DU MÊME AUTEUR

quelque chose d’écrit, Actes Sud, 2013.

le peuple de bois, Actes Sud, 2017.

Titre original :

Sogni e favole

Éditeur original :

© Adriano Salani Editore s.u.r.l.,

Gruppo editoriale Mauri Spagnol, Milan, 2018

© ACTES SUD, 2020

pour la traduction française

ISBN 978-2-7427-13435-8

emanuele trevi

Songes et fables

Un apprentissage

traduit de l’italien par marguerite pozzoli

N’est-ce pas assez que de porter cette image dans laquelle la nature nous a renfermés ? Faut-il encore transmettre à la postérité l’image de cette image, comme un objet qui mérite d’être regardé ?

porphyre, Vie de Plotin.

… ce que nous appelons unité d’un visage : la distribution uniforme de la vivacité des traits, la sensation de leur coopération, leur conditionnement réciproque, révèle ou est produit par le fait que leur union exprime une âme.

georg simmel, Le problème du portrait.

L’âme est au corps ce que la flamme est à la matière qui se consume.

sade

Pendant l’écriture à Vienne, en 1733, de son Olimpiade, l’auteur se sentit ému jusqu’aux larmes en évoquant la séparation de deux tendres amis ; et, s’émerveillant qu’un faux désastre, issu de son invention, pût susciter en lui une vraie souffrance, il s’interrogea sur le peu de raisons et de fondements solides que peuvent avoir les autres, qui nous agitent fréquemment au cours de notre vie.

Songes et fables je crée sur papier et tandis

qu’à ces fables et songes ornés et dessinés

je prends si grande part, tel un fou que je suis,

j’en pleure et je m’indigne de ces maux inventés.

Mais dès lors que mon art ne m’est pas tromperie,

en serai-je plus sage ? et mon esprit troublé

alors plus apaisé ? ou l’amour, le mépris

sur plus justes raisons seraient-ils donc fondés ?

Ah ! ce ne sont pas seulement les fables que j’écris,

ou je chante ; mais tout ce qui est crainte ou espoir,

tout cela est mensonge, et délirant je vis !

Le songe est de ma vie le trajet tout entier.

Oh ! Seigneur, quand le jour du réveil va m’échoir,

fais que je trouve enfin le repos dans le vrai¹.

1. Pietro Metastasio, Poesie, sous la direction de Rosa Necchi, Nino Aragno, 2009, p. 3, traduction inédite de Danièle Robert.

SEUL AU MONDE

Entre la fin du lycée et les premiers temps de l’université, j’ai travaillé dans un ciné-club, l’un des nombreux qui existaient à Rome au début des années 1980, avant que les gens ne se mettent à enregistrer les vieux films à la télévision et à acheter ou louer des VHS, décrétant ainsi la disparition progressive, mais inéluctable, de ces petites salles aux noms bizarres et allusifs, de plus en plus désertées et décrépites, tels les lieux de culte d’une religion arrivée à son terminus. Quand nous considérons le passé, nous ne sommes pas étonnés par la disparition de toutes les choses qui nous apparaissaient évidentes, voire nécessaires à notre propre vie. Car nous les voyons fragiles, déjà irrémédiablement usées, vermoulues, incapables d’opposer de la résistance, de s’adapter, d’échapper à leur destin. Qui, au bout du compte, est de tomber en ruine : comme tout ce qui appartient à l’espace et au temps, nous compris. C’est un sentiment raisonnable, mais qui ne rend pas entièrement compte de notre expérience réelle. À la manière d’un romancier classique, la mémoire étend sur ses objets la patine uniforme de la nécessité et de la caducité. Et nous négligeons trop aisément le fait que tout ce que nous avons vécu, pour la raison même que nous le vivions, qu’il était possible de le vivre, engendrait aussi, si ce n’est une illusion d’éternité, l’illusion de sa durée, nécessaire mais irrémédiablement perdue. De manière totalement irrationnelle mais non moins efficace, le présent semble toujours bien enraciné, ses habitudes assurées au grand tronc de l’existence par des liens tenaces. C’est ainsi que, à Rome et dans toute cette vieille Europe placide et décrépite, désormais sur le point de s’évanouir comme un rêve en un battement de cils, les petites salles des ciné-clubs, avec leur odeur de poussière, de tissus mités et de bois moisi, continuaient de se remplir, du début de l’après-midi jusque tard dans la nuit.

