TEXTES LITTÉRAIRES FRANÇAIS

DENIS DIDEROT

SATYRE SECONDE
LE NEVEU DE RAMEAU

Edition critique
par
MARIAN HOBSON

LIBRAIRIE DROZ S.A.

11 rue Firmin-Massot

GENÈVE

2013

Mentions légales

Résumé

*
**

Abstract

*
**

Avec le soutien du

www.droz.org

*
**

Références papier

www.droz.org

Distribution française : www.erudist.net

ISBN : 978-2-600-01737-4

ISSN : 0257-4063

Copyright 2013 by Librairie Droz S.A., 11, rue Massot, Genève.

All rights reserved. No part of this book may be reproduced or translated in any form, by print, photoprint, microfilm, microfiche or any other means without written permission.

Distribué en France par de Boccard :

www.deboccard.com

*
**

Références numériques

www.droz.org

Distribution française : www.erudist.net

EAN ePUB : 978-2-600-01737-4

ISSN : 0257-4063

Copyright 2019 by Librairie Droz S.A., 11, rue Massot, Genève.

All rights reserved. No part of this book may be reproduced or translated in any form, by print, photoprint, microfilm, microfiche or any other means without written permission.

*
**

Où trouver ce livre

En librairies numériques ou sur le

www.droz.org

.

*
**

Comment citer ce livre ?

Afin que les lecteurs des différentes formes de cet ouvrage aient des références communes et puissent citer ce livre de la même façon, les numéros de pages de la version papier ont été conservés dans le flux du texte sous la forme {p. AAA} et les numéros de notes conservés à l'identique. Ce livre numérique peut donc être cité de la même manière que sa version papier.

Dans cette version en ligne un clic sur l'icône de droite « Citer ce livre » vous permet d'enregistrer la référence bibliographique dans vos signets (page « Mes citations »). La sélection d'une portion du texte fait apparaître en rouge, à droite, une icône « Citation » qui vous permet d'enregistrer cette citation et sa référence à la page près.

Les références de ce livre sont également intégralement prises en compte dans l'outil de gestion références bibliographiques Zotero.

COMITÉ DE PUBLICATION DES
« TEXTES LITTÉRAIRES FRANÇAIS »

M

mes

.M. M. Fontaine Paris

G. Hasenohr Paris

MM

J. Céard Paris

F. Duval Metz

F. Lestringant Paris

Ph. Ménard Paris

G. Roussineau Paris

M. Screech Oxford

F. Zufferey Lausanne

REMERCIEMENTS

Cette édition doit beaucoup aux éditions précédentes du

Neveu de Rameau

par Jean Fabre, Jacques Chouillet, Henri Coulet, Michel Delon et Pierre Chartier. Par la singularité de l’histoire matérielle de son archive, une édition de Diderot est toujours un site « en construction » et celle-ci n’aurait pas été possible sans l’aide, l’érudition profonde, la patience et les conseils amicaux de nombreux collègues et amis. Qu’ils acceptent ici l’expression de ma reconnaissance :

David Adams, Université de Manchester.

Nicholas Cronk, Université d’Oxford.

Mark Darlow, Université de Cambridge.

Chloe Dash et Elisabet Almunia, Bodleian and Taylorian Libraries, Oxford.

John Easterling, Trinity College, Cambridge.

Michael Fuller †, University Library, Cambridge.

Fernand Hallyn †, Université de Gand.

Michel Jeanneret, Université de Genève.

Andrew Pigot, Johns Hopkins University, Baltimore.

Michel Noiray, Paris, CNRS.

Gabriel Sabbagh, Université de Paris 7.

Verity Shelbourne, Cambridge.

Geoffrey Turnovsky, University of Washington.

Nicole Vérat-Pant, Queen Mary, Université de Londres.

Kate Tunstall, Worcester College, Oxford.

Catherine Walser, Institut et Musée Voltaire, Genève.

Caroline Warman, Jesus College, Oxford.

Sue Waterman, Milton S. Eisenhower Library, Johns Hopkins University, Baltimore.

Une bourse de recherche de la « Leverhulme Foundation » a grandement facilité mon travail.

Par ailleurs, ma dette personnelle à l’égard d’Elise et André Albert, ceux par qui j’ai appris à aimer la France, est incalculable.

