Presses universitaires François-Rabelais

Posthumains en série

Les détectives du futur

Hélène Machinal

DOI : 10.4000/books.pufr.30630

Éditeur : Presses universitaires François-Rabelais, Presses universitaires François-Rabelais

Lieu d’édition : Tours

Année d’édition : 2020

Date de mise en ligne : 13 juillet 2022

Collection : Sérial

EAN électronique : 9782869068612

https://books.openedition.org

Édition imprimée

EAN (Édition imprimée) : 9782869067370

Nombre de pages : 396

Référence électronique

MACHINAL, Hélène. Posthumains en série : Les détectives du futur. Nouvelle édition [en ligne]. Tours : Presses universitaires François-Rabelais, 2020 (généré le 18 juillet 2022). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/pufr/30630>. ISBN : 9782869068612. DOI : https://doi.org/10.4000/books.pufr.30630.

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© Presses universitaires François-Rabelais, 2020

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Résumés

Depuis les années 2000, la fiction s’est peuplée de créatures artificielles et d’humains augmentés, de mondes virtuels ou parallèles, d’intelligences artificielles et de mondes postcataclysmiques qui renouvellent les questionnements sur l’identité humaine. Avec l’avènement des séries à narration complexe, la fiction explore à l’écran les possibles devenirs de l’humain. En s’appuyant sur des séries qui hybrident science-fiction et récit policier, ce livre étudie les représentations du posthumain à l’écran. De Fringe à Westworld, de Person of Interest à Sense8, Mr. Robot, The Expanse ou The Handmaid’s Tale, les nouveaux détectives du futur croisent androïdes, cyborgs, robots et clones dans des séries télévisées qui nous interrogent sur l’avenir de l’être humain.

Hélène Machinal

Professeure en Études anglophones à l’Université de Bretagne Occidentale et membre de HCTI (EA 4249). Elle est spécialiste de littérature policière, fantastique et de fiction spéculative fin XIXe, et travaille sur les représentations du posthumain dans les séries TV contemporaines.

Sommaire

Remerciements

Introduction

Chapitre un. Devenirs de l’humain et détectives du futur

Le Sherlock du XXI e  siècle

Détectives du futur et variations sur la figure de l’herméneute

Focus  : le cas Fringe

Chapitre deux. La fin du monde et le « post »

Résidus et vestiges : la trace de l’humain dans The 100 et The Leftovers

Apocalypse du signe

Futur et temporalités

Focus : Flashforward et le paradigme de la mosaïque

Chapitre trois. Corps biotechnologiques

Caprica  : « The dynamic, fluid nature of reality »  ou le corps face à l’écran

Vers une repolitisation des corps biotechs

Du corps à l’identité sexuelle

Focus  : Orphan Black , de l’anthropoïde au clone

Chapitre quatre. Subjectivités numériques et espaces virtuels

Se libérer du corps ?