C’était encore le temps des artistes, dans le sens que ce mot pouvait avoir durant le lent crépuscule du xxe siècle lorsqu’un poète, un peintre, un metteur en scène étaient des êtres humains investis d’une vocation et que leur vie n’était pas une série de ragots, une des nombreuses variables mercantiles de la célébrité, une attrayante carrière mondaine, mais une histoire vécue jusqu’aux limites de l’humain, pressée jusqu’à la dernière goutte, et donc une chasse magique et en même temps une espèce de rite sacrificiel élaboré, l’immolation et l’incinération de l’individu sur le bûcher de sa propre vision. Je me souviens que certains livres – les poèmes de Gottfried Benn, les derniers textes en prose de Beckett, les nouvelles de Clarice Lispector – passaient de main en main et laissaient des brûlures, tels des charbons ardents. Le sous-titre de la vie d’Héliogabale d’Antonin Artaud était L’anarchiste couronné. Celui de l’essai sur Van Gogh : Le suicidé de la société. En superposant les deux images, on constatait que leurs bords coïncidaient à la perfection, qu’il n’y avait aucune différence réelle.

Il faut aussi, je crois, réfléchir sur le fait que la vie humaine jouissait de bonnes marges de lenteur, d’approximation artisanale, et qu’elle était fondamentalement décousue, d’une manière difficilement imaginable pour ceux qui, aujourd’hui, ont vingt ou trente ans. Seule une terrible catastrophe, d’une portée gigantesque, pourrait nous ramener à ce bienheureux état d’autonomie. Certes, la technologie était déjà puissante, mais elle ne prenait pas une part aussi prépondérante dans la psychologie, elle n’avait pas encore la capacité de satisfaire immédiatement chaque pulsion après l’avoir stimulée. Elle laissait à chacun son propre style et une marge de liberté qui a presque totalement disparu, comme si elle n’avait aucune valeur. Il était on ne peut plus normal de s’absenter, de ne pas donner de nouvelles pendant des jours ou des semaines. Et donc, comme il est logique de le supposer, les individus pensaient les uns aux autres avec plus d’intensité, plus de patience, et le fait de penser à l’autre pouvait être réellement perçu et payé de retour. Il y avait tout le temps nécessaire pour peindre un fantôme sur les parois du cœur, en retoucher les contours et les nuances jusqu’au moment où il prenait vie, n’était plus un rêve arbitraire, mais une présence et un hôte à honorer. Tout acte de communication, y compris le plus frivole, présentait une quantité variable de difficultés et de possibilités de mémorisation. Que quelqu’un te réponde au téléphone, qu’il soit là à attendre ton appel ou qu’il ne l’attende absolument pas, tout cela constituait déjà un contenu humain, un vecteur d’érotisme, d’amitié ou de violence, et même l’attente devant la cabine, avec la pile de jetons tiédie au creux de ta main, pouvait décider du sens de beaucoup de mots, les laisser fermenter dans ta tête avant qu’ils ne soient prononcés. Un peu comme au Moyen Âge, une missive était un objet concret, d’encre et de papier, qui arrivait à destination recouvert de la poussière des lointains, après avoir parcouru des routes que, au moment de la glisser dans la boîte aux lettres, nous imaginions peu sûres et tortueuses. Il existait de nombreuses limitations, depuis la quantité des clichés photographiques autorisés par la longueur du rouleau (pas plus de trente-six !), jusqu’à celle des microsillons d’un disque. Les voyages en train étaient tellement longs que, dans l’intimité forcée des compartiments à six places, avec leurs accoudoirs munis de cendriers débordants de mégots, une civilisation narrative séculaire célébrait ses derniers fastes, comme cela ne pouvait arriver qu’entre inconnus qui ne se reverraient plus et qui n’échangeaient presque jamais leurs noms. Quelques-unes de ces histoires étaient destinées à prendre place pour toujours dans ceux qui les écoutaient, telles d’indestructibles pierres de touche, des fils d’Ariane ou des remèdes contre tous les types d’incertitude. L’histoire du monsieur de Vicence qui avait perdu son manteau et trouvé une épouse, ou celle de l’ouvrier de Gênes qui, un soir, lassé de tout, au lieu de se jeter dans la cage d’escalier, était parti pour la Tunisie et n’était jamais rentré.

