éditions LettMotif

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Denis Zorgniotti - Ulysse Lledo

avec la collaboration de Daniel Patte

Sur une idée de Philippe Pallin

Un collection en 7 volumes

Une histoire du cinéma français (tome 1. 1930-1939)

Une histoire du cinéma français (tome 2. 1940-1949)

Une histoire du cinéma français (tome 3. 1950-1959)

Une histoire du cinéma français (tome 4. 1960-1969)

Une histoire du cinéma français (tome 5. 1970-1979)

Une histoire du cinéma français (tome 6. 1980-1989)

Une histoire du cinéma français (tome 7. 1990-1999)

Le début de l’ère moderne

Une France qui change

La France des années 60 vit à l’heure du changement et entre dans une nouvelle ère de modernité, symboliquement apportée par la mise en circulation du Nouveau franc le 1er janvier 1960.

Avec une croissance de 6 % par an en moyenne sur la décennie, cette seconde partie des Trente Glorieuses voit s’accélérer la modification du visage même du pays avec des changements durables dans le monde rural (avec les politiques de remembrement), et l’urbanisme des villes. Les Français s’équipent à tout va, la société de consommation est née et avec elle, l’essor de la publicité, du prêt-à-porter, de la société du plastique… Le cinéma va tout de suite s’emparer de cette problématique et même en détourner l’esthétique, que ce soit chez Jean-Luc Godard (La Chinoise, 1967), Gérard Pirès (Erotissimo, 1969), Pierre Grimblat (Slogan, 1969), Éric Le Hung (Delphine, 1969) ; tous critiquent, à leur niveau, la vacuité de ce nouveau matérialisme. Dans La Vie à l’envers (Alain Jessua, 1964) le personnage principal trouve dans la folie le moyen de fuir ce monde mercantile.

À ce titre, Qui êtes-vous Polly Maggoo ? (William Klein, 1966) représente parfaitement la dualité de l’époque, à la fois fascinée par ce nouveau monde de la mode, de la publicité et des apparences (annonçant la formule du quart d’heure de célébrité de Warhol et la tentation narcissique de la télé-réalité) et extrêmement critique envers lui. Derrière son côté ludique, le film de William Klein porte en lui une critique politique du libéralisme économique qui trouvera des échos avec Mai 68. 

En 1967, Guy Debord sort La Société du spectacle. 

Quelques données…

La politique de grandes constructions de logement, entamée en 1954 (passant de 10 000 logements par an à plus de 300 000), s’accentue encore avec les premières Zones à urbaniser en priorité (ZUP) à partir de 1961 et les premières villes nouvelles construites à partir de 1965. Le paysage urbain change et au cinéma, signe des temps, Jean Gabin qui sort de prison dans Mélodie en sous-sol (Henri Verneuil, 1963) ne reconnaît plus sa propre rue. Dès 1960, Marcel Carné avait pris la banlieue comme cadre et sujet de son film Terrain vague.

L’arrivée des hypermarchés va modifier les modes de consommation (et bientôt, les centres-villes). Le premier, inauguré à Sainte-Geneviève-des-Bois en 1963, ne sera pas le dernier (ils ne sont que 2 en 1966 et seront 284 en 1975). Les Français s’équipent en voitures : le nombre d’immatriculations bondit de 6.240.000 en 1960 à 13.710.000 en 1970¹. Mais également en biens de consommation électroménagers (un seul exemple, le nombre de foyers équipés en réfrigérateur double en six ans pour passer à 72 % en 1968).²

La télévision entre pleinement dans la vie des foyers : ils étaient 1 % en 1954 à posséder un poste, ils sont 23 % en 1962 et seront 63 % en 1968³. La France qui se réunissait parfois autour d’un seul téléviseur du village (comme on le voit dans Les Mauvais Coups de François Leterrier, 1961) va devenir un pays ivre de télévision à la fin de la décennie, un nouvel opium que critique déjà Jean-Pierre Mocky dans La Grande Lessive ! (1968). Dans ce contexte, la deuxième chaîne est inaugurée le 18 avril 1964 et l’ORTF est fondé le 27 juin de la même année.

