CNRS Éditions

Années 70 : la télévision en jeu

François Jost (dir.)

DOI : 10.4000/books.editionscnrs.31053

Éditeur : CNRS Éditions

Lieu d’édition : Paris

Année d’édition : 2005

Date de mise en ligne : 8 septembre 2020

Collection : Hors collection

EAN électronique : 9782271128027

https://books.openedition.org

Édition imprimée

EAN (Édition imprimée) : 9782271062895

Nombre de pages : 256

Référence électronique

JOST, François (dir.). Années 70 : la télévision en jeu. Nouvelle édition [en ligne]. Paris : CNRS Éditions, 2005 (généré le 07 avril 2022). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/editionscnrs/31053>. ISBN : 9782271128027. DOI : https://doi.org/10.4000/books.editionscnrs.31053.

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Résumés

Coincée entre la « télévision des maîtres d’école » et la télévision commerciale, la télévision des années 70 a bénéficié de peu d’intérêt de la part des chercheurs. Pourtant cette décennie est le théâtre de nombreuses transformations : la création d’une nouvelle chaîne, fondée sur l’idée de régionalisation, l’introduction de la publicité de marque, l’éclatement de l’ORTF. Si chacun de ces événements a parfois retenu l’intérêt des historiens, on s’est peu préoccupé de leurs incidences sur les programmes et la programmation.

Ces nouvelles chaînes qui accèdent à leur autonomie sont traversées par deux forces antagoniques : l’une, qui relève encore de l’enthousiasme d’hommes de télévision cherchant à doter ce média de toutes ses possibilités expressives, à mettre la télévision en jeu par l’invention de toutes sortes de dispositifs d’émissions ; l’autre, qu’incarnent ceux qui ont compris que la logique économique de la concurrence imposait de penser les programmes dans une grille, et qui utiliseront les divertissements pour coller à la temporalité du spectateur. Cette relation au temps est peut-être la mutation la plus profonde qui s’accomplit alors devant les téléspectateurs des seventies : de la valorisation intemporelle du patrimoine, qui guidait la télévision des années 60, on passe à l’ère de l’information culturelle, bientôt à celle de la promotion. De plus en plus ancrée dans l’actualité, la télévision abandonne peu à peu tout ce qui pouvait encore appartenir à l’aléa de l’expérimentation pour se conformer à des formats internationaux dictés par les industries culturelles.

François Jost (dir.)

Professeur à l’UFR Communication de la Sorbonne Nouvelle-Paris III, où il dirige le CEISME et où il enseigne l’analyse de la télévision et la sémiologie audiovisuelle, François Jost est Professeur invité dans de nombreuses universités à travers le monde. Spécialiste de l’image, il a écrit une centaine d’articles et de nombreux ouvrages sur le cinéma et la télévision. Derniers parus : Introduction à l’analyse de la télévision (Ellipses, 1999), La télévision du quotidien (De Boeck, 2001), L’Empire du loft (éd. La Dispute, 2002), Realtà/Finzione (Milan, Castoro, 2003), Seis licões sobre televisão (Porte Alegre, ed. Sulina, 2004).

Sommaire

Introduction

François Jost

Première partie. Quelle télévision ?

Chapitre premier. La télévision des années 70 existe-t-elle ?

François Jost

Questions de méthode

1970 : le tournant

1972-1973 : de la culture à la promotion culturelle

1975 : l’ancien et le nouveau. Le film contre « la télévision assis »

1976-1979 : le triomphe du divertissement

La place de l’invention

Chapitre 2. Une télévision régionale ? De la genèse à l’institutionnalisation

Yannick Lebtahi

L’étude des processus sociopolitiques et de l’évolution conjuguée de la production, de la programmation et de la réception

Une méthodologie par triangulation

La mise en évidence d’une périodisation de la production régionale

L’essor de la télévision régionale et sa réintégration dans une perspective nationale : la « régionalisation »

L’institutionnel désincarné : une chaîne nationale des régions

Chapitre 3. Une télévision ou des chaînes ? L’identité de la troisième chaîne couleur

