Travaux d’Humanisme et Renaissance

631

Philippe Simon

Les monstres de Rabelais

Études rabelaisiennes, tome LX

LIBRAIRIE DROZ

11, rue Massot

GENÈVE

2022

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Résumé

Il était nécessaire de fournir une réflexion sur une catégorie majeure de l’œuvre rabelaisienne, mais peu arpentée pour elle-même : le monstrueux. Le large bestiaire tératologique qui peuple les romans de Rabelais est ici envisagé selon plusieurs biais successifs : sa caractérisation, son archéologie au regard de la philosophie naturelle, son positionnement particulier entrevu sous l’angle de l’histoire de l’art et des représentations du monstre, son économie dans les différents régimes du texte littéraire (narration, énonciation, description, recours intertextuels). Ce parcours permet in fine de mettre au jour les mécanismes d’une herméneutique du monstre qui reproduit dans le cadre du récit – et plus particulièrement par la manière dont les personnages et la voix narrative mettent en mots la rencontre avec des phénomènes naturels étranges – les préoccupations interprétatives du lecteur lui-même face au texte de Rabelais.

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Ouvrage publié avec le soutien du Centre national du Livre et de la Faculté des lettres de l’Université de Genève

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www.droz.org

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Références papier

ISBN : 978-2-600-06317-3

ISSN : 0082-6081

Copyright 2022 by Librairie Droz S.A., 11, rue Massot, Genève.

All rights reserved. No part of this book may be reproduced or translated in any form, by print, photoprint, microfilm, microfiche or any other means without written permission.

Distribué en France par de Boccard :

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Références numériques

EAN ePUB : 978-2-600-36317-4

ISSN : 0082-6081

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Avant-propos

Voici quatre monstres. Le premier, c’est le Béhémoth biblique :

Mais regarde donc Béhémoth, ma créature, tout comme toi ! Il se nourrit d’herbe, comme le bœuf.

Vois, sa force réside dans ses reins, sa vigueur dans les muscles de son ventre.

Il raidit sa queue comme un cèdre, les nerfs de ses cuisses s’entrelacent.

Ses os sont des tubes d’airain, sa carcasse, comme du fer forgé. (Jb, 40, 15-18)

Le deuxième, c’est la Scylla d’Homère :

Son lugubre aspect afflige même les dieux : douze pieds difformes soutiennent son corps d’où sortent six cols allongés et six têtes horribles. De triples rangées de dents fortes et serrées remplissent ses gueules, séjour de la sombre mort

1

.

Le troisième se nomme Quaresmeprenant, il est de l’invention de Rabelais :

Quaresmeprenant […] quant aux parties internes a […] la cervelle en grandeur, couleur, substance, et vigueur semblable au couillon guausche d’un Ciron masle.

Les ventricules d’icelles, comme un tirefond.

L’excrescence vermiforme, comme un pillemaille.

Les membranes, comme la coqueluche d’un moine.

L’entonnoir, comme un oiseau de masson […]

– Voylà, dist Pantagruel, une estrange et monstrueuse membreure d’home : si home le doibs nommer

2

.

Le dernier est né de l’imagination de H. P. Lovecraft, et s’appelle Cthulhu :

Nul ne saurait décrire le monstre ; aucun langage ne saurait peindre cette vision de folie, ce chaos de cris inarticulés, cette hideuse contradiction de toutes les lois de la matière et de l’ordre cosmique

3

.

Ces textes sont étrangers les uns aux autres – l’écriture rabelaisienne est aussi différente de celle de l’Ancien Testament que le propos de Rabelais l’est de celui du maître de l’épouvante du

xx

e

 siècle. Il paraît absurde de comparer ces discours. Essayons tout de même.

En observant la situation de loin, on pourrait dire que, le texte biblique mis à part, ces descriptions s’accompagnent de commentaires affectifs marqués tour à tour par des expressions de rejet : les monstres dont il est question ici sont hideux, étranges, lugubres. On pourrait également indiquer que, pour décrire ces mêmes monstres, le Livre de Job et le

Quart Livre

font tous deux recours à des procédures analogiques : les parties du corps de Béhémoth sont « comme ceci », les organes de Quaresmeprenant sont « comme cela ». On pourrait enfin dire que tant Rabelais que Lovecraft associent à leurs descriptions des commentaires qui, s’ils diffèrent par leur statut énonciatif, se donnent comme de mêmes aveux d’impuissance quant au pouvoir représentatif d’un discours : Pantagruel ne sait si le portrait qui lui est fait de Quaresmeprenant décrit un être humain ou non, et la forme de Cthulhu reste suspendue dans l’indécision de la phrase qui la donne – manifestations du doute par ailleurs absentes des paroles biblique ou homérique.