Cette télévision, qui va entrer en concurrence avec le grand écran⁴, va tout de même inspirer certains cinéastes en leur donnant de nouvelles possibilités de création. C’est le cas de Jean Renoir avec Le Testament du Docteur Cordelier et Le Petit Théâtre de Jean Renoir. De Jacques Rozier qui intègre dans Adieu Philippine (1963) un extrait d’une dramatique de Stellio Lorenzi, adoptant, dans son film de cinéma, une esthétique de télévision (en montrant également les coulisses du tournage), c’est le cas également de Jean-Luc Godard très intéressé par ce nouveau médium, qui réalise en 1968 Le Gai Savoir, commande de l’ORTF qu’elle ne diffusera finalement pas. Plus modestement, des films comme L’Amour avec des si (Claude Lelouch, 1962), ou La Chance et l’Amour (film à sketches coréalisé entre autres par Claude Berri et Bertrand Tavernier, 1964) intègrent de vrais micros-trottoirs et des interviews (pratiques télévisuelles) dans leur fiction. Pour l’ORTF, Roberto Rossellini révolutionne le film historique avec La Prise du pouvoir par Louis XIV (1966) ; Orson Welles tourne, lui, Une histoire immortelle la même année. Certains téléfilms sont ainsi de grande qualité et participent à donner ses premières lettres de noblesse au petit écran (Don Juan ou le Festin de Pierre de Marcel Bluwal avec Michel Piccoli, 1965). 

Et puis, la France commence ses premiers essais nucléaires dans le Sud algérien en 1960 ; l’aéroport d’Orly 2 est inauguré en 1961 ; le Mirage IV entre en service en 1964 (pour 40 ans) et il dépasse Mach 2 ; le Concorde est inauguré en mars 1969. Période moderne donc, même si la censure veille avec le ministère de l’Information (voir tout le scandale de La Religieuse), même si les femmes peuvent ouvrir leur propre compte en banque (sans l’autorisation de leur mari) seulement à partir de 1965. 

La relève du réel

Pour le cinéma, la révolution a déjà eu lieu avec l’arrivée aux yeux du monde des premiers films de la Nouvelle Vague, Le Beau Serge (Claude Chabrol) en 1958 au Festival de Locarno et Les Quatre Cents Coups (François Truffaut) lors du Festival de Cannes en 1959. Les signes avant-coureurs d’une vraie modernité ont été finalement nombreux dans les années 50 :

La formule de « Caméra stylo » d’Alexandre Astruc, précédant de quelques années celle de Politique des auteurs d’André Bazin sur la place centrale du cinéaste comme auteur d’un film.

Robert Bresson qui propose une vision du cinéma épuré et un jeu d’acteur refusant toute psychologie.

Alain Resnais qui révolutionne le court-métrage avec Les statues meurent aussi (1953) et Nuit et Brouillard (1955), et donne au format une vraie vision d’auteur, à la fois esthétique et politique.

Le travail de Louis Malle pour Ascenseur pour l’échafaud (1958), celui d’Agnès Varda pour La Pointe courte (1956), les deux cinéastes plaidant pour une pratique du cinéma plus légère et annonçant le cinéma de la Nouvelle Vague.

Les recherches formelles de Marcel Hanoun avec Une simple histoire (1959) qui fascine Jean-Luc Godard, qui l’aidera à financer ses prochains films (Octobre à Madrid, 1964).

Les propositions nouvelles à l’étranger de Stanley Kubrick (Le Baiser du tueur, 1955) ou de John Cassavetes (Shadows, 1959). 

Mais ces tentatives isolées ont finalement moins de poids qu’un mouvement, présenté comme tel (avec les anciens critiques des Cahiers du cinéma qui passent de la théorie à la pratique). Plus encore que les films de Chabrol et de Truffaut, c’est bien le premier long-métrage de Jean-Luc Godard, plus radical par son approche du tournage et dans ses choix esthétiques, qui va signer l’avènement de la modernité au cinéma. Et À bout de souffle d’apparaître comme le film-manifeste de la Nouvelle Vague.

Un parallèle évident est à faire entre cette Nouvelle Vague et l’arrivée des Impressionnistes au Salon des refusés en 1874. Chacun des deux mouvements se fait grâce à des avancées techniques (chevalet et peinture en tube pour la peinture ; caméra légère 16mm, des pellicules ultrasensibles, invention du Nagra, un magnétophone pour le cinéma) qui ont permis à ces artistes à un siècle de distance de pratiquer leur art d’une manière plus légère, en extérieur, dans une démarche plus naturelle. Le parallèle est à faire également sur l’impact créé par les deux mouvements : le succès de l’Impressionnisme (et sa révolution de la division de la touche de couleur) aura finalement cassé le moule, une « relève du réel », suivant la formule de René Huygues, qui a ouvert la voie à tous les mouvements a posteriori de la peinture moderne puis contemporaine. Il en va de même pour la Nouvelle Vague qui va montrer qu’une nouvelle pratique du cinéma est possible, et à partir de là, tous les cinéastes auront la possibilité de trouver leur propre manière, leur style, leur personnalité d’auteur. Comme les impressionnistes, les cinéastes de la Nouvelle Vague auront eu également leurs mécènes, en l’occurrence des producteurs aventureux, Georges de Beauregard en premier lieu.⁵

