Simon Reynolds et Joy Press

Sex revolts

Rock’n’roll, genre et rébellion

Traduit de l’anglais (Royaume-Uni et États-Unis)
par Samuel Roux

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2021

Présentation

Iggy Pop a déclaré un jour, à propos des femmes : « Aussi intimes qu’on puisse devenir, je les laisserai toujours tomber. C’est de là que vient ma musique. » Cette férocité masculine, cette répulsion vis-à-vis du féminin, c’est le rock’n’roll à son paroxysme. Que l’on songe aux hymnes machistes des Rolling Stones, au punk et sa glorification de l’abject, ou au culte que Can et Brian Eno vouent à la Terre Mère, la rébellion rock masculine s’est souvent ancrée dans un imaginaire où les femmes étaient sinon absentes, du moins allégoriques ou reléguées à l’arrière-plan.

Sex revolts est le premier ouvrage à faire l’analyse des multiples « misogynies rebelles ». Depuis les premiers rockeurs jusqu’au gangsta rap, en passant par le jazz, le psychédélique, le glam et le postpunk, il dresse un impressionnant panorama de la culture et des artistes rock dans leurs relations au « féminin ». Parallèlement aux généalogies d’une contre-culture qui, depuis les années 1960, s’est attachée à déconstruire certaines formes de masculinité tout en demeurant profondément misogyne, Sex revolts retrace aussi l’histoire de la rébellion des femmes dans le rock ; celle de musiciennes qui, telles Patti Smith, Siouxsie Sioux ou Courtney Love, ont dû composer avec cet héritage majoritairement masculin pour créer leur propre répertoire et libérer leur propre énergie.

L’auteur

Simon Reynolds est un critique musical anglais parmi les plus influents de sa génération. Plusieurs de ses livres ont été traduits en français, notamment Rétromania (Le Mot et le Reste, 2012) et Le Choc du glam (Éditions Audimat, 2020). Journaliste et éditrice étatsunienne, Joy Press est notamment l’autrice de Stealing the Show : How Women Are Revolutionizing Television (Faber & Faber, 2018).

Collection

Culture Sonore.

Collection culture sonore

Le sens de l’ouïe a longtemps été associé à des passions immaîtrisables, à une attitude passive ou à un art musical en proie aux débordements de la raison. La tradition occidentale lui aura préféré la vue, sens du beau, de l’intelligible, du vrai. La modernité a fait progressivement vaciller cette dichotomie : le son se matérialise toujours davantage, en pénétrant tous les aspects du quotidien ; les développements technologiques redéfinissent continûment ce qu’« écouter » veut dire ; de flux éthéré, le son est devenu marchandise, signature marketing, preuve judiciaire, arme de guerre ; du rock’n’roll à la noise music, les révolutions culturelles s’expriment en décibels.

Pour saisir l’importance de cette mutation sensible, une réflexion sur le sens social et la profondeur historique de l’écoute est nécessaire. Cette collection propose de l’entreprendre en s’offrant comme une surface de liaison entre les phénomènes – c’est-à-dire en montrant, par exemple, comment une évolution technique peut engendrer des esthétiques qui à leur tour structurent un affect ou le sentiment d’un groupe social, avant que ce dernier ne prenne la forme d’une institution et ne prédétermine le comportement d’un ensemble d’individus plus large, voire d’une génération entière.

L’enjeu : ouvrir un canal de réflexion entre l’histoire ou la sociologie, d’une part, l’esthétique, l’acoustique ou la musicologie, d’autre part. Le moyen : proposer des écrits qui, depuis le milieu du XIXe siècle et les soubresauts de la téléphonie jusqu’à la seconde moitié du XXe siècle et le rôle social croissant des musiques populaires, montrent comment le champ social est construit par le son et l’écoute aussi bien qu’il l’est par l’écriture et le discours, l’image et la vue, ou tout autre dispositif mêlant données symboliques et physiques.

Copyright

Cet ouvrage a été publié initialement sous le titre The Sex Revolts : Gender, Rebellion and Rock’N’Roll par Serpent’s Tail en 1995.

© Joy Press et Simon Reynolds.

© 2021, Éditions La Découverte – Cité de la musique – Philharmonie de Paris.

Maquette de couverture : Ferdinand Cazalis.

En couverture : Siouxsie Sioux, du groupe rock Siouxsie and the Banshees Belle Vue, Manchester, 1977. © Kevin Cummins/Getty Images.

ISBN papier : 978-2-348-05460-0

ISBN numérique : 978-2-348-06918-5

Composition numérique : Facompo (Lisieux), mai 2021

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Nous suivre sur

Ce livre est dédié à nos parents – Rebecca et Steven Press, Jenny et Sydney Reynolds.

Préface à la nouvelle édition

Ce livre est né d’une blague.

Une très mauvaise blague, pour être exact. Un soir de 1991, nous avons dîné avec un ami dans l’East Village, à New York. Il était accompagné d’un copain musicien, de passage en ville. Pendant le repas, ce type – dont le pedigree musical comprenait plusieurs groupes de noise rock de la fin des années 1980 – a lancé une blague :

— Quel est le pire quand on viole une gamine ?

— Devoir la tuer ensuite.

La blague était un test, fait pour mesurer à quel point vous étiez cool : si ça vous faisait rire, vous l’aviez passé.

Nous avons échoué.

Plus tard, en regagnant notre appartement, nous avons commencé à spéculer sur la raison pour laquelle, à l’époque, autant de groupes issus du rock underground parlaient de tuer des femmes dans leurs chansons.

Après trois heures de discussion enfiévrée, nous avions un plan de livre.

Au départ, Sex revolts a été imaginé comme une enquête sur la misogynie – la masculinité dérangée et dérangeante – au sein du rock et des styles voisins de musique populaire. Mais notre périmètre s’est rapidement élargi pour embrasser d’autres aspects des questions de genre, tels qu’ils se manifestaient, amplifiés, dans la musique pop et ailleurs. Outre les sentiments négatifs ou hostiles envers les femmes, toute une autre tradition du rock masculin exaltait les femmes et le « féminin » avec un certain mysticisme. Et puis il y avait encore le domaine, vaste et varié, riche et enchevêtré, des représentations que les femmes ont données elles-mêmes de leur expérience genrée.

Lorsque Sex revolts a été publié pour la première fois en 1995 – chez Serpent’s Tail, une maison d’édition indépendante, au Royaume-Uni et chez Harvard University Press aux États-Unis, le livre tombait à point nommé : il surfait sur la vague d’une expression musicale féminine vigoureuse, représentée par des figures comme Courtney Love, P. J. Harvey ou Liz Phair, et par le mouvement des riot grrrls. Sex revolts a suscité beaucoup d’intérêt, la plupart du temps positif – même si certaines plumes de la critique états-unienne, souvent des femmes étonnamment, se sont montrées préoccupées par le fait que notre analyse des sous-courants misogynes dans l’histoire du rock était exagérée, voire « injuste » pour les hommes !