SATYRE SECONDE : LE NEVEU DE RAMEAU

INTRODUCTION

Le

Palais-Royal

 ? Bourgeois, vauriens, amants, prostituées…, tout Paris s’y rencontre. Un peu à l’écart de la ville, encombrée et bruyante, c’est un jardin coupé par deux allées, l’allée de Foy, avec le café du même nom et des femmes de mœurs légères, et l’allée d’Argenson, que préfèrent les promeneurs à la vie plus réglée. Pour les uns et les autres, c’est un espace où l’on respire un peu, loin des conventions sociales, si pesantes ailleurs. A deux pas,

la Régence

, un café fameux, disparu aujourd’hui, hélas, où se réfugient, le temps d’une averse, ceux qui aiment à réfléchir et qui se plaisent à contempler les stratagèmes que déploient, dans leurs parties d’échecs, de grands maîtres. Or, c’est là, lisons-nous, que se seraient rencontrées par hasard de vieilles connaissances, MOI, le narrateur, et LUI, son interlocuteur, musicien, maître de musique quand il trouve du travail, sinon bohème et parasite. Ils bavardent, se disputent, parlent musique et sur les cinq heures et demie, quand sonne la cloche de l’opéra, se quittent sans conclure leur rocambolesque dialogue.

Les fictions de Diderot ont souvent une part de vérité et tiennent du genre de l’

histoire véritable

. MOI, philosophe et écrivain, paraît taillé sur Diderot lui-même qui, éditeur de l’

Encyclopédie ou dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers

(1751-1765), est casé dans le mariage et, après une jeunesse prolongée et plutôt hippie, jouit de revenus à peu près stabilisés. Son interlocuteur, « Rameau le neveu », est le neveu du grand compositeur, et son existence est attestée. Cependant, on a appris depuis longtemps à se méfier de cette apparente véridicité de Diderot. Celui qu’on appelait dans sa vie ratée « Rameau le fou », après avoir été chef des violons à l’Opéra-comique et fauteur de rixes, mourra « dans une pauvreté extrême ». Or, Diderot le présente comme un personnage fabuleux, démesuré, une figure qui fascinera et aura une riche postérité littéraire.

Pour ce faire, Diderot emprunte une voie inattendue : ce n’est pas le portrait de bonne foi d’un minable musicien qu’il nous offre, mais une satire. Rameau est un extravagant qui nous confond, qui compense ses échecs par un mélange bizarre de cynisme et d’ingénuité et qui, par l’énergie de ses refus, défie les convenances, l’éthique, et même les exigences de la logique. Pour mieux nous désarçonner, nous lecteurs, le dialogue ne se passe pas entre des opposants qui seraient de plain-pied, mais entre un MOI et un LUI qui se trouvent en position inégale. Le narrateur, MOI, encadre l’entretien ; c’est lui qui nous rapporte la conversation, et c’est par lui que sont relayés les différents épisodes qui jalonnent la rencontre, parmi lesquelles les pantomimes auxquelles se livre le Neveu.

Tantôt dialogue, tantôt narration, le récit change donc de régime et alterne les points de vue, si bien que, déstabilisés, nous ne sommes jamais tout à fait sûrs de notre position. Cet effet de trouble ressort pleinement du contraste avec un autre dialogue, écrit vers 1762, mettant en scène également

Lui et Moi

. MOI présente le personnage, parle avec lui et le quitte avec horreur. Le ton est loin d’être drôle : celui de MOI est saccadé, froid ; celui de LUI, qui confesse peut-être un parricide, est lénifiant, hypocrite. L’antipathie est évidente : nous savons à quoi nous en tenir.

Il en va tout autrement pour

Le Neveu de Rameau

. Les renversements dans les arguments des interlocuteurs, pour drôles qu’ils soient, font hésiter le lecteur sur le sens, la direction du dialogue. L’ancienne signification de

satire

, mélange ou macédoine, reprend sa pertinence. La question du genre complique encore les choses : serait-ce un dialogue philosophique satirique, dans une tradition ancienne et respectable (Platon pour la philosophie ; Lucien pour la satire) ? Pas tout à fait : ce dialogue oblique est classé comme « roman » par certains éditeurs modernes.

A un stade avancé du texte, l’ambiguïté de la forme, l’instabilité des points de vue se résolvent dans un discours sur la musique. LUI et MOI reconnaissent ensemble la beauté de « la nouvelle musique », la musique de l’opéracomique ; et surtout, ils s’unissent sur la direction que prend l’évolution de cette musique, liée dans la vie contemporaine avec les Philosophes et leur entourage : elle va l’emporter sur le style de Rameau l’oncle, le grand opéra, l’opéra de la cour. Quoique Diderot confie ici au Neveu la tâche de faire l’éloge des opéras-comiques, il n’est pas douteux que nous sommes conviés à le suivre sur ce terrain. Qu’est devenue alors la satire ? Cette direction initiale, d’abord claire, est-elle abandonnée dans la partie sur la musique ou maintenue, au contraire, jusqu’au bout du dialogue ?

