Du même auteur

Sélection

Romans

Orphée, L’Âge d’Homme, 1971

Le Dixième Ciel, Julliard et L’Âge d’Homme, 1986 ; rééd. Zoé Poche, 2001

Le Chien Tristan, L’Âge d’Homme, 1977 ; rééd. Poche suisse, 1993

La Créature, Julliard et L’Âge d’Homme, 1984 ; rééd. Points/Seuil, 1984

L’Énigme, Zoé, 2001

Ma seule étoile est morte, Zoé, 2006

Mozart, Casanova (nouvelles), Zoé, 2006

Un Véronèse, Zoé, 2010

Piano chinois, Zoé, 2011

Ruiz doit mourir, Buchet-Chastel, 2014

Les Cheveux de Lucrèce, Buchet-Chastel, 2015

Essais

Albert Camus, philosophie et littérature, L’Âge d’Homme, 1977

Alban Berg, essai d’interprétation, L’Âge d’Homme, 1978 ; rééd. revue et corrigée, 1992

Le Banquet, L’Âge d’Homme, 1984

Les Petits Camarades, essai sur Sartre et Aron, Julliard et L’Âge d’Homme, 1987

Contre le nouvel obscurantisme, Zoé, 1995

B-A-C-H, Histoire d’un nom dans la musique, Zoé, 1997 ; rééd. augmentée, Zoé Poche, 2003

Ils liront dans mon âme, Zoé, 2008

Francesco Borromini, Presses polytechniques et universitaires romandes, 2009

Que savons-nous du monde ? Zoé, 2012

Vertige de la force, Buchet-Chastel, 2016

I

Le voyage d’hiver

L’exil, et sa douleur, sont vieux comme l’humanité. L’Odyssée en témoigne. Mais le lieu dont on prive l’exilé n’a pas toujours eu même valeur affective et morale. Ovide pleurait d’avoir quitté ses collines romaines pour des rivages barbares ; du Bellay, symétriquement, se lamentera d’avoir perdu son petit Liré pour le mont Palatin : la patrie, c’était alors le sol de la naissance, le nid familial, l’horizon de l’enfance. La grande souffrance d’Ulysse retenu par Calypso, c’était de ne pouvoir regagner « la terre de ses pères ». La formule revient, lancinante, plus de soixante fois dans l’épopée d’Homère.

Cependant le mot de patrie, en ces temps lointains, et même en des temps beaucoup plus proches, n’avait pas encore la valeur exclusive, inflexible, que lui donnera la modernité, et l’Europe romantique. La patrie n’était pas encore la nation. Dante en exil pouvait s’écrier : « Je ne rentrerai jamais à Florence. Mais quoi ! Est-ce que partout je ne pourrai pas regarder les miroirs du soleil et des étoiles ? Est-ce que partout sous le ciel je ne pourrai pas contempler les plus douces vérités ? » Il est vrai que le poète écrivait ces mots à Ravenne, dont le ciel diurne ou nocturne ne diffère guère de celui de Florence. De même, après son crime d’honneur, Carlo Gesualdo fut confiné dans la ville dont il porte le nom, tout près de Naples et de Venosa, ses résidences d’homme libre. Comment, dans ces conditions, souffrir des rigueurs de l’expatriation ?

Mais non, ce n’est pas cela : le sentiment de l’exil n’est pas fonction de la distance qui sépare l’exilé de son lieu de naissance. Longtemps, les musiciens qui s’en allèrent vivre et mourir loin de leur pays, parfois très loin, ne semblèrent pas en souffrir outre mesure. Il est vrai que leur départ fut souvent volontaire, mais cela n’explique pas tout : on peut pleurer des lieux qu’on a quittés de son plein gré. Ce n’est qu’au XIXe siècle, avec « l’éveil des nationalités », que la nation-patrie devient l’objet de toutes les nostalgies, et même davantage : un idéal intangible, une communauté sacrée, pour ne pas dire un corps mystique.

