination collective » d’une révélation des dieux mythologiques. Pourquoi une telle pratique ? Quelle est cette quête que les Grecs poursuivent avec l’invention de la « machine théâtrale » qui permet la rencontre et la connexion d’un peuple avec ses dieux ?

2 - Le spectacle de la Révélation : l’« œil écoute »

« Et tout le peuple voit [3]  les voix et les torches et le son du shofar et la montagne en fumée ; et vit [4]  le peuple et ils bougèrent et se tinrent à distance » (Exode XX, 18). Ainsi est décrite la réaction collective des enfants d’Israël à l’écoute « des » voix de l’Éternel édictant les Dix Commandements. La Révélation divine se fait au mont Sinaï devant l’ensemble du peuple dans sa pluralité présente (verbe « voir » tout d’abord au présent et au pluriel en hébreu) mais qui devient « un » de par l’unicité de la vision (verbe « voir » au passé et au singulier en hébreu) et qui réagit par la crainte (« se tenir à distance »). Le principe de cette unité de la foule qui regarde le spectacle « des voix » du Seigneur et qui « craint » collectivement se rapproche étrangement de la machine « theatron » grecque et de la « catharsis » [5]  dont parle Aristote. Si on ajoute à cela l’importance donnée au feu, au son des aulos et de la salpinx (instruments joués avant chaque pièce durant les Grandes Dionysies), au jeu des voix grâce au prosopon (masque des comédiens muni d’un résonateur métallique pour amplifier la voix), on peut imaginer l’importance qu’il y a pour les Grecs de frapper l’imagination de leur peuple par une théogonie qui s’apparente étrangement à la manifestation divine telle qu’elle apparaît au peuple juif dans ce passage de l’Exode. Rappelons que le premier théâtre de Dionysos à Athènes pouvait accueillir dix-sept mille spectateurs : la création du theatron part bien d’une volonté nationale citoyenne [6]  de la part des Grecs. Le mot « tragédie » en grec vient de « trag-ôdia » signifiant « chant du bouc », qui peut renvoyer au son des cornes de cet animal (bycane ou kéras), autres shofars qui résonnent pendant l’épisode de la Révélation...