La Nouvelle Vague va donc infuser dans une bonne partie du cinéma et on va trouver des bouts de celle-ci chez des cinéastes aussi différents que Philippe de Broca (Les Jeux de l’amour), Michel Drach (On n’enterre pas le dimanche), Claude Sautet (Classe tous risques), Jacques Demy (Lola), Claude Lelouch (L’Amour avec des si), Jacques Rozier (Adieu Philippine), Agnès Varda (Cléo de 5 à 7), Robert Enrico (La Belle Vie), Édouard Molinaro (La Chasse à l’homme), Jean Eustache (Les Mauvaises Fréquentations), Serge Korber (Le 17e Ciel) ; même José Bénazéraf, précurseur du cinéma érotique, peut se réclamer comme enfant de la Nouvelle Vague (Le Cri de la chair, 1963). 

Tous vont évoluer, trouver leur propre style ou rentrer dans le rang d’un cinéma plus commercial, il n’empêche, la Nouvelle Vague les aura impressionnés, plus ou moins durablement. Même Henri Verneuil, cinéaste à succès a été un temps marqué par la sortie d’À bout de souffle au point d’en être influencé avec L’Affaire d’une nuit (« C’est un film dont je suis jaloux », écrira Godard). Les historiques du mouvement, issus de la rédaction des Cahiers du cinéma, avec toutes leurs spécificités d’origine (Chabrol, Truffaut, Rohmer, Rivette, Godard, Kast, Doniol-Valcroze), vont également évoluer, ne plus faire un cinéma Nouvelle Vague stricto sensu, mais il restera chez eux cette volonté, propre aux auteurs, de faire leur propre cinéma. Officiellement, la Nouvelle Vague, comme mouvement structuré, se termine en 1965, à la suite de l’échec de Paris vu par…, film à sketches produit par Les Films du Losange qui entérine des dissensions insurmontables, au sein du groupe des Cahiers du cinéma, autour des pro-Rohmer et des pro-Rivette.

Ajoutons que les années 60 voient également l’émergence de nouveaux cinéastes qui trouvent rapidement leur voie (et leur voix) : Georges Franju, Pierre Schoendoerffer (venu du reportage de guerre), Alain Cavalier, Maurice Pialat. Certains, aujourd’hui oubliés, auront le temps d’un film proposé des œuvres fortes et originales : Jean Dewever pour Les Honneurs de la guerre (1962), Serge Bourguignon pour Les Dimanches de Ville-d’Avray (1962).

Expérimentations

Nouvelle Vague, source d’expérimentations ? En partie et certainement avec Jean-Luc Godard, celui du groupe qui va pousser le plus loin les possibilités offertes par le 7e art, s’amusant avec la distanciation dans le sens brechtien du terme, inventant, en plus du champ-contrechamp, un « autre champ », suivant la formule de l’essayiste Jacques Aumont⁶, une autre temporalité, traduisant l’intériorité du personnage que, des années plus tard, Gilles Deleuze nommera sous la formule d’Image-temps. Cette radicalisation aboutit avec La Chinoise ou Made in USA (1967) à des non-films, plus proches du manifeste artistique et politique que de vraies œuvres de fiction telles qu’on peut l’entendre communément.

Mais les expérimentations ne sont pas réservées aux seuls enfants des Cahiers du cinéma, et un cinéaste comme Henri-Georges Clouzot, qui avait témoigné des velléités de recherches formelles (Le Mystère Picasso, 1956), va poursuivre ses expérimentations, sur le projet avorté de L’Enfer (1964) et sur ce qui sera son dernier film, La Prisonnière (1968). 

En 1959, Alain Resnais avait réalisé le premier film expérimental grand public, sélectionné hors compétition à Cannes (et créant une vaste polémique). Sur un scénario de Marguerite Duras, Hiroshima, mon amour se rapprochait plus du poème que du roman. Avec Alain Robbe-Grillet, chantre du Nouveau Roman, Resnais abandonne toute linéarité dans L’Année dernière à Marienbad (1961) ; un film qui divise une nouvelle fois et s’apparente à un grand labyrinthe fictionnel. Avec Muriel (1963), Resnais fait à nouveau une œuvre unique qui se rapproche du cubisme et, dans Je t’aime, je t’aime (1968), la répétition d’une même scène et la structure puzzle plongent le personnage (et le spectateur) dans une boucle temporelle, justifiée par le thème SF de voyage dans le temps.

Alain Robbe-Grillet va lui-même passer à la réalisation avec L’Immortelle en 1963 (avec une même absence de linéarité que L’Année dernière à Marienbad). Viendront ensuite Trans-Europ-Express et L’homme qui ment, jouant sur le rapport entre le créateur du film et le déroulement du film lui-même avec le concept de métalepses⁷, déjà utilisées dans le roman par Diderot dans Jacques le Fataliste et son maître, mais devenant ici le moteur même du film. 