Loin de moi l’idée de vouloir tracer ici la ligne d’une évolution de la représentation textuelle du monstre. Ce qu’il semble par contre possible de soutenir, c’est que les canons de cette représentation ne sont pas invariables au regard de l’histoire littéraire. Comme on le verra, ils ne le sont pas davantage au sein même de l’œuvre de Rabelais – et cette fluctuation semble d’ailleurs prendre chez lui la forme d’une évolution : la critique rabelaisienne, même s’il faudra nuancer son propos, s’accorde en effet à reconnaître que, du cycle de Pantagruel (qui regroupe le

Pantagruel

et le

Gargantua

) à celui de Panurge (qui court du

Tiers

au

Cinquiesme Livre

4

), les monstres rabelaisiens perdent en netteté : à des formes données comme globalement stables telles que les géants (Gargantua et Pantagruel, etc.) succèdent des objets plus ambigus – Quaresmeprenant en est un, aux côtés par exemple de Grippeminault, dont le narrateur du

Cinquiesme Livre

dit explicitement ne pas trop savoir à quoi il ressemble…

Cette indétermination, c’est celle que les sciences du vivant, par exemple dans le domaine de la classification linnéenne, résument par la notion d’

incertae sedis

– que l’on peut traduire par quelque chose comme : « de siège incertain ». Le terme est utilisé par les zoologues, les botanistes et les paléontologues pour qualifier un être vivant qu’ils ne parviennent pas à placer de manière certaine

sur l’arbre phylogénétique. Cette indécision peut se manifester au niveau de l’espèce de l’être considéré, de son genre, de sa famille, etc.

C’est cette notion d’ambiguïté que j’ai mise au cœur de mon travail, dont l’objectif premier sera de reposer les conditions qui permettent d’affirmer la présence de ce trouble au sein des nombreuses images tératologiques développées par Rabelais : si les monstres se font indéniablement plus ambigus au fil de l’avancée de l’œuvre, on verra toutefois que ce mouvement n’est pas parfaitement linéaire et que, par certains biais, les monstres du cycle de Pantagruel ne sont pas tous aussi nets que ce que l’on a prétendu d’eux, et que leurs homologues du cycle de Panurge ne sont pas unilatéralement condamnés au flou éternel.

Le second vœu de ces pages sera de repenser les conséquences de cette ambiguïté pour l’interprétation du texte. On a là le nœud d’une opposition historique au sein de la critique rabelaisienne, et déjà relativement ancienne puisqu’elle prend racine au milieu du

xx

e

 siècle chez Leo Spitzer qui, dans deux célèbres contributions

5

, s’en prenait à celles et ceux qui se livraient à une lecture historicisante des textes de Rabelais plutôt que de les considérer comme de purs objets poétiques. Inutile, selon Spitzer – et même dangereux tant on risque alors d’asphyxier la suggestivité rabelaisienne –, de tenter de mettre au jour les échos des tourments de la première moitié du

xvi

e

 siècle dans une œuvre dont les mécanismes internes sont de toutes manières bien assez remarquables pour monopoliser l’attention. Telle divergence entre deux modes d’interprétation générale de Rabelais ne pouvait que se réverbérer dans la prise en considération d’éléments thématiques de rang inférieur : le monstre en est un, et son positionnement critique s’est rapidement trouvé écartelé entre des lectures que François Rigolot qualifiait de « positivistes »

6

– par exemple celles de Gérard Defaux

7

ou d’Edwin M. Duval

8

– et d’autres, davantage intéressées par la manière dont la figure monstrueuse dissipe la manifestation de son propre sens

9

– on pense bien entendu à Michel Jeanneret

10

, mais aussi à

Michel Beaujour

11

ou à Samuel Kinser

12

. Ainsi Gérard Defaux articule-t-il sa compréhension des monstres rabelaisiens à l’objectivité de données biographiques ou historiques, politiques ou théologiques, et plus particulièrement relatives à la lutte de plus en plus acharnée menée par Rabelais contre ses ennemis tant réformés que papistes – tel est en tout cas son propos dans l’introduction qu’il donnait à son édition du

Quart Livre

 :

[Les monstres] sont la projection, la représentation visuelle du scandale qu[e Rabelais] dénonce, le visage même du faux dieu dont il fait le procès

13

.