Au XXe siècle, cette nation-patrie existera plus que jamais. Mais d’avoir été trop divinisée, elle s’est donnée au diable. Aux yeux d’un Chopin, l’image de la Pologne était intacte ; il pouvait l’idéaliser sans peine. Victime de l’occupant, elle était innocente du mal qui la frappait. Pour un Schönberg, un Thomas Mann, une Hannah Arendt, tant d’autres artistes ou penseurs chassés de l’Allemagne, celle-ci n’est plus qu’une mère dénaturée, cette « mère blafarde » dont parlera Bertolt Brecht : ils ne peuvent plus voir en elle le bonheur perdu, parce que le bonheur n’est pas dans le crime. Leur exil, dès lors, n’est plus seulement physique, il est moral, et d’abord moral. Chopin souffrait d’être loin de sa patrie ; ceux qui fuient l’Allemagne nazie souffrent de leur patrie.

Pire : l’exil est devenu, comme jamais, un malheur collectif. Certes, il y eut toujours, dans l’histoire humaine, des exodes de populations. Ainsi, l’Allemagne du « printemps des peuples » a vu partir des milliers d’émigrés (parmi lesquels un certain Richard Wagner). Mais le XXe siècle porte à son paroxysme le drame de l’exil. Deux guerres mondiales et deux totalitarismes ont fait un nombre sans précédent de personnes déplacées, arrachées. Les statistiques nous disent que les seuls musiciens chassés par le nazisme vers l’Amérique furent beaucoup plus de mille1. On ne parlera dans ce livre que des compositeurs (et pas de tous, évidemment), mais nul n’ignore que les interprètes connurent en nombre le même sort, d’Arthur Rubinstein à Rudolf Serkin, d’Artur Schnabel à Clara Haskil, de Bronislaw Huberman à Fritz et Adolf Busch, de Hermann Scherchen à Erich Leinsdorf, d’Otto Klemperer à Bruno Walter.

Alors que l’installation du régime nazi provoquera d’un jour à l’autre, ou peu s’en faut, un départ massif d’artistes et d’intellectuels, il n’en est pas allé de même lors de la révolution russe, on sait assez pourquoi : l’idéal communiste a précédé le communisme réel et lui a survécu souvent ; au contraire du projet nazi, il a rencontré, en 1917, l’approbation, l’enthousiasme et la foi de nombreux artistes.

À l’exemple du poète Alexandre Blok, ceux-ci pouvaient espérer que l’action serait la sœur du rêve, et la révolution de Lénine, complice de la leur. Même un Rachmaninov, propriétaire terrien, conservateur et amoureux de l’ordre, a salué le mouvement de février, sinon celui d’octobre. Mais après quelques années de relative liberté créatrice dans la Russie des soviets, ce fut l’étouffement progressif. Les artistes qui n’étaient pas partis, ou ceux qui rentrèrent (comme Prokofiev), deviendront, au fil des années et des anathèmes de la Pravda, des émigrés de l’intérieur2, donc eux aussi, peu ou prou, des apatrides. Désormais la patrie, la « terre de ses pères », est profanée, non par un envahisseur étranger, mais par un pouvoir étouffant et meurtrier. L’âme qui se veut libre se trouve alors sans feu ni lieu. Un véritable exil, oui. Pour s’en convaincre, on peut lire, en tête de mille témoignages, les deux premiers vers de la terrible épigramme qu’Ossip Mandelstam a dirigée contre Staline, et qui lui valut le camp et la mort : « Nous vivons et ne sentons pas le pays au-dessous de nous. Notre voix n’est pas entendue à dix pas. »

En Allemagne, l’exil intérieur des créateurs fut assez rare, mais il exista, et fut tout aussi dur à vivre. Quant à l’exil tout court, les romans comme les récits qui en témoignent nous montrent que le dénuement matériel et la ruine morale, les compromissions, les misères, les déchéances ont guetté nombre de ceux qui fuirent le nazisme, poussant plus d’une fois ces déracinés au suicide. Pour les bannis les plus heureux, ils seront accueillis dans un nouveau pays, recevront un nouveau passeport. Cela ne veut pas dire qu’ils retrouveront ce qu’ils avaient perdu. Une nationalité peut s’acquérir, mais une patrie ? Existe-t-elle hors de tout lieu ? Peut-on la trouver en soi-même, et dire superbement, comme Saint-John Perse : « J’habiterai mon nom » ? Pour qui n’est pas créateur, cette phrase n’a pas de sens. Mais fût-on créateur, le nom ne suffit pas. Il faut le renom. Loin de son pays, quel artiste, les plus fameux mis à part, peut-il compter sur cette patrie précieuse entre toutes qui s’appelle un public ?