Marie-France Chambat-Houillon

La naissance de la troisième chaîne couleur : antécédents et contexte social

Au nom des téléspectateurs

Une stratégie de communication bien rodée

Campagne hors média

Une campagne télévisuelle

L’identité de la troisième chaîne

Énonciation et programmation

Structure d’une soirée de télévision sur la troisième chaîne en janvier 1973

Chapitre 4. Une télévision centrée sur elle-même ? Une télévision en devenir

Virginie Spies

Entre deux époques : vers une logique de la marque

Premiers programmes sur l’histoire de la télévision

Une communication institutionnelle tournée vers le public

Une nouvelle place pour le téléspectateur

Un espace de jeu et de nouvelles formes

D’une identité à des identités

Deuxième partie. La société en débats

Chapitre 5. Parole captée, parole capturée : de Pierre Schaeffer aux années 70

Guillaume Soulez

La parole télévisée mise à nu par le service de la recherche

Briser l’innocence de la captation : le rôle du dispositif

Prise de parole et prise de la parole : le contre-modèle du Service de la recherche ou l’héritage perdu

Chapitre 6. Débats, procès télévisés : même(s) combat(s)

Sébastien Rouquette

Une stratégie de confrontation

L’uniforme hétérogénéité

La confrontation franche comme mode de résolution des problèmes collectifs

Les années 70 en débat

Chapitre 7. La télévision à l’épreuve de la « révolution sexuelle »

Bernard Papin

Le code du dangereux

Une vie sentimentale qui s’expose

L’homophilie , dernière frontière ?

Chapitre 8. La condition féminine : images de la femme dans les journaux télévisés

Ioanna Vovou

Trouver sa place sur le marché du travail

Une énonciation sexuée ?

Quels domaines de compétences pour les femmes ? Entre sphère privée et sphère publique

La survie de la france : une mission pour les femmes ?

La présence féminine dans le gouvernement Giscard

Troisième partie. Vers la télévision de jeu

Chapitre 9. La fabrique du jeu. De l’artisanat à l’âge de l’usine ?

Laurence Leveneur

Le « vestibule des sciences »

« Les jeux et les hommes »

Ruée sur les jeux télévisés : les grandes tendances de la production

Évolution de la programmation des jeux télévisés

Conclusion

Chapitre 10. La publicité de marques, nouveauté ou continuité ?

Chantal Duchet

Naissance de la RFP (Régie française de publicité)

Mise en place du statut de la RFP et évolutions

1972, l’année de tous les dangers pour la publicité télévisuelle

1974 : l’éclatement de l’ORTF impose un nouveau statut à la RFP

Annexe. Grilles de programmes

Index des auteurs, producteurs, animateurs, réalisateurs et émissions cités

Liste des auteurs

Introduction

François Jost

Si certaines périodes de la télévision française ont bénéficié d’un intérêt particulier (la télévision sous de Gaulle, les années 50), l’histoire des programmes a souffert jusqu’à présent d’un manque de réflexion sur la périodisation ou, plutôt, d’une absence de parti pris sur les critères à retenir pour opérer une telle périodisation. Il faut dire que le succès inattendu de la distinction avancée par Umberto Eco, dans un article de quotidien1, entre paléo- et néotélévision, a fini par constituer un obstacle épistémologique majeur à toute tentative de penser les transformations des dispositifs télévisuels. La ligne de partage entre deux moments de la télévision, l’un où le téléspectateur aurait été soumis à un pouvoir venu d’en haut, l’autre où la convivialité serait devenue un mode de communication privilégié, sans doute utile en 1983, à un moment où l’étude des programmes n’en était qu’à ses balbutiements, est devenue un dogme, totalement figé, au point que, plus de vingt ans après la parution de ce texte, elle constitue encore, aux yeux de certains, un paradigme efficace pour l’analyse de la télévision d’aujourd’hui (néotélévision), caricaturalement opposée à la télévision d’hier (paléotélévision).