Si la lecture de Gérard Defaux se propose de montrer ce qui se cache sous le masque du monstre, le pôle critique qui lui fait face cherche à comprendre de quelle manière ce même masque nous trouble. Cette ouverture sur une épistémologie de l’incertitude est celle de Michel Jeanneret. Il l’exprimait, au sujet du bestiaire monstrueux du

Quart Livre

, dans des phrases restées célèbres :

Le lecteur est bombardé de suggestions symboliques qui, parce qu’elles ne relèvent d’aucun code connu, défient la traduction ; elles dérangent, elles résonnent de vibrations affectives très fortes qu’aucune rationalisation ne permet de contenir. La fascination de l’inquiétante étrangeté perturbe les mécanismes du sens, inspire toute sorte de spéculations et de constructions imaginaires

14

.

Sans l’ombre d’un doute, le monstre a jeté un trouble dans la communauté critique. Toutefois, à la lecture des épisodes racontant les rencontres des personnages de la geste pantagruélienne avec des monstres, il semble tout autant indéniable qu’avec l’avancée de l’œuvre, un même trouble saisit, d’une manière qui se fait de plus en plus prégnante, lesdits personnages confrontés à des manifestations étranges de la nature. Détailler la genèse et les conséquences de cette incertitude fournira matière à une part non négligeable des pages qui vont suivre. Il s’agira de montrer que le monstre est une figure du doute, d’en exposer les mécanismes, d’expliquer les raisons de la résistance et de la persistance de l’expression d’une incertitude ou, le cas échéant, les causes de sa résolution. Il s’agira surtout de déterminer ce que cet objet textuel particulier peut nous dire de notre rapport, en tant que lecteur, au texte dans sa globalité.

Depuis le tournant du

xxi

e

 siècle, d’autres angles d’approche sont venus s’ajouter au dossier du monstre rabelaisien. Ces analyses, que l’on retrouvera au fil de mes réflexions, se sont attachées pour certaines à des éléments particuliers du bestiaire – par exemple celle de Dominique Brancher sur Quaresmeprenant

15

, celles de Christian Delorenzo

16

ou de Marie Madeleine Fontaine sur le tarande

17

, celle d’Aya Iwashita-Kajiro sur les paroles gelées

18

, ou encore celles de Samuel Junod

19

ou de Frank Lestringant

20

sur le physetere. D’autres critiques ont élargi la perspective à la monstruosité rabelaisienne dans son ensemble, à l’image de François Rigolot

21

, de Lawrence Kritzman

22

, ou encore de Wes Williams

23

et de Paul J. Smith

24

par les chapitres qu’ils consacrent à Rabelais dans leurs ouvrages respectifs. À l’exception, peut-être, de celle de Christian Delorenzo (qui s’intéresse au tarande sous l’angle d’une histoire des sources rabelaisiennes) et de celle de François Rigolot (qui propose une forme de réconciliation entre les positions de Gérard Defaux et de Michel Jeanneret par le biais des vertus thérapeutiques que Rabelais lui-même assigne à son

Quart Livre

), ces contributions se rejoignent en ce qu’elles s’attachent à mettre en évidence les mécanismes discursifs par lesquels le sens des figures monstrueuses s’élabore et/ou se dissimule. C’est particulièrement vrai des études que Dominique Brancher ou Paul J. Smith ont consacrées aux (dys)fonctionnements des systèmes comparatifs chez Rabelais ; ça l’est tout autant de celles, davantage attentives aux problématiques de représentation littéraire, d’Aya Iwashita-Kajiro ou de Lawrence Kritzman.

Mon texte se donne pour but de reprendre le dossier du monstrueux chez Rabelais et de le développer sous l’angle de sa mise en discours. Il s’agira de poser, ou de reposer, une série de questions : quelles sont les embûches que le monstre pose à sa transcription dans un discours descriptif ? Comment ces chicanes sont-elles contournées ou mises à profit ? Comment cette mise en discours peut-elle poser les conditions de la parodie, ou les bases d’une herméneutique de l’inconnu ? Ces interrogations m’amèneront à motiver plusieurs champs d’analyse. Il faudra évaluer les modes par lesquels le monstre s’offre comme forme décontextualisée : rapports conflictuels de l’altérité et de l’

enargeia

(qui ouvrent sur une rhétorique de la

stupefactio

et une poétique de l’étrange), difficultés de saisie des caractéristiques de l’Autre (illusions perceptives, mises en scènes de l’incompréhension, tant au niveau intradiégétique – celui des personnages – qu’à celui du lecteur modèle). Il s’agira aussi de s’interroger sur les procédés mis en œuvre par Rabelais pour ressaisir cette forme monstrueuse : rhétorique de validation (sur le fond par le rapport au chronotope et aux

auctoritates

, sur la forme par le recours à la « feintise fictionnelle »