*

À dix-huit ans, je n’éprouvais que fort peu d’intérêt pour les classiques du cinéma, personne ne m’avait initié à ce culte exigeant et minutieux et c’était, tout au plus, le lieu en soi et les gens qui le fréquentaient qui me faisaient aimer intensément le ciné-club. J’en percevais, avec une émotion indéfinissable, la nature particulière, totalement étrangère au mouvement de la ville, dotée d’un temps spécial qui s’écoulait d’une manière spéciale, comme cela pouvait se produire dans une fumerie d’opium, un pavillon pour malades en phase terminale ou un sous-marin. Cela pourrait sembler absurde, mais c’était justement la qualité particulière de ce temps – sa manière de s’écouler selon le tracé d’une spirale, au lieu de l’habituelle ligne droite – qui me donnait l’impression d’être protégé, comme un homme qui a trouvé un abri contre l’énigmatique hostilité du monde. Il faut dire que j’ai toujours été quelqu’un de peu énergique, voire de déprimé, dépourvu non seulement d’imagination, mais aussi de confiance et d’esprit d’initiative, et il me semblait que les heures passées au ciné-club étaient une sorte d’alibi parfait, car cela me permettait de pratiquer un semblant d’activité, qui était même récompensé par un salaire dérisoire mais concret, tout en passant le plus clair de mon temps à rêvasser tranquillement, en sortant parfois un carnet dans lequel j’écrivais des vers pleins d’adjectifs qui me plaisaient beaucoup et que je trouvais extraordinairement poétiques, comme “insaisissable”, “ténu”, “léger”. La chose la plus remarquable, dans ces gribouillis de mots dépourvus de signification, était le mal de chien que je me donnais pour les composer. Je passais de longs moments, durant ces séances épuisantes, le stylo suspendu au-dessus de la feuille blanche, comme attendant le passage d’un mot à harponner. Je crois que les gérants du ciné-club étaient convaincus d’avoir embauché un simple d’esprit, mais bien élevé et inoffensif. Cinéphiles au dernier degré, ils n’arrivaient pas à comprendre pourquoi je n’entrais jamais dans la salle pour voir un film. Et moi, j’étais incapable de leur expliquer combien je me sentais heureux à passer là tous mes après-midis et mes soirées, me nourrissant de cette apparence de réalité qui, pour les gens qui se sentent privés de toute raison d’être, est plus précieuse que l’air qu’ils respirent. La seule chose qui comptait, pour moi, était de pouvoir rester là : j’aurais même accepté de travailler gratis. Du reste, toutes mes tâches étaient extrêmement légères : je donnais un coup de main pour les cartes d’abonnement et les billets aux moments de forte affluence, tenais un bar minuscule qui vendait des sandwiches et des bières tièdes, faisais un peu de ménage çà et là. De temps à autre, on m’envoyait dans la salle pour supplier les spectateurs de ne pas fumer trop et tous en même temps, car avec l’épaisse fumée de leurs cigarettes, ils masquaient le faisceau lumineux du projecteur.