On ne s’étonne guère, dans ces conditions, que, coincée entre la « télévision des maîtres d’école » et la néotélévision, la télévision des années 70 ait bénéficié de peu d’intérêt de la part des chercheurs. Pourtant cette décennie est le théâtre de nombreuses transformations : la création d’une nouvelle chaîne, fondée sur l’idée de régionalisation, l’introduction de la publicité de marques, qui conditionne le paysage de la télévision d’aujourd’hui, alors qu’elle était inexistante dans les années 50-60, du moins en France, l’éclatement de l’ORTF. Si chacun de ces événements a parfois retenu l’intérêt des historiens, on s’est moins préoccupé d’étudier leurs incidences sur le quotidien du téléspectateur, qui s’incarne finalement dans le seul espace qui soit pour lui visible, celui des programmes et de la programmation. Si l’on prend au sérieux cette lapalissade, que les années 70 commencent dans l’après-68, d’autres raisons d’étudier cette décennie s’imposent : quel a été l’impact de cette révolution des esprits, si ce n’est des institutions, sur le ton de la télévision ? Y a-t-on parlé autrement après cette période qui a libéré la parole ? Les femmes y ont-elles joué un rôle différent ou leur a-t-on accordé une autre place, au moment où le féminisme agissait sur la scène sociale ?

Voilà quelques arguments qui ont décidé les chercheurs du Centre d’études des images et des sons médiatiques (CEISME) à prendre les années 70 comme terrain de recherche2. Choisir un terrain ne signifie pas, bien sûr, qu’on soit capable d’en dresser immédiatement une cartographie à l’échelle la plus précise, encore moins qu’on en épuise la restitution (pour parodier Perec). Cela signifie, plus modestement, circonscrire une époque par des questions qu’on lui adresse d’un point de vue privilégié.

Quel est ce point de vue ? Si le CEISME s’inscrit dans le champ des sciences de l’information et de la communication, les chercheurs qu’il regroupe s’accordent tous sur l’idée que l’étude de la télévision ne peut se faire sans recours au contexte, au sens le plus large, que l’on désigne par là l’histoire, l’économie ou la politique. Aussi, bien que nul d’entre nous ne soit historien de profession, il nous a semblé nécessaire d’aller chercher dans les archives (Fonds ORTF au Centre des archives contemporaines à Fontainebleau, Centre d’étude et de recherche Pierre-Schaeffer [CERPS] à Montreuil, l’Inathèque de France, bien sûr) les réponses à ces questions.

Mais, d’abord, de quelle télévision parle-t-on ? Peut-on, comme on l’a fait pour les années 50-60, regrouper l’ensemble des programmes et des programmations sous une seule étiquette ? Sans doute pas. De toutes ces recherches il ressort, en effet, que le propre de la décennie 70 est de mettre la télévision en jeu. Est d’abord mise en cause l’idée d’un média transparent, cette fameuse fenêtre sur le monde qu’il aurait été à ses débuts. Quelques producteurs, dont Jean Frapat à l’INA, mettent au centre de leurs préoccupations la question suivante : qu’est-ce que représenter le monde par la télévision ? Qu’est-ce que communiquer par des images ? Qu’est-ce que regarder ? En ce sens, les émissions produites à cette époque par ces hommes de recherches sont une véritable « École du regard » : le téléspectateur ne peut se contenter d’une position passive, il doit regarder la télévision et s’interroger sur la relation au monde qu’elle nous propose (F. Jost). Parallèlement, ce singulier, la télévision, perd de son évidence. Si les années 50-60 sont celles de la promotion du média auprès d’un public qui devra l’apprivoiser, les années 70 sont celles de l’émergence des chaînes. Ce qui implique, à la fois, des choix politiques, comme celui de la régionalisation de l’un des canaux (ce que montre ici Y. Lebtahi), mais aussi des choix économiques, qui vont bouleverser à terme la logique de la programmation et des programmes. Au cours de cette décennie, on va passer d’une télévision culturelle à une télévision de promotion culturelle, d’une télévision marquée par l’empreinte du cinéma à une télévision de plateau, encline au bavardage. Ce qui se joue dans ces transformations, ce n’est donc pas seulement une modification des institutions, mais, plus profondément, une redistribution symbolique de la place accordée aux diffuseurs et aux téléspectateurs. Les chaînes comprennent, d’une part, qu’elles doivent communiquer une identité ; d’autre part, que la communauté des téléspectateurs n’est pas un agrégat de personnes attirées par la novelty qu’a pu représenter la télévision, mais des partenaires qui construisent aussi leur identité en regardant telle ou telle chaîne (M.-F. Chambat-Houillon). Dans le même mouvement, la télévision commence à mettre en scène son histoire, comme le montre V. Spies.