Un passage de l’article capital ENCYCLOPÉDIE, dans le grand ouvrage dont Diderot est l’éditeur, éclaire ces questions. Dans quelques paragraphes sur le traitement des remarques personnelles qu’il convient de faire dans une encyclopédie, Diderot écrit : « Je hais cent fois plus les satires dans un ouvrage que les éloges ne m’y plaisent ; les personnalités sont odieuses en tout genre d’écrire ; on est sûr d’amuser le commun des hommes, quand on s’étudie à repaître sa méchanceté. […] Il faut absolument bannir d’un grand livre ces à-propos légers, ces allusions fines, ces embellissements délicats qui feraient la fortune d’une historiette : les traits qu’il faut expliquer deviennent fades, ou ne tardent pas à devenir inintelligibles ». Les aspects de la satire énumérés ici, que devrait éviter l’auteur d’un grand livre, sont précisément ceux que Diderot a su exploiter avec tant de maîtrise dans sa

Satyre seconde

, d’ailleurs avec le résultat qu’il prédisait : des notes sont nécessaires. Selon cette définition tirée de l’

Encyclopédie

,

Le Neveu

aurait-il donc une valeur éphémère ? On comprendrait mieux, alors, le silence dans lequel Diderot semble envelopper son chef-d’œuvre.

Diderot continue cette réflexion sur la satire, inattendue dans le contexte encyclopédique, en nous prévenant que « tel est aussi le sort de la plupart de ces étincelles qui partent du choc de la conversation : la sensation agréable, mais passagère qu’elles excitent naît des rapports qu’elles ont au moment, aux circonstances, aux lieux, aux personnes, à l’événement du jour ; rapports qui passent promptement ». C’est une critique fréquente de la satire à l’époque.

On peut se demander pourtant si, les temps et les goûts ayant changé, ce ne serait pas précisément ces insinuations qui font du

Neveu

un grand livre ? Se demander si, à force de creuser les allusions, son ancrage dans l’histoire ne deviendrait pas précisément pour le lecteur un de ses sens dominants ? Dans ses œuvres plus publiques et beaucoup plus anciennes, par exemple dans son

Essai sur le mérite et la vertu

(1745) ou dans l’article de l’

Encyclopédie

DROIT NATUREL (1755), un autre Diderot, un Diderot antérieur, avait traité la société ou le droit comme des abstractions, comme autant d’éléments culturels fixes et sans histoire. Tout à l’encontre, son futur ex-ami Rousseau dans son

Discours sur l’origine et les fondements de l’inégalité

(1755) avait amplement démontré qu’un effet de cumul rendait irréversible le développement d’une société à travers le temps, puisque les moments historiques se distinguent inévitablement les uns des autres par le passé qu’ils traînent avec eux. On voit ici que Diderot tire du genre qu’il pratique dans

Le Neveu

un avantage, qui est peut-être un effet à retardement de sa familiarité passée avec Rousseau : la satire lui permet d’imprimer une spécificité historique à son œuvre qui ainsi n’est ni fiction, ni traité philosophique ni métadiscours. Le genre amène le lecteur à découvrir un Ancien Régime déjà en pleine décomposition et l’engage ainsi dans un travail de compréhension et d’évaluation d’un moment précis de l’histoire. Car les ennemis de Diderot sont nommés, leur turpitude est déballée en pleine vue : son œuvre rassemble des potins, des qu’en-dira-t-on, des anecdotes et ressemble par-là aux journaux

people

de l’époque, aux

Mémoires secrets

par exemple. Mais elle a une autre envergure.

Vengeance, mépris, estime

Tant qu’il vivait, Diderot semble avoir placé non dans un autre monde, mais dans l’avenir posthume de son œuvre, l’espoir de se voir justifié des vexations essuyées tout au long de sa carrière, et sans doute dédommagé ainsi d’un succès intellectuel bien plus mitigé que celui de son ex-ami Jean-Jacques Rousseau. Dans ce sens,

Le Neveu

nous présenterait une vengeance écrite sur le vif, mais exercée à long terme, par procuration. Il épingle une foule de personnalités de l’Ancien Régime sur sa fin avec un brio mortifère. Cette ribambelle d’individus est tirée de trois milieux : argent, théâtre, édition ; de nos jours, on dirait pour les deux premiers « banquiers » et « people ». La satire ajoute des coups de griffe adressés aux échotiers, écrivailleurs et journalistes – Diderot a doté tout un fretin littéraire d’une immortalité saugrenue. Rousseau, quant à lui, s’expliquait à ses contemporains plus directement, à travers un entassement d’écrits autobiographiques ; pour s’exposer à son public et en capter la bienveillance à un moment où il vivait encore, il lisait ses

Confessions

dans les salons parisiens. Diderot se défendait de ses détracteurs par d’autres manœuvres : en public, par des analogies tacites qu’il construisait entre son époque et le passé, c’est-à-dire l’Empire romain tel qu’il le peint dans l’

Essai sur les règnes de Claude et de Néron

(autour de 1782). Ensuite, par ce qui se produirait après sa mort, à travers la publication du texte du

Neveu

, qui prend des allures de vengeance à la fois tardive et privée. Si c’est le cas, c’est une revanche hasardeuse, confiée à des chemins tortueux et suspendue à la volonté d’autrui.

