Introduction

Peu de peuples ont connu des destins aussi longuement tragiques que le peuple russe. Au lieu de lui apporter enfin les fruits de la démocratie, du progrès et de la modernité, le XXe siècle fut celui de tous les malheurs, cumulant guerres et révolutions, famines et émigration, censure et oppression.

De cette histoire infiniment dramatique et de sa mémoire, la littérature russe a été à la fois le gardien et la victime mais son témoignage n’a émergé de la chape de plomb de la propagande qu’après un demi-siècle, lorsque le régime soviétique s’enfonça dans l’impasse de vouloir dénier à ses plus grands écrivains le droit d’être reconnus par un prix Nobel¹. Plus discrète, souvent énigmatique, ignorée par les prix Nobel, la musique est cependant, elle aussi, un témoin de l’histoire lorsqu’une idéologie obtuse lui impose de saluer l’utopie comme si elle était devenue réalité ou lorsque, s’opposant à cette domination, elle devient le lieu d’une émigration intérieure et, parfois même, de la protestation.

Alors que la perversion nazie de la culture n’a duré qu’une douzaine d’années dont cinq de guerre, celle du régime soviétique a été dix fois plus longue, dominant impitoyablement la vie entière d’artistes comme Dimitri Chostakovitch ou Alfred Schnittke, et largement celle de Prokofiev. Derrière eux,plusieurs centaines de compositeurs ont connu des destins divers allant de la collection des prix et des privilèges (Khrennikov, Kabalevski) aux silences prolongés (Prokofiev, Schnittke, Lokchine, Karetnikov), voire à la disparition quasi complète de la scène musicale (Mossolov, Roslavets, Karamanov) . Deux noms ont particulièrement symbolisé cette histoire, pour le meilleur et pour le pire. Dimitri Chostakovitch en fut d’abord victime mais parvint à poursuivre sa voie et à laisser une œuvre considérable, universellement reconnue aujourd’hui. Face à ce témoin de la dignité, un grand inquisiteur, Tikhon Khrennikov, totalement dévoué au Parti, a dominé la vie musicale soviétique durant plus de quarante années. Bien connu sous certains aspects, popularisé par un livre et un film², ce passé a été remis en question par les musicologues américains Richard Taruskin et Laurel E. Fay, tandis qu’à Moscou les opérations de blanchiment étaient menées par Khrennikov publiant en 1994 des mémoires très subjectifs sous un titre ne prévoyant, comme il se doit, aucune contradiction : Tak eto bui (Ce fut ainsi). Le bilan esthétique de la musique sous le régime soviétique n’est cependant pas sans paradoxe. Ses deux plus grands représentants qui en furent aussi les plus grandes victimes, Chostakovitch et Prokofiev, ont conquis dans la dernière décennie les premières places de la musique du XXe siècle jouée au concert dans la plupart des pays. La plus soviétique des symphonies³, «réponse constructive aux justes critiques du Parti », est devenue très vite et est restée la plus fréquemment exécutée de toutes les symphonies du XXe siècle dans le monde non communiste.

Si l’on fait le bilan de la musique contemporaine à la fin du XXe siècle, on constate que trois des six compositeurs représentatifs de la modernité ⁴ les plus joués sont russes (dans l’ordre Chostakovitch, Stravinsky et Prokofiev) et que la musique allemande a totalement perdu la supériorité absoluequ’elle avait connue au XIXe siècle, malgré les prophéties optimistes de Heinrich Schenker et d’Arnold Schoenberg ⁵ au début du XXe siècle.

L'aventure qui a mené la musique russe à cette hégémonie est extraordinairement complexe puisqu’elle se déroule à la fois dans la liberté d’une émigration totale avec Stravinsky, dans les contraintes et persécutions d’une existence restée entièrement fidèle à la terre russe comme chez Chostakovitch ou dans la double expérience, finalement désastreuse, du départ et du retour avec Prokofiev. Cette différence des destins va se répéter avec les générations ultérieures et la diversité des identités. Il était facile d’étiqueter comme soviétique tout ce qui se trouvait au-delà de la Pologne et comme russe tout ce qui avait émigré. On en trouve encore les traces aujourd’hui puisque les ouvrages de référence les plus connus (Larousse, Robert, même l’excellent Dictionnaire des interprètes d’Alain Pâris) continuent à attribuer des origines russes à Vladimir Horowitz, Nathan Milstein, Marc Chagall, Serge Lifar ou David Oïstrakh, alors qu’ils viennent d’Ukraine ou de Biélorussie et que tous sont juifs.

Plutôt que de parler d’une musique russe aussi mal définie, nous avons préféré nous attarder sur le destin de musiciens qui s’est déroulé en Russie ou dans l’émigration russe en restaurant autant que possible le caractère identitaire des personnalités et des œuvres. Dans un livre précédent⁶, écrit au moment de l’effondrement du régime soviétique, nous avions renoncé à parler des grands émigrés (Rachmaninov, Medtner, Stravinsky) et réparti la «musique russe» en une dizaine de cultures musicales distinctes, russophones (Russie, Ukraine, Biélorussie), baltes (Lituanie, Lettonie, Estonie), caucasiennes (Géorgie, Arménie, Azerbaïdjan) et juives. C'était en quelque sorte une histoire de la musique russo-soviétique de 1905 à l’effondrement. Une telle perspective ne se justifie plus aujour-d’hui, la plupart des anciennes républiques ayant conquis une autonomie politique et culturelle qui efface définitivement les périodes russes et soviétiques de leur histoire. Nous avons néanmoins retenu l’Ukraine et la Biélorussie à cause de la proximité des langues et des cultures ainsi que pour la contribution considérable des artistes juifs, compositeurs et surtout interprètes, qui en sont originaires et participèrent à la vie musicale russe ou à celle de l’émigration. Un chapitre entier (IX) leur est consacré, tout comme les émigrés font l’objet du chapitre III et un troisième groupe identitaire dont l’importance culturelle n’est reconnue que depuis peu, les femmes, se voit attribué le chapitre conclusif (XIII). Une grande place est réservée aux figures majeures, Stravinsky (chapitres IIet VIII), Chostakovitch (chapitre Vet, en grande partie VI, VII, X et XI), Prokofiev (comme émigré et «fils prodigue» au chapitre III, comme soviétique au chapitre VI). Enfin, dans les générations récentes, cinq noms ont été plus particulièrement retenus : Alfred Schnittke (chapitre XI), Edison Denisov et Rodion Chtchédrine (chapitre XII), Galina Oustvolskaïa et Sofia Goubaïdoulina (chapitre XIII) .

Gardiens fidèles du réalisme socialiste, le Parti et Tikhon Khrennikov accompagnent évidemment ces carrières ainsi que celles de quelque quatre cents autres compositeurs qui appartiennent à l’histoire de la musique russe du XXe siècle et dont des œuvres ont été enregistrées. Même en n’en retenant qu’une fraction, leur mention aurait morcelé le texte d’une façon excessive et nous avons préféré concentrer l’information à leur sujet dans les 83 biographies réunies à la fin de l’ouvrage. Celle-ci complètent aussi les textes consacrés dans le corps du livre aux figures principales.

Cette information est encore complétée par un index biographique fournissant des indications sur la nationalité véritable, l’émigration éventuelle, les dates principales pour chacun des noms qui interviennent dans l’ouvrage.

La bibliographie se concentre sur les principaux ouvrages généraux récents, mais aussi sur un grand nombre d’études monographiques bien documentées sur les compositeurs russes contemporains publiées en traduction allemande.

Les noms russes ont été systématiquement transcrits selon les règles de la translittération française sauf là où l’usage personnel ou commun est tellement établi qu’une translittérationlittérale serait plus perturbatrice qu’utile (par exemple en écrivant Guerguiev au lieu de Gergiev dont l’usage s’est imposé au détriment de la règle). Les références bibliographiques reproduisant la langue des ouvrages cités, on ne sera pas surpris de rencontrer certains compositeurs orthographiés de trois ou quatre façons différentes.

L'identité des personnes citées dans l’index biographique oblige à faire des choix et à s’adapter à l’éventail des circonstances. L'adjectif « soviétique » a été maintenu pour ceux dont l’entièreté de la carrière s’est déroulée sous le régime soviétique et qui ne se sont pas opposés à ses contraintes. Le pouvoir fortement centralisateur a fait que la plupart des carrières se sont formées et se sont déroulées à Moscou ou Leningrad, effaçant d’autant plus aisément les origines que telle était bien la politique du pouvoir. À partir de 1922, on naît russe, ukrainien, juif, lituanien, azéri ou kazakh mais on meurt soviétique. Ce n’est qu’après 1992 que l’on redevient ukrainien, juif, etc. C'est dans cet esprit de restauration que les origines sont fréquemment mentionnées.

Ce livre doit beaucoup à ses dédicataires, tous trop tôt disparus. C'est leur fréquentation, les contacts personnels qui ont donné tout leur sens à ces histoires d’hommes, ces destins dont la musique est à la fois le témoignage et l’accomplissement.

Grâce aux soins attentifs de Jean Nithart et Sophie Debouverie des éditions Fayard, ce travail a pu être achevé dans les conditions et les délais souhaitables malgré son ampleur. Enfin, ma belle sœur, Claudine Lemaire, a été une fois encore la lectrice minutieuse de nombreux chapitres tandis que mon épouse, Francine, contribuait par sa connaissance enthousiaste de la langue russe à la compréhension de documents non disponibles dans d’autres langues.

À tous, je dis ici ma gratitude.

F.L.

1 Pasternak en 1958, Soljénitsyne en 1970.

2 Testimony de Solomon Volkov, présenté abusivement en 1979 comme des mémoires autorisés de Chostakovitch et le film qu’en a tiré Tony Palmer en 1987.

3 Symphonie n° 5 (1937) de Chostakovitch.

4 Les trois autres étant Ravel, Bartók et Debussy, selon une statistique portant sur plus de 100 000 concerts dans les pays de langue allemande entre 1992 et 2003. Cette étude ne retient pas les compositeurs du début du siècle comme Scriabine et Mahler ou ceux qui prolongent le XIXe siècle comme Rachmaninov et R. Strauss.

5 Schenker : «Jamais une mère anglo-saxonne, française ou italienne ne pourra porter dans son sein un Bach, un Mozart, un Goethe ou un Kant… » (La Mission du génie germanique, 1921). Schenker était juif et dut quitter l’Allemagne en 1933. Schoenberg : « J'ai trouvé ce qui va assurer la supériorité de la musique allemande dans les cent prochaines années » (conversation avec Josef Rufer, juillet 1921).