*

Sans doute, le sort des musiciens peut-il apparaître moins désespéré que celui des écrivains et des penseurs : la musique est un langage qui n’a pas besoin d’être traduit. Les écrivains, sauf les plus célèbres, perdent leurs lecteurs en perdant leur patrie. Le frère de Thomas Mann, Heinrich, auteur de premier plan, et très connu dans son pays, n’aura pas d’audience aux États-Unis et vivra dans la plus grande gêne, pour ne pas dire la misère. Les musiciens, eux, ne s’adressent pas à un public purement national, et Schönberg, à Los Angeles, sur son papier réglé, trace les mêmes signes qu’à Vienne ou à Berlin. Néanmoins, cet avantage est largement illusoire : l’Amérique, et même la France, qui fut souvent un lieu d’étape pour les compositeurs allemands ou autrichiens, avant que la guerre ne les chasse à nouveau, ne se sont pas montrées beaucoup plus accueillantes aux musiciens qu’aux écrivains exilés.

En outre, les compositeurs pouvaient avoir le sentiment plus ou moins obscur que leur moyen d’expression, le langage des sons, n’était pas à la hauteur de leur terrible situation. La musique « pure » est impuissante à fournir l’équivalent d’Exil, le puissant roman de Lion Feuchtwanger, ou du bouleversant Volcan de Klaus Mann. Dès lors, ce n’est pas un hasard si les musiciens se sont tournés souvent, Schönberg le premier, vers des modes d’expression qui associaient le verbe à la musique. Avides de témoigner, par leur œuvre, contre la barbarie, ils aspiraient au langage des mots. Donc au lied, à la cantate, au mélodrame, à l’oratorio.

*

Certains d’entre eux n’ont pas attendu l’exil physique pour exprimer, dans leurs chants, la douleur du bannissement : Alexander Zemlinsky, en 1923, composa ce chef-d’œuvre qu’est la Symphonie lyrique, dans laquelle le baryton chante : « Ich bin ein Fremder im fremden Land » (je suis un étranger en terre étrangère). Zemlinsky, avant la prise du pouvoir par les nazis, a peut-être pressenti son malheur à venir. Mais il est aussi des compositeurs qui, sans avoir jamais été chassés de leur pays, ont écrit d’admirables musiques de l’exil. À commencer par Franz Schubert. Qui ne se souvient du premier vers du premier poème du Voyage d’hiver, « Gute Nacht » : « Fremd bin ich eingezogen, fremd zieh ich wieder aus » : « Étranger je suis venu, étranger je m’en vais » ?

Bien sûr, le poème de Wilhelm Müller, choisi par Schubert, dit la solitude et la détresse amoureuses, qui semblent encore légères au regard de la souffrance des victimes du nazisme. Et si l’on prétend faire de Schubert un « musicien de l’exil », on risque de diluer le sens du mot : ne va-t-on pas alors définir tout artiste comme un exilé perpétuel, et tout amoureux déçu, et tout homme, voyageur sur la terre, etc. ? Ce dont on veut parler ici, c’est bien d’un exil physique et matériel ; de la condition inhumaine qui fut celle de tant d’hommes et de tant d’artistes.