Autre école, autre expérimentation, celle du groupe Zanzibar emmenée par Philippe Garrel (mais aussi Pierre Clémenti, Jean-Pierre Kalfon) qui réalise ses premiers films d’une manière totalement artisanale (Marie pour mémoire, Le Révélateur, Le Lit de la vierge), tournés grâce à la mécène Sylvie Boissonnas.

Les années 60 voient également le retour du surréalisme, porteur de recherches formelles et pas seulement par le retour en France de Luis Buñuel (Belle de jour, 1967), mais par le travail spécifique de Georges Franju et son amour pour Louis Feuillade et l’onirisme (Judex, Thomas l’Imposteur). Deux adaptations de Raymond Queneau sont également marquées par le Surréalisme : Zazie dans le métro (Louis Malle, 1960) et Le Dimanche de la vie (Jean Herman, 1967). Dans les deux cas, l’idée des cinéastes est de traduire les libertés de langage de l’auteur par les mêmes libertés sur l’image et sa vitesse de défilement ; Zazie intègre également des emprunts au cartoon et à Tex Avery. Les deux films gomment la frontière entre la vie réelle et la vie rêvée. On peut citer également Agnès Varda avec Les Créatures, aux limites du fantastique, qui apparaît comme une œuvre à part dans la filmographie de la cinéaste. Dans Qui êtes-vous Polly Maggoo ?, récit kaléidoscopique mélangeant le réel à la fiction, brouillant la frontière entre le rêve et la réalité des personnages, la tentation dadaïste de plonger le film dans la farce est patente.

On peut citer également le travail spécifique de Chris Marker, notamment avec La Jetée (1962) qui prend la forme d’un roman-photo, composé d’images fixes et d’une voix off. Celui de Luc Moullet qui joue sur une nouvelle forme de rapport avec la réalité, à la fois improvisé et stylisé.

Le documentaire n’est pas en reste et voit la naissance du cinéma direct avec Chronique d’un été (Jean Rouch et Edgar Morin, 1961) qui prétend dépasser l’opposition entre le cinéma romanesque et le cinéma réel.

Cinéma classique

On ne parlera pas de cinéma commercial, l’opposition cinéma d’auteur/cinéma commercial n’ayant pas lieu d’être, a fortiori dans ces années 60 où À bout de souffle attire plus de 2,2 millions de spectateurs, où La Religieuse en attire 3. Même Muriel ou le temps d’un retour, ô combien expérimental, devient un film phénomène auprès des étudiants et même des lycéens – comme en témoigne Diane Kurys, dans son film souvenir Diabolo menthe (1977). Notons d’ailleurs que le cinéma français réalise ses plus gros succès au box-office : La Grande Vadrouille réunit 17 millions de spectateurs en 1966, là où La Vache et le Prisonnier n’avait fait que la moitié. Et dans cette période de boom économique, les budgets explosent, profitant notamment des politiques européennes de coproductions entamées à partir de 1946 (avec l’Italie, partenaire numéro 1 du cinéma français). 

La période est aux renouvellements, et ceux-ci en plus de l’arrivée de nombreux cinéastes, de l’avènement de nouveaux visages d’actrices (Anna Karina, Marie Dubois, Emmanuelle Riva, Mireille Darc, Catherine Deneuve, Françoise Dorléac…) et d’acteurs (Jean-Paul Belmondo et Alain Delon, les deux grandes vedettes des années 60, mais également Claude Rich, Jean-Pierre Cassel, Bruno Crémer, Jacques Perrin…). Toute une génération qui va exister pendant longtemps.

Mais alors que la Nouvelle Vague révolutionne la manière de faire des films et apporte un vent de liberté, les tenants d’un cinéma plus classique, en droite ligne des décennies précédentes (ce que l’on a appelé la Qualité française), continuent de faire des films. Certains grands maîtres des années 30-40 tournent leurs derniers longs-métrages de cinéma : Jacques Becker avec Le Trou, 1960 ; Jean Cocteau avec Le Testament d’Orphée, 1960 ; Jean Renoir avec Le Caporal épinglé, 1962 ; Pierre Chenal avec L’assassin connaît la musique, 1963 ; René Clair avec Les Fêtes galantes, 1965 ; Julien Duvivier, très prolifique dans toute la décennie, avec Diaboliquement vôtre, 1967. Roger Vadim, André Cayatte, Claude Autant-Lara, Christian-Jaque, et bien d’autres également restent très actifs. Tout comme, côté acteur, Jean Gabin, Fernandel, Bernard Blier, et tant d’autres…

Le cinéma de genre reste très vivace et parfois, dans un cadre qui reste conventionnel, évolue.