Je me tenais là, dans le bar-cagibi donnant sur le hall, dans un état semi-végétal d’hébétude rêveuse qui est pour moi la manière d’exister la plus naturelle et la plus gratifiante. Je sentais que la vie pesait comme une menace, que la quantité de trains à prendre n’était pas infinie, que tôt ou tard, il serait sage de faire des choix précis concernant mon identité, mais j’éprouvais aussi, avec tout autant de force, le désir de n’être rien, de m’évaporer, d’être absorbé dans l’indistinct. Je compilais régulièrement des listes d’intentions qui me semblaient bonnes, d’habitudes à adopter à partir du lendemain ou, mieux encore, à partir du lundi suivant, de livres à lire, de sciences et d’arts à approfondir. Courir pendant une heure, tôt le matin, lire cinquante pages par jour d’un grand philosophe, fréquenter un maître en méditation, suivre les nouvelles politiques dans un journal, me brosser les dents après chaque repas. J’établissais des horaires draconiens afin d’exploiter au mieux ce temps que, en réalité, j’étais capable de perdre de manière si absolue que je ne me rendais même pas compte de son écoulement, comme si ce n’était pas moi-même qui le faisais passer dans une brume de pensées futiles et approximatives. Les personnes comme moi arrivent à percevoir avec une intensité quasi douloureuse la beauté des moindres détails de la vie, leur sens esthétique est stimulé par n’importe quel détail minuscule, elles n’ont pas besoin d’accords solennels ni de chapelles Sixtines, justement parce qu’une partie d’elles-mêmes est constamment endormie, ne participe pas, ne désire pas. À travers le lourd rideau de velours rouge que l’on franchissait pour entrer dans la salle, filtraient les fragments sonores les plus intenses des films : la symphonie d’une bande-son hollywoodienne, une fusillade, une altercation entre amants déçus. Ne pas savoir à quelle histoire ils appartenaient rendait ces sons extraordinairement vivants, significatifs. Par la suite, je devais acquérir la conviction que tout ce que je connaissais m’arrivait de cette façon, en traversant un rideau d’épouvante et de méfiance, miette d’un pain éloigné et incompréhensible. Je contemplais longuement une vieille caméra montée sur son support, placée dans un coin – autrefois elle avait fonctionné, puis, va savoir comment, elle s’était cassée ou était devenue inutilisable, dépassée par de nouveaux modèles, et désormais, elle avait atteint le statut, vénérable et ambigu, du fétiche, de l’emblème, de l’ornement sacré. Grise et noire, elle me faisait penser à un animal préhistorique, relique d’un monde peuplé de reptiles affamés, secoué par des tremblements de terre et des éruptions volcaniques.

Ce qui me fascinait aussi, dans le ciné-club, était la facilité absolue avec laquelle ou pouvait passer de la réalité ordinaire à cet ailleurs. Il suffisait d’emprunter un escalier, laissant derrière soi une petite rue bourgeoise avec ses arbrisseaux, ses loges de concierges, ses voitures garées le long du trottoir. Un fragment de réalité si ordinaire que, même en y passant toute une vie, on n’aurait pas pu le décrire sans employer des termes génériques (portails, bancs, passages piétons, crottes de chien…) valables pour ce lieu-ci et pour une quantité infinie de lieux équivalents. Se fondre à la perfection dans des apparences aussi prosaïques qu’elles en devenaient pratiquement imperceptibles rendait cet endroit encore plus excentrique et magique. Un phénomène similaire se produit dans les rêves où nous sommes chez nous, sans aucun doute possible, le lieu est totalement identique à ce que nous connaissons, à ce qu’il doit être, sauf que, à côté de la salle de bains ou sur le mur de la salle à manger, se trouve une porte que nous n’avions jamais remarquée, et quand nous la franchissons, nous nous retrouvons dans une pièce absurde et incongrue – une forêt, une grotte, un supermarché. Voilà, ce ciné-club représentait quelque chose de tout aussi absurde et incongru par rapport à la rue et à son imperturbable normalité. Au bout du petit escalier, semblable à l’entrée d’une station de métro, commençait l’autre monde – un monde illogique et imprévisible parce que l’illusion, qui est en soi plus légère et plus immatérielle que l’aile d’une libellule ou qu’un reflet sur une vitre, parvenait à faire tomber de son trône, avec la force astucieuse d’un levier, rien de moins que le principe de réalité. Je percevais, avec la certitude d’une sensation physique, ce passage, en empruntant le couloir souterrain, tapissé de linoléum, menant à la billetterie. Sur les parois du couloir étaient placardées des affiches de films célèbres, semblables, dans leur fonction propédeutique et propitiatoire, aux textes des Évangiles et aux images des saints dans les églises catholiques : James Mason aux commandes du Nautilus, Jack Lemmon et Tony Curtis déguisés en femmes, Rita Hayworth, cigarette aux lèvres et les yeux brillants. Escalier et couloir : le schéma classique de l’hypogée étrusque et de nombreuses autres sépultures archaïques. Ce n’est pas, je crois, une analogie totalement fantaisiste. Nous entrons dans un cinéma, surtout pendant la journée, quand débute la première ou la deuxième projection, et après avoir payé une obole – de même que, dit-on, les âmes défuntes en payent une à Charon quand leur tour arrive – nous mourons au monde : de manière transitoire et réversible, cela ne fait aucun doute, mais non moins réelle et contraignante, parce qu’une partie de nous ne perçoit pas de différence substantielle entre un fait qui a lieu réellement, par exemple la mort, et une représentation ou un symbole, comme laisser derrière soi la lumière du jour pour entrer dans les ombres d’un cinéma. Et que voyons-nous au cinéma, que nous montre un film, sinon l’au-delà ? Tout ce qui a été et qui ne sera jamais plus est une sorte de film, tout ce que nous voyons dans un film ressemble de manière déconcertante au désir désespéré de persistance qui fait de l’âme, comme il est licite de le supposer, la partie la plus subtile et la plus tenace de notre corps.