Mais Schubert n’était pas génial pour rien : son art connaissait les tréfonds de la misère humaine. La musique de « Gute Nacht » exprime une déréliction qui dépasse infiniment sa cause anecdotique, et dans laquelle l’exilé du XXe siècle, l’exilé politique, peut se reconnaître. Nous en avons d’ailleurs la preuve exacte et littérale : l’émigré Hanns Eisler, dans son Hollywood Song Book, a réinterprété le premier lied de la Winterreise (et d’autres lieder de Schubert). Ce n’est pas sans raison.

Cela dit, si nous cherchions exclusivement, chez les compositeurs bannis de leur pays, les expressions directes et littérales de l’exil, notre moisson serait maigre. Mais ce que nous voulons savoir d’abord et surtout, c’est si l’exil a infléchi leur création, s’il l’a tarie ou stimulée. Une telle question peut paraître redoutablement vague, pour ne pas dire oiseuse : ne revient-elle pas à quêter le rapport entre la « vie » et l’« œuvre » ? Et sur ce rapport, éternel serpent de mer, est-il jamais possible de rien dire de solide ? Ne savons-nous pas, depuis Proust, qu’expliquer l’œuvre par la vie, c’est succomber à une basse tentation ? On s’interdit sagement de ramener la « Sonate au clair de lune » aux amours de Beethoven. Ne faut-il pas s’interdire aussi de chercher dans les œuvres des compositeurs exilés les marques de leur drame ?

En tout cas, si l’on s’en tenait à la déclaration, sur ce sujet, des deux plus grands compositeurs bannis du XXe siècle, Schönberg et Stravinsky, on pourrait mettre un point final à ce livre avant de l’avoir commencé. En 1950, un critique du Los Angeles Times, Albert Goldberg, leur demanda si l’exil les avait changés. Voici la réponse ironique de Schönberg : « Lorsque, durant huit mois, je vécus à Barcelone, terminant le deuxième acte de mon opéra Moïse et Aaron, un musicien espagnol s’étonna que le climat et le caractère de ce pays ne rafraîchissent pas mon esprit et ne remplacent pas l’aspect sombre de ma musique par des couleurs vivantes, gaies et légères. Je lui ai demandé s’il attendait que j’écrive dans un style différent chaque fois que je vivrais dans un autre pays : un style extrêmement froid en Alaska et en Sibérie, très chaud près de l’équateur, humide dans la jungle, et ainsi de suite. Si l’immigration en Amérique m’a changé – je n’en ai pas conscience. Peut-être aurais-je terminé le troisième acte de Moïse et Aaron plus tôt, peut-être aurais-je écrit davantage si j’étais resté en Europe, mais rien ne s’exprime qu’on n’ait d’abord en soi. Et deux fois deux égalent quatre sous tous les climats. Peut-être ai-je dû travailler quatre fois plus pour vivre. Mais je n’ai pas fait de concessions au marché3. »

Quant à Stravinsky, dont la réponse figure immédiatement à la suite de celle de Schönberg, il indiqua sèchement que les cas de « Haendel, Gogol, Chopin, Picasso, et beaucoup d’autres » réfutaient l’idée que l’exil perturbe le créateur ou le détourne de sa voie ; il termina sa laconique réponse par une formule sans appel, à l’adresse du journaliste : « Contrairement à ce que vous pensez, je ne crois vraiment pas que ce sujet soit réellement digne d’un article de votre plume. »

Moins digne encore d’un livre entier ! Mais quelle que soit la fermeté de cette fin de non-recevoir, ou peut-être à cause d’elle, on n’est pas obligé de croire son auteur. Même pour Stravinsky, le compositeur réputé le plus insensible aux conditions extérieures de la création, le plus obstiné et le plus rigoureux dans sa quête d’une musique « pure », il n’est pas interdit de penser, comme l’a fait Milan Kundera dans ses Testaments trahis, que l’exil – un double exil, en l’occurrence – a joué dans sa création un rôle fondamental. Et même Schönberg, qui durant sa période américaine est demeuré fermement et noblement fidèle à lui-même, a pu voir son œuvre infléchie par l’exil.