Le film de cape et d’épée, le cinéma d’aventure

La mode du film de cape et d’épée, entamée avec Fanfan la tulipe (Christian-Jaque, 1952), continue dans la première partie de la décennie (avec de gros succès, comme Le Bossu et Le Capitan, tous deux par André Hunebelle en 1960), avant de s’essouffler. Le genre peine en effet à se renouveler (une nouvelle version de Mandrin, des Trois Mousquetaires), à se trouver de nouveaux héros (la série des Pardaillan de Bernard Borderie, avec un Gérard Barray, loin d’avoir le charisme de Gérard Philipe et de Jean Marais), à jouer de plus en plus sur le ressort comique (La Tulipe noire, Christian-Jaque, 1964), quand il ne devient pas la caricature de lui-même (la série des Angélique de Bernard Borderie). La décennie voit tout de même deux vraies réussites cinématographiques :

Le Capitaine Fracasse (Pierre Gaspard-Huit, 1961), qui réfléchit au genre lui-même et joue sur une subtile mise en abyme ;

Cartouche (Philippe de Broca, 1962), qui trouve en Belmondo une nouvelle incarnation du héros, dans un bon scénario et avec le contexte idoine pour dérouler un récit brillant.

Tout naturellement, l’esprit d’aventure va délaisser le film de cape et d’épée et trouver de nouvelles incarnations, notamment dans un esprit BD avec L’Homme de Rio (1964) et Les Tribulations d’un Chinois en Chine (1965), les deux réalisés par Philippe de Broca. 

La France n’est pas l’Italie : elle n’avait pas succombé à la mode du péplum, elle ne tente pas l’aventure du western non plus (mis à part Un colt, une corde de Robert Hossein, 1969). Mais la France trouve sa propre voie dans des faux westerns qui délocalisent ailleurs et transposent les codes du genre dans un monde contemporain : Cent mille dollars au soleil (Henri Verneuil, 1964) dans le Sud marocain, Les Grandes Gueules (Robert Enrico, 1965) dans les Vosges. Il y a également le cas particulier de Viva Maria ! (1965), tentative originale de Louis Malle de traiter la Révolution mexicaine sur un mode comique avec un duo d’actrices comme héroïnes.

Le policier

Le genre est dominé dans les années 60 par la figure de Jean-Pierre Melville qui trouve, après deux films désinvoltes dans les années 50 (Bob le flambeur et Deux hommes dans Manhattan), sa manière avec Le Doulos (1962). Le film représente dans sa filmographie « policière » son point d’équilibre, celui où, dans une histoire complexe et très construite, il crée sa propre mythologie du genre. Les œuvres futures (Le Deuxième Souffle, Le Samouraï, Le Cercle rouge, Un flic) ne seront qu’une redite des mêmes thèmes et des mêmes motifs, jusqu’à l’épure.

Mais derrière Melville, de nouveaux cinéastes vont apporter leur propre pierre au genre. Citons Claude Sautet avec Classe tous risques (1960), Jacques Deray avec Symphonie pour un massacre (1963), Costa-Gavras avec Compartiment tueurs (1965).

Quant à Henri Verneuil, déjà vétéran, il va traiter des sujets classiques en repoussant les frontières du professionnalisme et de la maîtrise : le casse avec Mélodie en sous-sol (1963), le film de gangsters avec Le Clan des Siciliens (1969). Georges Lautner, plutôt associé à la comédie, dresse le portrait avec Le Pacha (1968) d’un policier vengeur, usant de violence pour arriver à ses fins  ; une vision inédite qui a irrité la censure et anticipe le travail futur d’Yves Boisset avec Un condé.

Le film noir

Le genre bénéficie pleinement de l’arrivée de la couleur qui en modifie l’esthétique et participe à son renouveau. Le film noir français des années 60 est dominé par deux films, situés en début et en fin de décennie : 

Plein soleil (René Clément, 1960),

La Piscine (Jacques Deray, 1969).

Les deux films jouent sur un suspense psychologique, sur les rapports troubles de leurs personnages et assument (surtout dans le cas de La Piscine) sur le caractère sensuel, voire sexuel, de l’intrigue. On remarquera que les deux films opposent, chaque fois, Alain Delon et Maurice Ronet, avec le meurtre du premier sur le second.

Le film de guerre

La Seconde Guerre plane plus que jamais sur les années 60, là où la guerre d’Algérie et la guerre d’Indochine sont quasiment absentes. Le genre bénéficie de budgets plus importants, ce qui permet d’offrir des reconstitutions plus prestigieuses à des événements historiques (Paris brûle-t-il ? sur la libération de Paris, Week-end à Zuydcoote sur la bataille de Dunkerque). Mais, de manière plus intéressante, le genre évolue dans deux directions :

Une vision plus complexe, que ce soit dans une vision de l’ennemi moins manichéenne (Le Passage du Rhin, Un taxi pour Tobrouk), d’une Résistance moins héroïque (Les Honneurs de la guerre, Un homme de trop, L’Armée des ombres), d’une vision des Français plus contrastée (La Ligne de démarcation). Carillons sans joie évoque un épisode méconnu de la campagne de Tunisie en mettant en scène des troupes françaises envoyées par Vichy – même si le film, sorti à la fin de la guerre d’Algérie, est hautement patriotique.