À mesure que les années 1990 avançaient, la culture populaire a emprunté, comme on pouvait s’y attendre, de multiples tournants et la question du genre – autrefois si brûlante – a semblé repasser quelque peu à l’arrière-plan. D’autres questions – liées à la race, à la classe, à la technologie – sont venues occuper le devant de la scène. En relisant Sex revolts aujourd’hui, il y a incontestablement des éléments qui paraissent ancrés dans son contexte d’écriture : des théories et des préoccupations qui appartiennent clairement au début des années 1990, des groupes et des artistes qui n’ont pas survécu pour devenir des points de repère. Mais si certains aspects de l’ouvrage font de celui-ci une « curiosité d’époque », d’autres semblent avoir retrouvé tout leur relief à l’heure où nous écrivons ces lignes. Au risque de nous autocongratuler pour notre prescience, on pourrait presque dire que, à certains égards, Sex revolts était en avance sur son temps.

La première partie du livre, qui aborde ce que nous avons appelé les « misogynies rebelles », fait moins écho à la scène musicale actuelle (même si la misogynie s’y porte bien, notamment dans le monde de la trap) qu’à la scène politique mondiale. On y observe la recrudescence d’un culte de la puissance du mâle alpha et de son corollaire, un antiféminisme violent et explicite. Conjointement, ils forment la pierre angulaire d’un projet politique international qui vise à réinstaurer les valeurs traditionnelles, y compris les hiérarchies de genre et les rôles sexuels. Ainsi que le montre Angela Nagle dans Kill All Normies : Online Culture Wars from 4chan and Tumblr to Trump and the Alt-Right – un ouvrage polémique largement débattu après sa parution en 2017 et qui utilise certaines idées de Sex revolts pour appuyer son propos –, l’essor de l’alt-right suppose le déplacement des stratégies d’outrage et de provocation issues de la gauche culturelle permissive, leur précédent foyer, vers les franges les plus sinistres et les plus réactionnaires du protofascisme et du libertarianisme anarcho-capitaliste. La version machiste de la liberté qui avait éclos dans les années 1950 et 1960 autour de personnalités comme Lenny Bruce, les poètes beat et les Yippiesa – une franchise abrasive, un refus de l’autocensure, un usage des injures et des qualificatifs insultants censé désamorcer leur pouvoir – a été adoptée par les personnes même qui, à l’époque, auraient représenté l’ennemi de la contre-culture.

Là où la contre-culture ciblait autrefois la bourgeoisie chrétienne prude et austère, ce sont désormais les forces progressistes qui sont attaquées par des actes de langage délibérément insultants – et parfois des agressions physiques. Il y a de nouvelles normes à profaner, de nouveaux conformistes (normies) à énerver, et les croisés de l’injustice sociale prônée par l’alt-right piétinent joyeusement les piétés et les vertus que défendent libéraux et progressistes. L’économie libidinale qui sous-tend cette nouvelle contre-culture d’extrême droite est dangereusement proche de sa précurseuse des années 1950-1960. Parmi les personnalités publiques issues des rangs de l’alt-right, l’une des plus tristement célèbres et médiatiques s’est ainsi insurgée contre une culture dominante « de maternage et [de] flicage du langageb ». Le terme genré « maternage » – l’autorité féminine de type matrone, qui mène à la baguette les vilains garçons et réprime leur inconduite – ne rappelle que trop la figure de l’infirmière Ratched dans Vol au-dessus d’un nid de coucou (One Flew Over the Cuckoo’s Nest) de Ken Kesey, un personnage qui muselle l’énergie virile de ces hommes de banlieues pavillonnaires venus s’échouer dans son service pour malades mentaux. L’irritation paranoïaque que l’alt-right nourrit à l’égard du politiquement correct, des espaces sécurisés ou positifs (safe space), des mises en garde contre un contenu potentiellement choquant (trigger warningsc), etc., découle de sa conviction viscérale que ces dispositions constituent des obstacles intolérables au droit masculin de mépriser.

Aujourd’hui, la sensibilité – à soi-même ou aux vulnérabilités d’autrui – est largement perçue comme un signe de faiblesse et de fragilité excessive (en témoigne le terme « snowflaked »), qu’il faut neutraliser en fortifiant notre cuirasse caractérielle. De façon similaire, les hommes qui se revendiquent féministes ou adoptent une conduite moins agressive et non dominante sont dénoncés comme efféminés et domestiqués (ce sont des « cucks », contraction de « cuckholdede » – un homme qui n’a pas su garantir la possession de sa femme). Si le mot « cuck » vient de la culture pornographique internet, « snowflake » apparaît pour la première fois dans le roman de Chuck Palahniuk, Fight Club, sorti un an après Sex revolts. Dans Fight Club, de jeunes hommes déboussolés et en colère s’insurgent contre le consumérisme métrosexuel et les modes adoucies du « Nouvel Homme », qu’ils vivent comme une décadence insidieuse et tentatrice les affaiblissant de l’intérieur. Les solutions auxquelles ils en arrivent rappellent l’aphorisme de Nietzsche : « En temps de paix, l’homme belliqueux s’en prend à lui-même1f. » Ce n’est pas tant qu’il y a une crise de la masculinité aujourd’hui – des hommes qui ne parviennent pas à se trouver ou ne savent pas comment se comporter, à cette époque où le travail cérébral du traitement de l’information a rendu obsolète le labeur physique exténuant et où la plupart d’entre eux ne serviront jamais dans l’armée –, mais que la masculinité elle-même est crise. C’est une matrice de contradictions et de conflits, de pulsions et de désirs morcelés, qui ne peuvent jamais trouver d’équilibre et qui nécessitent donc de se résoudre dans une libération explosive, ou bien d’être matés à coups de sédatifs.

Le parcours qui s’étend depuis la sombre satire de Palahniuk jusqu’au protofascisme d’aujourd’hui entraîne une résurgence du « momisme », cette tendance culturelle états-unienne de l’après-Seconde Guerre mondiale, que nous considérons dans Sex revolts comme un préliminaire à l’émergence de la contre-culture et de la rébellion rock. Le développement du consumérisme, du divertissement médiatique de masse et des périphéries urbaines a été assimilé par certains critiques états-uniens à un matriarcat émasculant et domesticateur, ayant étouffé jusqu’à sa quasi-extinction le modèle du pionnier sur lequel la nation avait été bâtie, celui de la masculinité robuste et martiale. Aux États-Unis, on repère la survivance de ces réflexes dans l’obsession paranoïaque pour le droit à la détention d’armes à feu. Un musicien comme Ted Nugent, hard rockeur pro-Trump et fanatique de chasse – qui, allez savoir pourquoi, n’a jamais atterri entre les pages de ce livre malgré son personnage d’« homme sauvage » en pagne et le phallisme de son jeu de guitare –, illustre bien comment la rébellion peut se transformer en réaction hargneuse. Dans sa vision du monde, Mère Nature est un banquet à ciel ouvert offert au chasseur. De là, il n’y a qu’un pas à franchir vers les industries extractives et leur détermination à repousser les protections environnementales pour mieux violer et saccager les richesses terrestres. En anglais, le mot « fracking » sonne comme l’acte sexuel violateur qu’il est presque littéralementg.