Les périodes de plus grande animation du ciné-club étaient celles des rétrospectives, lorsqu’on projetait jusqu’à cinq ou six films différents en une journée. Il y avait des gens qui s’introduisaient dans la salle à quatre heures de l’après-midi et qui pouvaient y rester jusqu’à minuit, avec de courtes pauses pour manger, aller aux toilettes, se dégourdir les jambes. À mes yeux, les cinéphiles étaient un spectacle plus intéressant que n’importe quelle projection. L’exposition prolongée à ces vieux films était susceptible, on peut le dire, de modifier la consistance de leur corps fagoté dans des vêtements négligés, dénués de toute trace de vanité. On avait l’impression qu’ils avaient déposé à l’entrée du cinéma toute ambition mondaine, tout désir naturel et légitime, et jusqu’au souvenir de la vie vorace et bruyante qui, à l’extérieur, suivait inéluctablement son cours. Quand c’était l’heure de la fermeture et que le dernier nom du générique disparaissait dans la lumière cruelle qui se rallumait dans la salle, je les imaginais incapables de retourner réellement à leurs habitudes, à leurs familles, à leurs éventuelles occupations, étourdis et hébétés comme des derviches après des heures passées à tourner autour d’un pivot invisible, d’un vide abyssal. Leur mémoire était prodigieuse, ils connaissaient toutes les joies les plus subtiles de la classification et de la discrimination. La diversité inépuisable des films était la source d’un bonheur sans cesse renouvelé, car si chacun avait un début et une fin, un titre qui les délimitait et les distinguait des autres, un metteur en scène, des personnages et une trame, le Cinéma, lui, était un ruban de Moebius, une image concrète de l’infini qu’ils pouvaient parcourir sans jamais revenir sur leurs pas, sans jamais regarder en arrière. C’était un bonheur, et aussi une douleur, car il n’est pas de désir qui, pour durer dans le temps, ne soit fait de frustration et d’échec. Chacune de ces personnes nourrissait sûrement la conviction de ne pas encore avoir vu un certain film, une certaine séquence, un certain cadrage qui auraient brisé le dernier sceau – de ne pas encore avoir saisi ce que Goethe appelait “la clé de tout”.