6 La Musique du XXe siècle en Russie et dans les anciennes Républiques soviétiques (Fayard, 1994).

Chapitre premier

De la révolution dans les arts à l’art de la révolution

Les révolutions de février et d’octobre 1917, ainsi qu’on les désigne conformément au calendrier julien¹, marquèrent l’aboutissement de la longue suite de désastres qui avait jalonné le destin de la Russie depuis le milieu du XIXe siècle : la guerre de Crimée et le traité de Paris (1856), les humiliations du traité de San Stefano et du congrès de Berlin (1878), l’assassinat du tsar réformateur Alexandre II en 1881, la politique réactionnaire et obtuse de ses successeurs, Alexandre III et Nicolas II, enfin, la terrible famine de 1891-1892. Après quelques années plus calmes, le début du XXe siècle vit se succéder la guerre russo-japonaise, le dimanche sanglant du22 janvier 1905², la destruction de la flotte russe à Tsushima en mai, la mutinerie de la flotte de la mer Noire en juin, les grèves incessantes, plusieurs milliers de morts à la suite des attentats et de leur répression, l’assassinat en septembre 1911 du premier ministre Pierre Stolypine et le retour en 1914 de l’incapable Ivan Gorémykine à la tête du gouvernement, Nicolas II lui confiant ainsi deux fois le pouvoir aux moments les plus tragiquement décisifs : après le drame de 1905 et à la veille d’une guerre qui allait entraîner toute l’Europe dans le plus inutile des carnages. Il fut aussi le seul ministre à soutenir la décision du tsar de prendre, sans aucune formation militaire, la direction des armées en août 1915 et de laisser à la tsarine, dominée par Raspoutine, la gestion des affaires intérieures. Le résultat se chiffra par les pertes les plus gigantesques parmi tous les belligérants – quelque six millions de morts et blessés – et par la chute inéluctable de la monarchie. Pendant ce temps à Petrograd (nom adopté en 1914 pour remplacer celui de Pétersbourg à consonance trop allemande), le manque de pain et de charbon provoquait la multiplication des manifestations et des émeutes jusqu’aux journées décisives des 8-11 mars 1917. Le 15 mars, Nicolas II abdiqua en son nom propre et en celui de son fils, le tsarévitch Alexis, mettant fin aux trois siècles de règne des Romanov (1613-1917).

L'ART ENTRE DÉCADENCE ET SYMBOLISME

Malgré ces drames et les incessantes perturbations de la vie sociale, les activités intellectuelles et artistiques avaient connu ce que l’on pourrait appeler un âge d’or si ce terme, déjà utilisé deux fois³, ne se trouvait généralement remplacé par celui d'âge d'argent pour désigner la littérature russe du débutdu XXe siècle et les changements esthétiques qui l’accompagnèrent. Le XIXe siècle avait surtout connu, au gré des opinions défendues, une prose réaliste et utilitaire, moralement exemplaire et parfois engagée socialement. Une nouvelle dimension, psychologique, était venue perturber la fin du siècle en reconnaissant que l’art peut émerger de morales moins soumises et de gestes moins prévisibles de la nature humaine. Fort de cette singularité, l’Art revendiquait sa majuscule et un slogan proclamait son autonomie : L'Art pour l'Art. C'était un grand changement face à la stagnation littéraire vertueuse qui régnait sous Alexandre III et sa censure particulièrement attentive aux influences étrangères⁴. Quiconque s’écartait du droit chemin se trouvait très vite accusé de décadence, un mot qui allait fleurir dans tous les sens, contresens compris, faisant tout autant l’objet de condamnations morales ⁵ que d'utilisations revendicatrices (le mot « décadentisme » désignait un mouvement d'émancipation vis-à-vis des prosateurs réalistes et conservateurs). Antithèse du réel, le symbolisme devint l’expression la plus marquante du changement. L'attention portée à son développement en France (Verlaine, Mallarmé) et en Belgique (Maeterlinck, Verhaeren) inspira en 1892 la célèbre conférence de Dimitri Mérejkovski, Sur les causes de la décadence et sur les nouveaux courants de la littérature russe contemporaine, considérée souvent comme le premier manifeste du symbolisme russe. Celui-ci se donna presque aussitôt une revue avec Le Messager du Nord dirigé par Akim Volynski qui essaya de clarifier les choses en 1896 dans un article opposant décadentisme et symbolisme au lieu d’en faire des synonymes. Insistant sur le lien qui unit le processus créateur à la conscience religieuse, il rejoignait Dimitri Mérejkovskiet son interprétation théurgique de l’art. Dans ce débat animé mais confus, très «fin de siècle», une initiative de dernière minute vint jouer un rôle essentiel, la création en octobre 1898 d’une revue intitulée Mir Iskustva (Le Monde de l’art) qui privilégiait l’approche intellectuelle et esthétique tout en laissant la porte ouverte à une problématique philosophique et religieuse. C'est ainsi que le grand texte de Mérejkovski sur « Tolstoï et Dostoïevski » parut d’abord dans Le Monde de l’art. La musique y trouva aussi sa place avec, en particulier, la publication dès 1899 d’extraits du livre d’Henri Lichtenberger, Wagner, poète et penseur, qui venait de paraître à Paris. L'année suivante, le Wagner à Bayreuth de Nietzsche est également traduit. Les théories wagnériennes de la Gesamtkunstwerk (l’œuvre d’art totale) et des liens entre l’art et le religieux, ne pouvaient trouver un terrain plus favorable : les tentatives russes de réaliser ces rêves de totalité ne manqueront pas avec La Victoire sur le Soleil (1913) réunissant les talents du poète Alexeï Kroutchonykh, du peintre Kazimir Malévitch, du peintre et musicien amateur Mikhaïl Matiouchine, puis de Scriabine avec son extravagant Mysterium, que sa mort en 1915 laissa à peine entamé. Le rêve sera poursuivi en terre d’émigration par Nikolaï Obouhov avec son Livre de Vie et par Ivan Wyschnegradsky avec La Journée de l'Existence.

Même si Le Monde de l’art ne parut que durant quelques années (1898-1904), son influence fut considérable : elle se prolongea durant plus de deux décennies à travers les succès de ses principaux fondateurs et collaborateurs, Serge de Diaghilev, Alexandre Benois, Léon Bakst et Dimitri Filosofov⁶.

Le symbolisme russe et le décadentisme avaient trouvé une première expression littéraire avec Valéri Brioussov qui se qualifia lui-même dans son Journal de 1893 de « chef dont le mouvement a besoin ». Dans les années qui suivirent il publia de nombreuses traductions du français qui contribuèrent au succès de Maeterlinck et de Verhaeren.

Traduit également en russe, À rebours de J. K. Huysmans devint à partir de 1906 une sorte de bréviaire du décadentisme, inspirant en particulier L'Ange de feu de Brioussov (1909)dont Prokofiev va tirer, dix ans plus tard, le sujet de son opéra éponyme⁷.

Les pièces de Maeterlinck ne connurent pas moins de trois réalisations en quelques années : Sœur Béatrice en 1906 au théâtre de Meyerhold avec des décors de Serge Soudeikine et une musique de scène de Liadov, L'Oiseau bleu au théâtre Stanislavski en 1908. En revanche, Pelléas et Mélisande, monté par Meyerhold en octobre 1907, essuya un échec.

En lui reconnaissant le pouvoir d’atteindre les limites ultimes de l’expression, les symbolistes mirent la musique au sommet de la hiérarchie des arts, tout en rêvant, avec Verlaine et Mallarmé, de lui « reprendre son bien ». Mais on ne reprend pas l’essence même de la musique, l’immanence du sens qui fait d’elle une métaphore absolue. Il n’est donc pas surprenant que le symbolisme perçu comme nouveauté décadentiste du sens n’ait pas eu aux yeux des musiciens l’importance que les poètes et certains peintres lui octroyèrent durant un peu plus de deux décennies. Ce n’est qu’à travers la mélodie ou l’opéra que la musique, séduite par ce nouveau langage plus proche de sa propre alchimie, a pu apporter sa contribution au symbolisme. Tel fut le cas de Sœur Béatrice, la pièce de Maeterlinck adaptée trois fois en opéra par des musiciens russes en l’espace de quelques années, en particulier par Alexandre Gretchaninov⁸, en 1910, qui trouva ainsi l’occasion de combiner chants grégoriens et accents wagnériens. Le symbolisme trouva encore quelques compagnons de route parmi les artistes intéressés au rapprochement du visuel et de l’auditif comme Alexandre Scriabine avec son clavier à lumières dans Prométhée, le poème du feu (1910) ou comme le lituanien Mikalojus Ciurlionis⁹, peintreet compositeur qui appela Sonates ses tableaux et Concerts ses expositions. En 1909, Rachmaninov choisit la forme plus sage du poème symphonique pour son Île des Morts, inspirée du célèbre tableau d’Arnold Böcklin.

Arrivé rapidement à son apogée, le symbolisme russe s’effrita rapidement, en particulier sous les coups portés au nom de la poésie par Nikolaï Goumiliov, afin de lui substituer l’acméisme dont la figure de proue sera Anna Akhmatova, qu’il épousa en mars 1910. Quant à la musique, elle s’éloigna d’un seul bond de l’héritage wagnéro-scriabinien, celui du danseur de L'Oiseau de feu (1910) et de Petrouchka (1911)¹⁰.

PRÉMICES DE LA MODERNITÉ

Dans cette effervescence artistique où s’affrontent ce que les uns appellent nouveautés et les autres décadences, la contribution russe à la modernité s’affirma avec éclat tant à Vienne, Berlin et Munich qu’à Paris ou Londres. Après les premières révélations des expositions ou spectacles des Saisons russes organisées à Paris par Diaghilev, l’aventure des Ballets russes apporta ses révélations, tant visuelles (Benois, Bakst, Roerich, Soudeikine) que musicales (Tchérepnine, Stravinsky, Prokofiev), tandis qu’à Munich, l’exposition Der blaue Reiter et les textes de l’Almanach qui l’accompagnaient, étaient dus, pour une large part, aux artistes et essayistes russes, Kandinsky, Bourliouk, Hartmann, Sabaneïev, Koulbine, Rosanov.

Sur le plan purement musical, les années qui ont précédé la Révolution ont été éclipsées, durant plus d’un demi-siècle, par l’attention trop exclusive portée en Occident à l’épisode des Ballets russes et plus particulièrement au Sacre du printemps, comme événement fondateur de la modernité en musique. Quant à l’Union soviétique, elle a banni de son histoire l’essentiel des efforts de renouvellement du langage musical qui eurent lieu au même moment en Russie, qu’il s’agisse de musiciens réduits au silence au début des années trente(Alexandre Mossolov, Nikolaï Roslavets) ou d’émigrés bannis de la mémoire officielle (Arthur Lourié, Efim Golychev, Nikolaï Obouhov, Ivan Wyschnegradsky) . Le musicologue allemand Detlew Gojowy¹¹ a mis en évidence combien ces compositeurs ont conçu et en partie développé des systèmes atonaux ou des structures de type sériel. Il y voit l’influence du texte Freie Musik de Nikolaï Koulbine dans l’Almanach Der blaue Reiter mais aussi, dans le cas de Golychev et de Lourié, celle de Busoni et de son Entwurf einer neuen Aesthetik der Tonkunst (Trieste 1907, Leipzig 1910) dédié «au musicien des mots, Rainer Maria Rilke ».