Faire de la télévision un objet de réflexion, comme le font les années 70, c’est aussi se demander quelle place elle doit occuper dans la société. À sa manière, le Service de la recherche de l’ORTF contribue à cette réflexion : si les chaînes basculent sans qu’on y prenne garde vers le bavardage, qui deviendra un trait dominant de la télévision commerciale, les expérimentations menées sous la houlette de Pierre Schaeffer contribuent « à proposer par avance une forme de “contre-modèle” vis-à-vis des conceptions de la parole qui se mettent en place après Mai 68 dans le reste de la télévision » (G. Soulez). L’un des traits dominants de cette décennie est, en effet, l’importance que prend la parole à la télévision : si Les Dossiers de l’écran ne sont pas loin de représenter l’émission phare des années 70, le débat qui les accompagne est, à coup sûr, la forme privilégiée de la communication des idées, qu’il s’agisse d’en faire un genre – le débat de société –, dont S. Rouquette montre les affinités avec la parole judiciaire, ou, plus généralement, de mettre la société en débats.

Parmi les questions que nous voulions poser à cette période, figuraient évidemment celles des retombées de 68. Après les incidences directes des événements du mois de mai sur l’information, notamment, pouvait-on déceler dans les programmes des changements de ton, des remodelages des limites du représentable et du dicible à la télévision en matière de sexualité ? Dans quelle mesure la télévision accompagna-t-elle, par exemple, les révolutions de l’année 74, qui vit la sexualité s’affranchir par la loi (contraception, avortement...) des contraintes de la seule reproduction et qui fut au cinéma l’année de l’explosion pornographique ? (B. Papin) La même question vaut, évidemment, pour les femmes : les émissions renforcent-elles l’idée de leur émancipation ou, au contraire, renforcent-elles des stéréotypes ? Quels sont les thématiques et les problèmes publics sur lesquels le femmes s’expriment ? (I. Vovou).

Les années 70 voient s’étendre considérablement les heures de diffusion. Alors que, au début de la décennie, les programmes sont essentiellement concentrés sur le soir, ils étendent leur empire progressivement sur l’ensemble de la journée. Cette évolution s’accompagne d’une autre transformation profonde : peu à peu la télévision de recherche, impulsée notamment par le Service de la recherche de l’ORTF, puis par l’INA, cède la place aux « forces de la joie » qu’Arthur Conte prétend libérer à son arrivée, en 1972, à la tête de l’ORTF. Entamée sous le signe de l’interrogation sur la nature de la télévision, cette décennie va se terminer dans la télévision de jeu. Les années 70 voient exploser leur programmation : l’on passe ainsi d’une soixantaine de collections créées entre 1951 et 1969 à quatre-vingt-onze collections au cours de ces dix ans (L. Leveneur). Cette évolution vers le divertissement s’accompagne évidemment de la naissance d’un autre phénomène, qui nous est aujourd’hui familier, l’implantation de la publicité de marques, qui va venir scander la grille et agir en profondeur sur le format des émissions (Ch. Duchet).

Tout comme le bois joue, la télévision des années 70 joue à sa manière : autant dire qu’elle ne se laisse pas réduire à un qualificatif unique, si rassurant soit-il. Ces nouvelles chaînes qui accèdent à leur autonomie sont traversées par deux forces antagoniques : l’une, qui relève encore de l’enthousiasme d’hommes de télévision cherchant à doter ce média de toutes ses possibilités expressives ; l’autre, qu’incarnent ceux qui ont compris que la logique économique de la concurrence impose de penser les programmes dans une grille où ce qui se passe à la même heure est plus important que l’idée abstraite que l’on peut avoir de la télévision. Cette relation au temps est peut-être la mutation la plus profonde qui s’accomplit alors devant les téléspectateurs des seventies : de la valorisation intemporelle du patrimoine qui guidait la télévision des années 60, on passe à l’ère de l’information culturelle, bientôt à celle de la promotion. De plus en plus ancrée dans l’actualité, la télévision abandonnera peu à peu tout ce qui pouvait encore appartenir à l’aléa de l’expérimentation pour se conformer à des formats internationaux dictés par les industries culturelles.