Mais de quoi se vengerait-il ?

Le Neveu

prend sans doute sa source dans ce qui pouvait paraître une brimade publique : la permission gouvernementale donnée en 1760 à des ennemis de l’

Encyclopédie

de faire représenter une satire de Palissot,

Les Philosophes

, sur les tréteaux du théâtre très officiel qu’était la Comédie française. C’était une pièce où Diderot et Rousseau surtout étaient pris à partie d’une façon choquante mais aussi alléchante pour leurs contemporains, car les manières de l’époque déploraient les allusions personnelles tout en les goûtant vivement. Venue tout de suite après la suspension en 1759 de l’

Encyclopédie

, la grande entreprise éditoriale dont Diderot était à la fois le gérant et l’inspirateur, l’autorisation donnée était un signe sans équivoque de la protection qu’accordait le gouvernement à ceux qui étaient les ennemis des Philosophes, pourvu seulement qu’ils flagornent suffisamment ou qu’ils soient utiles au pouvoir. (La permission était en fait un remerciement du gouvernement à Palissot pour une brochure de propagande dirigée contre le roi de Prusse.) Quoique des lettrés étrangers ou des intermédiaires comme Favart, qui géraient le rayonnement de la France dans les grandes cours européennes, s’étonnassent du peu de valeur que le public ou les notables français accordaient à Diderot parmi les intellectuels, des journalistes de bas étage lui versaient sans crainte leur mépris : « Ecrivain incorrect, Traducteur infidèle, Métaphysicien hardi, Moraliste profond, mauvais Géomètre, Physicien médiocre, Philosophe enthousiaste, Littérateur enfin qui a fait beaucoup d’ouvrages sans qu’on puisse dire que nous ayons de lui un bon Livre ».

Il est surprenant de voir ces paroles rencontrer un écho chez un des plus grands spécialistes modernes, celui qui a sans doute le mieux compris Diderot : « Trop nouveau dans ses idées et trop fort dans ses paroles pour être considéré comme un littéraire, [il] n’est pas un philosophe au véritable sens du mot ni un poète, au sens profond ». Il a déconcerté, et cette remarque du grand Venturi suggère qu’il n’y a pas si longtemps nous lisions encore Diderot avec le même malaise qu’il a inspiré à ses contemporains ; d’ailleurs, ses ouvrages n’apparaissent pas au programme de l’examen écrit de l’agrégation de philosophie.

Bien vite pourtant, une certaine postérité avait parlé sur un autre ton. Combien plus grand que les plumitifs et les arrivistes, un autre a riposté : « Diderot, c’est Diderot, c’est-à-dire un individu unique ; ceux qui trouvent à redire à lui et à ses œuvres sont des béotiens – et les béotiens sont légion ». Goethe, car c’est lui, le plus grand des poètes allemands, traduit

Le Neveu de Rameau

à la suggestion de Schiller et se donne la peine d’y ajouter les annotations devenues nécessaires : « Quand le dialogue de Diderot fut tiré à son tour de l’amas de manuscrits où cet ardent improvisateur avait laissé dormir, par insouciance ou découragement, ses meilleurs passeports pour la postérité, le souvenir de son héros était complètement effacé. Une société nouvelle était née ; le fil qui rattache les générations successives avait été en quelque sorte tranché par la Révolution ». C’est Goethe qui par sa traduction fait entrer

Le Neveu

dans la

Weltliteratur

et cette version allemande de 1805 sera la première publication du texte, vingt et un ans après la mort de Diderot. Mais le poète allemand a peiné pour découvrir qui étaient ces compagnons du Neveu, ces fantoches, ces

dramatis personæ

qui hantent les pages qu’il traduisait : il a même dû découvrir que le Neveu de Rameau avait bel et bien existé. On comprend que le critique Jules Janin, lorsqu’il publie en 1861 une espèce de continuation de notre texte, l’intitule

La fin d’un monde et du Neveu de Rameau

.