Sans doute est-ce Roslavets¹² qui s’approcha le plus des théories que Schoenberg formulera ultérieurement. Il fut aussi le plus tenace dans la poursuite des efforts visant à élaborer un système cohérent et praticable. Partant en 1913 des accords synthétiques de Scriabine, il élabora dès 1915 des séries de sons symétriques. Ayant écrit son 3e Quatuor sur ces bases, il estima avoir réussi la mise au point d’un système «appelé à remplacer le système classique » (1924) . Exactement au même moment, Schoenberg réalisait dans la dernière des Cinq Pièces pour piano op. 23 et la Sérénade op. 24 (1923) ses premières œuvres dodécaphoniques. Comme Roslavets, Schoenberg pensait avoir trouvé un remplacement décisif du système tonal et, dans un élan nationaliste, il affirma pouvoir assurer ainsi la supériorité de la musique allemande pour cent ans¹³. Comme on le sait, l’Allemagne de 1933 n’y trouva aucun sujet de reconnaissance, ne voyant dans le musicien autrichien Schoenberg, professeur à l’Académie de Berlin, que le Juif à bannir au plus tôt.

Chez Lourié, l’intérêt se porta un moment sur les quarts de ton avec son Prélude op. 12 (1912) mais ce domaine futsurtout celui, dix ans plus tard, d’Ivan Wyschnegradsky avec sa «révolution ultrachromatique » et sa théorie de la « pansonorité »¹⁴. Lourié ne pratiquera pas la même fidélité et son parcours connaîtra de nombreuses courbes, non seulement musicales et esthétiques mais aussi politiques et religieuses, le menant de Scriabine à Stravinsky, de Marinetti à Maritain¹⁵.

Influencé par Scriabine, Nikolaï Obouhov prit conscience des possibilités d’un système harmonique basé sur les douze sons sans redoublements pour lequel il développa une notation remplaçant les dièses et bémols par des croix désignant les notes noires du piano¹⁶. Efim Golyschev, qui avait quitté la Russie dès 1908 à la suite des pogromes qui sévissaient en Ukraine, s’intéressa aussi à un système de notation sans dièses ni bémols et à des complexes de douze sons dans lesquels les notes se différencient par leur durée. Il poussa le microchromatisme bien au-delà du quart de ton. Personne ne s’intéressa à ses travaux et, à l’exception d’un Trio pour cordes de 1925, toutes ses œuvres semblent perdues ou détruites.

LA MUSIQUE RUSSE TRADITIONNELLE À LA VEILLE DE LA RÉVOLUTION

À la veille de la Révolution, la musique russe se trouvait écartelée entre la vie traditionnelle des conservatoires et des concerts, les courants de renouveau esthétique et de modernité et, enfin, l’aventure spécifique des Ballets russes.

Établis sur le modèle allemand par Anton Rubinstein, les Conservatoires de Saint-Pétersbourg et de Moscou atteignaient déjà un demi-siècle d’existence lorsque se développèrent les expérimentations mettant systématiquement en cause le système tonal. Dans les années qui précédèrent immédiatementla Révolution, l’enseignement traditionnel avait vu disparaître deux de ses pédagogues les plus talentueux : Liadov et Taneïev.

Né à Saint-Pétersbourg en 1855, Anatoli Liadov y enseigna le contrepoint à partir de 1901 et la composition en 1906, comptant parmi ses élèves Serge Rachmaninov, Vladimir Dechevov, Mikhaïl Gnessine, Nikolaï Miaskovski, Vladimir Chtcherbatchev, Alexandre Medtner, Maximilien Steinberg et Serge Prokofiev. Sans avoir été son élève, Stravinsky qualifiait Liadov de «plus délicieux des hommes» et de «plus progressiste des musiciens de sa génération », mais peut-être n’était-ce là que l’expression d’une reconnaissance, celle de ne pas avoir écrit la musique de L'Oiseau de feu comme Diaghilev le lui avait proposé et d’avoir donné ainsi à Stravinsky la chance de sa vie.

Sergueï Taneïev a joué un rôle analogue à celui de Liadov, à partir de 1878, mais au Conservatoire de Moscou, dont il assuma la direction durant quelques années (1885-1889). Comme Rimski-Korsakov à Saint-Pétersbourg, il démissionna en 1905 en signe de solidarité avec les étudiants mais poursuivit jusqu’à sa mort en 1915 un enseignement privé, le plus souvent gratuitement ou dans le cadre d’un conservatoire populaire créé en 1906. Contrapuntiste rigoureux, il laissa son empreinte sur nombre de compositeurs importants du XXe siècle comme Joël Engel, Reinhold Glière, Alexandre Gretchaninov, Nikolaï Medtner, Serge Rachmaninov, Alexandre Scriabine et Paul Juon.

Mikhaïl Ippolitov-Ivanov, qui trouvait les dernières œuvres de Rimski-Korsakov trop difficiles et décadentes, ne pouvait que consolider le conservatisme du Conservatoire de Moscou qu’il dirigea à partir de 1905.

D’une dizaine d’années plus jeune que Taneïev, Alexandre Glazounov¹⁷, élève privé de Rimski-Korsakov, devint professeur de composition au Conservatoire de Saint-Pétersbourg dès 1899. Nommé directeur après les grèves et la fermeture de 1905, il le resta jusqu’en 1928. Comme musicien et pédagogue, il appartenait totalement à la musique du XIXe siècle, rejetantcomme cacophoniques les musiques de Debussy ou de Richard Strauss. Il fit donc figure de pilier de l’académisme, ainsi que Stravinsky le qualifia le 29 mars 1912 dans une lettre à sa mère. Glazounov a cependant laissé de bons souvenirs chez la plupart de ses élèves. C'est lui qui admit Prokofiev et Chostakovitch au Conservatoire dès l’âge de treize ans, même s’il dut parfois le regretter par la suite en entendant leurs compositions. Il quitta définitivement l’Union soviétique en 1928 et mourut à Paris.

Les deux grands pianistes-compositeurs Serge Rachmaninov¹⁸ et Nikolaï Medtner¹⁹ sont restés en dehors de toute activité pédagogique. Leurs œuvres ont prolongé la musique héritée du XIXe siècle²⁰, mais en élargissant les possibilités de couleur et de volubilité du « beau piano ». Ce sont les derniers éclats d’une tradition que le jeune Prokofiev allait ébranler sérieusement à partir de 1912.

Deux compositeurs un peu plus jeunes, Reinhold Glière et Maximilien Steinberg, contribueront à maintenir les traditions conservatrices de l’enseignement, le premier à Kiev et à Moscou, le second à Saint-Pétersbourg comme gendre et exécuteur testamentaire de Rimski-Korsakov. Aucun des deux n’appartenaient au milieu traditionnel russe. Reinhold Glière était le fils d’immigrants, vraisemblablement d'origine juive mais convertis²¹, facteurs d’instruments, venus s’installer à Kiev, et Maximilien Steinberg était le fils d’un rabbin de Vilnius. Bénéficiant de l’esprit de tolérance et d’universalisme qui marqua les premières années de la Révolution en estompant les mesures restrictives dont les Juifs étaient victimes, ils firent tous deux une longue carrière pédagogique sous le régime soviétique, facilitée sans doute par une adhésion suffisante à l’idéologie prolétarienne (Glière participa aux premiers pas du Proletkult) et à l'esthétique réactionnaire (Steinberg écrira en 1933 une 4e Symphonie « Turksib » en l’honneur d’une ligne de chemin de fer reliant le Turkestan et la Sibérie). Ils compteront parmi leursélèves les quatre plus grands noms de la musique soviétique : Miaskovski, Prokofiev, Khatchatourian et Chostakovitch.

Élève de Liadov au Conservatoire de Moscou et de Rimski-Korsakov à celui de Saint-Pétersbourg, Nikolaï Miaskovski²² enseigna lui-même, après 1918 et jusqu’à sa mort en 1950, au Conservatoire de Moscou. Dès 1906, il s’était lié d’amitié avec Prokofiev et peut-être faut-il chercher là l’explication de l’attitude compréhensive de Miaskovski vis-à-vis des compositeurs modernistes. C'est ainsi qu’il réfuta en 1911, les commentaires sournois qui accompagnèrent la première exécution de Petrouchka à Saint-Pétersbourg, en particulier l’opinion exprimée par Glazounov : «Ce n'est pas de la musique mais c’est bien orchestré²³. » Sans doute ne pardonnait-on pas à Stravinsky d’être devenu compositeur sans avoir suivi aucun cours officiel, et de récolter aussi rapidement de tels succès.

LE CAS SINGULIER D'ALEXANDRE SCRIABINE, BOURGEOIS DÉCADENT OU PROPHÈTE DE LA RÉVOLUTION ?

Décédé deux ans avant la Révolution, Alexandre Scriabine²⁴ est sans doute la figure la plus énigmatique de l’histoire de la musique russe, riche cependant en personnages complexes. Élève d’Arenski et de Taneïev, il n’enseigna lui-même que quelques années et à contrecœur au Conservatoire de Moscou, préférant la carrière de pianiste, les voyages prolongés en Europe et le développement d’une musiqueliée de plus en plus à un message théosophique. Il fut le premier à introduire une densité chromatique qui s’approchait de la suspension de la tonalité que Schoenberg revendiquera peu après lui. Située ainsi en dehors de l’enseignement traditionnel, son influence ne s’exerça véritablement que sur la musique de piano des premières décennies (Miaskovski, Medtner, Protopopov, Mossolov, Lourié, sur quelques compositeurs symphoniques orientés vers le chromatisme fin de siècle, comme Alexandre Krein, Mikhaïl Gnessine, le jeune Miaskovski, et évidemment sur ceux qui développèrent des systèmes atonaux ou hyperchromatiques comme Nikolaï Roslavets, Efim Golychev, Nikolaï Obouhov ou Ivan Wyschnegradsky.