Notes

1 Article repris dans La Guerre du faux, Livre de Poche, 1985.

2 Je remercie le conseil scientifique de la Sorbonne Nouvelle-Paris III qui a soutenu financièrement ces recherches comme « projet innovant ».

Auteur

François Jost

Professeur à l’UFR Communication de la Sorbonne Nouvelle-Paris III, où il dirige le CEISME et où il enseigne l’analyse de la télévision et la sémiologie audiovisuelle. Il est Professeur invité dans de nombreuses universités à travers le monde. Spécialiste de l’image, il a écrit une centaine d’articles et de nombreux ouvrages sur le cinéma et la télévision. Derniers parus : Introduction à l’analyse de la télévision (Ellipses, 1999), La télévision du quotidien (De Boeck, 2001), L’Empire du loft (éd. La Dispute, 2002), Realtà/Finzione (Milan, Castoro, 2003), Seis licões sobre televisão (Porte Alegre, ed. Sulina, 2004).

Première partie. Quelle télévision ?

Chapitre premier. La télévision des années 70 existe-t-elle ?

François Jost

À l’origine de cette recherche sur les années 70, un sentiment et un désir. Le sentiment, d’abord, que la télévision de cette décennie avait une façon bien à elle d’interroger la réalité, de s’adresser à ses spectateurs et de représenter leur vie. Il s’agit là, à vrai dire, bien plus que d’un sentiment. Plutôt d’une intuition fondée à la fois sur une étude antérieure des émissions mettant en scène la vie des Français (Jost, 2001), et sur ce que je sais par ailleurs du bouillonnement créatif des années 70, non seulement pour l’avoir étudié, mais pour l’avoir vécu. D’où le désir de caractériser cette époque qui semble a priori éloignée de l’actuelle manière de faire de la télévision, de repérer un style ou, pour mieux dire, un ton. Disons le tout de go : ce projet, malgré sa clarté apparente, se heurte à de nombreux obstacles dès qu’on cherche à le mettre en œuvre. Comment comprendre la programmation de l’ensemble de l’offre télévisuelle d’une dizaine d’années ? Comment repérer des invariants dans les quelques dizaines de milliers d’heures ou plus que cela représente ? Faut-il sombrer dans une hypermnésie telle que, comme le Funes de Borges, nous serions condamnés à nous souvenir de tout ce qui fut, et à passer dix ans à revivre la décennie 70 ?

D’ordinaire, une telle question ne se pose pas aux analystes de la télévision car ils limitent leur investigation à un genre, à une collection, ou envisagent la diachronie sous un angle très particulier (l’histoire de l’institution, l’histoire politique, etc.). Mais, pour vérifier mon intuition de départ, il n’est d’autre voie que de considérer d’abord l’ensemble de la programmation télévisuelle, avec ses mutations (l’arrivée d’une chaîne, l’éclatement de l’ORTF), en essayant d’imaginer quels choix étaient donnés au téléspectateur des années 70 quand il se retrouvait face à son téléviseur. Pour les imaginer, il ne suffit pas de lire les journaux de programmes ou, même, les rapports des chaînes d’antenne, il faut aussi voir en quels termes ces choix se posent : ceux des politiques dans leurs déclarations de principes ? Ceux qui sont suggérés par les courriers des lecteurs aux magazines (les uns parlant, par exemple, de programmes « culturels », quand les autres ont en tête les programmes « intelligents ») ? Cette alternative n’en est pas une, évidemment. Car, en réalité, pour comprendre le sens d’une programmation, il faut la considérer de ce double point de vue.

Qu’est-ce que la programmation, en effet ? Une grille, serait-on tenté de répondre, une succession de cases horaires dont les contenus varient ou non, selon les cas. Si c’était aussi simple, il suffirait de reproduire l’ensemble des programmes quotidiens et hebdomadaires. Or, bien que ce travail soit un prérequis pour comprendre la télévision d’une époque, il n’est pas suffisant. Il permet, certes, d’objectiver l’organisation du temps qui est proposée au téléspectateur à un moment donné, de décrire les enchaînements et les successions, mais il ne livre pas en soi l’action que la chaîne souhaite exercer sur son public et les réactions de celui-ci. En d’autres termes, la reconstitution des grilles est muette à la fois sur les intentions de l’émetteur, ses visées ou ses stratégies, et sur leur perception par les téléspectateurs. Comment faire parler ce quadrillage du temps ?