Il n’en demeure pas moins que, quoique

Le Neveu de Rameau

, une fois paru, ait eu de grands admirateurs, l’opinion générale a souvent déprécié Diderot, pendant sa vie comme après. Son personnage public était complexe : éditeur de l’

Encyclopédie

, chef de file de ceux qui voulaient moderniser leur pays, il organisait la diffusion d’informations de tout ordre sur l’agriculture, la médecine, la manufacture, l’esthétique ; les articles encourageaient le commerce et l’utilisation de nouvelles techniques. Mais en même temps qu’il affichait sa bienveillance affairée pour la cause publique et insinuait l’urgence d’une adaptation des structures politiques (l’article AUTORITÉ POLITIQUE, dans le premier volume de l’

Encyclopédie

de 1751, avait fait sensation et avait failli causer la suspension de l’ouvrage à peine commencé), dans des ouvrages publiés en dessous du radar qu’était ce grand livre, il allait plus loin. Il parlait de l’athéisme (dans sa

Lettre sur les aveugles

, 1749) et spéculait en détail sur les fondements matériels de la vie (

Pensées sur l’interprétation de la nature

, 1753-1754). Dans un pays très largement catholique, c’était imprudent. Voltaire en avait tiré les conclusions et vivait sur la frontière suisse de façon à pouvoir s’évader si nécessaire. Diderot quant à lui renchérissait sur cette audace : celui qu’on surnommait « le philosophe » et qui continuait à suivre à Paris son chemin peu orthodoxe en philosophie et en religion, avait également écrit un roman plus que grivois (

Les Bijoux indiscrets

, 1748) et continuait à semer par-ci par-là dans ses écrits des contes et des anecdotes salés. Tout cela ne confirmait que trop la relation qu’on établissait alors entre libre-pensée et licence dans l’expression ou dans les mœurs, relation que par d’autres côtés pourtant, surtout par sa bonhomie parfois un peu emphatique, Diderot ne cessait de réfuter.

Le jeu de l’auto-présentation

Ainsi, lorsque Diderot traverse l’Allemagne en 1773 en route pour Saint-Petersbourg, afin de remercier sa bienfaitrice Catherine II, impératrice de toutes les Russies, de sa protection, c’est-à-dire au moment où l’on peut croire qu’il a cousu ensemble des lambeaux de texte pour former sa satire, il traîne avec lui une réputation d’athée et de matérialiste, que son comportement public, répercuté par l’opinion générale, semble peu faire pour atténuer. Les rumeurs couraient parmi les intellectuels allemands qu’il aurait prêché ouvertement l’athéisme à Leipzig (le frère de Lessing en fait le rapport sur la foi de Moïse Mendelssohn) ; à certains, il paraissait indiscret, construisant des saynètes où il se mettait en avant ; de son propre aveu, il aimait trop les femmes. Quoique la vérité semble avoir été autrement compliquée – des témoins de la conversation de Diderot avec moins de parti pris sont plus nuancés –, la perception d’un Diderot gesticulateur, faussement modeste, digressant sans merci au cours de n’importe quelle conversation était bien ancrée dans la conscience publique. Cette réputation, qui prenait sa source en grande partie chez les journalistes parisiens ennemis des Encyclopédistes, Fréron et son

Année littéraire

en tête, est répercutée à travers toute l’Europe.

Lorsqu’on considère ce que Diderot rédigeait vraisemblablement pendant ce voyage, on ne peut que croire qu’il s’amusait à la fois à amplifier et à distordre cette image. Car au même moment, il travaillait également son

Paradoxe sur le comédien

, portrait de l’acteur en être dédoublé, sans centre psychique bien ancré. De même que le comédien au théâtre entortille le spectateur naïf pour le faire croire à son jeu, le Neveu en musicien ou en flatteur cherche à attraper son public. Les deux manient une espèce d’ironie : ils disent les choses autrement qu’ils ne les sentent ; ils ne s’identifient pas avec le rôle qu’ils jouent mais par dédoublement observent l’impression qu’ils font sur leurs auditeurs. Truquage qui chez le Neveu comme chez l’acteur sert à compenser un manque de pouvoir. Le comédien dépend pour sa solde de la réception de sa performance par la société, réception qu’il gère avec ironie et distance. Le Neveu quant à lui parasite les « célébrités » et les grosses fortunes qu’il fréquente, afin de leur tirer aliments et argent de poche. LUI expose à MOI dans ses discours et dans ses pantomimes comment il se plie aux désirs de ses maîtres, tandis qu’il leur joue en fait la comédie au moment même où il les sert comme un valet. Il exhibe à MOI les flatteries par lesquelles il se pousse dans la maison du maître et se fond dans la bousculade des pique-assiettes, mais en même temps il s’enorgueillit de ses inventions de parasite, tout en se méprisant à cause de leur peu de succès, comme de sa propre incapacité à s’imposer.