L’ouvrage du chercheur allemand Klaus Theweleit Männerphantasien, paru en 1977, est l’une des influences majeures de Sex revoltsh. Cette enquête sur la psyché protofasciste s’appuie largement sur les écrits des Freikorps, publiés dans le sillage immédiat de la Grande Guerrei. Ces dernières années, c’est avec effroi que nous avons vu resurgir les tropes rhétoriques qui imprègnent les analyses de Theweleit – les marais de la corruptionj, les vagues infectieuses d’immigrants porteurs de maladies et de criminalité, l’urgente nécessité d’ériger des murs de défense pour endiguer ces flots menaçants – lors des campagnes électorales dans tout le monde occidental. Bien que les femmes puissent ressentir l’attrait du désir fasciste, il ne fait aucun doute que les hommes sont en proie à ces préoccupations avec une intensité toute particulière : si elles relèvent bien d’enjeux ou de problèmes politiques concrets, elles sont autant de déplacements, de compensations, de procurations et de déférences fantasmatiques dans la lutte psychique intérieure d’un modèle de masculinité en train de s’éroder, et de plus en plus inapproprié. Étant donné l’essor mondial de dirigeants autoritaires qui tentent d’outrepasser la démocratie parlementaire et le système judiciaire de leurs pays respectifs, il est frappant de constater que l’un des principaux sites internet des courants néomasculinistes s’appelle « Return of Kings » (le retour des Rois). Destiné aux jeunes hommes qui angoissent à l’idée de perdre leur statut et de ne pas trouver leur rôle dans la société, ce site prodigue des conseils pour les aider à récupérer leur « droit de naissance » : la domination du mâle alpha. Il se trouve que les symboles de la « royauté » dans le rock sont l’un des thèmes que ce livre explore. Et l’ouvrage majeur de Theweleit, après Fantasmâlgories, est une série de livres réunis sous le nom de Buch der Könige (Le Livre des Rois).

Il n’est pas besoin d’être particulièrement observateur pour constater que l’autoritarisme, le masculinisme, le militarisme et l’exploitation hyper-industrielle de la nature se rangent d’un même côté ; là où le collectivisme, le féminisme, le pacifisme et l’écologie s’alignent logiquement de l’autre. Dans Sex revolts, toutefois, nous traquons les manières dont ces polarités se reflètent à travers l’histoire du rock : en définissant la rébellion rock comme un aventurisme énergique et dominateur, qui coupe les ponts avec les contraintes du foyer et impose sa sauvagerie au monde, nous avançons l’idée d’un contre-courant qui se manifeste d’abord dans le psychédélisme pour ensuite culminer avec la musique ambient (une sorte de rébellion contre la rébellion), la passivité du « mâle doux » et l’abandon par la dissolution de l’ego.

Un schéma aussi sévèrement délimité s’expose inévitablement à la surinterprétation et à la généralisation. En visant les vérités les plus grandes, on peut passer à côté des exceptions subtiles qui compliquent l’équation. Mais rappelons que ce livre n’a pas pour ambition de raconter toute l’histoire du rock, ni comme forme musicale, ni comme culture. Le rock ne se réduit pas aux psychodynamiques de genre : il y a la guitare électrique, il y a la danse, le concept de jeunesse, et puis la collision entre les traditions musicales locales états-uniennes et les médias de masse, et les drogues, et les technologies de l’enregistrement, et… probablement une autre demi-douzaine de sujets majeurs, au bas mot.

C’est pourquoi, au fil de ces pages, nos analyses sur tel ou telle artiste ne recensent pas tout ce qu’il y a de remarquable, de précieux ou de singulier dans son œuvre, son personnage ou ses performances. Ce que nous disons ici de Nick Cave, par exemple, ou de Van Morrison, ou de Joni Mitchell, ne prétend pas constituer une affirmation définitive sur l’ensemble de leur travail ou de leur carrière. La véritable originalité, de l’artiste ou de l’œuvre, résulte d’une interaction entre différents facteurs : leur art est un terrain où s’affrontent et se mélangent de multiples forces historiques. Dans Sex revolts, nous observons ces artistes et leur travail depuis un point de vue déterminé – à travers le prisme du genre – qui engendre les conclusions particulières présentées ici. Cet angle d’approche signifie aussi que de nombreuses personnalités importantes ou singulières de l’histoire du rock n’apparaissent que brièvement, si ce n’est pas du tout. Une lecture fondée sur le genre ne disait rien d’éclairant à leur sujet, ou bien ne produisait aucun élément susceptible d’enrichir notre thèse générale. C’est la raison pour laquelle des groupes comme R.E.M. ou The Band, ou The Jam, ou [complétez avec l’exemple de votre choix] n’apparaissent pas dans ces pages, même si tous trois sont importants, influents ou excitants à bien d’autres égards. La complexité de genre n’est pas vraiment au cœur de ce qu’ils produisent en tant qu’artistes. Pour des raisons similaires, toutes les artistes aux personnalités fortes et remarquables ne sont pas sujettes ici à l’analyse – Debby Harry de Blondie manque à l’appel, pour n’en citer qu’une, car nous avons pris le parti de nous consacrer à celles dont les chansons nous semblaient particulièrement fertiles en matière de représentation du genre.

Sex revolts se concentre très largement sur les paroles et sur l’image (la construction publique d’un personnage). L’ouvrage s’appuie également sur des propos oraux et écrits recueillis lors d’interviews ou dans d’autres contextes de publication, soit qu’ils expliquent ce que les artistes ont voulu faire, soit qu’ils révèlent certains comportements et certaines visions du monde. Mais le livre travaille aussi avec la musique elle-même, non pas avec les outils de la musicologie ou de l’analyse technique (qui se situent au-delà de nos compétences), mais à travers l’invocation impressionniste de la sensation et de l’atmosphère de la musique. En réagissant à une chanson ou à un morceau instrumental comme à un théâtre d’énergies, nous utilisons nos propres réactions émotionnelles et physiques pour comprendre les désirs, les agressions, les appétits et les hostilités qui sont à l’œuvre dans la musique. Cela s’applique que nous parlions des Stooges, de U2, de Can, des Cocteau Twins, des Slits ou de Rickie Lee Jones.

S’il y a bien quelque chose qui nous plaît encore dans la démarche de Sex revolts, c’est que nous y traitons le « masculin » comme un genre, plutôt que comme un point de vue neutre et indiscuté. Beaucoup de personnes s’attendent à ce qu’un travail de critique rock féministe consiste en un livre sur « les femmes dans le rock ». Le fait que les trois cinquièmes de l’ouvrage se concentrent sur la représentation masculine de la masculinité et de la féminité en a surpris plus d’un. Le livre s’attache également à la question de la « représentation » dans une acception particulière du mot : il s’agit des images, des tropes, des personnages, des gestes, des attitudes, des articulations entre désir, effroi et dégoût. Il n’y est pas question de représentation au sens d’une inégalité, qu’il s’agisse des écarts en matière de participation des femmes aux structures de pouvoir dans l’industrie musicale ou de la couverture médiatique des artistes femmes dans la presse musicale. Nous ne traquons pas les combats de femmes dans cette industrie dominée par les hommes, ni ne passons beaucoup de temps à pester contre l’inconduite et les comportements abusifs de ces derniers. En ce domaine, les histoires s’accumulent à n’en pas finir, certaines déjà bien documentées, et d’autres qui attendent encore d’éclater au grand jour devant le tribunal de l’opinion publique (à l’heure où nous écrivons ces lignes, le rock et la pop n’ont toujours pas vraiment connu leur moment MeToo). Notre point focal – notre véritable sujet –, ce sont l’idéologie et les affects, autrement dit les éléments misogynes et masculinistes dans les paroles (encodés dans le son lui-même), plutôt que ce qui s’est joué dans la vie des artistes. Partout où pouvoir et célébrité sont présents, il y aura des gens pour en tirer profit et une foule de tentations destructrices, avec un système périphérique de personnes qui les facilitent et qui les dissimulent. Prenez l’histoire du spectacle : les interprètes dont l’œuvre est marquée par le romantisme et la tendresse ont souvent été ceux qui ont fait preuve des pires comportements.