25

) ; tactiques descriptives (arpentage, « nombrage », constructions analogiques) ; pratiques de récriture – les parasitages intertextuels auxquels se livre Rabelais constituant autant de jeux sur la saturation référentielle et de portes ouvertes sur la parodie. Il faudra encore détailler l’économie des divergences interprétatives que l’apparition monstrueuse fait naître chez les personnages des romans : il s’agira de montrer les conditions de leur naissance – exposées dans le « Prologue » du

Gargantua

et mises en pratique par les débats portant sur la nature du monstre –, et de s’interroger sur la mise en concurrence de ces interprétations différenciées, eu égard à l’

ethos

des herméneutes ou aux compétences de lecture supposées du narrataire. Il faudra enfin de tenter de mettre en évidence les critères (gain de savoir, modification positive ou négative d’un état du monde) qui permettent au texte de valider certaines lectures du monstre, et d’en invalider d’autres.

Ce parcours se fera en dix étapes (elles-mêmes distribuées en trois mouvements). La première partira du constat que, lorsque les monstres rabelaisiens parlent, cette parole est marquée : soit parce qu’elle conserve un lien avec l’animalité, soit parce que sa maîtrise est montrée comme la conséquence d’un travail, soit (surtout) parce qu’une interprétation explicitement soutenue est donnée comme la condition

sine qua non

de sa compréhension – l’acharnement à décoder la parole du monstre est une pièce récurrente de l’herméneutique du tératologique chez Rabelais. Un deuxième chapitre sera consacré à l’étude du lexique rabelaisien de la monstruosité, et permettra de montrer en quoi l’usage des termes consacrés par saint Augustin pour désigner les étrangetés de la nature

(

monstre, prodige, portente

et

ostente

26

) et celui d’un discours d’escorte manifestant chez Rabelais des valeurs récurrentes (les champs sémantiques caractérisant les discours des personnages confrontés au monstre orbitent régulièrement autour de l’admiration, de l’horreur ou du doute) constituent les traces premières du positionnement herméneutique qui se met en place face au prodigieux. Enfin, un troisième chapitre, qui s’extraira momentanément du pôle de la fiction pour rejoindre le domaine de la philosophie naturelle, mettra en évidence les grands axes sur lesquels s’articule la pensée tératologique de Rabelais.

La deuxième partie de ce livre s’intéressera à l’un des vecteurs principaux de l’expérience du monstrueux chez Rabelais : les « rencontres avec le monstre ». Au fil des récits, les personnages croisent nombre de manifestations naturelles étranges : ils les voient, ils réagissent à cette vision, ils tentent de la décrire, ils essayent (ou non) d’entrer en contact avec l’être qui leur fait face. Ces rencontres fournissent des indications sur la manière dont on peut entrevoir l’herméneutique du monstre. Elles seront ici envisagées selon trois angles successifs : le premier s’intéressera à la manière dont le monstrueux semble, aux dires des personnages, se jouer de leurs sens, et principalement de leur vue – l’étrangeté de la nature paraissant bien souvent cultiver un lien étroit avec la catégorie de l’illusion ; le deuxième se concentrera sur les épisodes durant lesquels Pantagruel et ses compagnons prennent langue avec des peuplades monstrueuses – et l’on verra que l’attitude rhétorique qui sera privilégiée durant ces colloques sera un facteur majeur de la possibilité de détermination de la nature du monstre ; le troisième mettra au jour l’économie de la pulsion herméneutique qui prend les personnages confrontés à un objet étrange – le monstre, forme décontextualisée, provoquant chez ses observateurs le besoin marqué de combler le vide notionnel qu’il dessine.