Dans son dialogue, Diderot laisse à LUI le soin de montrer les animaux de cette « ménagerie » (le mot est de LUI), qui vivent aux crochets d’un personnage important, détenteur d’un titre qui se prête aisément à double entente : Trésorier des fonds particuliers du roi pour les parties casuelles. C’est Bertin de Blagny, qui gère la vente des offices tombés en déshérence, poste qui lui donne les facilités de s’enrichir qu’on peut imaginer, mais qui est également dramaturge, et dramaturge anti-philosophe à ses heures. Bertin vit avec une actrice de peu de talent et à la cuisse légère, Mlle Hus. L’un et l’autre sont mêlés aux milieux hostiles aux philosophes. Et autour d’eux s’étend la « ménagerie » : une cohue de gratte-papiers nécessiteux, de batteurs de claque, de journalistes. Victime de ses maîtres par sa pauvreté et dépendant de leurs caprices, Rameau reprend sa liberté grâce à son corps, avec lequel il leurre ses patrons. Dans ses pantomimes, il pratique comme une ironie corporelle ; par ses gestes, il offre à MOI le spectacle de ses flatteries et au même moment le satirise. Pour vivre, il est obligé de faire des courbettes, il s’en moque, mais se garde en général de laisser voir son visage persifleur. De même, le

Paradoxe sur le comédien

décrit comment un acteur exploite les émotions des spectateurs à l’instant même où il rit d’eux en se cachant derrière le rôle qu’il joue.

Dans les deux cas, celui du comédien et celui de Rameau le neveu, la conscience qu’ils ont de leur performance est comme scindée. Mais il y a une différence. L’œil de l’acteur mesure son effet sur l’auditoire et dose ses tons et ses gestes en conséquence ; il est lui-même et un autre, comme une actrice célèbre de l’époque était aux dires de Diderot « la petite Clairon et la grande Agrippine ». Cet écart quasi physiologique permet au comédien de contrôler son jeu et de gérer l’effet qu’il produit : il peut manipuler le grand « fantôme » que voient les spectateurs. Au contraire, Rameau par ses pantomimes fait parfois rire à ses dépens ceux qui sont autour de lui ; à l’encontre du grand acteur, il lui arrive de perdre tout contrôle de soi : « il est incertain qu’il en revienne, s’il ne faudra pas le jeter dans un fiacre et le mener droit aux Petites-Maisons » (p. 121). S’il se dédouble en pantomime et observateur ironique de lui-même en pantomime, à d’autres moments c’est un être décentré. Alors les pronoms personnels se mettent à valser – LUI est « moi », « lui », « tu », « nous » ; ses gestes ressemblent à des spasmes, autant de mouvements involontaires par lesquels le corps s’empare de l’esprit qui lui est aliéné. C’est comme un mouvement de réaction, de défense : « Faut-il qu’on puisse me dire : rampe, et que je sois obligé de ramper ? C’est l’allure du ver : c’est mon allure : nous la suivons l’un et l’autre quand on nous laisse aller ; mais nous nous redressons quand on nous marche sur la queue » (p. 69).

En fait, si Diderot s’intéresse vivement à sa pantomime, c’est parce que l’expression n’y est pas entièrement libre ; toute réussie qu’elle soit, elle n’est pas seulement une affaire de l’esprit, volontaire et active. Elle est parfois comme extorquée. Par exemple, lorsque Rameau se perd dans les grimaces d’un virtuose musical et qu’on nous dit que les spectateurs peuvent deviner à partir de ses contorsions quel morceau de musique lui dicte cette gestique, elle donne l’impression d’une torture. Somme toute, dans le

Paradoxe sur le comédien

, l’ironie de l’acteur est la marque d’une espèce de liberté négative prise à l’égard des spectateurs, dont pourtant il dépend pour leur approbation et son salaire. Le Neveu, au contraire, s’il se moque de ses patrons, ne peut s’en déprendre sans tomber dans le besoin. En s’en libérant, il se perd.

Le libre et l’involontaire

A certains moments, le Neveu va plus loin dans ce dédoublement et traite son corps comme s’il appartenait à un autre : « Puis il recommençait à secouer sa tête et à se frapper le front de plus belle, et il disait : “Ou il n’y a personne, ou l’on ne veut pas répondre”« (p. 141), comme si l’esprit en était absent. Davantage, corps et esprit sont tous deux soumis aux borborygmes de la faim. En fait, la vie du Neveu semble se passer dans un va-et-vient entre le volontaire et l’involontaire, entre le libre et l’instinctif. Interprétation thématique du texte qui se confirme par l’effet d’encadrement des deux citations latines, placées comme une paire de parenthèses autour du dialogue pour en marquer le début et la fin. L’épigraphe est tirée d’une satire d’Horace dont le titre officieux depuis l’Antiquité proclame : « seul le sage est libre » et dont le texte suggère que ni maître ni serviteur n’échappe à sa détermination sociale. L’avant-dernière riposte de LUI déclare « 

Quisque suos patimur manes »