Je dois ajouter, car c’est un fait plutôt singulier, chargé d’un curieux symbolisme, que les cinéphiles n’étaient pas le seul type humain à fréquenter régulièrement ce lieu. Jour et nuit, à proximité, exerçant une sorte de surveillance effrontée, stationnait une bande de petits délinquants spécialisés dans le vol de scooters, le trafic d’herbe, et dans une foule de petites magouilles allant des paris clandestins à la vente de marchandises insignifiantes de provenance illicite. À commencer par le chef, qu’ils appelaient le Sicilien parce qu’il avait fait son service militaire à Syracuse, ils étaient tous stupides et relativement inoffensifs, et ne deviendraient jamais des caïds dans la difficile carrière du crime. Ils avaient hérité de leur zone d’influence grâce à des oncles et des frères aînés tout aussi peu recommandables, et ils la conservaient parce que ces quelques rues n’intéressaient que peu de personnes réellement dangereuses, qui n’auraient pas mis plus de quatre minutes à les chasser à coups de pied au cul. Le centre opérationnel de la bande était le minuscule jardin public au centre d’une place qui, avec sa forme parfaitement circulaire, constituait une variation bien visible dans la grille, perpendiculaire et monotone, du quartier. La présence de quelques cyprès poussifs m’a souvent fait penser à une version bon marché et dégradée de L’île des morts de Böcklin. La plus grande aspiration de ces malheureux semblait être l’exercice d’un contrôle, aussi constant que vain, sur ce qui se passait, nuit et jour, dans cet angle de la ville, paisible et anonyme. C’était une sorte de suprématie qui n’avait d’importance que dans leur tête incapable de pensée logique, et qui les contraignait à ne jamais bouger de leur empire en miniature, un demi-hectare de vies toutes pareilles qui, au milieu de l’après-midi, à l’heure de la fermeture des bureaux, devenaient tristement silencieuses et désertes. Avec le ciné-club, la bande avait établi un pacte utile et honorable pour les deux parties. Aucun scooter ne serait volé ou abîmé sur la portion de trottoir en face de l’entrée. “Vous pouvez nous laisser les clés, vous pouvez !” En contrepartie, les aspirants gangsters, accompagnés ou non de leurs incroyables nanas (des filles bien en chair, outrageusement maquillées, toujours plaintives et déçues, résignées au manque chronique d’argent et de perspectives de ces matamores), avaient un accès libre et illimité à la salle, sans qu’on leur réclame une carte ou des billets. Lorsqu’il faisait froid et qu’ils n’avaient rien de mieux à faire, ils s’y installaient pour une sieste. Ils contestaient régulièrement la programmation raffinée – pour eux, la projection d’un vieux film, en noir et blanc, parfois muet ! (“tu te rends compte ? faut même que tu lises !”) était tout bonnement incompréhensible, et les gens qui venaient là se taper ce genre de truc devaient forcément être des malades, des pervers. “C’est pas un cinéma ! C’est un machin qui porte la poisse ! Avec tous les films super qu’il y a ! mais pourquoi vous passez jamais Les guerriers de la nuit ? Pourquoi vous faites pas comme au Giulio Cesare ? Prenez un film nouveau, pour une fois !” La pénible vérité était que, au Giulio Cesare, la grande salle qui projetait des films en première vision à quelques pâtés d’immeubles de là, ils ne pouvaient pas rouler des mécaniques et entrer quand bon leur semblait. Ils se résignaient donc à flirter et à se rouler des joints, protégés par l’obscurité tiède et accueillante de la petite salle du ciné-club, pendant que sur l’écran s’étirait l’ombre interminable de Nosferatu, qu’une tribu de Peaux-Rouges dansait devant un feu et que Greta Garbo, dans une robe de soie scintillante, apparaissait au sommet d’un escalier de marbre.