Dans un troisième mouvement, je m’intéresserai aux modes selon lesquels Rabelais travaille la mise en écriture de ses monstres en une manière de jeu à destination du lecteur, jeu censé placer ce dernier dans une position de précarité interprétative et, tout à la fois, lui donner des pistes pour assurer, peut-être, sa lecture. Il s’agira dans un premier temps de cerner les stratégies de la voix narrative dans ses adresses au lecteur : le narrateur rabelaisien prend en effet souvent son narrataire à témoin lorsqu’il est question d’authentifier telle ou telle étrangeté de la nature mise en scène dans le texte ; or, comme on le verra, les usages rhétoriques privilégiés dans ces cas précis par Alcofrybas se caractérisent par une ambivalence appelant à l’exercice d’une pleine vigilance de la part du lecteur. Les trois chapitres suivants s’intéresseront quant à eux plus

précisément à la matière textuelle qui porte le monstrueux rabelaisien : premièrement, un détour par l’histoire de l’art, plus particulièrement axé sur l’opposition entre la pratique des grotesques et celle de la caricature, devrait permettre de mettre en évidence la radicale singularité des images monstrueuses rabelaisiennes. Une deuxième articulation sera consacrée à un mécanisme récurrent de l’écriture de Rabelais : la liste – et l’on verra que, dans le cas de la mise en discours du monstrueux, l’usage de l’

accumulatio

porte une responsabilité non négligeable dans l’entreprise de désorientation du lecteur. Une dernière section emmènera au cœur même de la machinerie tératologique rabelaisienne : en s’intéressant à la manière dont Rabelais nomme ses monstres, à l’usage qu’il fait de l’arithmétique dans ses descriptions, aux distorsions analogiques qu’il privilégie et à son emploi des ressources de l’intertextualité, il s’agira de mettre au jour les tactiques dont use l’auteur pour troubler son lecteur et à la fois aiguillonner sa perspicacité.

*

J’aimerais ici remercier mon directeur de thèse, le professeur Olivier Pot, pour ses lectures patientes et parfaitement précises, ainsi que pour son soutien extrêmement bienveillant tout au long de ces années de travail. J’aimerais également exprimer toute ma gratitude au professeur Jean-Claude Mühlethaler, pour m’avoir en son temps mis le pied à l’étrier rabelaisien.

Je souhaiterais enfin évoquer ici le souvenir du professeur Éric Hicks, qui m’apprit que la recherche est aussi une forme de liberté d’esprit, et celui de M. François Calame, professeur de français au Lycée cantonal de Porrentruy, qui sut me remettre sur le droit chemin alors que je me préparais à entamer des études de biologie.

p.9

1

Homère

, « L’Odyssée »,

Œuvres complètes

, XII, p. 483.

2

Quart Livre

, XXX, p. 608, & XXXII, p. 614. Sauf indication contraire, les références aux œuvres de Rabelais renvoient à François

Rabelais,

Œuvres complètes

, éd. M. Huchon, Paris : Gallimard, 1994 (« Bibliothèque de la Pléiade »).

3

Howard Phillips

Lovecraft

, « L’Appel de Cthulhu »

Les Mythes de Cthulhu. Légendes et mythes de Cthulhu. Premiers contes. L’Art d’écrire selon Lovecraft

, p. 60-88, p. 86.

p.10

4

J’intègre le

Cinquiesme Livre

, à l’authenticité quelques fois contestée, dans le champ de mes recherches. Je m’appuie en l’espèce sans réserves sur les conclusions de Mireille Huchon, pour qui ce texte est constitué de brouillons préparatoires de la main de Rabelais, et assemblés après sa mort. Voir Mireille

Huchon

,

Rabelais grammairien. De l’histoire du texte aux problèmes d’authenticité.

p.11

5

Leo

Spitzer

, « Le prétendu réalisme de Rabelais »,

Modern Philology

, 37/2 (1939), p. 139-50 ;

Id.

, « Rabelais et les “Rabelaisants” »,

Studi Francesi

, 4 (1960), p. 401-23.

6

François

Rigolot

, « Désamorcer la peur des monstres : de Rabelais à Montaigne »,

Les Grandes peurs, 2. L’Autre. Colloque de Nancy (30 septembre – 3 octobre 2003) organisé par l’ADIREL avec la participation du Centre d’Études des Milieux Littéraires de l’Université Nancy 2

, p. 135-45, p. 138.

7

Gérard

Defaux

, « Rabelais contre les Églises : pour une “lecture cosmographique” du

Quart Livre

 »,

Études rabelaisiennes

, XXX (1995), p. 137-203 ;

Id.