– chacun doit subir ses ancêtres. Chez Diderot, c’est le poids de l’héritage, qu’il soit génétique ou culturel, qui délimite notre liberté morale ou créatrice : s’exempter de l’emprise des autres, s’extraire de l’influence qu’exerce la société sur nos actions est aussi illusoire que croire, comme MOI, qu’on puisse se soustraire aux circonstances matérielles et vivre comme le philosophe cynique Diogène dans son tonneau. Pour LUI – « car c’est toujours à l’appétit que j’en reviens » – tout le monde « exécute des positions », tout le monde est engagé dans la grande danse humaine, « le grand branle de la terre » (p. 153). Une fois de plus, un fil du

Neveu de Rameau

nous ramène à ce qui prend des allures de débat interne avec l’ex-ami, avec Jean-Jacques Rousseau, lui qui prétendait se retirer de la société et échapper à l’influence de ses amis.

Pantomimes et postures ambivalentes, donc. Rameau imite ses patrons pour les persifler devant nous, ses spectateurs ; il joue sa propre servitude pour s’en affranchir tant soit peu ; il s’en dédommage en exposant son corps de façon délibérée à notre raillerie. La seule liberté qu’il puisse envisager, c’est ce mince écart entre ce qu’il est et ce qu’il représente, c’est de ne pas s’identifier tout à fait au personnage qu’il joue dans le salon des Bertin-Hus.

Mais devant nous, c’est un clown triste qui nous fait partager son abattement et nous fait en rire : MOI le regarde avec un mélange de pitié et d’amusement, d’admiration et de désapprobation. Portrait d’un être qui est un mélange ; on se rappelle un des sens du mot « satire » :

amalgame. En 1771, Diderot donne une description d’un homme « malheureux, d’un caractère bizarre, d’un génie bouillant ; d’un individu tantôt bienfaisant, tantôt malfaisant ; tantôt fier, tantôt vil ; moitié vrai, moitié faux ; en tout plus digne de compassion que de haine, de mépris que d’éloge ; agréable à entendre, dangereux à fréquenter ». C’est le précis qu’il fait d’une « vie » de Samuel Johnson, la

Vie de Richard Savage

. Son commentaire nous éclaire sur ses propres intentions à propos de Rameau le neveu : « Cet ouvrage [de Johnson] eût été délicieux […] si l’auteur anglais se fût proposé de faire la satire de son héros ; mais malheureusement il est de bonne foi ». Diderot semble préférer ici la satire avec son ton bigarré et ambivalent à un portrait sans ombre ni persiflage. Il est tentant d’appliquer cette remarque au

Neveu

.

Le bonheur de l’individu, le bien-être de l’espèce

Toute sa vie, Diderot l’avouait, il aurait voulu prouver que « pour être heureux, on n’avait rien de mieux à faire dans ce monde que d’être vertueux », mais toute sa vie, il a été conscient que les choses ne sont pas si simples. L’approche de naturaliste qu’il développe dans son cursus intellectuel lui fait également avouer que ce qui cause le bonheur d’un individu ne vaut pas pour un autre, même à l’intérieur d’une espèce, puisque caractère et circonstances ne sont pas les mêmes. Les hommes sont trop différents les uns des autres pour que le bonheur qu’ils recherchent soit identique. La vertu, qui est immuable, ne peut donc décider du bonheur. Rameau d’ailleurs dit tout cela avec force : « Voilà où vous en êtes, vous autres. Vous croyez que le même bonheur est fait pour tous. Quelle étrange vision ! » (p. 59-60). Rameau fait suivre sa déclaration d’une série de négations, qu’il oppose d’une façon fracassante et cynique à une litanie de valeurs proposées par MOI : défendre sa patrie, servir ses amis, travailler pour sa société, éduquer ses enfants – tout cela est vanité : « je ne vois d’un pôle à l’autre que des tyrans et des esclaves » rétorque LUI (p. 61). Il ne comprend pas comment on peut prendre plaisir à faire le bien ; ce serait là une espèce d’anomalie parmi le commun des mortels ; MOI et ceux qui lui ressemblent sont « des êtres bien singuliers » (p. 64).

Davantage, non seulement les lois du bonheur, mais aussi les lois morales, qui par leur nature devraient être générales, ne peuvent s’appliquer sans heurt à tout le monde, au dire de Rameau. Car il y a des actions remarquables qui ne sont nullement honorables ni vertueuses. Et Rameau de raconter deux historiettes de « grand vaurien », celle du renégat d’Avignon qui dénonce un Juif son bienfaiteur à l’Inquisition ; et celle du financier Bouret qui fait sa cour à un ministre en dressant son chien à l’éviter, lui son maître, et à courir vers le ministre qu’il cherche à flatter. Ces actions surmontent des difficultés, sont de longue haleine et parfaitement réussies, quoique la deuxième soit basse et la première, horrible. Selon Rameau, ce sont néanmoins des chefs-d’œuvre : elles produisent un plaisir esthétique par le contrôle et le calcul qu’elles révèlent. Elles ne sont peut-être pas bonnes, mais elles sont belles ; elles peuvent s’évaluer autrement que dans une perspective éthique.