Le cinéma français ose aborder le sujet avec humour (La Grande Vadrouille, La Vie de château, Martin soldat).

La comédie

La comédie reste un genre phare de la décennie, ce qui en fait le champion du box-office par excellence avec la série des Fantômas, celle des Gendarmes, plus évidemment encore Le Corniaud et La Grande Vadrouille (chaque fois, avec la star Louis de Funès). Avec ce dernier film, Gérard Oury donne toutes ses lettres de noblesse au genre, en proposant un film aux qualités formelles évidentes et au budget conséquent avec ses 14 millions de francs (un record seulement battu par la coproduction internationale Paris brûle-t-il ? puis par Le Cerveau).

De nouveaux talents apparaissent et creusent leur propre sillon. 

Philippe de Broca et Michel Deville modernisent la comédie à l’américaine (que Battement de cœur avait déjà approchée en 1940).

Pierre Étaix suit les traces de Jacques Tati pour un humour visuel, marqué par le cirque.

Georges Lautner, profitant du talent de son dialoguiste Michel Audiard, plonge le policier et le film d’espionnage dans un bain parodique.

Jean-Pierre Mocky invente une forme d’humour toute personnelle, anticonformiste, transgressive et absurde. 

Deux événements politiques majeurs

On ne pourrait pas terminer ce court panorama sur les années 60 sans évoquer les deux événements politiques majeurs de la période.

Le premier se situe en début de décennie : la guerre d’Algérie qui a débuté en 1954 et se poursuit jusqu’en 1962. Mais ce conflit va longtemps impacter le pays et avoir des répercussions dans la société française jusqu’à aujourd’hui. Avec la perte de l’Algérie, la France termine sa période de décolonisation ; la fin d’un Empire, une perte symbolique de puissance qui explique peut-être également cette volonté de compenser dans une course à la modernité et à la croissance. En dépit de son 1,5 million d’appelés au total et de ses 40.000 victimes françaises (soldats et civils), cette guerre va pendant longtemps être invisible dans le cinéma (à part quelques exceptions notables comme L’Insoumis d’Alain Cavalier), mais le sujet va infiltrer souterrainement tout un pan du cinéma, évoquant de manière détournée le conflit (citons Muriel, Les Parapluies de Cherbourg, Le Petit Soldat…)

L’autre événement se situe à la fin : Mai 68. Les signes avant-coureurs sont visibles dans le cinéma de l’époque, que ce soit dans le cinéma direct de Chronique d’un été (qui perçoit le rapprochement des étudiants et des ouvriers), ou dans des fictions aussi différentes que La Vérité ou La Chinoise, exprimant le désarroi d’une jeunesse corsetée face à des mœurs, des institutions encore rigides au changement et montrant (pour le second) la politisation et le militantisme révolutionnaire des étudiants. Le Godard de 1967 affirme sa volonté de changer le monde, épousant déjà les idéaux de Mai 68. La même année, le scandale de La Religieuse pointe l’archaïsme d’une censure d’État.

L’affaire de la Cinémathèque de février 1968, avec le limogeage d’Henri Langlois de son poste de directeur général, fait figure de répétition générale – avec un François Truffaut vent debout (face à la pression, Langlois sera réintégré, premier recul du pouvoir gaulliste). Le cinéma sera donc en première ligne des événements de mai avec l’annulation du Festival de Cannes comme point d’orgue de la contestation.

Comme la guerre d’Algérie, peu de films vont traiter directement des événements de Mai 68. Mais le choc qu’ils ont provoqué, avec la fuite du général de Gaulle, les espoirs qu’ils ont suscités (avec les accords de Grenelle) vont influer sur le cinéma des années 70. Va s’ouvrir dans la première partie de la décennie une parenthèse utopique (L’An 01, comme meilleur exemple) entre libération des mœurs (Bof… anatomie d’un livreur de Claude Faraldo) et remise en question des institutions (les films de Boisset, de Cayatte). Puis, dans la seconde, la perte de ces mêmes idéaux et le début d’une période plus cynique, déjà désenchantée. Mais ceci est déjà une autre histoire… DENIS ZORGNIOTTI

Alain Barré, Quelques données statistiques et spatiales sur la genèse du réseau autoroutier français, Annales de géographie, 1997, p. 229.