C’est le cas de tous les compositeurs dont on va parler. Pour certains, comme Kurt Weill ou Erich Wolfgang Korngold, l’effet du déracinement sera spectaculaire. Pour d’autres, au premier chef Schönberg et Stravinsky, il sera plus subtil. Hâtons-nous de préciser néanmoins que l’exil n’agira jamais comme un deus ex machina, qui par exemple aurait subitement transformé le compositeur « classique européen » Korngold en fabricant de musique de films hollywoodiens, ou le Kurt Weill élève de Busoni en entrepreneur de musicals américains. Schönberg le soulignait : on ne crée rien qu’on n’ait d’abord en soi.

Le cas des exilés de l’intérieur est plus embrouillé, plus empoisonné. Car la contrainte ne pèse pas seulement sur leur corps déplacé ; elle pèse directement sur leur style entravé, sur leur personnalité profonde. Et ce qu’ils ont de plus authentique devient ce qu’ils ont de plus caché, non dans leur vie mais dans leur œuvre même. Ils se retrouvent dans le cas de devoir mentir en musique, et l’allégresse obligée de leurs compositions réalistes-socialistes est le signe le plus sûr de leur désespoir.

*

L’exil est pour l’artiste un cas particulier, tragique, de contrainte. Dans les hypothèses les plus favorables, cette contrainte peut être un stimulant si le créateur parvient à l’intérioriser, à en faire une condition nouvelle de sa création même. Peut-il aller jusqu’à inverser les signes ? Forclos du monde, peut-il se reconstruire et se retrouver plus grand et plus pur, par-delà sa perte ? Le lieu de l’exil, la vallée de larmes qu’on est heureux d’avoir abandonnée, ce serait alors le pays ou le passé dont on s’est arraché… Gustav Mahler l’a pressenti lorsqu’il mettait en musique ces mots de Rückert : « Ich bin der Welt abhanden gekommen » (qu’on pourrait traduire par : « Du monde, je me suis dépris »), poème qui chante un exil paradoxalement heureux, loin des douleurs personnelles et des misères sociales.

Un tel bonheur est pour le moins difficile. Mais il a parfois semblé presque accessible. Erika et Klaus Mann racontent, dans leur ouvrage Escape to life, dont le titre est déjà bien parlant, une soirée musicale à New York, où l’« Aryen » exilé Adolf Busch et son gendre, le « non-Aryen » Rudolf Serkin jouent ensemble du Mozart en présence d’un public d’émigrés, parmi lesquels Heifetz, Toscanini et Albert Einstein, venus en amis. La beauté de cette heure, sa signification humaine, sa valeur de témoignage émeuvent profondément les narrateurs, et nous émeuvent à notre tour, comme un de ces moments rares où l’esthétique et l’éthique rayonnent d’un même éclat, où le lieu de l’exil devient la vraie patrie. Mais cela ne dure que le temps d’une sonate. Il faut retourner, chacun de son côté, à la pénible condition d’apatride et de banni4.

Certains, cependant, de toutes leurs forces et peut-être avec sincérité, en nieront le poids et la douleur. Ainsi Stravinsky. Dans sa réponse à Goldberg, il prétend non seulement que l’exil ne saurait affecter le créateur, mais qu’il va même en renforcer les pouvoirs. Chez les écrivains, Lion Feuchtwanger ne sera pas loin d’affirmer la même chose : « Les esprits les plus doués s’en trouvèrent enrichis de visions nouvelles, et animés d’une fougue juvénile ; l’exil leur procura ce qui est vraiment important […]. » Et Franz Werfel : « C’est dur – mais c’est beau également. […] C’est maintenant le retour de l’incertitude, de l’aventure – comme il convient à un poète5. » Kurt Weill s’exprimera dans des termes semblables.

Mais ce sont là des exceptions, et, dans une mesure certaine, des conjurations. Il arriva souvent que les créateurs soient gravement affectés, dans leur création même, et pas seulement dans leur vie privée, par leur destin de bannis ; que loin de la patrie ou du sol nourricier, ils ne soient pas en mesure de retrouver la « fougue juvénile », ni de supporter l’« incertitude » et l’« aventure ». Ce fut le cas de musiciens aussi différents, par l’histoire et par le style, que Rachmaninov, Enesco, Bartók ou Zemlinsky, même si le déracinement ne fut jamais à lui seul et par lui seul responsable de leur drame.