Questions de méthode

La première méthode consiste à raisonner en termes de volumes des programmes par genre. En comparant la place accordée à la fiction, à l’information ou aux variétés, on tire alors des conclusions sur la coloration globale d’une chaîne à une époque donnée. Si cette manière courante de procéder apporte d’indéniables informations, elle se heurte à divers obstacles épistémologiques. Le premier est bien évidemment d’adopter une logique paradigmatique pour saisir un phénomène qui, comme je l’ai dit, est essentiellement syntagmatique, ce qui revient à transformer la complexité du déroulement temporel en une somme de moments plus ou moins semblables. Une telle arithmétique n’a ni plus ni moins de valeur que les statistiques décrivant la vie d’un homme comme constituée de 20 % de sommeil, 20 % de travail, 4 % de loisir, etc.1. Pour conférer à l’analyse quantitative quelque validité, il faut l’assortir de considérations qualitatives quant à la place et à la répartition des genres dans la grille : placer un magazine musical en seconde partie de soirée n’est pas le même acte de programmation que le mettre en prime time un jour de la semaine où le public potentiel est à son maximum. Les téléspectateurs le savent bien et se plaignent de façon récurrente, au cours de l’histoire de la télévision, de la place de telle ou telle émission, mais, curieusement, les cahiers des charges des chaînes n’imposent que des obligations de volume et non de place dans la grille, en sorte que « la nuit et l’été2 » sont aujourd’hui les périodes réservées aux émissions culturelles.

Les émissions dites culturelles sont par ailleurs très caractéristiques d’une deuxième difficulté de toute analyse quantitative, comme l’a montré Bourdieu : la qualification des unités comptabilisées. Quels programmes doit-on regrouper sous ce terme ? Ceux qui parlent de culture ? Ceux qui recourent à des dispositifs élaborés ? Un film de Godard est-il plus culturel qu’un film d’Oury ? Une chose est sûre, on ne peut se contenter, pour établir des statistiques sur les volumes d’émissions, de définitions aussi subjectives que « la culture, c’est ce qui touche au beau », comme le fait Catherine Clément dans le livre susmentionné. D’autant moins que la définition officielle de la culture a profondément changé avec l’arrivée des socialistes au pouvoir en 1981 et du ministère de Jack Lang. Plaquer les acceptions (très larges) de ce terme sur les années 70 serait sans doute une erreur. Cela dit, cette difficulté n’est pas propre à la définition des émissions culturelles : on la rencontre aussi bien pour les variétés. Qu’y a-t-il de commun entre Le Grand Échiquier de Jacques Chancel, qui mêlait chansons, conversations et musique classique, et Top à, à la même époque ou presque, qui mettait en scène des chanteurs dans de petites fictions ? Et quelle unité de mesure utiliser pour comparer Top à aux Années twist ou à Star Academy ?

Dans certains cas, l’évolution des dispositifs en dit plus long que la quantification des programmes par genre. Faut-il pour autant changer d’appellation générique quand les dispositifs se révèlent à des années-lumière l’un de l’autre ? La réponse engage un choix épistémologique. Décider, par exemple, comme l’a fait l’Inathèque de France, que la « téléréalité » ne peut être subsumée sous l’appellation reality show, ce que font pourtant la plupart des pays du monde, c’est cautionner une rupture imposée par la communication des chaînes, qui ont choisi délibérément une nouvelle étiquette, et opacifier la généalogie des émissions qui, depuis dix ans et plus, revendiquent leur capacité à parler du réel. De la même façon, la dualité terminologique « dramatique »/ « sitcom » cache l’accointance des formes de représentation utilisées, alors même que la seconde, la sitcom, marque le revival de la forme théâtrale, qui avait disparu des petits écrans à la fin des années 70.