Revue Économie et Statistique. L’équipement des Français en biens durables fin 1968, 1969, p. 66.

Ibid.

Les cinémas accueillaient 354 millions de spectateurs en 1960, ils ne seront plus que 177 millions en 1971, données CNC.

Même si tout le cinéma français a bénéficié de la politique d’avance sur recettes instaurée en 1959, qui va permettre l’émergence de nouveaux cinéastes.

Jacques Aumont, « Notes sur un fragment de La Chinoise, de Godard », Sémiologiques, Linguistes et sémiologie n°6, Presses universitaires de Lyon, 1980.

Cf. Gérard Genette, Figures III, Seuil, 1972.

1960

En 1960,  la Guerre froide franchit un nouveau palier de tensions avec l’incident de l’avion espion américain U-2 abattu par le DCA soviétique ; le pilote est capturé et condamné par les autorités de Khrouchtchev. Tension à l’ONU avec Khrouchtchev qui tape furieusement avec sa chaussure sur le pupitre. Tension entre les deux blocs du côté de Cuba, qui se rapproche un peu plus de l’URSS ; en retour, Eisenhower prend la décision officielle de renverser Fidel Castro.

Pour l’URSS, c’est donc rapprochement à l’Ouest avec Cuba mais rupture historique à l’Est avec la Chine sur la question fondamentale de la révolution internationale.

 John F. Kennedy devient le 35e président des États-Unis, le plus jeune et le premier catholique.

Une nouvelle phase de décolonisation a lieu avec l’indépendance de nombreux pays africains (Cameroun, Sénégal, Togo, Dahomey, Haute-Volta, Tchad, République centrafricaine, Mali, Mauritanie, Madagascar). Le Congo belge devient la République démocratique du Congo, mais la situation devient incontrôlable à la suite de la sécession du Katanga, soutenue par la Belgique, qui aboutit à une crise internationale qui va durer trois ans. 

La France s’engage un peu plus dans la guerre d’Algérie avec des moyens accrus en argent et en hommes (750 000 hommes envoyés sur le terrain). Le sujet n’en finit pas de diviser les Français : 121 intellectuels et artistes signent le manifeste du « droit à l’Insoumission dans la guerre d’Algérie », bientôt censuré dans toute la presse ; Jacques Soustelle, ministre des DOM-TOM et de l’énergie atomique, démissionne du gouvernement Debré (il rejoindra bientôt les rangs de l’OAS). Pendant ce temps, au sud du Sahara, loin des Événements, la France fait exploser sa première bombe atomique, la première d’une longue série (216).

En France, le nouveau franc entre en vigueur le 1er janvier, symbole d’une nouvelle ère. La mise à flot du paquebot France entretient l’orgueil national. 

Quant au cinéma, 1960 marque bien la nouvelle coexistence de deux mondes. D’un côté, celui issu de la Nouvelle Vague avec comme fer de lance À bout de souffle de Jean-Luc Godard (son premier long-métrage est un succès public et critique), mais aussi Tirez sur le pianiste (François Truffaut), Les Bonnes Femmes (Claude Chabrol), L’Eau à la bouche (Jacques Doniol-Valcroze), Le Bel Âge (Pierre Kast). Mais l’ancien monde, issu d’un cinéma plus classique, n’a pas dit son dernier mot et offre une belle résistance avec Le Trou, le dernier film de Jacques Becker, La Vérité d’Henri-Georges Clouzot (plus gros succès de l’année après Ben-Hur), Plein soleil de René Clément parmi leurs meilleures réussites. 

Entre les deux, Claude Sautet réalise son premier film (Classe tous risques), tout comme Michel Drach (On n’enterre pas le dimanche), et Georges Franju, à l’univers si particulier, réalise ce qui sera perçu plus tard comme un des jalons du film d’horreur avec Les Yeux sans visage. Avec Le Passage du Rhin, André Cayatte participe à humaniser les Allemands, correspondant au rapprochement de Gaulle/Adenauer initié en 1958. Au passage, le cinéaste apporte une vision plus contrastée de l’Occupation avec des Français, certains profiteurs et d’autres montrés comme pro-nazis. Le film est Lion d’or au Festival de Venise et un des plus grands succès de l’année. À Hollywood, c’est bien une comédienne française, Simone Signoret, qui remporte la statuette de la meilleure actrice.

1960. Le film de l’année

À bout de souffle de Jean-Luc Godard

1960 - 89 minutes

Avec Jean-Paul Belmondo, Jean Seberg, Daniel Boulanger, Michel Fabre, Henri-Jacques Huet, Van Doude, Claude Mansard, Liliane David, Jean-Pierre Melville, Roger Hanin 

Scénario Jean-Luc Godard d’après une idée originale de François Truffaut 

Image Raoul Coutard 

Production Georges de Beauregard, SNC, Les Films Imperia

Qu’est-ce que c’est, À bout de souffle ? 