Cela étant dit, Sex revolts – comme tout livre – a ses points aveugles (ou sourds) et nous aurions sans aucun doute fait certaines choses différemment si nous avions dû nous lancer dans cette aventure aujourd’hui. D’abord, il faudrait aborder le sujet avec une conception plus étendue du genre. Ce livre, aussi vaste et aussi riche soit-il en matière de courants musicaux et de modes d’expression, se limite de fait aux dynamiques hétérosexuelles. À la vérité, nous ne nous sentions pas légitimes à assumer l’histoire secrète des mouvements LGBTQ dans l’histoire du rock. C’était, semblait-il, à d’autres qu’il appartenait de la raconter. Mais avec les questions si pressantes de transidentité et de non-conformité de genre qui se posent à présent, un travail équivalent devrait porter sur un éventail plus large de dissidences sexuelles et de subversions des identités. Dans la partie centrale du livre, nous étudions malgré tout l’androgynie comme un courant ambivalent de la masculinité hétérosexuelle, à la fois progressiste et libérateur, mais aussi autocomplaisant et « décadent ». Aujourd’hui, nous réévaluerions certainement l’importance des personnages de garçons manqués, les « machak » telles que Suzi Quatro ou Joan Jett. Ces dernières apparaissent désormais bien plus pionnières qu’on ne le pensait au début des années 1990.

Nous reconsidérerions peut-être aussi la façon dont Sex revolts s’aligne sur une tendance féministe générale, qui consiste à critiquer le patriarcat en délégitimant les modèles de comportement masculins. Le problème, c’est qu’une telle position laisse un vide quand, en pratique, presque toutes les expressions masculines deviennent problématiques pour une raison ou une autre. Cela veut-il dire qu’il ne peut y avoir aucune image positive de la force ou de l’énergie masculine ? Où trouver, dans l’histoire des musiques populaires, des figures d’héroïsme et d’autorité recevables et édifiantes ? On ne peut pas expliquer l’explosion de la misogynie dans la culture politique actuelle uniquement par un retour de flamme antiféministe. Elle émerge aussi de la confusion, de la détresse psychique et de l’anomie de jeunes hommes qui ne savent pas comment se comporter, perdus au beau milieu d’une culture qui fait l’éloge de la force et de la grandeur féminine (Beyoncé), mais situe principalement les modèles héroïques de la masculinité dans deux mondes en miroir : celui des hors-la-loi et celui des forces de l’ordre.

Le texte principal de cette édition de Sex revolts est quasiment le même que celui de la version de 1995, à quelques exceptions près : nous avons corrigé un faible (et donc rassurant) nombre d’erreurs, modifié quelques formulations parfois malvenues et ajouté çà et là des bribes d’information qui appuient ou prolongent notre propos de façon pertinente, sans pour autant compromettre le rythme de l’ouvrage.

Nous avons réintroduit un chapitre, « Parti pris critique », que nous avions ôté de la première édition, notamment par souci de place, mais aussi parce qu’il ressemblait plus à un panorama d’idées qui n’étaient pas les nôtres qu’à une contribution originale. Aujourd’hui, il semble constituer un apport utile pour cette raison précise, puisqu’il prend la mesure d’une diversité de postures idéologiques au sein de la critique rock, dont les arguments sur le sens et le but de la musique contiennent souvent des présupposés genrés ou des préjugés masculinistes implicites. À certains égards, « Parti pris critique » anticipe les arguments du débat entre « rockisme » et « poptimisme », qui a fait rage durant la première décennie du XXIe siècle et dont les protagonistes se sont affrontés depuis la scène émergente des blogs et jusque dans les colonnes du New York Times.

Repartir de zéro et écrire un livre qui intégrerait toutes les artistes remarquables apparues depuis la première publication de cet ouvrage, il y a presque un quart de siècle (Missy Elliott, Beyoncé, Lady Gaga, Janelle Monáe, M.I.A., Nicki Minaj, Mica Levi, Grimes, Kesha et bien d’autres), nous a semblé hors de portée. De même qu’étendre les critiques et les analyses présentées dans les deux premières parties du livre à de nouveaux artistes qui s’y prêteraient bien, tels Odd Future, Animal Collective, Ariel Pink ou encore Kanye West. Il convient néanmoins de remarquer ici que non seulement l’esprit de la rébellion rock, mais l’expression rock star elle-même ont migré vers le hip-hop contemporain ces dernières années, comme une sorte de généalogie déracinée que les rappeurs revendiquent et affichent : Future se surnomme « Future Hendrix », les chansons « Black Beatles » de Rae Sremmurd et « Rockstar » de Post Malone se sont toutes deux hissées à la première place du classement des singles publié par Billboard. C’est dans le rap contemporain – et particulièrement dans le sous-genre de la trap – que la sauvagerie débridée et les excès mégalomanes associés à la tradition rock continuent de mener la belle vie (à l’opposé des musiques à guitare d’aujourd’hui, une affaire plutôt tiède et docile dans l’ensemble). Malheureusement, ce sens du grandiose, cette rapacité jouissive du rap contemporain, va de pair avec le jeu de rôles machiste et misogyne qui était déjà à l’œuvre dans le rock.

Joy Press et Simon Reynolds, avril 2018.

a. Les Yippies est le surnom donné aux membres du Youth International Party, un parti politique antiautoritaire créé aux États-Unis en 1967, dont les cofondateurs les plus connus sont Abbie Hoffman et Jerry Rubin. Emblématiques de la contre-culture états-unienne, luttant contre le racisme et la guerre du Viêt Nam, les Yippies incarnent la gauche libertaire des mouvements contre-culturels. Sauf mention contraire, toutes les notes de bas de page sont du traducteur.

b. « Nannying and language policing ». Dans le monde libéral anglo-saxon, le terme « Nanny State » (littéralement, État-nounou) désigne négativement les tendances « maternantes » de certains États à l’égard de la population. Au Québec, on trouve parfois le néologisme « gouvernemaman ».

c. Les « trigger warnings » sont des avertissements placés en préambule d’un contenu (visuel, textuel, etc.) pour prévenir des éventuels traumatismes psychologiques que celui-ci pourrait déclencher chez le public. L’expression s’est développée dans les médias féministes en ligne, avant de gagner, notamment aux États-Unis, les contenus pédagogiques de l’enseignement supérieur, ce qui a provoqué de larges débats au sein du monde universitaire.

d. Littéralement « flocon de neige ». L’expression est utilisée comme une insulte sur Internet pour désigner une personne trop facilement offensée, à la susceptibilité jugée excessive.

e. Littéralement « cocu ». Le mot français partage vraisemblablement la même étymologie et dériverait du terme « coucou » (cuckoo), une espèce d’oiseau dont la femelle est polyandre et pratique le parasitisme de couvée.

f. Toutes les notes de référence sont classées par chapitre, à la fin de ce livre, p.  471.