Corps et réseau

Émergence d’un sujet numérique désincarné

Culture de l’écran, détection et temporalité

Les paradis artificiels du numérique

Connexion entre l’humain et le réseau

Focus : le cas Mr. Robot

Chapitre cinq. Esthétique et détectives posthumains : de la trace au vestige

Séries d’auteur·es

Réflexivité sérielle

L’œil-interface

Réflexivité et création de mondes possibles

Métaréflexivité et séries complexes : de l’anamorphose

Esthétique et hybridité générique

De l’œil-interface à l’image matrice

Hybridité générique et (nouveau ?) paradigme

Focus : le cas Sense8 et le réseau humain

Conclusion

Bibliographie

Remerciements

Cet essai s’appuie sur plusieurs années et projets de recherche qui ont aussi donné lieu à des publications d’articles dans plusieurs revues, comme Otrante et TV/Series mais aussi dans des ouvrages publiés aux Presses universitaires de Rennes, avec en particulier PostHumains, frontières, évolutions, hybridités (2014) et Subjectivités numériques et posthumain (2020). Mes recherches sur les figures du posthumain ont en effet commencé en 2009 et restent associées à Elaine Després et à son arrivée sur un support de post-doctorat après sa thèse dirigée par Jean-François Chassay à l’UQAM. Cette rencontre a ensuite donné lieu au montage de plusieurs projets sur le posthumain, projets interdisciplinaires et internationaux, dont celui initié par Pierre Cassou-Noguès, et repris par Arnaud Regnauld en collaboration avec la Corée du Sud. Une dynamique s’enclencha alors et le groupe de collègues et d’universités impliqué·es n’a cessé de s’élargir. Les ami·es du fantastique y ont aussi trouvé leur place. Cette recherche est donc avant tout le fruit d’une dynamique collective qui réunit régulièrement collègues français·es et canadien·nes et qui gravite autour des universités de Paris 8 St Denis, Rennes 2, Paul Valéry Montpellier 3, Lille 3, Brest et l’université du Québec à Montréal.

Je tiens ici à remercier tout·es ces collègues et ami·es pour la richesse des échanges qui nous ont réuni·es : Sylvie Bauer, Isabelle Boof-Vermesse, Jean-François Chassay, Elaine Després, Bertrand Gervais, Gaïd Girard, Sarah Hatchuel, Gwen Le Cor, Denis Mellier, Monica Michlin et Arnaud Regnauld. Précieuses furent les relectures de Gaïd Girard, David Roche et surtout celle de mon alter ego en sériphilie : Elaine Després, qui s’est par ailleurs chargée d’améliorer les illustrations. Merci, enfin à Figura et au NT2 pour leur invitation à la conférence-midi où j’ai pu débattre de ce livre avec Elaine Després en 2019.

Introduction

L’origine de cet ouvrage vient d’un constat que tout amateur de fiction peut faire : les séries télévisées sont devenues omniprésentes dans le paysage culturel contemporain. On les regarde, on en parle, on échange à leur sujet et même si cette omniprésence peut agacer, elles représentent une expression spécifique de la culture populaire. La forme sérielle n’est cependant pas nouvelle et, d’une certaine manière, les séries TV n’ont rien inventé. On peut en effet les considérer comme les héritières des formes sérielles du xixe siècle qui, déjà, fidélisaient leur lectorat par la répétition et la variation, et que l’on stigmatisa rapidement en les reléguant à l’expression d’une « basse culture ». Mais déjà à l’époque, ces romans feuilleton et autres « fictions à la chaîne »1 étaient avidement consommés par un lectorat qui attendait avec impatience la prochaine livraison d’un Strand Magazine, par exemple, dans lequel ils allaient retrouver une aventure de Sherlock Holmes. Le paysage médiatique a cependant évolué et le public n’avait alors pas la possibilité d’accéder à la culture participative2 contemporaine et aux réseaux sociaux qui permettent échanges, analyses, et diverses formes d’engagement culturel allant de la création (par exemple les sites dédiés aux échanges sur une série spécifique ou les fanfictions) à la protestation (tous les cas de séries qui avaient été annulées et pour lesquelles les fans ont obtenu des suites).

Autre point de convergence qui peut frapper : les personnages qui peuplent ces fictions sont en grande partie les mêmes. Du détective au savant fou en passant par le vampire, du récit policier au fantastique en passant par la SF, genres et figures s’inscrivent dans la récurrence. Sauf que, bien entendu, l’époque n’est plus la même et la révolution industrielle du xixe siècle a laissé place à celle des biotechnologies et de la culture de l’écran dans une société occidentale hyperconnectée. Autre constante : ces fictions sérielles cristallisent un certain nombre d’interrogations sur les devenirs de l’humain. La révolution darwinienne interrogeait les origines de l’humain tandis que les découvertes scientifiques contemporaines ont ouvert des perspectives sur une évolution de l’espèce humaine vers un « post » de l’humain.

Ce livre est un essai sur les représentations du posthumain dans les séries TV post 2000. Posthumains en série, donc, propose une analyse de la mise en fiction de figures et figurations d’un devenir de l’humain qui sert à déclencher une réflexion sur la définition d’une identité et/ou d’un sujet lorsque le corps et/ou l’esprit ont été transformés par des technologies qui impliquent un devenir autre de l’individu et de l’environnement. Ancrées dans la culture populaire contemporaine, les séries TV support de cette analyse sont des séries de science-fiction et des séries mettant en scène des détectives. En effet, les devenirs posthumains de l’espèce se déploient plus spécifiquement dans des fictions dont les diégèses anticipent le futur et la détection est toujours liée à une réflexion sur l’identité.