, « 

Hoc est porcus meus

 : Rabelais et les monstres du

Quart Livre

 »,

Travaux de littérature

, IX (1996), p. 1-14.

8

Edwin M. D

uval,

The Design of Rabelais’s « Quart livre de Pantagruel ».

9

Au-delà de la seule problématique du monstrueux, on se reportera ici aux différentes contributions de

Rabelais et la question du sens.

10

On pourra se référer, dans une très large bibliographie, à Michel

Jeanneret

,

Le Défi des signes. Rabelais et la crise de l’interprétation à la Renaissance

 ;

Id.

,

Perpetuum mobile. Métamorphoses des corps et des œuvres de Vinci à Montaigne

 ; ou encore

Id.,

« Les monstres et la question des causes »,

Hasard et providence.

xiv

e

 –

xvii

e

 siècles. Colloque du cinquantenaire de la fondation du CESR (1956-2006). XLIX

e

 Colloque international d’études humanistes – Tours, 3‑9 juillet 2006.

p.12

11

Michel

Beaujour

,

Le Jeu de Rabelais.

12

Samuel

Kinser

,

Rabelais’s Carnival. Text, Context, Metatext.

13

F.

Rabelais,

Le Quart Livre

, éd. G. Defaux & R. Marichal, « Introduction », p. 7-99, p. 97.

14

M.

Jeanneret

,

Perpetuum mobile…

, p. 297.

p.13

15

Dominique

Brancher

, « Un monstre de langage : l’anatomie de Quaresmeprenant »,

Versants : revue suisse des littératures romanes

, 56/1 (2009), « Poétiques de la liste (1460-1620) : entre clôture et ouverture », p. 115-37.

16

Christian

Delorenzo

, « “Animal estrange & merveilleux” : le

tarande

dans la littérature européenne de Théophraste à Rabelais ».

17

Marie Madeleine

Fontaine

, « Une narration biscornue : le

tarande

du

Quart Livre

 »,

Poétique et Narration. Mélanges offerts à Guy Demerson

, p. 407-27.

18

Aya

Iwashita-Kajiro

, « Décrire l’invisible dans l’épisode des paroles gelées du

Quart Livre

 »,

Le Verger – Bouquet 1

 : Gargantua

et le

Quart Livre

de Rabelais

(janvier 2012).

19

Samuel

Junod

, « Lectures du Physetère, ou le Physetère se dégonfle »,

Études rabelaisiennes

, XXXV (1998), p. 161-74.

20

Frank

Lestringant,

« Le souffle et le sens. À propos du Physétère (

Quart Livre

, ch. 33-34) »,

Rabelais et la question du sens…

, p. 37-58.

21

François

Rigolot

, « Désamorcer la peur des monstres… » ;

Id.

, « La Santé des monstres : tératologie et thérapeutique dans le

Quart Livre

de Rabelais »,

Études rabelaisiennes

, 39 (2000), p. 7-22.

22

Lawrence

Kritzman,

« Représenter le monstre dans le

Quart Livre

de Rabelais »,

Rabelais pour le

xxi

e

 siècle. Actes du colloque du Centre d’Études Supérieures de la Renaissance (Chinon – Tours, 1994).

23

Wes

Williams,

Monsters and their Meanings in Early Modern Cultur. Mighty Magic.

24

Paul J. 

Smith,

« Dispositio » : Problematic Ordering in French Renaissance Literature.

p.14

25

À

ce sujet, voir Ariane

Bayle

,

Romans à l’encan. De l’art du boniment dans la littérature au

xvi

e

 siècle.

p.15

26

Voir

Saint Augustin

,

La Cité de Dieu. Œuvres, II

, XXI,

viii

, p. 982.

Première partie

LES DISCOURS

Chapitre premier

SYNTAXE DE LA NATURE ET ÉLOQUENCE AMBIVALENTE DU MONSTRE

Intuitivement, le monstrueux est considéré comme une catégorie de la transgression : en manifestant un excès de taille ou en exhibant un désordre intime, le géant ou la chimère déjouent les attendus. Non content de démanteler les frontières des certitudes, le monstre possède en sus le pouvoir de traverser les catégories de pensée. Le monstrueux peut ainsi être l’

objet

d’une analyse donnée sur sa forme ; mais il peut aussi devenir agent, et porter un

commentaire

, par exemple sur la mauvaise facture d’un acte de discours, ou sur le caractère immoral d’une action, d’un trait de pensée, d’une idée.