La persistance des dispositifs n’est pas loin de caractériser bien souvent ce ton que je cherche à définir. Pour s’en convaincre, il suffit de jeter un œil aux années 2000 : une certaine forme de talk show, convivial, autour d’une table, n’est-elle pas devenu un dispositif qui a envahi tous les genres et qui confère à toute émission en plateau un « air de famille », qu’il s’agisse d’un divertissement au sujet de l’actualité (On a tout essayé), d’un jeu (Trivial Pursuit) ou d’un magazine de sport ?

L’énumération des différents obstacles qui s’interposent entre le chercheur et son désir de comprendre l’objet ne met pas à l’abri des erreurs, mais au moins dicte-t-elle quelque prudence pour aborder l’étude de cette décennie. Afin de pénétrer au mieux l’organisation du temps du téléspectateur par la télévision, une grille par an a été établie, de 1968 à 1983, à partir d’une semaine témoin3. Celle-ci a ensuite été mise en relation avec les discours sur la télévision, qu’ils émanent des politiques ou des téléspectateurs. Le travail que l’on va lire s’appuie sur une étude qui pourra, à certains égards, paraître micro-événementielle. Au point où nous en sommes de nos connaissances sur la télévision, elle nous a semblé préférable à une opposition schématique entre des périodes massives, du type paléo- / néotélévision, dont la fonction est plutôt de confirmer des idées reçues que d’apporter du nouveau.

Avant d’en venir aux résultats de l’analyse, il me faut rappeler quelques faits, qui étonneront sans doute les plus jeunes lecteurs, habitués au flot ininterrompu des chaînes d’aujourd’hui. Au début de la décennie 70 n’existent en France que deux chaînes dont la majorité des émissions sont diffusées en soirée (la troisième chaîne sera inaugurée le 31 décembre 1972). Jusqu’en 1976, la première chaîne, qui deviendra TF1 en 1974, « ouvre » à 12 h 30, pour « fermer » à un peu plus de 13 h 30, et ne reprend ses émissions qu’à 18 h 30. La deuxième chaîne, qui deviendra Antenne 2 en 1974 également, n’ouvre qu’à 19 h ou 19 h 30 jusqu’en 1972, où commence Aujourd’hui madame.

Le repère actuel du prime time, le journal télévisé, n’a pas toujours été à 20 heures. En 1968, il commençait à 19 h 45 sur la deuxième et ne durait qu’un quart d’heure ; en 1969, il fut déplacé à 20 h 30. Jusqu’en 1970, la deuxième n’a pas de journal télévisé en fin de programme. Tous ces constats m’ont amené à privilégier l’étude de la soirée qui, pendant de longues années, est le seul objet de concurrence entre les chaînes4.

1970 : le tournant

Si, au début de notre recherche, nous avons fait l’hypothèse que les années 70 ne commençaient pas forcément en 1970 et qu’il valait mieux postuler que 1968 avait constitué une véritable rupture, force est d’admettre qu’en l’occurrence, du point de vue des programmes, la rupture a bien lieu au tournant de la décennie. Il n’est que de confronter les programmes de 1968-1969 pour faire apparaître les changements qu’apporte l’année 70.

À la fin des années 60, les deux chaînes peuvent être décrites de la façon suivante. La première est un canal généraliste et culturel. À ces qualificatifs il ne faut pas donner le sens restreint que nous connaissons aujourd’hui, qui répartit les soirées entre fiction, téléréalité et magazine, mais le sens plein. Qu’on en juge. Sur la première chaîne, durant la semaine du 30 septembre au 7 octobre 1968, sur 1 165 minutes de diffusion après 20 h 30, le documentaire, le théâtre et le JT représentent les plus grandes masses (170 minutes chacune), mais on trouve en prime time des programmes aussi différents que Les Shadoks, produits par le Service de la recherche de l’ORTF, deux documentaires (Les Trois Ages, le 30 septembre ; ou Les Visages d’Europe, le lundi 7 octobre, avec un film allemand sur les loisirs, et un film anglais intitulé À chacun son île), une dramatique (La Maison des femmes, mardi), une soirée de cirque (La Piste aux étoiles, mercredi), un magazine d’information (De nos envoyés spéciaux, qui a pris la place de...