*

Si ma mémoire est bonne, le soir où j’ai fait la connaissance d’Arturo, le ciné-club était plutôt rempli. Au programme, on donnait une rétrospective très riche du cinéma soviétique, depuis les classiques du muet jusqu’aux contemporains. Le dernier film de ce jour, Stalker de Tarkovski, était assez long, plus de deux heures, et donc, au moment de la fermeture, il devait être tard. Avant de m’en aller, je jetais toujours un coup d’œil dans la salle. C’est incroyable la quantité et la diversité des objets que les gens peuvent oublier dans un cinéma sans jamais venir les réclamer. Je ne m’attendais pas à ce que quelqu’un soit resté à l’intérieur. Alors qu’Arturo était là, assis dans un fauteuil du dernier rang, juste sous la petite lucarne de la cabine de projection : le rectangle magique, la bouche du mensonge². Il semblait ne pas avoir remarqué ma présence tandis que je le regardais, embarrassé : parce qu’il pleurait, les yeux fixés sur l’écran déserté par les images, aussi opaque et indifférent qu’une surface de sable compact à marée basse. Il laissait les larmes couler sur son visage, qui était celui d’un homme jeune et beau, parfaitement immobile, dans une sorte d’extase contemplative. Je ne savais vraiment pas quoi faire. Dans ce monde bâti sur l’apparence et l’hypocrisie, quiconque manifeste ses émotions sans les cacher derrière un rideau conventionnel de cynisme est un individu perdu, un exhibitionniste, quelqu’un que, dans le meilleur des cas, il faut secourir. Même l’admiration pour un film a ses propres codes qui ne peuvent être cassés que chez soi, ou dans le noir : la discrétion et les conventions établissent les limites. Dans la lumière crue de cette fin de spectacle, cet homme en pleurs était comme l’incarnation visible du pouvoir de l’œuvre d’art. Il portait entièrement sur ses épaules le poids de ce qu’il avait vu, il s’adaptait à la transformation qui s’était enclenchée en lui. Tant qu’il existera des gens comme ça, il existera aussi des gens capables de réaliser des films comme ceux de Tarkovski. L’art : une confrérie de cinglés. C’est cela, l’économie fondamentale de la beauté, non les descriptions de la critique, ni même les lois plus ou moins probables du succès. Je parle de la beauté durable, non des âneries dont on nous rebat les oreilles pendant quelques mois, jusqu’à l’arrivée de nouvelles âneries. Des bibliothèques entières ont été écrites sur ce sujet complexe. Parmi tous les savoirs humains, la science esthétique est rapidement arrivée à une subtilité quasi délirante, justifiée par l’intensité bouleversante qui fait réagir à une musique, à une strophe, à une image peinte. Et pourtant, il est rare de voir un individu perdre sa contenance et la conscience de l’heure et du lieu, comme Arturo cette fameuse nuit. Il se tenait là, et j’avais alors pensé, tout en m’approchant prudemment – je devais bien lui dire qu’il était temps de sortir, sinon on nous enfermerait à l’intérieur après avoir éteint toutes les lumières –, que l’expression seul au monde n’est pas nécessairement triste ou dramatique. Nous sommes toujours seuls aux moments imprévisibles durant lesquels nous parvenons à entrevoir l’essentiel, la moelle des apparences, l’envers de la broderie. La plupart du temps, le parcours de notre vie se déroule dans le transitoire, il consiste en un lent, coûteux et épuisant processus d’adaptation et d’apprentissage qui nous rend, tout au plus, capables de décrire une trajectoire plus ou moins digne, du néant du départ au néant de l’arrivée. La diversité des faits peut sembler infinie, mais les lois qui les gouvernent sont peu nombreuses et immuables. Le rôle de l’individu, dans l’ordre des choses, n’est pas aisément compréhensible, il a tout l’air d’un luxe ou d’un gâchis. La raison elle-même, si nous l’écoutons honnêtement, ne fait que nous suggérer que l’existence, du point de vue individuel, ne possède aucune valeur – seule compte l’espèce, la progression dans le temps de la horde, de la vague humaine. Cela est vrai mais la vérité ne suffit pas, nous nous en rendons tous compte tôt ou tard. Dès notre enfance, nous devenons sensibles aux présages, nous entendons des fragments de discours énigmatiques, nous reconnaissons comme familières des choses que nous n’avions jamais vues jusque-là. Un bruit de feuilles dans le vent, le regard de certains animaux, l’effet de certaines odeurs… chacun a sa propre expression, ses petites déchirures dans le tissu résistant de l’habitude et de la nécessité. Comment expliquer cela ? Je crois que ces vacillements, ces expériences religieuses transitoires et microscopiques, constituent une réponse de