Dans les chapitres qui vont suivre, j’envisagerai la monstruosité chez Rabelais sous trois angles, différents mais complémentaires. Je viens d’évoquer brièvement les deux premiers : il incombe de considérer tout d’abord le monstre comme un objet créé ou décrit par un discours. Le naturaliste s’interrogera sur les caractéristiques – formelles, comportementales – de cet objet, sur son étiologie ; de même, la mise en évidence d’une poétique de la monstruosité chez Rabelais doit se fonder sur l’analyse de la forme que prennent ses réalisations, du métabolisme de leur création, et des traditions esthétiques qu’elles adoptent, renouvellent, ou nient. Le monstre, parce qu’il postule un affranchissement des contraintes, catalyse un foisonnement expressif dont il s’agit d’expliquer les raisons et le fonctionnement.

Si l’art du monstre peut être vu comme libératoire, il n’en va pas de même de son utilisation dans le domaine du commentaire – la jouissance fait alors place à la sanction. La physiologie du schème monstrueux n’a pourtant pas changé : mais là où le dérèglement des quantités invite à imaginer des géants toujours plus impressionnants, celui de la

varietas

appelle un métadiscours qui prend la forme d’une condamnation à laquelle la monstruosité offre son lexique. L’éloquence monstrueuse est le produit boiteux d’une imagination souffrante. Les travaux de Teresa Chevrolet

1

l’ont montré, les théories littéraires du

xvi

e

 siècle sont sensibles aux excès que les notions de variété et de disparate postulent : un mélange peut être harmonieux mais, pour peu que le dosage de ses éléments déroge à certaines règles, il peut verser dans la dysharmonie. C’est dans ce dérèglement que s’impose la figure du monstre comme métadiscours. Au-delà de la simple dépréciation consistant à dire d’un discours qu’il est « monstrueux », le choix de ce vocabulaire critique démarque de manière assez fidèle les valeurs, en termes d’étiologie, qu’incarne justement le monstre. Ainsi, un discours peut être décrit comme monstrueux parce qu’il montre un excès de

varietas

 : c’est, à la toute fin du

xvi

e

 siècle, la position d’un Laudun d’Aigaliers dans son

Art poetique françois

2

. Un discours peut être marqué du même sceau d’infamie s’il prête le flanc à la critique du fait de son organisation – on est là dans le domaine propre du

meslange.

Cicéron ou Quintilien dénonçaient déjà ces « voisinages scandaleux » (de tons, de genres, voire de langues) adoptés par certains textes ; ce désir normatif d’homogénéité perdure au

xvi

e

 siècle – on rouvrira, pour s’en convaincre, le

De Arte dicendi

de Philippe Melanchthon

3

.

Troisième et dernier point : la monstruosité doit être considérée sous l’angle des élaborations symboliques qu’elle permet. Sinon comme acte de langage, du moins comme performance rhétorique, le monstre littéraire se présente comme une construction discursive dont la fonction est de convaincre de la pertinence d’une certaine vision du monde

4

. La forme monstrueuse, au-delà de ses caractéristiques formelles mais en partant d’elles, implique un « vouloir dire » qui, dans le cas de Rabelais, s’insère dans un système narratif, s’approprie des données culturelles, et induit une relation herméneutique avec un destinataire. Le monstre crée la surprise, l’inquiétude, l’émerveillement ; il remplit des fonctions d’ordre actanciel ou polémique : bref, il engage le lecteur.

On entrevoit le paradoxe qui sous-tend les usages du monstrueux : lieu de l’exercice d’une

copia

qui cherche à plaire autant qu’à convaincre, il est en même temps le jugement indiquant et dénonçant le fait que les règles du jeu de cette même

copia

sont enfreintes. Ce que le « vouloir dire » gagne par le monstre sur un récit, il le perd sur un commentaire : éloquence ambivalente, dont la

varietas

est à la fois le but et, quand elle cède à l’excès, le reproche.

Cette fonction du dire s’enracine dans la problématique plus générale de la communication, du langage en lui-même et de sa capacité à transmettre un sens. Fait notable, l’ambivalence du monstre persiste à ce niveau plus élémentaire – c’est ce qui ressort des usages très contrastés que Rabelais fait de la monstruosité lorsqu’il l’appelle comme intervenante dans les figures, les récits et les mythes de présentation ou d’élaboration du langage qu’il reproduit, récrit ou élabore.

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