Scriabine fut proche du symbolisme russe dans son désir de réunir les différentes expressions artistiques, les sons et les couleurs en particulier, en partageant également les rêves théurgiques ou théosophiques dont il projeta à la fin de sa vie une commémoration par un gigantesque spectacle, un Mysterium, qui se déroulerait sur les flancs de l’Himalaya. On sait qu’il a beaucoup lu madame Blavatski, trop sans doute, mais rien n’indique qu’il ait jamais lu Marx, ni même Bogdanov ou Gorki. Comment en faire dans ces conditions un compagnon de route de la Révolution ? Ses deux premiers biographes, Boris de Schloezer, son beau-frère, et le musicologue Léonide Sabaneïev, témoins privilégiés des premières années de la Révolution avant d’émigrer respectivement en 1921 et 1926, ont illustré par leurs approches contradictoires toute la complexité de l’homme et du musicien, idéaliste et religieux pour Schloezer, psychotique et décadent pour Sabaneïev. Même Arthur Lourié, assistant pour la musique du commissaire à l’Éducation, Anatoli Lounatcharski se heurta à celui-ci à propos de Scriabine. Au cours d’une conférence à la Libre Association philosophique de Petrograd, sur l’image et l’influence de Scriabine, Lourié qualifia de « tout à fait néfaste l’influence de Scriabine parce qu’elle empoisonne la jeune génération de musiciens russes en les menant dans la sphère de la pensée philosophico-religieuse qui n’est qu’une idéologie de l’égocentrisme individuel mâtinée de normes esthétiques ». Lounatcharski plaida au contraire pour un retour «vers le symphonique pur qui repose sur les fondements mélodiques et instrumentaux de la musique russe, versun pur développement musical sans intervention idéologique venant de l’extérieur mais créé et consolidé, au contraire, sur la seule base de la musique ». L'attaque contre Scriabine surprenait d’autant plus que le culte du musicien, disparu quelques années auparavant, était à son sommet. Seuls Tchaïkovski et Beethoven étaient plus joués que lui. Lourié contredisait ainsi Lounatcharski dont il connaissait pourtant les opinions car celui-ci avait la plume facile et écrivait avec talent y compris sur la musique²⁵. Dans un essai de 1925 intitulé Taneïev et Scriabine il s’efforce lui aussi de faire de Scriabine un précurseur de la Révolution, «un prophète musical, l’expression suprême du romantisme musical de la Révolution ». Ce n’est certainement pas ce que Lounatcharski a écrit de meilleur, mais ce texte illustre l’infiltration idéologique qui va substituer de plus en plus des critères autres que ceux des seules qualités artistiques, même sous la plume d’intellectuels de haut niveau. Malgré sa mobilisation posthume comme compositeur pré-révolutionnaire, Scriabine n’échappa pas longtemps aux critiques de la jeune génération qui, opposant Prokofiev à Scriabine, loue «la masculinité rude et saine » du premier en opposition à «l’érotisme malsain, le mysticisme et la fuite des réalités », termes que le jeune Chostakovitch utilisa une dizaine d’années plus tard pour faire de Scriabine « son pire ennemi ». Ce jugement sans appel fut confirmé en 1940 lors d’un congrès officiel rejetant Scriabine pour son « égocentrisme névropathe, aigu et morbide, totalement non russe et plus opposé au peuple que quiconque dans toute l’histoire de la musique russe ». Tout changea une vingtaine d’années plus tard, lorsque la radio soviétique accompagna les reportages sur le premier vol spatial de Iouri Gagarine par la musique du Poème de l’Extase, que l’on répéta lors de la parade triomphale du cosmonaute à la place Rouge, le 15 avril 1961. Enfin, lorsqu’il fallut commémorer en 1972 le centenaire de la naissance de Scriabine, les temps avaient changé et on le gratifia d’un timbre à quatre kopecks et d’une séance académique pour laquelle on demanda le discours d’ouverture à… Chostakovitch qui, n’osant pas refuser,s'excusa pour raisons de santé²⁶ de ne pouvoir le prononcer lui-même. Son pensum fut lu par Rodion Chtchédrine. Rapportant l’événement, la revue Sovietskaïa Kulture qualifia Scriabine de «gloire de la musique russe». Le 16 mars 1973 fut créée à Moscou une reconstruction de l’Acte préalable, première partie du Mysterium, reconstitué par le compositeur Alexandre Nemtine d’après les cinquante-trois pages d'esquisses laissées par Scriabine²⁷ qui réapparaissait ainsi, après soixante ans, dans la grande salle du Conservatoire de Moscou, paré du double manteau des rêves théosophiques et des mérites soviétiques. Karl Marx et madame Blavatski avaient de quoi se retourner dans leurs tombes londoniennes mais pas pour les mêmes raisons.

QUELLE RÉVOLUTION POUR L'ART ?

La lutte entamée en avril 1917 au cri de «tout le pouvoir aux soviets » ne dura guère plus de six mois. Après les émeutes de juillet et l’échec en septembre du putsch de Lavr Kornilov, le général « au cœur de lion mais à la cervelle d’agneau », une nouvelle révolution était devenue inévitable. Le 7 novembre (25 octobre dans l’ancien calendrier), c’est la chute du palais d’Hiver et du gouvernement provisoire, pratiquement sans coup férir. L'unique salve du cuirassé Aurore fut entendue à la maison du Peuple qui fait face au palais d’Hiver de l’autre côté de la Neva. On y jouait Don Carlos de Verdi avec, dans le rôle de Philippe II, Chaliapine qui calma les inquiétudes du public. La représentation se termina normalement mais, en sortant, les spectateurs entraient dans un autre monde.

Dès le 8 novembre, un nouveau gouvernement entièrement bolchevique était constitué. Le rêve de « tout le pouvoir aux soviets » cédait la place à la réalité : « tout le pouvoir aux bolchéviques » sous l’appelation Sovnarkom, abréviation deComité (Soviet) des commissaires (Kom) du Peuple (Narod). Sous son autorité, les abréviations bureaucratiques se multiplièrent aussitôt, en particulier celle de Narkompros (commissariat populaire à l’Éducation), avec à sa tête une personnalité étrange mais fascinante, plus proche de Nietzsche que de Bakounine. Cet intellectuel insolite dans le chaudron bolchévique, Anatoli Lounatcharski, se présentait lui-même comme «un bolchévique parmi les intellectuels et un intellectuel parmi les bolchéviques ». Né en 1875 à Poltava en Ukraine, il avait étudié très jeune la philosophie, la sociologie, la psychologie et la physiologie à l’Université de Zurich. C'est là qu’il découvrit les écrits de Schopenhauer, Nietzsche et Spencer. De retour en Russie en 1898, il fréquenta les cercles sociaux- démocrates, fut arreté et déporté à Kalouga où il se lia avec d’autres intellectuels comme Nicolas Berdiaeff ou Alexandre Bogdanov²⁸, préoccupés comme lui de la place de l’éthique, de l’esthétique et de la spiritualité dans l’idéologie révolutionnaire issue du marxisme. Libéré, il épousa en 1902 la sœur de Bogdanov qui l’introduisit auprès de Lénine qu’il rencontrera plusieurs fois, notamment à Paris. Profitant d’un certain assouplissement du régime tsariste après les événements tragiques de janvier 1905, Lounatcharski et Gorki étaient retournés à Saint-Pétersbourg pour y créer le premier journal bolchévique autorisé, Novaïa Zhizn (Vie nouvelle). Cet effort de tolérance du gouvernement tsariste ne dura guère et Lounatcharski dut de nouveau se réfugier à l’étranger, où il écrivit le premier des deux volumes d’une vaste étude intitulée Religion et Socialisme. Cette étude suscita la réaction de Lénine dans un volumineux essai, Matérialisme et Empiriocriticisme (1909), qui attaque Lounatcharski et Bogdanov pour leur théorie des «constructeurs de Dieu », vocable qui désignait la réunion en certains êtres des « plus hautes potentialités de l’humain », contribuant ainsi à la réalisation de l’humanité du futur. Lénine se méfiait de ces relents d’intellectualismebourgeois reconstruisant Dieu à l’aide d’une interprétation spiritualiste et idéaliste du socialisme. Maxime Gorki, en revanche, sympathisait avec ces visions qui mêlaient étrangement utopie, spiritualité et athéisme, et il en reprit certains thèmes en 1908 dans son récit Confession²⁹.

Malgré ces divergences, Lénine resta impressionné par l’intelligence et la culture de Lounatcharski, qui couvrait presque tous les domaines, même la musique. Dès 1903 celui-ci avait publié une recension d’un essai d’Alexandre Bers, Qu’est ce que comprendre la musique, puis en 1910 une étude plus personnelle : La Signification de la musique de Chopin pour la culture humaine. Par la suite, il écrivit fréquemment sur la musique et plusieurs recueils de ses textes ont été publiés, en particulier Questions de sociologie de la musique et Musique et Révolution. Lors de son séjour à Paris entre 1911 et 1915, Lounatcharski fut le correspondant de journaux de Saint-Pétersbourg sur la vie artistique parisienne, et il se fit aussi le guide des visiteurs russes du Louvre, tout en effectuant des travaux de traduction.

Après la révolution de mars 1917, Lounatcharski qui avait vécu deux ans près de Vevey en Suisse, rentra en Russie où, admis au Parti bolchévique, il devint président de la commission pour la Culture et l’Éducation du comité du Parti de Petrograd. Il revendiquait l’extension au domaine artistique du combat prolétarien; au cours d’une réunion des comités d’usines de Petrograd, une résolution créa un organisme de coordination. À la fin d’octobre 1917, une première conférence prolétarienne de la culture et de l’éducation fut convoquée à Petrograd par Lounatcharski en vue de préparer le 2e Congrès des Soviets qui devait avoir lieu huit jours plus tard à l’Institut Smolnyï. Parmi les quelque deux cents délégués, la musique fut surtout représentée par Arseni Avraamov, un enseignant qui écrivit quelques années plus tard une Symphonie des sifflets (1922). Des sirènes d’usine jouaient les premières notes de L'Internationale, illustration involontaire de la dimension utopique des débats sur la définition d’une culture prolétarienne, qui ne devrait rien au patrimoine artistique «bourgeois». Certains intervenants comme lecritique Ossip Brik³⁰ mesuraient mieux les enjeux artistiques mais, faute de pouvoir concilier les points de vue, la conférence se sépara en créant un nouveau comité, comportant notamment Lounatcharski, Nadejda Kroupskaïa (épouse de Lénine), Fiodor Kalinine et Pavel Lebedev-Polyansky, fidèle de Lounatcharski. Celui-ci avait néanmoins réussi à donner de la sorte à la vie artistique et culturelle de Petrograd une structure affirmant son indépendance face au pouvoir politique, ce qui n’était pas difficile face au gouvernement provisoire de Kérenski qui n’avait plus que huit jours à vivre. Mais ses prises de position et la personnalité de Lounatcharski parvinrent à peser sur les relations du régime avec les artistes et à retarder une main mise complète sur la vie artistique.

PROLETKULT CONTRE NARKOMPROS

Appelée Proletkult quelques semaines plus tard, la nouvelle organisation prolétarienne essaima rapidement, en particulier à Moscou en février 1918 où une assemblée de 288 participants se réunit avec à sa tête un non-bolchévique que Lénine considérait comme un adversaire, Alexandre Bogdanov. Celui-ci revendiqua aussitôt l’indépendance vis-à-vis des autres organisations et, en particulier, du pouvoir politique instauré par Lénine. Malgré leurs anciens désaccords, Lénine avait choisi Anatoli Lounatcharski, ami et beau-frère de Bogdanov, pour devenir commissaire du peuple à l’Éducation. Il mesurait toute l’importance de celle-ci, et Lounatcharski lui semblait avoir la compétence pour mener une action rapide, flanqué il est vrai d’une assistante de choix, Nadejda Kroupskaïa, épouse de Lénine, en charge de la pédagogie. Perpétuel émigré, Lénine connaissait mal le monde de l’art et des artistes russes, se qualifiant lui-même de barbare en art et, sans doute était-ce largement vrai en comparaison de Lounatcharski³¹. En nommantcelui-ci, il croyait résoudre également un problème de confiance et rassurer les enseignants, artistes et intellectuels qui, en grande majorité, regardaient avec réticence, voire hostilité, l’arrivée des bolchéviques au pouvoir.