Un départ en trombe. Le premier long-métrage réalisé par Jean-Luc Godard pourrait également être considéré comme le manifeste de la Nouvelle Vague en tant que mouvement. Cependant, la Nouvelle Vague n’était pas réellement un mouvement artistique avec une esthétique ou un dogme prédéfinis (comme ce fut le cas pour le surréalisme ou le futurisme). Il s’agissait avant tout de jeunes cinéastes qui s’inscrivaient contre le cinéma dominant d’alors et qui ont réussi à imposer leurs nouveaux styles. À ce titre, Godard pourrait ainsi être vu comme le « leader de l’opposition » ; non pas tant par ses prises de position critiques (on se souvient plus des textes de Truffaut ou de Rivette), non pas tant car il était suivi par d’autres cinéastes (socialement comme artistiquement, il a plutôt toujours fait figure de franc-tireur), mais davantage par ce que ses films véhiculaient comme idées de nouveauté et de modernité. 

Si les premiers films de Truffaut, Chabrol, Varda et autres avaient suffisamment de traits communs pour qu’on pense à émettre l’idée d’une esthétique propre à cette Nouvelle Vague (tournages en extérieur, sujets réalistes, mise en scène plus libre, etc.), la sortie d’À bout de souffle fait figure de petite révolution et marque en tout cas un coup d’éclat dans le paysage cinématographique français. Sans atteindre les chiffres des Quatre Cents Coups de Truffaut sorti l’année précédente, il est un succès public (surtout si l’on prend en compte son faible budget et le fait qu’il fut interdit aux spectateurs de moins de 18 ans). Mais il place surtout les noms de Godard et de Belmondo sur toutes les bouches, propulsés stars et incarnations de ce nouveau cinéma français frondeur, désinvolte, provocateur, jeune, charmeur, libre. Bien que de formation théâtrale et d’origine plutôt bourgeoise, Belmondo s’impose comme une figure populaire de « titi parisien » plein de gouaille, de malice mais aussi de charme. S’il ne s’agit pas de ses débuts en tant que premier rôle (il avait même déjà rempli cette fonction pour un autre film de la Nouvelle Vague, À double tour de Claude Chabrol), À bout de souffle est cependant le film parfait pour qu’explosent son talent et sa personnalité. Car ceux-ci épousent l’esthétique de Godard autant que le cinéaste utilise les qualités de son comédien : improvisations, rythme rapide, complicité avec le spectateur, changements de ton abrupts… C’en est fini du « cinéma à papa », place à la jeunesse rock’n’roll (même si la bande-son du film, composée par Martial Solal, est plutôt du côté du jazz, ce qui correspond parfaitement à l’esprit d’improvisation qui présida à la création du film). 

Michel Poiccard, le personnage joué par Belmondo, n’est pourtant a priori pas vraiment une figure sympathique : voyou machiste et frimeur, bonimenteur et menteur, harceleur, il devient même un meurtrier quand il tue un gendarme qui voulait le verbaliser dans sa voiture volée. C’est d’ailleurs la nature de ce personnage qui justifiera l’interdiction du film aux mineurs de moins de 18 ans. Mais son insolence est aussi charismatique, d’autant plus qu’elle prend vite une autre dimension quand Michel au volant de sa voiture s’adresse directement à la caméra, et donc au spectateur : « Si vous n’aimez pas la mer, si vous n’aimez pas la montagne, si vous n’aimez pas la ville… Allez vous faire foutre ! » Le ton est donné d’emblée, entre provocation et complicité ludique. 

Meurtrier, Michel est donc recherché par les autorités, et le film devient une cavale dans Paris. Mais À bout de souffle n’est pas pour autant, à proprement parler, un polar. Si les éléments du film policier structurent le récit (et constituaient le canevas de la bribe de scénario écrite par Truffaut, inspiré d’un fait divers, dont Godard hérita), Michel se détourne sans cesse de ces priorités en tentant de séduire à nouveau Patricia Franchini (jouée par Jean Seberg), Américaine travaillant pour le journal New York Herald Tribune, avec qui il a eu une courte liaison. Il mêle ainsi, dans une sorte d’élan romantique, survie et séduction ; peut-être par défi face au risque, peut-être par inconscience, peut-être car il se sait condamné d’avance et veut profiter de la vie tant qu’il peut, peut-être car il est fatigué de toujours fuir et accepte son destin funeste, à bout de souffle. 

En résultent un film mêlant grande légèreté (aidée par l’alchimie entre Seberg et Belmondo) et une certaine obsession de la mort. À ce titre, on peut noter que, avant même que le film soit rythmé par les articles de...