g. Le terme « fracking » désigne la fracturation hydraulique, une technique utilisée pour les puits de forage.

h. Männerphantasien a été traduit de l’allemand par Christophe Lucchese en 2016 sous le titre Fantasmâlgories, aux éditions de L’Arche.

i. Littéralement les « corps francs ». Les Freikorps sont des milices de combattants composées de civils et/ou de militaires, et rattachées ou non à une armée régulière. Nous choisissons de conserver le terme allemand dans la mesure où Simon Reynolds et Joy Press font référence aux milices constituées à l’issue de la Première Guerre mondiale, qui ont joué un rôle déterminant dans l’histoire politique et sociale de l’Allemagne à l’entre-deux-guerres, puis sous le Troisième Reich.

j. Il s’agit d’une référence à Donald Trump qui, dans l’un de ses discours pour la campagne présidentielle de 2016, souhaitait « drainer le marais de la corruption ».

k. Le terme « macha » est une féminisation du mot « macho », une notion largement exploitée par Simon Reynolds et Joy Press dans la troisième partie du livre.

Introduction à l’édition originale

Lorsque nous avons commencé à travailler sur le genre et le rock, nous savions qu’il y avait matière à faire un livre. Encore fallait-il savoir lequel. L’évocation de notre sujet a suscité des réactions tellement diverses et intenses qu’elles ont renforcé notre conviction, en même temps qu’elles ont alimenté notre sentiment de confusion. C’était comme si nous avions présenté un test de Rorschach à notre entourage : chaque personne y voyait quelque chose de différent. Certaines femmes nous parlaient de chansons qu’elles adoraient, mais dont les paroles les mettaient mal à l’aise. Beaucoup d’hommes ont eu tendance à penser que le livre porterait sur cette vieille rengaine, « les femmes dans le rock » (comme si, d’une certaine façon, les artistes masculins échappaient à la catégorie du « genre »). D’autres ont réagi par la défensive, voire par la dérision, à la simple mention du mot « misogynie ».

Visiblement, tout le monde sentait bien qu’une enquête sur le rock’n’roll « au prisme du genre » comportait des enjeux. Le rock offre un espace imaginatif dans lequel on peut réaffirmer son identité sexuelle, en repousser les limites et parfois y échapper tout à fait. La journaliste britannique Suzanne Moore qualifie cette activité imaginative de « tourisme dans le genre ». Cela peut signifier un tas de choses : aller voir si l’herbe est plus verte ailleurs ; aller faire une balade côté sauvage, à la manière de Lou Reed (« taking a walk on the wild side ») ; s’offrir des vacances à pas cher dans la misère des autres, suivant l’attitude provocatrice des Sex Pistolsa ; ou encore, tout simplement, échapper à son moi quotidien. Une femme timide peut goûter à la férocité en écoutant les Stones ou les Sex Pistols ; un homme qui s’est forgé une cuirasse émotionnelle peut flirter avec l’androgynie ; un trouillard peut « jouer au soldat » en savourant une masculinité guerrière ou des fantasmes mégalomanes par procuration.

Sex revolts, que nous avions d’abord pensé comme une critique de la misogynie dans le rock, s’est progressivement transformé en un panorama des représentations de la féminité dans l’imaginaire du rock, avant de se fixer dans sa présente version : une sorte de psychanalyse de la rébellion, masculine et féminine. Dans la première partie, « Misogynies rebelles », nous passons en revue les procédés par lesquels le rebelle masculin s’est construit et mis en scène en opposition au « féminin ». On y trouve aussi bien l’appel de la route (les Rolling Stones, Iggy Pop) que la figure du soldat ou du guerrier trouvant refuge chez ses frères d’armes (les Clash, Public Enemy) et les fantasmes mégalomanes de l’homme-machine omnipotent (le heavy metal, la techno) ou de couronnement (les Doors, Nick Cave, le gangsta rap).

La deuxième partie, « Into the Mysticb », examine les représentations idéalisées de la femme et de la féminité dans le rock masculin : les évocations interminables d’une aspiration à revenir d’où l’on vient, celles du retour au ventre maternel. Elles se manifestent régulièrement sous deux formes : un mysticisme cosmique et/ou océanique, ou une vénération de Mère Nature. Cette tradition – celle du fils-à-maman psychédélique – comprend les Byrds, Van Morisson, Pink Floyd, Can, Brian Eno, My Bloody Valentine et bien d’autres.

Dans la troisième partie, « Lift Up Your Skirt and Speakc », nous retraçons certaines des stratégies par lesquelles les artistes femmes ont lutté pour imaginer et créer une forme de rébellion qui leur soit propre. Puisque la rébellion implique de se définir contre les conceptions conventionnelles de la féminité, les femmes rebelles doivent affronter des contradictions subtiles. Nous nous concentrons sur les stratégies qui nous semblent les plus révélatrices : la mascarade et la mystique (Kate Bush, Siouxsie, Annie Lennox, Grace Jones), la démystification de la féminité conventionnelle (les Slits, les Raincoats, les riot grrrls), l’imitation de la rébellion masculine façon garçon manqué (Joan Jett, les L7), le mode « confessionnel » (Janis Joplin, Lydia Lunch, Hole) et les musiciennes qui embrassent les contradictions et trouvent leur plaisir dans la fluctuation (Patti Smith, Throwing Muses, Mary Margaret O’Hara).

Pourquoi avoir séparé si rigoureusement les hommes des femmes, et les « vrais hommes » des fils-à-maman ? C’était pour nous la meilleure façon de faire ressortir les motifs récurrents et les liens qui persistent à travers le temps. Pour ce qui touche à la différence de genre, nous partageons l’attitude sceptique mais pragmatique de Gilles Deleuze et Félix Guattari concernant « tous les dualismes qui sont l’ennemi, mais l’ennemi tout à fait nécessaire, le meuble que nous ne cessons pas de déplacer1 ».

Du dual au duo… les difficultés inhérentes d’une écriture à quatre mains et à une seule voix. Notre partenariat masculin-féminin s’est révélé un avantage autant qu’une contrainte : il nous a permis de corriger nos angles morts et nos biais respectifs, mais nous avons également rencontré des difficultés à écrire directement au sujet de notre expérience individuelle et genrée. Au cours de la rédaction, nous avons failli succomber à la tentation de briser cette neutralité, ce « nous » univoque, et d’ouvrir le texte aux dissensions internes. (Nous avons même caressé l’idée d’utiliser deux polices différentes, avant de reculer face à cette manœuvre qui nous apparaissait être un caprice à la Derrida.)

Dans la mesure où, pour faire émerger des fils conducteurs, des thèmes, des généalogies, des attributs, des métaphores et des obsessions, nous bondissons d’époque en époque et de lieu en lieu, ce livre est bien évidemment loin d’être exhaustif. Nous négligeons beaucoup de figures majeures et en mettons d’autres, plus confidentielles, en lumière, car elles poussent certaines tendances jusque dans leurs extrêmes limites, et sont donc plus révélatrices. Les ouvrages précédemment publiés sur « le genre et le rock » s’intéressaient surtout au combat des femmes contre le machisme de l’industrie musicale ou aux formes de sexisme plus banalisées (comme dans le heavy metal ou dans le gangsta rap). À nos yeux, ces manifestations criantes de misogynie se passent d’explications et nous avons choisi de nous concentrer plutôt sur des aspects moins flagrants : le sous-texte misogyne, la complicité secrète avec les valeurs du patriarcat, qui se dissimulent bien souvent sous des dehors subversifs et libertaires. Ce qui nous intrigue, c’est la manière dont la musique qui sonne et semble « libre » – celle des Rolling Stones, des Stooges ou des Sex Pistols, par exemple – peut receler les germes de la domination.