*

Dans un « Discours sur la situation juive », tenu à Hollywood le 9 octobre 1934, Schönberg eut ces mots étranges, humoristiques et saisissants : « Lorsque le serpent [de la Genèse] a été expatrié, lorsqu’il a été chassé du paradis […], cette expulsion de l’Éden, cette reptation sur le ventre symbolisait, je le crains, un certain manque de liberté. […] Moi, au contraire, je suis passé d’un pays dans un autre […] où j’ai le droit d’aller sur mes deux jambes, où je peux marcher tête haute, où l’amabilité et la gaîté dominent, où vivre est une joie, et le fait d’être banni, une grâce de Dieu. J’ai été chassé vers le paradis6 ! » On apprend d’ailleurs avec saisissement qu’Einstein, à Princeton, proféra la même phrase, presque mot pour mot7.

Chassé vers le paradis ! Schönberg, au fil de ses années d’exil, n’aura pas toujours une vision aussi édénique, si l’on ose ici le mot, de l’Amérique et du statut de réfugié. Les beautés de la côte californienne, les amis qu’il y retrouva, les cours qu’il put y donner ne suffirent pas toujours ni même longtemps à lui éviter l’amertume de l’exil et de la solitude artistique. Il est vrai qu’au contraire d’Einstein au paradis de Princeton, les tracas du maccarthysme lui furent épargnés. Mais quoi qu’il en soit, il n’est guère de créateur du XXe siècle, même le plus béni des dieux, même Werfel et même Kurt Weill, pour qui l’exil n’ait pas été un long « voyage d’hiver ».

Notes

1. Cf. à ce sujet la somme de Jean-Michel Palmier, Weimar en exil, Payot, 1998, p. 712.

2. L’expression d’« exil intérieur » semble avoir été employée pour la première fois en Russie dès 1926 par Korneï Tchoukovski (1882-1969) ; proche d’Alexandre Blok, historien de la littérature, critique littéraire, traducteur, auteur de récits pour enfants et d’un Journal (2 vol., Fayard, 1997 et 1998), il fut comme tant d’autres en butte aux condamnations des censeurs du régime (cf. Marina Gorboff, La Russie fantôme : l’émigration russe de 1920 à 1950, L’Âge d’Homme, 1995, p. 31).

3. Cf. Albert Goldberg, « Music : The Sounding Board : The Transplanted Composer », Los Angeles Times, 28 mai 1950. C’est moi qui traduis.

4. Cf. Erika et Klaus Mann, Fuir pour vivre, Éditions Autrement, 1997, p. 312-319.

5. Ces deux textes sont cités in E. et K. Mann, Fuir pour vivre, op. cit., p. 87 et 176.

6. Cf. Arnold Schoenberg, « Two Speeches on the Jewish Situation », Style and Idea, éd. Leonard Stein, London, Faber & Faber, 1975, p. 502. C’est moi qui traduis, et qui souligne (ce texte n’a pas été repris dans l’édition française de Style and Idea, parue chez Buchet-Chastel en 1977, sous le titre : Le Style et l’idée). La formule fera le titre même d’un ouvrage consacré à l’émigration des victimes du nazisme aux États-Unis : Reinhold Brinkmann, Christoff Wolff (éds.), Driven into Paradise, The Musical Migration from Nazi Germany to the United States, University of California Press, 1999.

7. Einstein aurait dit de lui-même qu’il était « exiled into paradise ». Cf. E. et K. Mann, Fuir pour vivre, op. cit., p. 299.

En couverture :
Gustave Le Gray (1820-1884)
Bateaux quittant le port du Havre, 1856-1857
Épreuve sur papier albuminé
Photo © Ludovic Bollo
Maquette Josseline Rivière

Dépôt légal : janvier 2018

© Librairie Arthème Fayard 2018

ISBN : 978-2-213-70732-7