Lorsque l’on parle de détectives dans la fiction, on pense souvent à Sherlock Holmes ou à Hercule Poirot. Un public plus contemporain proposerait peut-être d’emblée des noms différents, et sans doute des noms associés à des séries télévisées. Si l’on consulte Sens Critique qui propose une liste intitulée « Les meilleurs enquêteurs du petit écran »3, on voit arriver en tête True Detective, puis Sherlock, Monk, Law and Order, et Dr House4. Mais un enquêteur n’est pas forcément un détective et les mots « enquêteur », « détective » ou « policier » montrent que depuis son émergence au xixe siècle, la figure de l’herméneute n’est plus cantonnée à Sherlock Holmes ou à Hercule Poirot. House n’est d’ailleurs absolument pas un détective même s’il s’inscrit dans la filiation directe de Sherlock Holmes, mais pour d’autres raisons5.

La figure du détective s’inscrit certes dans la modernité mais trouve des origines mythiques dans le personnage d’Œdipe6, dans la Bible ou encore chez Voltaire et Alexandre Dumas7. Le détective est un herméneute8, il déchiffre avant d’interpréter, se mêle donc de donner sens, de retrouver une signification. Il se penche sur les signes et les traces pour les réinsérer dans une chaîne d’événements qui vont « logiquement »9 mener à identifier un coupable. Ce processus d’identification vers lequel tend la diégèse est le premier aspect qui fait de la détection une affaire d’identité.

Le détective est certes un décodeur ou un déchiffreur mais il est aussi producteur de sens, instigateur d’un retour à une représentation de la réalité qui serait redevenue cohérente et unifiée là où elle était énigmatique et fragmentée. L’aboutissement de l’enquête vise à restaurer une forme d’ordre dans la réalité fictive. Pour autant, le détective, lui, n’est pas forcément une figure de l’ordre, il est même souvent duel, et parfois inquiétant. Nous verrons que cette dualité du personnage le place également au cœur de la réflexion sur l’identité que l’on retrouve dans le genre policier10. La fin d’une enquête correspond aussi à la clôture du texte, qui ne peut paradoxalement s’effectuer que par une dynamique diégétique inverse, c’est-à-dire un retour vers l’origine d’une forme de désordre, concrétisé par un cadavre, une disparition, un manquement à la loi plus ou moins grave.

Le récit impossible
Le récit policier dit classique s’appuyait sur une structure narrative double et paradoxale qu’Uri Eisenzweig (Eisenzweig Uri, Le Récit impossible, Paris, Bourgois, 1986) qualifia de narration impossible. En effet, le récit de l’enquête menée par le détective est une reconstruction à rebours d’un récit occulté, celui du crime. La structure narrative du récit policier (quel que soit le support, textuel ou filmique) repose sur un paradoxe temporel, deux récits qui devraient se compléter et se rejoindre mais s’inscrivent sur des flèches du temps qui pointent dans des sens opposés. Le récit du crime implique que l’on remonte à rebours des événements jusqu’à leur origine. Le récit de l’enquête vise la clôture narrative et la fin. Face à ce récit impossible, le lecteur est confronté à une instance narrative qui sert généralement de repoussoir à un détective qui trouvera forcément la solution du mystère et/ou le coupable du crime. Il a ainsi l’illusion (fictive, selon les termes de Denis Mellier) qu’il pourra parvenir à la solution avant que l’enquêteur ne l’expose dans son microrécit final. Le récepteur devient donc un sémiologue qui reproduit en abyme la démarche herméneutique du détective. Il part en quête de signes et d’indices qui pourraient faire sens dans le texte. Avec des fictions audiovisuelles, cette « sémiotique » de la lecture devient un enjeu de l’adaptation ou du récit policier en images.