Iggy Pop a déclaré un jour, à propos des femmes de sa vie : « Aussi intimes qu’on puisse devenir, je les laisserai toujours tomber. C’est de là que vient ma musique2. » Cette férocité masculine, cette animosité, cette virulence, c’est le rock’n’roll à son paroxysme. Voilà son essence. L’un de nos objectifs, dans l’écriture de ce livre, était de voir s’il était possible d’imaginer une forme de rock’n’roll qui ne soit pas alimentée par cette violente ferveur à tout envoyer balader.

La démarche de Sex revolts n’est pas de faire comparaître ces rebelles du rock devant le tribunal des politiques sexuelles ; elle relève davantage du questionnement que du procès. Précisons que presque tous les noms cités dans ce livre sont ceux d’artistes que nous aimons. Parmi les « pires coupables » figurent certains de nos musiciens préférés de tous les temps – les Stones, les Stooges, Nick Cave, etc. Nous avançons simplement que l’euphorie même de ces artistes est indissociable de leur ancrage dans des politiques genrées malsaines et « silencieuses ». Ce qui donne une telle puissance à ces rebelles, c’est la dynamique psycho-sexuelle de la rupture.

Il est bien sûr possible de puiser dans l’énergie du rock sans être « d’accord » avec son élan antifemme, ou même sans en avoir conscience. Des années durant, les femmes ont réussi à trouver un exutoire dans ce qui apparaîtrait, à la lumière froide et dépassionnée de l’analyse, être explicitement oppressif à leur égard (Led Zeppelin ou Guns N’Roses, pour ne citer qu’eux). C’est un peu comme être fasciné par la trajectoire d’un missile tout en ignorant sciemment ce qui le propulse (la misogynie) et sa cible (vous !). Ou de s’extasier devant les pyramides en oubliant avec insouciance l’immense souffrance des esclaves qui les ont érigées.

Si l’on choisit tout de même de s’aventurer le long du chemin de la conscience critique et que l’on commence à disséquer l’ossature psycho-sexuelle du rock, on débouche rapidement sur une curieuse zone intermédiaire, sur une double allégeance qui nous divise entre des critères contradictoires : ceux des fans de rock d’un côté et ceux du féminisme de l’autre, ceux de l’esthétique et ceux de l’éthique. Ellen Willis a saisi cette ambivalence dans son essai Beginning to See the Light, où elle se débat avec cet apparent paradoxe. Féministe convaincue, la diatribe antiavortement des Sex Pistols, « Bodies », l’exaltait bien plus que la positivité saine d’une grande partie de la « musique pour femmes » : « Une chanson qui criait haut et fort ce que le chanteur désirait, aimait, haïssait, de façon audacieuse et agressive – comme le faisait le rock’n’roll que j’aimais – m’enjoignait à faire de même. Donc même quand le contenu était antifemme, anti-sexe et, d’une certaine manière, anti-humain, sa forme m’encourageait dans ma lutte pour l’émancipation. De la même façon, une musique timorée me donnait l’impression d’être moi-même timorée, quelles qu’en soient les idées politiques affichées3. »

Ce paradoxe a modelé notre réflexion depuis le début, avant même d’ouvrir le livre de Willis pour le trouver explicité aussi succinctement. Et nous n’avons certainement pas résolu le dilemme esthétique vs. éthique, ravissement vs. responsabilité. Nous avons simplement consenti à une trêve fragile. Nous nous sommes demandé, parfois, si nous arriverions un jour à écouter de nouveau les Stones ou les Stooges innocemment. Bien que cela n’ait pas interféré avec notre plaisir, nous remarquons quand même que nous refrénons toujours un peu notre propension à lâcher prise et que notre écoute est assombrie par ce que nous avons déterré. Vous ne pourrez pas dire que vous n’étiez pas au courant.

a. « Enjoying a cheap holiday in other people’s misery » est la phrase d’ouverture de la chanson « Holidays in the Sun », qui figure sur l’album Never Mind the Bollocks, Here’s the Sex Pistols, Londres, Virgin Records, 1977.

b. Cette chanson de Van Morrison figure sur l’album Moondance, New York, Warner Bros. Records, 1970.

c. Littéralement « soulève ta jupe et exprime-toi », un titre inspiré d’une phrase de la chanson du groupe mod britannique John’s Children « Desdemona » (1967) : « Lift up your sky and fly » (soulève ta jupe et envole-toi).

Première partie

Misogynies rebelles

Chapitre 1

Angry young mena : précurseurs et prototypes de la rébellion rock

« Tout cela n’a pour moi qu’une signification : on est encore enchaîné à la mère. Toute rébellion n’est que poudre aux yeux, folle tentative pour dissimuler cette servitude. […] “Dehors ! À jamais dehors ! Assis au seuil de la matrice !” » (Henry MILLER, à propos d’Arthur RIMBAUD1.)

Des rebelles, il y en a de toutes sortes. Certains sont poussés à la révolte par les contraintes d’un environnement social déterminé. Il y a les éternels rebelles sans causeb, comme le motard incarné par Marlon Brando dans L’Équipée sauvage (The Wild One) qui, lorsqu’on lui demande contre quoi il se rebelle, rétorque : « Qu’est-ce que tu proposes ? » Et puis il y a les rebelles qui cherchent des causes pour valider leur tempérament insurrectionnel. Quelle est la chose qui unit ces garçons, ces hommes ? C’est précisément leur masculinité.

Après tout, c’est bien ce qui vient à l’esprit quand on pense au rebelle. Notre raisonnement consiste à dire que, peu importe le contexte ou le prétexte apparent, une grande partie de l’impulsion psychologique qui préside à toute rébellion est un puissant désir de se séparer de la mère. La rébellion masculine rejoue la scène de la rupture originelle constitutive de l’ego masculin : la séparation du nouveau-né d’avec le royaume maternel, l’exil du paradis. Le rebelle rejoue le processus de l’individuation par des rituels de rupture multiples et incessants, il fuit sans cesse la vie domestique. Inévitablement, ce voyage est teinté de regrets, et souvent – comme dans la musique des Rolling Stones et de Jimi Hendrix – il mène à la quête d’un nouveau foyer : les troubles s’apaisent et viennent renaître dans une idylle maternelle mystique ou idéalisée. Dans le langage de Nietzsche : « Pour que l’on puisse bâtir un sanctuaire, il faut qu’un sanctuaire soit détruit2 ».