Dès le 13 novembre, Lounatcharski publia dans la Pravda un appel « aux citoyens de Russie, à tous les pédagogues, aux élèves et étudiants» dont le programme tenait en trois points : la lutte contre l’analphabétisme, l’extension du savoir dans les masses populaires, la réalisation d’une éducation populaire moderne. Il organisa aussitôt les dix-sept divisions du Narkompros en y introduisant plusieurs des personnalités choisies une semaine plus tôt pour le comité du Proletkult, comme Fiodor Kalinine et Pavel Lebedev-Polyansky, mais aussi la plupart des figures de proue de l’avant-garde artistique : les poètes symbolistes Alexandre Blok, Viaceslav Ivanov, Andreï Biély, Valéri Brioussov, ainsi que le metteur en scène Meyerhold. La section des arts plastiques appelée IZO, dirigée par le peintre avant-gardiste David Chterenberg que Lounatcharski avait connu à Paris, était divisée en deux collèges : celui de Petrograd avec notamment Natan Altman, qui venait également de Paris, le critique Nikolaï Pounine, Vladimir Maïakovski et Osip Brik ; celui de Moscou dirigé par Vladimir Tatline avait fait appel à Kazimir Malévitch et Vassily Kandinsky. En 1918, Marc Chagall revint à Vitebsk pour prendre la direction des Beaux-Arts.

La musique, représentée par le département MUSO, se retrouva sous l’autorité d’un autre intellectuel insolite, proche des expérimentations futuristes, Arthur Lourié qui fit appel à deux personnalités notoires et moins engagées, le compositeur et musicologue Boris Assafiev³² et le musicologue-éditeur Pavel Lamm (1882-1951). Plus tard, Nikolaï Roslavets les rejoindra pour diriger une section «Répertoire et édition³³ ».

Malgré leur méfiance, les milieux artistiques se laissèrent assez vite séduire et convaincre par Lounatcharski, excellent tribun autant qu’homme de compromis.

Mais c’était oublier un peu vite que les bolchéviques n’aimaient pas les intellectuels et que les intellectuels n’aimaient guère les bolchéviques. En donnant largement satisfaction aux courants qui avaient marqué le renouveau artistique durant les décennies précédant la Révolution (le symbolisme, le cubisme, le suprématisme, le futurisme…), il ne pouvait qu’irriter ceux qui y voyaient avant tout des produits du modernisme intellectuel et bourgeois. Aussi les conflits ne se firent-ils pas attendre, en particulier entre le Proletkult et le Narkompros, nonobstant la présence de nombreux membres communs dans les organismes directeurs, à commencer par Lounatcharski lui-même. En l’espace de huit jours, il se trouvait propulsé à la tête de deux organisations ambitieuses mais contradictoires, l’une spontanée et volontaire pour réaliser une culture prolétarienne nouvelle, issue de l’action et de la créativité des travailleurs, l’autre créée par le nouveau pouvoir en vue de réorganiser en profondeur l’éducation et la culture du peuple. Comme souvent en politique, la définition concrète des compétences et des responsabilités avait été largement oubliée. La première déclaration de Lounatcharski comme commissaire de la nouvelle organisation étatique l’illustrait clairement : « Le peuple doit, consciemment ou inconsciemment, développer lui-même sa propre culture... L'action indépendante des organisations culturelles et d’éducation des travailleurs, des soldats et des paysans doit acquérir une totale autonomie tant vis-à-vis du gouvernement central que des pouvoirs municipaux. »

Après avoir répudié la monarchie tsariste, l’Église orthodoxe et un premier gouvernement libéral, la Russie se trouvait partagée entre trois pouvoirs nouveaux peu enclins au compromis : les syndicats pour l’économie, le Proletkult pour une nouvelle culture prolétarienne et Lénine et son collège de commissaires pour le pouvoir politique, appelé dictature du prolétariat mais devenu aussitôt et exclusivement un pouvoir bolchévique. Il fallait traduire la Révolution en termes d’organisation et de pouvoir pendant que le Proletkult parlait un tout autre langage, celui d’une indépendance et d’une liberté totales. Au nom de la Révolution et de la lutte des classes, touteinfluence de la société antérieure et de ses œuvres d’art était rejetée. Les formulations extrêmes, excessives ou iconoclastes ne manquèrent pas, les plus véhémentes étant celles des peintres et de certains poètes comme Maïakovski. C'étaient les « communistes-futuristes » qui dominaient l’hebdomadaire pourtant officiel créé par l'IZO en décembre 1918, Iskusstvo kommuny (L'Art de la Commune) édité sous la direction d’Osip Brik, Nikolaï Pounine et Natan Altman avec la collaboration de Kazimir Malévitch, du jeune écrivain non conformiste Viktor Chklovski, et évidemment de Maïakovski qui monta avec Pounine, dès le premier numéro, à l’assaut des formes traditionnelles de l’art dans les termes les plus violents :

Vous avez tiré sur les gardes blancs,

mais et Raphaël ?

Pourquoi avez-vous épargné Raphaël ?

Il est temps que les balles de nos fusils

crépitent sur les cimaises des musées.

Feu contre ces antiquités que l’on vénère comme des icônes.

Semez la mort dans le camp ennemi […]

Vous avez tiré sur les gardes blancs.

Et pourquoi ne pas le faire aussi contre Pouchkine

et les autres généraux classiques ?

(Vladimir Maïakovski)

Faire sauter, détruire, effacer de la surface de la terre,

Les vieilles formes de l’art, n’est-ce pas le rêve de l’artiste,

De l’artiste prolétarien, de l’homme nouveau ?

(Nikolaï Pounine)

Ces intellectuels ne faisaient que répéter ainsi les diatribes déjà formulées un an plus tôt par un ouvrier-poète, Vladimir Kirillov :

C'est pour demain que nous brûlerons Vinci,

Piétinerons les fleurs de l’art, raserons nos musées

Nous sommes nos propres Dieu et Juge, notre propre Loi.

Sous le titre Contre la civilisation, un livre iconoclaste de Nikolaï Pounine et Nikolaï Poletaïev fut publié en 1918, avec l’aide du Narkompros et une préface assez embarrassée deLounatcharski. C'était donc le temps de toutes les confusions. Proclamant «notre arme est la parole », les écrivains soviétiques tiraient dans tous les sens comme si c’était le meilleur moyen d’atteindre la cible. Dans un tel contexte, le débat sur la finalité de l’art – luxe élitaire ou réponse à un besoin populaire – ne faisait que commencer. Sa violence était à l’image même de la Révolution, prête à détruire tout le passé dans la confiance aveugle que l’avenir ne pouvait être que meilleur. Ce genre d’excès n’était pas nouveau car l’art et les artistes précèdent les révolutions. Déjà en 1913, un manifeste intitulé Gifle au goût du public réunissant les noms de Bénédikt Livchits, Vladimir Maïakovski, Alexeï Kroutchonykh, Vladimir Bourliouk et Vélimir Khlebnikov avait proclamé : « Il faut jeter Pouchkine, Dostoïevski, Tolstoï et Cie par dessus bord du navire de la modernité…, les Balmont, Blok, Bounine, Brioussov, Gorki, Kouprine, Remizov, Sologoub… tout ce qu’il leur faut c’est une datcha au bord d’une rivière… Du haut des gratte-ciel nous regardons leur insignifiance avec mépris ! »

Pour des raisons sans doute plus esthétiques qu’idéologiques, Malévitch affirmait de son côté : « Il faut procéder ainsi avec l’ancien : plutôt que de l’enterrer pour toujours dans les cimetières, il faut balayer toute ressemblance avec lui afin de le rayer de l’horizon. » Cela ne l’empêcha pas d’accepter, dès le quatrième jour de la Révolution, d’être nommé commissaire à la Conservation du patrimoine, en d’autres termes, gardien du cimetière !

Les musiciens sont traditionnellement plus calmes, sans doute parce que leur art, moins explicite que les mots, est nécessairement moins polémique. Il s’en trouva néanmoins qui voulurent également jeter par dessus bord leurs prédécesseurs, y compris Tchaïkovski. « Il est étranger aux masses prolétariennes, il appartient irrémédiablement au passé, nous n'avons pas besoin de lui », affirmait le jeune Alexandre Davidenko, musicien du Proletkult. Cette confrontation classique des anciens et des modernes, du passé et de l’avenir, de l’héritage et de l’utopie, n’est pas étrangère non plus au prosaïsme de l'adage : « Ôte-toi de là que je m’y mette. »

Ces violences verbales inquiétaient Lounatcharski dont la culture, la modération naturelle, la tolérance se trouvaient à l’opposé de ce radicalisme destructeur. Dans une lettre à Meyerhold qui, dès les premiers jours de la Révolution, avaitadhéré au parti bolchévique et était devenu un proche de Maïakovski, il écrivait : « Il est plus difficile de détruire une culture ancienne que d’édifier une nouvelle. Les ouvriers n’ont pas eu l’occasion de connaître ce que vous appelez la culture classique et si nous la détruisons, il se pourrait bien qu'un jour nous devions leur en rendre compte.» Lounatcharski souhaitait un processus évolutif évitant les affrontements et les ruptures, afin de donner «à toutes les personnalités et tous les groupes artistiques, la possibilité de se développer en toute liberté ». À l’occasion d’une exécution du Requiem de Mozart le 1er mai 1918, il prononça un discours dans lequel il soulignait «l’immense valeur créée par l’ancienne culture que nous voulons rendre accessible, non pas à un petit groupe de parasites, mais à l’ensemble de la population laborieuse ». Il ne faisait que transposer les propres paroles de Lénine disant : «Nous devons utiliser toute la culture que le capitalisme nous a laissée pour construire le socialisme. Nous ne pouvons pas nous en passer pour édifier la vie de la société communiste. » Il s’opposait ainsi non seulement aux excès futuristes mais aussi aux théories du Proletkult qu’il avait créé avec Bogdanov, et qui voulait rejeter toute l’ancienne culture bourgeoise pour en créer une nouvelle purement prolétarienne. C'est finalement autour de ce thème que se cristallisa tout le débat, tant philosophique que pragmatique, sur le rôle et la gestion de l’art dans la nouvelle société soviétique. Entamé par la lutte entre Proletkult et Narkompros, il se développa au travers des innombrables associations créées entre 1923 et 1930 et ne se termina qu’avec la dissolution de toutes ces associations en 1932 par décret du Comité central.