Le détective dont le portrait paradoxal commence à s’esquisser est une figure qui se cristallise au cours du xixe siècle pour des raisons contextuelles et culturelles spécifiques. Nous avons mentionné des origines mythiques, mais aussi antérieures au xixe, cependant il demeure que l’émergence de ce personnage est directement liée au contexte des révolutions industrielles et des mutations sociétales qui les accompagnent11. L’industrialisation massive et les changements qu’elle entraîne sont indissociables d’un contexte de révolution scientifique et de « progrès » de la science. C’est au xixe que va émerger une autre figure, celle du scientifique, et il va de soi que la révolution industrielle n’aurait pu avoir lieu sans les innovations technologiques qui l’accompagnent. Ceux que l’on n’appelle pas encore « scientifiques » introduisent grâce à leurs recherches dans différents secteurs, technologiques, certes, mais aussi dans les sciences du vivant, des innovations et des théories nouvelles qui vont contribuer à libérer définitivement la connaissance de toute entrave idéologique12.

Tandis que le chemin de fer relève d’une technologie qui apporte vitesse et potentiellement une dynamique de progrès (potentiellement, car une telle association se discute), les sciences, que l’on appellera ensuite sciences naturelles, s’inscrivent, elles, dans une double dynamique qui va dans un sens inverse. L’archéologie, la paléontologie ou la géologie induisent un mouvement d’exploration des profondeurs, des strates plus ou moins enfouies qui vont faire remonter à la lumière les vestiges du passé, souvent également associés à des civilisations disparues. Les théories de l’évolution vont compléter ce mouvement d’un retour vers les origines et le complexifier en ajoutant à la dimension spatiale de l’exploration des strates souterraines, celle, temporelle, des origines des espèces, un retour vers un passé immémorial qui ouvre des abîmes vertigineux pour l’époque. Huxley et Darwin ne se contentent en effet pas d’introduire une perspective passée totalement inédite13, ils avancent aussi l’idée que certaines étapes dans l’évolution des espèces pourraient n’avoir laissé aucune trace. Au vertige temporel que constitue la découverte d’un passé que l’on n’appelle pas encore préhistorique s’ajoute alors un vertige ontologique et épistémologique. Des pans entiers de certaines phases de l’évolution n’auraient laissé aucune empreinte ; des espèces auraient disparu sans que nous en sachions quoi que ce soit : ce vide, cette béance, sont créateurs d’angoisse, peut-être encore davantage que la théorie de l’évolution que l’on va rapidement nommer la monkey theory14. L’origine simiesque de l’espèce humaine remet en effet en question la représentation dogmatique de l’homme15, héritée de la tradition chrétienne et sur laquelle l’être humain s’était construit sa propre image. Cette image est indissociable d’une structure sociétale et politique fondée sur la compartimentation catégorielle et un binarisme marqué : homme/ femme, occident/orient, classes sociales supérieures et inférieures, blanc/ couleur, pour ne citer que les principales.

La figure du savant fou
La figure du savant fou est omniprésente dans les dernières décennies du xixe siècle, avec des personnages archétypiques tels le Dr Moreau (H. G. Wells, 1896), le Dr Jekyll (Stevenson, 1886) ou encore le Dr Van Helsing (Stoker, 1897) mais contrairement à la figure mythique du détective, celle du savant fou est déjà présente dans la littérature romantique avec le Dr Frankenstein (Mary Shelley, 1818/1831), et elle s’inscrit par ailleurs dans les illage de l’apprenti sorcier et de l’alchimiste. Les récits qui mettent en scène des savants fous à la fin du xixe ont aussi pour particularité de proposer des récits construits sur le modèle du récit policier, avec un enquêteur (ou du moins une figure de l’herméneute si l’on pense à Utterson dans le roman de Stevenson) et une structure narrative qui dissocie récit du crime et récit de l’enquête.

Les sciences naturelles ouvrent des pans entiers d’un passé oublié et archaïque et peu de temps après, la théorie de l’évolution identifie un ancêtre originaire et simiesque de l’espèce humaine qui ne correspond pas du tout à la représentation rassurante que le sujet avait de lui-même. Il est alors nécessaire de partir en quête d’une représentation de l’identité qui ne ferait plus scandale et ne serait pas inadmissible. Si le roman policier repose sur une affaire d’identité, c’est qu’il s’agit bien toujours d’expulser la créature déviante (synonyme d’altérité) pour rétablir l’ordre et l’identité. La figure du détective relèverait donc d’un mode de compensation, d’un compromis temporaire (pour reprendre la définition de J. J. Lecercle)16 entre deux ordres, un ancien, un nouveau, dans une période de mutation des représentations de l’origine, ou plutôt des origines (l’humain n’est pas la seule espèce concernée par l’évolution).