Bonheur, beauté, vertu ne s’impliquent donc pas nécessairement, pas même dans l’ordinaire de la vie. Les belles choses hors du commun, que produit le génie, ne sont pas nécessairement une conséquence de sa bonté – Racine, producteur de chefs-d’œuvre, était un méchant, aux dires de MOI. La beauté est pérenne, mais sa production peut s’accompagner de malignité ou donner expression au mal ; et pour Rameau, elle est inutile à la société, en ce que le génie qui la produit ne fait pas toujours circuler les profits financiers qu’il en tire. Le génie est marqué par la singularité – rare numériquement, hors du commun par la moralité qui lui est propre ; voyez par exemple, dit MOI, la vanité du peintre Greuze qui fait partie intégrante de son talent.

Entre le général et le singulier : le particulier

Le vrai Rameau le neveu, lui, était marqué par une bizarrerie qui le séparait du commun des mortels : il avait suffisamment frappé plusieurs de ses contemporains (Piron, Cazotte, Mercier) pour qu’ils en rédigent des portraits qui sont proches de celui de Diderot. Mais le Rameau du

Neveu

est original en ce qu’il est singulier – inqualifiable, constant seulement dans son inconstance. De nouveau, l’épigraphe et la fin du dialogue nous en préviennent : comme le temps météorologique, il est toujours inégal. D’où une certaine stabilité : à la fin, il demande : « N’est-il pas vrai que je suis toujours le même ? ». Permanent dans son infidélité à soi-même, singulier dans sa façon d’assumer son abjection, Rameau rompt « cette fastidieuse uniformité que notre éducation, nos conventions de société, nos bienséances d’usage ont introduite » (p. 8).

Cette tension entre uniformité et singularité ouvre l’espace où opère le

Neveu

et permet d’en comprendre mieux à la fois les vecteurs thématiques et un aspect saisissant du style. Tout se passe comme si Diderot plaçait ce que ses personnages avaient à dire entre une individualité irréductible d’un côté et la généralité de l’être humain de l’autre (généralité dont il a lui-même si souvent discouru dans ses autres œuvres). Toute la conversation entre LUI et MOI semble se jouer entre ces deux pôles. Or, dans la logique classique, cet intervalle est occupé par le particulier. Le particulier est ce qui peut se dire d’un sous-groupe de groupe ; tout ce qui peut servir à assembler les individus dans des sous-groupes qui forment ainsi chaque fois le particulier, sans les disperser dans le singulier ni les agglomérer dans le général. On va le voir, la

Satire première

(vers 1773) de Diderot avait reçu de Naigeon le sous-titre

Sur les caractères et les mots de caractère, de profession, etc.

Le thème explicite, le caractéristique, traitait de l’articulation entre l’individu et l’universel. Dans

Le Neveu, Satyre seconde

, le particulier se manifeste d’une manière plus cachée, plus retorse, par la façon d’écrire qu’adopte Diderot. C’est surtout par les listes qui, en énumérant divers métiers, qualités ou actions, nous imposent une construction par simple adjonction de caractéristiques, par énumération ou par parataxe, que Diderot indique au lecteur où il lui incombe de chercher le sens.

Or, un aspect frappant du style du

Neveu

est la façon dont Diderot a bourré son œuvre de listes. La liste est une figure qui dans l’usage ordinaire sert à distinguer et à classer selon un critère commun. A grouper des singuliers dans le particulier. Dans son

Neveu

, Diderot étale métiers, caractères, conditions, mouvements caractéristiques, autant de différents moments dans des listes de mots sans coordination syntaxique entre eux. Tout se passe comme s’il se plaisait à empiler des différences qui distinguent parce qu’elles partagent en groupes. Rameau en fait même la base d’une critique qu’il adresse à MOI pour son attitude quasi scientifique. Il le qualifie de « naturaliste », d’observateur qui, éloigné de la vie humaine, se place sur l’épicycle de Mercure (l’expression est tirée de Montaigne) et, regardant d’en haut, distribue « l’espèce des hommes en hommes menuisiers, charpentiers, couvreurs, danseurs, chanteurs » (p. 148), comme autant de variétés de mouches. A cet amoncellement qui rend indistinct par le geste même de classer et de grouper, à ce nivellement anthropologique, Rameau oppose sa propre faim d’individu sur terre, indice d’un fonctionnement imparfait dans une économie globale.

...