Le Proletkult aurait dû logiquement disparaître avec la création du Narkompros, mais la présence de Lounatcharski à sa tête empêchait une mesure qui aurait été perçue comme une trahison. Le Proletkult bénéficia aussi, dès 1918, du ralliement d’Alexandre Kastalski qui avait été durant trente ans à la tête de l’enseignement musical religieux à l’école synodale de Moscou. Malgré son âge, il se reconvertit sans délai, changeant en Académie chorale du Peuple l’enseigne du bâtiment où il régnait et substituant à ses compositions orthodoxes une version orchestrée de L'Internationale devenue l’hymne officiel de l’Union soviétique. Quelques années plus tard, il composaencore une Symphonie agricole (1923), ainsi que la musique des funérailles de Lénine en 1924.

Le Proletkult organisa des ateliers permettant à chacun de s’initier à la peinture et à la sculpture, ainsi que des studios de chant choral et d’étude des instruments populaires. Des groupes de 60 à 70 personnes se créèrent ainsi dans toute la Russie, et dès 1920 le Proletkult pouvait s’enorgueillir de l’adhésion de quelque 400 000 membres dont 80 000 militants actifs répartis en 300 comités ou bureaux artistiques. Une vingtaine de revues furent éditées.

Devenu aussi puissant le Proletkult n’hésita pas empiéter sur l’autorité du Narkompros en continuant à revendiquer ouvertement la séparation du culturel et du politique, en particulier dans le domaine de l’enseignement pour adultes qui relevait du département MONO dirigé par Olga Kameneva, la sœur de Trotski.

Beaucoup de départements du Narkompros comme le MUZO, réservé à la musique, étaient perçus comme des pouvoirs bureaucratiques contre lesquels il fallait se défendre. Un syndicat des travailleurs artistiques, le Vserabis, fut créé à cette fin, avec notamment Nikolaï Roslavets à la présidence du comité de Moscou. Le Narkompros se trouva ainsi attaqué sur deux fronts : celui de la stratégie idéologique et culturelle par le Proletkult, celui du rôle politique et syndical du Vserabis. La crise éclatera ouvertement au congrès du Proletkult d’octobre 1920. Quelques jours auparavant, Lénine avait préparé le terrain en déclarant : «La culture prolétarienne n’est pas quelque chose qui tombe du ciel. Ce n’est pas non plus le résultat de ceux qui s’en proclament les experts. Tout cela n’a pas de sens. La culture prolétarienne doit être le développement naturel de toutes les couches de connaissances que l’humanité a accumulées, que ce soit sous le joug du capitalisme, de la société féodale ou de la société bureaucratique… On ne devient un communiste qu’après s’être impliqué dans tout ce que l’humanité a créé de bien. »

Lénine chargea Lounatcharski de faire passer au Congrès une motion précisant que «les tentatives d’inventer une culture spéciale sont erronées et néfastes. Toutes les organisations du Proletkult ont le devoir absolu de se considérer comme des organes auxiliaires du Narkompros sous la conduite générale du gouvernement soviétique ».

Quelques semaines plus tard, Lounatcharski convoqua les principaux responsables artistiques pour leur présenter un document intitulé «Principes de base dans le domaine de l'Art » qui confirmait la prééminence de l’État et du Parti et définissait l’attitude vis-à-vis de l’art du passé en des termes non dépourvus d’ambiguïté : «Le nouvel art prolétaire et socialiste ne peut être construit que sur la base de toutes les conquêtes du passé. Mais il doit être nettoyé sans merci des apports de la décadence et de la dépravation bourgeoise. L'héritage de la culture ancienne doit être absorbé par le prolétariat, non pas au travers d’imitations scolaires mais avec autorité et un sens critique aigu.» C'était la quadrature du cercle : récupérer le passé mais rejeter tout ce qu’on pensait être bourgeois. Les théoriciens de l’idéologie revendiquèrent ainsi Beethoven comme un opposant à la société dominante et un précurseur de la Révolution, Moussorgski comme un pionnier de l’émancipation. On parvint à trouver une dimension antibourgeoise dans Tchaïkovski et même chez Scriabine.

Le sort du Proletkult fut rapidement scellé par Lénine en supprimant l’essentiel de ses subsides. D’autres associations plus corporatistes prirent naissance, comme celles des artistes russes révolutionnaires (AARR) en 1922, des musiciens prolétariens (ARMP) en 1923, des écrivains prolétariens (AREP) en 1925. À ce moment, le Proletkult ne comptait plus que 5 000 membres et ses activités subsistantes – des ateliers de peinture ou de théâtre – dépendaient du comité pour la formation professionnelle du MONO. Le pragmatisme et le réalisme prenaient leur revanche sur les utopies enthousiastes. Il s’y ajouta la cruauté du destin puisque la mort frappa à la fois Bogdanov et Kastalski.

Quant au Narkompros qui réunissait, en 1922, 513000 employés, il allait abandonner de plus en plus la gestion artistique aux associations professionnelles qui se multipliaient afin de se concentrer sur les tâches d’éducation. Lourié, se sentant menacé, choisit d’émigrer. Au fil des réorganisations, Lounatcharski vit son pouvoir se réduire comme une peau de chagrin et il se consola en multipliant des écrits de moins en moins polémiques, si ce n’est sous la forme déguisée de pièces de théâtre. Après Lourié, commissaire éphémère, il devenait commissaire fictif.

ARTHUR LOURIÉ, LE COMMISSAIRE ÉPHÉMÈRE

Le nouveau commissaire ³⁴ de la Musique, Arthur Lourié, n’était guère à l’aise au milieu de ces turbulences. Dilettante cultivé de haut niveau, dandy avant-gardiste, il était à la fois un sympathisant des futuristes et de la Révolution mais il avait gardé de ses origines juives³⁵ un esprit religieux, renforcé en 1913 par un baptême chrétien. Tout cela ne le prédisposait pas particulièrement à devenir un collaborateur convaincu du monde nouveau, réaliste et athée voulu par le nouveau régime. Il est vrai que c’est Lounatcharski, l’ancien «constructeur de Dieu » qui l’avait choisi et non Lénine. Aussi les premiers mois se déroulèrent-ils dans un enthousiasme que Lourié a décrit vingt-cinq ans plus tard dans un journal russe de New York : «Comme mes amis de l’avant-garde des jeunes artistes et des jeunes poètes, je croyais à la révolution d’Octobre. Grâce à son appui, nous les artistes progressistes et les excentriques, étions pris au sérieux. On nous laissa une liberté entière pour tout. Une telle occasion ne se présente qu’une fois dans l’histoire. Cette confiance mise en nous nous laissait bouche bée. Ce fut une époque fantastique, incroyable. » Mais le désordre qui s’installa à la suite des controverses opposant le Proletkult prolétarien et le Narkompros politique ranima les animosités personnelles et les insinuations rappelant que Lourié avait un passé bourgeois et des origines juives. Lourié se trouva très vite à La Croisée des chemins, titre qu’il donna lui-même à une conférence sur l’avenir de la culture et la musique en Russie qu’il fit en novembre 1921 à la Libre Association philosophique de Petrograd. et dans laquelle il laissait clairement percevoir ses désillusions : « L'esprit de la musique a quitté la Russie et saculture… Une frontière a été franchie et la réalité russe s’enfonce dans une obscurité de plus en plus épaisse… La culture russe est arrivée au dernier point de son déclin. Nous sommes sur une voie sans issue, dans un désert vidé de toute spiritualité où il n’y a plus de place pour la musique. » Six mois plus tard le texte de cette longue conférence occupa une trentaine de pages de la revue Strelec (L'Archer). C'était un double testament, celui du commissaire de la Musique qui avait quitté la Russie et celui de la publication futuriste dont c’était le dernier numéro.

Certains documents analysés par Sheila Fitzpatrick³⁶ donnent à penser que les difficultés croissantes de Lourié et son émigration eurent aussi une dimension personnelle dramatique car ils font état de comparutions devant le Rabkrin, un commissariat d’inspection créé en février 1920 sous l’autorité de Staline. Un jeune militant, Evgraf Litkens, introduit auprès de Lounatcharski pour réorganiser le Narkompros, semble avoir joué un rôle déterminant dans le départ de Lourié et dans la perte d’autorité de Lounatcharski.

Le déclin du Proletkult ne suffit donc pas à améliorer la position de Lounatcharski à la tête du Narkompros, car la réorganisation de celui-ci se déroula dans la confusion. Une nouvelle administration, le Glavpolitprosvet, destinée à orienter l’éducation politique sous la direction de Nadejda Kroupskaïa et Evgraf Litkens (deux proches de Lénine), marquait la prédominance du politique sur l’artistique, ce que la Pravda confirma le 1er décembre 1920 en publiant une lettre du Comité central qui dénonçait à la fois le Proletkult et Bogdanov, les tendances bourgeoises du Narkompros et de Lounatcharski, l’influence corruptrice des futuristes et autres rêveurs. Renvoyées ainsi dos à dos, les deux organisations voyaient leurs jours comptés. Un commissaire adjoint du Narkompros fut désigné, mais en précisant que le commissaire en titre, c’est-à-dire Lounatcharski, devait lui soumettre tout acte de direction. C'était le début de la paralysie. Arthur Lourié l’avait très vite compris et il profita d’un voyage officiel à Berlin pour ne plus revenir. Lounatcharski se maintint, maisà partir de 1922 son influence réelle devint d’autant plus faible qu’il se trouvait encadré d’adjoints politiques et d’enquêteurs. Quelques sinécures comme la conférence du désarmement de Genève en 1925 et 1926 permirent de l’éloigner avant de l’écarter définitivement en 1929. Nommé ambassadeur en Espagne en 1933, il décéda subitement à Menton au cours du voyage qui le menait vers son nouveau poste.

L'OPÉRA : THÉÂTRE INUTILE OU THÉÂTRE MUNICIPAL POUR TOUS ?

Aux yeux de Lénine, l’éducation avait toujours constitué la première des priorités. L'art, domaine où il se sentait peu à l’aise, lui paraissait d’autant plus secondaire qu’il avait des relents de luxe élitaire et bourgeois. Il n’est donc pas étonnant qu’il ait essayé de réduire le budget du Bolchoï et d’autres grands théâtres, en arguant que de telles institutions « n’intéressaient que dix mille tenants de la culture féodale alors que des millions d’hommes essaient d’apprendre à lire et à compter… » Il aurait pu ajouter « et à trouver quelque chose à manger». Car dans un Bolchoï réouvert en avril 1918 sous la direction temporaire du ténor Léonide Sobinov, la réalité quotidienne était, comme partout ailleurs, celle de la pénurie et de la faim. Chaliapine et Gretchaninov ont raconté qu’ils étaient heureux de se produire pour un sac de farine, un jambon ou un peu de cacao.