À l’origine du crime, le détective identifie un criminel : il établit une identité, il la pose et la fige (ce qui permet aussi au récepteur de la contempler car cette origine inadmissible fascine) : le coupable, c’est lui, et lui, à l’époque, est aussi souvent associé à l’animal et au primitif. Mais dans le même temps, la fiction policière vise, comme toute narration, la clôture, souvent synonyme de retour à l’ordre établi. Le paradoxe sur lequel repose la structure narrative du récit policier a ceci de particulier qu’il rend compte d’une double dynamique de fascination/répulsion, un désir trouble, sans doute parce que vécu comme transgressif, de contempler une origine animale de l’homme qui s’accompagne du refus d’accepter une image qui s’inscrit en faux par rapport à l’image de l’homme occidental (et bien entendu blanc) dit civilisé de l’époque.

C’est peut-être aussi cette dialectique fascination/répulsion qui pourrait expliquer le fait que le récit de détection de la seconde moitié du xixe siècle relève de la forme sérielle. En effet, Sherlock Holmes, Dupin ou Poirot ont beau résoudre les énigmes de tous ordres, il n’en demeure pas moins que ces récits ont besoin de nouveaux « cas », de nouvelles affaires d’identité ou de disparition pour exister. La forme sérielle serait le symptôme d’une crise qui semble ne pas se résoudre aussi facilement que la fiction le fait à l’échelle d’un récit. Chaque histoire se conclut sur l’identification d’un coupable et une forme de retour à l’ordre, mais chaque nouveau récit ou épisode des aventures d’un détective ou d’un autre réitère le constat d’une réalité qui ne fait plus sens, un retour du même qui indiquerait que la menace n’est pas aussi superficielle qu’elle pourrait le paraître. C’est en effet de définition de l’identité humaine qu’il est après tout question, car l’identification et l’expulsion du criminel au terme du récit sont censées permettre une refondation du même, soit de l’identité. Victime émissaire expulsée pour que la communauté se redéfinisse, si l’on suit les théories de René Girard17, le criminel ne semble pas facile à gommer de la réalité et l’altérité qu’il incarne est propice à la résurgence.

La forme sérielle, dans sa dimension de roman-feuilleton ou de publication de récits courts sur le modèle de la formule18, fait donc également partie du phénomène. Le désordre resurgit et le détective revient toujours résoudre une nouvelle affaire ; le support médiatique favorise lui aussi la récurrence, ce qui s’explique, entre autres, par l’explosion de la presse périodique au cours du xixe siècle. Plus accessible, mieux distribuée, moins onéreuse, divertissante, liée à la montée en puissance d’une nouvelle classe sociale issue de la révolution industrielle, la presse périodique va contribuer au développement de la forme sérielle tandis que, dans le même temps, elle commence à faire l’objet d’une stigmatisation. C’est en effet à cette époque que l’on voit apparaître les premières critiques surplombantes qui dissocient le roman-feuilleton de LA littérature19. L’opposition désormais trop bien connue entre littérature populaire et grande littérature est ainsi instituée et, déjà à l’époque, la question économique devient centrale puisque la presse périodique et le roman-feuilleton sont immédiatement associés à une « littérature industrielle »20.

La presse périodique est le support privilégié de la forme sérielle, et elle est perçue comme un média « de masse » qui se distingue d’une littérature plus « noble », les termes usités témoignant bien ici d’une hiérarchisation entre mineur et majeur21. On peut encore analyser ce format comme le symptôme d’une compulsion de répétition dans laquelle la sérialité trouve son épanouissement. La série permet en effet le retour du même avec quelques variations, même si nous verrons que, selon G. Soulez, la forme sérielle est sans doute plus complexe22...