Aussi le rebelle peut-il simultanément vénérer une féminité abstraite (un foyer loin du foyer) et mépriser ou redouter férocement les femmes dans la vie réelle. Il peut désirer avec ardeur un retour au ventre maternel, une mère-amante idéalisée, tout en ignorant ou en abusant les femmes de chair et d’os qui l’entourent. Dans l’imaginaire du rebelle, les personnages de femmes sont à la fois victimes et agentes d’une conformité castratrice. Elles représentent tout ce que le rebelle n’est pas (la passivité, l’inhibition) et tout ce qui menace de l’enchaîner (la vie domestique, les normes sociales). Cette ambivalence vis-à-vis du domaine féminin est la marque de fabrique de tous les exemples classiques de la rébellion rock, depuis les Stones jusqu’aux Sex Pistols, à Guns N’Roses et à Nirvana, en passant par les Doors, Led Zeppelin, Iggy Pop et les Stooges.

Dans le cas présent, la distinction sartrienne entre le rebelle et le révolutionnaire va nous être utile. Selon Sartre, le rebelle est secrètement complice de l’ordre contre lequel il se révolte. Son but n’est pas de créer un système meilleur et nouveau ; il veut simplement enfreindre les règles. Le révolutionnaire, en revanche, est constructif. Il souhaite remplacer un système injuste par un système nouveau, meilleur, et il s’impose par conséquent la discipline et le sacrifice de soi. À cause de son irresponsabilité, le rebelle accède à l’extase que lui procurent la dissipation et la vie au jour le jour. Le révolutionnaire, quant à lui, prend plaisir à fondre son identité dans le projet collectif et à long terme du perfectionnement, dont l’accomplissement réside dans l’avenir. Nous nous accordons à dire que le rock n’est pas un art révolutionnaire, que son insubordination et ses crises égotiques sont complices des conditions du capitalisme et du patriarcat, ou circonscrites par elles.

Dans la plupart des cas, le grief principal du rebelle porte sur un système patriarcal spécifique qui ne permet pas à sa virilité de s’épanouir librement, mais offre à la place une vie de médiocrité. Il se morfond, rouage dans la machine, et rêve d’une vie taillée pour les héros. Pendant ce temps, les femmes se sont retrouvées coincées entre le statu quo du patriarcat et l’alternative du filiarcat des rebelles, la fraternité rock’n’roll des Fils prodigues. Dans cette dernière, trop souvent, les seules possibilités d’épanouissement se réduisent au rôle de la muse, de la nénette et de la groupie : des parasites qui regardent avec admiration les faits et gestes audacieux et irresponsables de ces hommes rebelles.

« Vous voyez en nous les victimes du matriarcat, mon cher3 »

La rébellion rock’n’roll est apparue à peu près au même moment que le « momisme » de l’après-guerre. Cette critique culturelle alors en vogue ciblait la figure de la mère comme responsable d’une bonne quantité des maux rongeant les États-Unis. Le terme « momisme » a été forgé par Philip Wylie dans Generation Of Vipers (1942), une tirade âprement misogyne contre la dégénérescence de la culture états-unienne laissée aux mains de la « mère destructrice ». Wylie soutenait que les États-Unis étaient en train de se faire engloutir par le matérialisme et la culture populaire légère, qu’il associait aux femmes. Les feuilletons à l’eau de rose, la télévision, la radio, les chansons pop sentimentales, Hollywood, les grandes surfaces : ces formes « dégradées » de la culture de masse, conçues pour éveiller les sensibilités féminines, étaient en train de saper la virilité de la culture états-unienne. « La radio est l’outil ultime de la mère, car elle marque tous les auditeurs du sceau matriarcal », fulminait Wylie, apocalyptique (quelques années plus tard, il aurait dit « la télévision »). Il s’indignait contre la tyrannie de « la sentimentalité, la bouillie, la soupe, la cruauté cachée du matriarcat » dans les médias de masse, y voyant « le signe avant-coureur d’une mort nationale ».

En analysant le discours enragé de Wylie, Jacqueline Rose remarque la façon dont « les dangers de la féminité et les dangers de la culture de masse se trouvent pris dans la relation la plus intime, la plus isomorphe les uns par rapport aux autres ». Dans les années 1950-1960, il était monnaie courante d’associer la culture populaire aux femmes, comme le fait Dwight Macdonald dans son essai A Theory of Mass Culture, publié en 1953. L’auteur y arguait que « la persévérance est la vertu essentielle de celui qui voudrait tenir bon contre l’étalement vaseux de la culture de masse4 ». Ironie de l’histoire, ce snobisme genré a refait surface plus tard au sein de la culture pop, sous la forme d’une distinction entre rock et pop : la bonne réaction (l’érudition masculine, qui discerne et qui distingue) est opposée à l’adulation féminine des fans, dévaluée (superficielle, hystérique, idolâtre, à la fois inconstante et aveuglément loyale).

L’association négative entre culture populaire et féminité est riche d’une longue tradition. Andreas Huyssen la fait remonter à Madame Bovary de Flaubert, où l’un des pères du modernisme dresse le portrait peu flatteur d’une femme embrouillée par la fiction romantique (« une esthétique fondée sur la répudiation sans concession de ce qu’Emma Bovary aimait lire5 »). Le réflexe perdure. Le morceau de Public Enemy « She Watch Channel Zero », qui figure sur l’album It Takes A Nation of Millions to Hold Us Back (1988), reproche aux mères noires de rester scotchées devant les feuilletons à l’eau de rose et les émissions de témoignages sociétaux à la Oprah Winfrey, négligeant ainsi leur devoir (élever de robustes guerriers noirs). Sur la chanson-titre de Home Invasion, son album de 1993, l’animosité du rappeur gangsta Ice-T envers l’Amérique blanche est spécifiquement dirigée contre ses mères (« yo moms ! »), peut-être à cause de l’image publique matronale du PMRCc. La menace que brandit Ice-T avec tant de délectation, c’est son influence sur les jeunes Blancs, qui grandissent en rêvant d’être noirs, de maîtriser les codes de la rue, de se débarrasser de l’emprise amollissante des valeurs maternelles, à la blancheur fade et ennuyeuse.

Dans les États-Unis de l’après-guerre, la peur du momisme s’est mêlée aux angoisses suscitées par le communisme et la démocratisation de la culture. À l’instar du pseudo-freudisme, dont il est issu en définitive, l’antimomisme s’est infiltré jusque dans la culture populaire : il a permis de désigner les responsables du conformisme terne de l’Amérique des années 1950. Les épouses et les mères étaient les administratrices de la vie domestique (plutôt que ses principales victimes, comme il semblerait évident), celles qui asservissaient leurs époux au régime des neuf heures de travail journalier pour ramener le pain à la maison. Les mères étaient également tenues responsables de la délinquance et du crime, puisqu’elles éduquaient mal leurs fils et les étouffaient sous un trop-plein d’amour. Par une étonnante double contrainte, les femmes ont été perçues à la fois comme les architectes de la vie conventionnelle (c’est-à-dire de tout ce qui limite et entrave le naturel masculin) et comme ses victimes les plus visiblement anéanties : à la fois castratrices et castrées.