Le sort du Bolchoï resta suspendu à la plume des experts chargés de la réorganisation du Narkompros, celle d’Evgraf Litkens d’abord, de Yuri Larin ensuite, un économiste turbulent que Lénine qualifiait lui-même d’enfant terrible et d’opportuniste. Ils n’eurent pas gain de cause et finalement, le 26 août 1919, Lénine nationalisa une seconde fois les principaux théâtres, en particulier le Bolchoï et le Mariinski. Selon une déclaration de 1923 intitulée L'Idéologie du Théâtre Bolchoï, sa mission principale est « la conservation de la richesse de la culture musicale russe et internationale et le développement de formes monumentales de la mise en scène comme expression festive et héroïque des temps présents ». L'Opéra de Moscou redevenait musée et monument et l’est resté.

Peu après la réorganisation du Bolchoï, Konstantin Stanislavski avait cependant créé un opéra-studio pour la formation de ses jeunes chanteurs, ce qui lui permit de faire en 1922 sa première régie d’opéra avec Eugène Onéguine³⁷. Cependant la collaboration avec le Bolchoï cessa en 1924 et Stanislavski mit sur pied son propre théâtre d’opéra qui produisit en 1926 son premier spectacle avec La Fiancée du tsar de Rimski-Korsakov. Nemirovitch-Dantchenko avait lui aussi créé un Opéra-studio qui avait ouvert ses portes dès le printemps de 1920 avec La Fille de Madame Angot de Charles Lecocq, un choix qui peut paraître surprenant mais qui répondait à une double préoccupation : offrir un spectacle de compréhension facile et donc populaire et une critique sociale, mise en évidence par la mise en scène. C'est ainsi que le Théâtre de chambre de Moscou dirigé par Alexandre Tairov s’empara d’autres opérettes de Lecocq comme Giroflé-Girofla en 1922, Un jour et une nuit en 1926. Ceci semble fort éloigné des vues de Lounatcharski déclarant que «si l’on veut se mettre au niveau du peuple, on doit gravir les sommets de l'art » et recommandant pour cela de jouer Moussorgski, Rimski-Korsakov et… Wagner. La présence un peu insolite de celui-ci se justifiait par le choix de Rienzi comme opéra exaltant la révolution, dont, pour répondre au vœu de Lounatcharski, une représentation fut envisagée par Meyerhold en 1921, avec des décors du peintre Guéorgui Yakulov, ami de Robert et Sonia Delaunay. Les difficultés dramatiques causées par la guerre civile et les pénuries empêchèrent la réalisation de ce projet trop ambitieux. Le Bolchoï et l’ancien Théâtre impérial de Petrograd (appelé aussi Mariinski, puis à partir de 1934, Kirov) souffraient particulièrement du handicap de leur taille et de contraintes administratives et financières. Le régime imposa, par exemple, de distribuer gratuitement 25 % de places du Bolchoï aux ouvriers et aux militaires, tout en s’efforçant de le fermerparce qu’il coûtait trop cher. Il fut finalement sauvé grâce aux vives protestations de Lounatcharski, soutenu par Meyerhold, notamment au cours d’un débat organisé le 10 novembre 1921 sur le thème : « Avons-nous besoin du Bolchoï ? »

Au Mariinski de Petrograd, Meyerhold avait monté, à partir de 1909, outre des opéras russes (Boris Godounov, Snegourotchka de Rimski-Korsakov et Le Convive de pierre de Dargomyjski), Tristan et Yseult, l'Orphée de Gluck, Elektra de Strauss et, aussitôt après la Révolution, le Rossignol de Stravinsky et même La Muette de Portici d’Auber, rebaptisée du nom de l’héroïne Fenella. Malgré leurs difficultés matérielles, les scènes d’opéra traditionnelles ou nouvelles connurent durant quelques années cette situation extraordinaire de bénéficier de la collaboration des plus célèbres metteurs en scène du théâtre russe : Meyerhold, Stanislavski, Nemirovitch-Dantchenko, Tairov et Komissarchevski³⁸. Leur rayonnement s’étendit largement au delà des frontières de la Russie et ils furent ainsi les pionniers de la conception de l’opéra appelée, un demi-siècle plus tard, théâtre musical.

Soucieux de voir naître un nouvel opéra d’inspiration soviétique, Gorki et Lounatcharski décidèrent en 1919, malgré les difficultés économiques et la rareté du papier, de publier une édition intégrale en russe des livrets d’opéra, des textes théoriques et de la correspondance de Richard Wagner. L'année suivante, à l’occasion de l’inauguration d’un Institut d’État pour le drame musical, Lounatcharski qualifia Wagner de «révolutionnaire de l’avenir». En revanche, il dénonça les opéras de Richard Strauss comme monstrueux et décadents. On était donc à l’âge de toutes les confusions, récupérant Wagner comme révolutionnaire, rejetant Strauss comme bourgeois. Il restait heureusement encore quelques années de liberté qui permirent de représenter à partir de 1925 d’importants opéras modernes étrangers comme Der FerneKlang de Franz Schreker, Mona Lisa de Max von Schillings en 1926, Wozzeck de Berg en 1927, Jonny spielt auf d'Ernst Krenek en 1928 et même de l’émigré Igor Stravinsky avec Renard et Pulcinella.

Le théâtre, plus flexible et moins coûteux que l’opéra, avait accueilli d’emblée les thèmes révolutionnaires et, dès 1918, Maïakovski avait monté à l’occasion du premier anniversaire de la Révolution un spectacle pour les masses, Misterya-buff (Mystère-Bouffe), mis en scène par Meyerhold avec des décors de Malévitch. Un poète venait, comme une sorte de nouveau Christ, prêcher aux prolétaires un message de violence et de liberté. Non seulement cette parodie du christianisme sous une forme proche du jeu médiéval ne connut guère de succès, mais elle déplut aussi aux autorités, et Maïakovski dut la modifier pour pouvoir la représenter à Moscou, trois ans plus tard, avec plus de succès cette fois. La musique n’y occupait qu’une place mineure, les chœurs étant essentiellement parlés. Mais Mystère-Bouffe fut historiquement le premier grand spectacle total révolutionnaire. Les longues discussions qu’il suscita (était-ce bien là le type de message dont les ouvriers avaient besoin et dont ils pouvaient comprendre le sens?) inaugurèrent un débat qui allait durer plus d’un demi-siècle.

Le même problème se posait avec encore plus d’acuité pour l'opéra, spectacle traditionnellement réservé à l’aristocratie et à la bourgeoisie. Avant de pouvoir disposer d’un répertoire nouveau qui serait à la fois révolutionnaire et prolétarien, on essaya d’adapter les livrets d’œuvres connues en leur associant des événements de référence comme la Révolution française ou la Commune. Tosca de Puccini devint Le Combat pour la Commune, Les Huguenots de Meyerbeer se métamorphosèrent en Décabristes, avec un nouveau final en apothéose dû au compositeur Léonide Polovinkine, Le Prophète s’appela La Commune de Paris et Rienzi fut rebaptisé Babeuf, du nom du révolutionnaire français. Même une œuvre russe aussi traditionnelle et respectée que Une vie pour le tsar de Glinka devint Pour le marteau et la faucille. On ne pouvait pas faire moins.

Des opéras nouveaux apparurent à partir de 1925 mais, préférant par prudence éviter l’actualité récente, ils évoquaient des événements révolutionnaires plus anciens comme la révolte paysanne de Pougatchev au XVIIIe siècle oul’épisode centenaire des Décabristes. Tels furent le cas de l’opéra d’André Pachtchenko, Les Aigles de la Révolte, créé à Leningrad en 1925, et de celui de V. Zolotarev, Les Décabristes, monté à Moscou la même année.

Le premier opéra fut joué dans plus de vingt villes mais Les Décabristes, en revanche, se virent reprocher un langage trop simple écrit à l’intention d’un public populaire sans culture musicale. Un critique dénonça «un mélange de marches pour casernes sur fond lyrico-sentimental », soulignant que «ce qu’il y avait de meilleur n’était qu’une pâle imitation de Tchaïkovski ». Il n’est donc pas étonnnant qu’il ait disparu de la littérature musicale soviétique³⁹ au profit de l’opéra éponyme de Iouri Chaporine qui avait déjà abordé ce sujet à la même époque mais sous le titre de Pauline Goebel ⁴⁰ emprunté à un récit d’Alexeï Tolstoï. Deux scènes en furent présentées à Leningrad. Reprenant ce thème une vingtaine d’années plus tard, Chaporine lui consacra finalement un opéra complet, Les Décabristes créé au Bolchoï en juin 1953, deux mois après la mort de Staline.

Parmi les opéras s’inspirant de l’actualité de l’époque, La Petrograd rouge (L'année 1919) d’Arséni Gladkovski illustrait la lutte contre l’armée Blanche. Une mise en scène du poème de Maïakovski, Les Vingt-Cinq, avec une musique d’un certain Stanislas Chtrassenburg, montée au théâtre Malyi en 1927, relevait davantage du théâtre musical que de l’opéra proprement dit. C'était un découpage quasi cinématographique des événements évoqués, proche précisément de la démarche, au même moment, du cinéaste Vsevolod Poudovkine avec un de ses premiers films, Les Derniers Jours de Saint-Pétersbourg. Cette œuvre typique du cinéma muet et d’une certaine propagande exaltée, a été restaurée à la fin des années quatre-vingt et dotée d’une musique originale d’Alfred Schnittke.

Le thème de la Commune fit l’objet d’un autre classique du premier cinéma soviétique, La Nouvelle Babylone de G. Kozintsev et L. Trauberg pour lequel le jeune Chostakovitch composa, en 1929, une longue musique de film qui n’a été retrouvée dans son intégralité qu’en 1976. C'est un témoignage intéressantsur l’inspiration révolutionnaire du jeune musicien, pas tellement personnelle il est vrai, car il utilise largement des citations d’Offenbach (Orphée aux enfers, La Belle Hélène), des chansons révolutionnaires (La Carmagnole, Ça ira et l’inévitable Marseillaise) que Miaskovski avait introduites quelques années plus tôt dans sa 6e Symphonie.

Le dixième anniversaire de la révolution d’Octobre fut l’occasion en 1927 de faire largement appel aux artistes pour participer à une commémoration qui allait désormais se répéter tous les dix ans et être jalonnée ainsi d’une série de créations d’inspiration idéologique. Tel fut le cas des spectacles qualifiés de «synthétiques» comme Les Actes héroïques sur une musique de Vassili Nebolsine, composés de : Esclavage, Bataille, Victoire, Liberté, Épilogue. L'apothéose était atteinte dans une scène où un immense marteau fendait la tête du capitalisme au son d’un hymne à la victoire de l’humanité. La même scène et le même papier mâché se déroulaient sur les chars qui défilaient à la place Rouge, conformément aux thèmes fixés par la commission des Commémorations. L'utopie futuriste, le constructivisme enflammé cédaient ainsi la place aux marteaux héroïques en carton-pâte. La seule œuvre qui survécut à tous ces efforts commémoratifs est le ballet Le Coquelicot (1926-1927) de Reinhold Glière ; il raconte l’amour d’une jeune fille pour le capitaine d’un navire soviétique qui a fait escale dans un port chinois. À travers cette Mme Butterfly plus chanceuse que son modèle puccinien, le scénario illustrait le thème de la jeunesse dominée par les usages et les superstitions du vieux monde – ici la Chine –, opposé au beau et gentil capitaine apportant, au son de L'Internationale, la lumière du monde nouveau.