Cette analyse dérivée des thèses freudiennes s’est répandue dans la culture de masse des années 1950 et 1960, par l’intermédiaire de films tels que Comment tuer votre femme (How to Murder Your Wife) et Psychose (Psycho). Dans ce dernier, le personnage de Norman Bates intériorise la personnalité de sa mère par culpabilité, après l’avoir assassinée parce qu’elle menaçait de briser leur intimité quasi incestueuse en se remariant. Réciproquement, cette mère chimérique devient jalouse chaque fois que Norman est attiré par une femme et le force à éliminer ses rivales. Mais en ce qui concerne le rock’n’roll, l’antimomisme omniprésent de La Fureur de vivre est certainement plus parlant. Dès le début du film, dans une scène où un James Dean ivre et confus se livre à cœur ouvert auprès d’un sympathique agent de police, il est établi que la délinquance de l’adolescent est due à une mère dominatrice et à un père faible. En réalité, le foyer en question compte deux mères castratrices (sa grand-mère maternelle vit avec eux). Dean gémit : « Elles bouffent [papa] tout cru… elles le réduisent en bouillie, c’est que de la bouillie », ajoutant que « s’il avait eu les tripes, une fois, de mettre maman K.O., alors elle serait contente et elle arrêterait de le harceler ». La souffrance de son personnage découle de cette absence d’un principe paternel/masculin fort auquel s’identifier, ce qui le rend vulnérable à la monstrueuse gouvernance du genre féminin.

Au Royaume-Uni, la pièce de John Osborne Presque un gentleman (Look Back in Anger) a joué un rôle similaire à La Fureur de vivre pour toute une génération de mécontents. En surface, la pièce est une réponse au vitriol face au déclin postimpérial du pays et à l’inertie des années 1950 : les espoirs de reconstruction nés pendant la Seconde Guerre mondiale ont tourné au vinaigre et le gouvernement conservateur a tenté de bricoler une version galvaudée de l’ordre social d’avant guerre. C’est ainsi que la pièce a été reçue, à la fois par ses admirateurs et par ses critiques. Mais le véritable sous-texte psycho-sexuel de Presque un gentleman est étonnamment proche de celui de La Fureur de vivre : l’absence d’un principe patriarcal fort auquel s’identifier, l’angoisse de jeunes hommes dans un monde laissé à l’abandon, la présence de figures paternelles impuissantes et, par-dessus tout, une peur et une haine venimeuse des femmes, représentantes d’une médiocrité qui imprègne tout.

L’antihéros de la pièce, Jimmy Porter, a perdu son père lorsqu’il était jeune. (En réalité, le père bien-aimé d’Osborne est décédé quand celui-ci avait dix ans, le laissant entre les griffes d’une mère dominatrice et détestée.) Les monologues virulents de Porter sont adressés à son épouse Alison, une femme impassible issue de la haute bourgeoisie qui se replie stoïquement derrière sa planche à repasser. Jimmy apprécie le père d’Alison : il est plein d’empathie pour cette relique desséchée de la gloire impériale britannique qui n’a pas sa place dans la société de l’après-guerre, tout comme lui et ses convictions socialistes. La mère d’Alison, en revanche, est une matrone terrifiante, incarnation menaçante du snobisme de classe, du matérialisme vulgaire et des convenances pudibondes. Alison et sa mère se confondent en une menace fantasmatique pour la masculinité de Jimmy. Dans l’un des passages les plus saisissants de la pièce, Jimmy s’imagine aspiré par l’utérus entropique d’Alison : « Moi ! Enterré vivant là-dedans, en train de devenir fou, étouffé au creux de cet anneau douillet. […] Elle va continuer à dormir et à me dévorer jusqu’à ce que je disparaisse entièrement6. »

Porter souffre du blues de la démobilisation. Il rêve d’une virilité brûlante de la raison et de l’esprit, mais est asphyxié par la claustrophobie moite de cette Angleterre en pleine guerre froide. Son angoisse vient du fait qu’il ne sait pas où diriger sa masculinité, qu’il n’a aucune latitude pour l’héroïsme ; il est, littéralement, un rebelle sans cause (politique). Toutes les énergies galvanisées par la guerre se sont taries, l’idéalisme de l’immédiat après-guerre (avec son basculement massif vers la gauche) s’est racorni. La rage de Porter n’a nulle part où s’abattre. Son mariage avec Alison (malgré la résistance acharnée de sa belle-famille) était une ultime tentative désespérée, sorte d’attaque de guérillero contre la haute bourgeoisie qui avait conspiré pour se maintenir au pouvoir. Mais la victoire de Porter est une victoire vaine. Englué dans un foyer médiocre, il ne peut que se laisser gangrener par l’amertume. Maltraiter sa femme est le seul moyen dont il dispose pour se sentir homme, le dernier terrain sur lequel mener sa lutte des classes.

Le discours rebelle des années 1950 est hanté par la figure de la matriarche comme principale organisatrice du conformisme et de la médiocrité. Le poète Ted Hughes qualifiait la tradition littéraire anglaise dominante de « pieuvre maternelle étouffante7 ». Alice Jardine a distingué une tradition matricide chez des auteurs états-uniens du XXe siècle tels que Norman Mailer, Henry Miller et William Burroughs. Et pour Robin Lydenberg, la mère apparaît chez Burroughs « comme un pouvoir phallique presque toujours malveillant, cancéreux, visqueux, chaotique, incontrôlable, foncièrement monstrueux ». C’est particulièrement le cas dans sa fiction, où « la mère, telle que les conceptions traditionnelles de la différence sexuelle et de la structure familiale la définissent, est un instrument nécessaire au sein d’un système plus large de pouvoir patriarcal qui vise à dominer l’individu dès son plus jeune âge8 ».

Le rock des années 1960 s’est construit précisément sur cette opposition entre la masculinité rebelle et la Femme, incarnation du conformisme. Les femmes rebelles se trouvaient en proie à une double contrainte, comme l’a pointé Ellen Willis dans un texte consacré à Bob Dylan : « À l’époque, je ne remettais pas en question l’idée que les femmes étaient les gardiennes de valeurs traditionnelles oppressives ; je me voyais simplement comme une exception. Je n’étais pas possessive, je comprenais cette nécessité qu’avaient les hommes de prendre la route parce que j’étais, spirituellement parlant, sur la route moi-même. En tout cas, tel était mon fantasme. Les réalités de ma vie étaient légèrement plus ambiguës9. »

La découverte de soi que retrace le roman de Jack Kerouac Sur la route – certainement le texte séminal de la rébellion rock – est celle d’une quête très explicitement genrée. Le récit se concentre sur deux jeunes hommes, Dean Moriarty et Sal Paradise (inspirés de Neal Cassady et de Kerouac lui-même), embarqués dans une odyssée spirituelle qui, en même temps qu’elle dépend du soutien et de l’assistance des femmes, repousse ces dernières aux marges du texte. Ce sont les femmes (et notamment la tante de Sal) qui financent continuellement les vagabondages des héros. Au cours d’une de leurs escapades, ils prennent à bord un auto-stoppeur qui promet de les rembourser en empruntant de l’argent à sa tante. « Mais oui ! C’est ça ! s’exclame joyeusement Moriarty, nous avons tous des tantes10. » Puis vient la longue liste des petites amies dont la patience semble à toute épreuve, comme Galatea, qui paie la note pour une de leurs aventures avec ses économies. Lorsqu’elle est à sec, ils mettent les voiles. Sur la route montre une disproportion énorme entre la quantité des discours prononcés par des hommes et ceux prononcés par des femmes. Les femmes sont une sorte de présence vaporeuse à l’arrière-plan. Elles préparent les repas, reprisent les chaussettes, écoutent religieusement et ne sont généralement citées verbatim (plutôt que par discours rapporté) que lorsqu’elles protestent ou grognassent.