Dans le ciel rougeoyant de la nouvelle piété soviétique, la première représentation à Leningrad de L'Amour des trois oranges de Prokofiev, le 18 février 1926, fut comme un coup de tonnerre. Le livret provenait d’une pièce de Carlo Gozzi (1761) dont une adaptation en russe par Vladimir Soloviev⁴¹ et Vsevolod Meyerhold avait été publiée en janvier 1914 dans le premier numéro de la revue éponyme que celui-ci avaitfondée pour défendre ses idées sur le théâtre. En effet, la comédie de Gozzi attaque, au nom de la fantaisie et de l’improvisation, du merveilleux et de l’insolite, le théâtre de Goldoni orienté vers la comédie réaliste. Créé en 1921 à l’Opéra de Chicago, L'Amour des trois oranges avait encore été joué à Cologne et Berlin avant d’être monté à Leningrad dans une mise en scène de Sergueï Radlov. Cette quatrième production fut saluée par Prokofiev comme la meilleure, même après la création au Bolchoï le 19 mai 1927. La mise en scène était compliquée et on l’appela L'Amour des trois pauses tant les changements de décor exigaient de temps. Lounatcharski avait assisté aux côtés de Prokofiev à la représentation de Leningrad, la qualifiant de «coupe de champagne ». C'était une comparaison plus bourgeoise que prolétaire mais il ne pouvait présager que, pour cette raison précisément, l’œuvre disparaîtrait des scènes soviétiques durant près de quarante ans. Sa fantaisie débridée, son sujet abracadabrant, son irréalisme fantastique étaient aux antipodes des définitions du réalisme socialiste que Maxime Gorki et Andreï Jdanov allaient imposer quelques années plus tard. Quant aux idées de Meyerhold, elles devinrent du meyerholdisme ; devenu un ennemi du peuple, le grand metteur en scène fut arrêté et exécuté.

De retour en Russie en 1936, Prokofiev ne vit plus jamais son opéra le plus populaire. Il ne fut repris au Bolchoï qu’en 1972, soit près de vingt ans après sa mort et celle de Staline, survenue le même jour.

EXPÉRIENCES COLLECTIVES : L'ORCHESTRE SANS CHEF ET LA COMPOSITION À QUATRE

L'aventure du Proletkult avait été portée par la conviction qu’il était possible de rejeter les structures autoritaires du passé et d’atteindre un épanouissement individuel au sein d’organisations collectives et prolétariennes. L'adjectif « soviétique » (c’est-à-dire décidé ou réalisé par un groupe communautaire, un «comité») en était le garant. Multiplié à l’infini, il deviendra l’adjectif le plus utilisé de la langue russe même lorsque le système sera devenu le déni de tout consensus et de toute liberté. Une expérience concrète et symbolique de pratique collectiviste dans un domaine où la tradition étaitspécifiquement autoritaire fut réalisée avec succès par un groupe de musiciens de Moscou en créant au début de 1922 un orchestre sans chef, le PERSIMFANS, abréviation de «premier ensemble symphonique ». Il réunissait des musiciens de premier ordre qui discutaient et décidaient ensemble de l’interprétation à donner aux morceaux qu’ils voulaient exécuter. Ils disposaient cependant avec l’animateur principal de l’entreprise, le violoniste Lev Zeitlin, d’un chef sans baguette car, selon le témoignage de Prokofiev, il avait devant lui, non pas sa partie de violon, mais la partition complète lui permettant d’intervenir chaque fois qu’un problème se posait. C'était un arbitre assis au lieu d’un commandant debout. Zeitlin avait été le concertmeister de l’orchestre de Serge Koussevitzky jusqu’à l’émigration de celui-ci en 1920. Contrebassiste de talent, Koussevitzky avait pu réaliser son rêve de devenir chef d’orchestre en épousant la fille d’un riche négociant de thé qui lui avait offert un orchestre de quatre-vingt-dix musiciens. N’ayant ni formation ni expérience de la baguette, il faisait des gestes erratiques, et Zeitlin a raconté que les musiciens, pour éviter la catastrophe, se regardaient les uns les autres, en particulier les chefs de pupitre, plutôt que le chef d'orchestre⁴².

Sans doute est-ce cette expérience particulière qui incita Zeitlin à risquer l’aventure entièrement nouvelle à l’époque, d’un orchestre sans chef. Si celui de madame Koussevitzky était parvenu à jouer malgré Koussevitzky, pourquoi les musiciens ne pourraient-ils pas jouer aussi sans lui? Le premier concert du Persimfans eut lieu le 1er février 1922 et l’aventure dura dix ans, l’ensemble n’hésitant pas à interpréter des œuvres modernes pour grand orchestre (Poème de l’extase, Suite scythe), à assurer des créations de partitions nouvelles et à accompagner des solistes. Le 3e Concerto pour piano de Prokofiev devint ainsi une œuvre fétiche qu’ils jouèrent un grand nombre defois avec des pianistes comme Samuil Feinberg et le jeune Lev Oborin, qui fut en 1927 le vainqueur du premier Concours Chopin de Varsovie. Lorsque, la même année, Prokofiev revint en Union soviétique après neuf ans d’absence, il interpréta ce concerto avec le Persimfans, ce qui n’alla pas tout seul : lorsqu’il voulut modifier certains rubatos auxquels l’orchestre s’était habitué avec les pianistes précédents, il fallut vingt minutes pour que chaque pupitre s’y adapte alors qu’une baguette aurait permis de rendre la modification immédiatement évidente pour tous les musiciens. Darius Milhaud fit la même observation après un séjour en URSS, reconnaissant que le résultat de leur travail était remarquable mais qu’il aurait pu être atteint deux ou trois fois plus rapidement avec un bon chef. En 1932, l’orchestre fut dissous, les musiciens étant sans doute fatigués de devoir faire de tels efforts mais leur expérience n’était pas passée inaperçue et durant un certain temps, des orchestres similaires⁴³ virent le jour non seulement à Petrograd, Kiev ou Voronej, mais aussi à Leipzig, Prague et New York.

C'est à Moscou encore que vit le jour une autre tentative, celle d’une réalisation collective de création musicale par un groupe d’élèves du Conservatoire. Appelé PROKOLL, c’est-à-dire Production collective des étudiants compositeurs, il entreprit sous l’impulsion d’Alexandre Davidenko d’écrire un oratorio collectif, La Route d’Octobre, pour commémorer le dixième anniversaire de 1917 sur des textes de Gorki, Maïakovski et Alexandre Blok. Malgré l’enthousiasme de l’équipe qui comptait de très jeunes musiciens comme Boris Alexandrov (qui deviendra célèbre beaucoup plus tard comme chef des chœurs de l’armée Rouge) ou Victor Biély, et malgré un travail de critique mutuelle, le résultat ne fut guère convaincant et seuls les deux chœurs écrits par Davidenko ont survécu.

D’autres efforts collectifs n’eurent pas davantage de succès, comme le ballet en quatre actes Quatre fois Moscou (1928-1929) qui réunissait des compositeurs de talent pour évoquer la cité à travers ses moments historiques : Léonide Polovinkine (1568, Ivan le Terrible), Anatoli Alexandrov (1818, les Serfs), Chostakovitch (1919, la Guerre civile) et Mossolov, (2117, Deux cents ans plus tard). Le Comité du théâtre du Bolchoï rejeta le projet après une audition des musiques d’Alexandrov et de Mossolov. Polovinkin avait déjà participé en 1927 à un ballet collectif (Le Petit Nègre Sebi) avec Lev Sokovnine et Lev Knipper. Juriste de formation, il étudia la musique avec Miaskovski et Glière. En 1927, il devint directeur du théâtre Alexandrinski de Saint-Pétersbourg où Meyerhold avait réalisé des mises en scène. Malgré la collaboration de musiciens de ce niveau, la création collective fit long feu, sans doute parce qu’elle méconnaissait l’individualisme inhérent à la création artistique.

Après avoir écrit, en 1929, une 5e Sonate qu’il intitula de façon significative «Dernière Sonate», Polovinkine abandonna la voie suivie jusqu’alors et se reconvertit dans les opéras pour enfants et durant la guerre, dans l’écriture de chants patriotiques. Il deviendra même directeur du Théâtre pour enfants de Moscou. La plupart de ses œuvres (en particulier ses neuf symphonies) sont totalement oubliées. Tels furent les aléas de la période qui mena de l’utopie de la liberté totale aux incessantes querelles de groupements antagonistes.

ARPP CONTRE AMC OU COMMENT PEUT-ON ÊTRE CONTEMPORAIN ?

Les tentatives « révolutionnaires », que ce soient la Symphonie des sifflets d’Avraamov, l’orchestre qui refuse d’être mené à la baguette ou les jeunes compositeurs à la recherche d’une génialité collective, ne pouvaient qu’inquiéter ou irriter les musiciens déjà établis et peu désireux de partager les plus petits communs dénominateurs ou les tables rases imposées par les prosélytes de l’art prolétarien. La plupart de ces opposants se retrouvèrent dans l’Association de musique contemporaine (AMC) fondée en 1923 et renforcée à partir de 1924 par la publication de la revue Musique contemporaine. L'AMC fut aussi initialement conçue comme une section russe de la SIMC (Société internationale pour la musique contemporaine), cequi était une autre façon d’échapper au ghetto prolétarien. Si l’adhésion officielle de la Russie à la SIMC ne se réalisa pas, une collaboration étroite put néanmoins se développer durant les premières années et faire connaître la création musicale avant-gardiste lors des Festivals annuels de la Société, avec notamment Prokofiev en 1923 et 1924, Feinberg en 1925, Miaskovski en 1926, Mossolov en 1927 et 1930, Knipper en 1931. En Russie même, l'AMC organisa de nombreux concerts de musique de chambre de ses membres et de compositeurs occidentaux (quatuors de Bartók et Hindemith, mélodies de Milhaud et Poulenc, pièces de piano de Satie, Debussy, Ravel…).

Les premiers concerts symphoniques de l'AMC eurent lieu à partir de 1925 avec en particulier la 4e Symphonie et la création de la 7e Symphonie de Miaskovski aux côtés d’une 3e Symphonie d’un «ancien», Alexandre Gedike. Le 22 mars 1925, on assista à la création russe du 3e Concerto pour piano et orchestre de Prokofiev dont une lecture à deux pianos avait déjà eu lieu à Moscou en 1923.