l’individu à l’impersonnalité, fondamentale et nécessaire, de ce qui nous entoure. Cette odeur, ce faux souvenir, cette émotion suscitée par la forme d’une maison ou d’une colline entrevue depuis un train en marche produisent en nous la certitude illusoire d’être le destinataire d’un message, la cible d’une intention. Nous, en tant qu’individus concrets et uniques : personne d’autre en dehors de nous. Ce n’est pas la vérité, car la vérité me concerne comme n’importe qui, la vérité ne distingue pas. On pourrait dire que l’impression, immédiate et rationnelle, de posséder un destin, est le mensonge suprême. Je ne suis pas en train de divaguer. Quand je retrouve dans ma mémoire, comme si elle était posée sur un fond sablonneux, l’image lointaine d’Arturo en larmes dans la petite salle du ciné-club, un soir d’automne 1983 ou 1984, c’est l’image d’un être humain saturée d’individualité que je fais remonter jusqu’à ma conscience. Je crois aussi que la grande influence qu’exerçait, à l’époque, le cinéma d’Andreï Tarkovski, a un rapport avec tout cela. Évidemment, il existait des étiquettes génériques, telle que “cinéma d’auteur” ou “expérimental” qui le concernaient comme tant d’autres. Mais Tarkovski était un homme si indépendant de toute circonstance extérieure qu’il n’aurait jamais pu s’identifier à une mythologie collective, culturelle. Les Cahiers du cinéma n’étaient pas son genre. Si le cinéma n’avait pas existé, il aurait peut-être peint des icônes ou écrit des poèmes, comme son père, ou aurait passé ses journées ivre au fond d’une taverne de la banlieue de Moscou, en compagnie d’une prostituée qui aurait pu le ramener chez lui. Mais pendant que nous nous soucions de nous définir et de nous caractériser, nous et notre prochain, nous négligeons, comme tant d’irresponsables, la seule entreprise humaine qui aurait une valeur significative, qui est de déloger l’ego, de nous arracher au piège de nous-mêmes et de notre volonté, quel qu’en soit le prix. Pour qui vit sa propre vie comme la recherche, constante et désespérée, de la dignité et de la sagesse, la condition d’“auteur” peut se révéler un obstacle, une cage supplémentaire dont il faut s’échapper. Au fil du temps, en réfléchissant au caractère unique de son enseignement, aujourd’hui presque oublié mais si décisif et révélateur à l’époque, j’ai été convaincu que, pour Tarkovski, être “un grand réalisateur” était le dernier de ses soucis. Et en effet il ne l’était pas, du moins dans le sens où d’autres – des gens comme Stanley Kubrick ou François Truffaut – l’étaient. Pour formuler une évidence, ses films sont d’un ennui monumental ; si, par hasard, tu fermes les yeux pendant trente secondes, quand tu les rouvres tu as peine à le croire : il filme toujours la même chose, il ne s’est rien passé. Je me souviens d’une projection de Nostalghia dans un cinéma romain. À un certain moment, on se retrouvait dans une situation typiquement “tarkovskienne”, quelqu’un marchait sur le fond d’une piscine vide en portant d’un bord à l’autre, me semble-t-il, une bougie allumée, ou quelque chose comme ça. Pendant que cette absurdité sublime, hermétique, se prolongeait au-delà du supportable, un cri interrompit le silence concentré, collectif, qui régnait dans la salle – “Allez, tu vas y arriver, avec cette bougie !” Et l’humour romain l’emporta sur le mysticisme russe. Tous se mirent à jouer les supporteurs, et à la fin de la séquence, des applaudissements soulagés crépitèrent. Avec la mentalité d’aujourd’hui, nous dirions que l’artiste, dans ce cas, avait raté son but, commis une erreur. Car, désormais, le jeu consiste exclusivement en ceci : faire en sorte que les gens se tiennent tranquilles à coups de consensus narratif et d’identification émue. Comme si la seule nécessité était de réussir à amuser de pauvres couillons avides d’émotions. Fini le temps des bougies, des piscines vides, de tout ce qui te frappait parce que tu ne le comprenais pas, pas plus que ne le comprenait celui qui l’avait inventé. Fini à jamais : il ne reviendra plus, inutile de se plaindre. Mais au xxe siècle, les choses se passaient autrement : elles étaient plus ambiguës ou plus complexes, tu ne saurais pas très bien comment les définir. Pour donner un exemple, la salle de cinéma qui projetait Nostalghia (le glorieux Majestic, dans une ruelle donnant sur la via del Corso) était pleine, ce soir-là. Tous savaient qu’ils s’emmerderaient à cent sous de l’heure, mais ils y allaient quand même. Pour rien au monde ces gens n’auraient raté un nouveau film de Tarkovski. On aurait peut-être l’occasion de blaguer, comme avec la scène de la piscine, mais cela n’enlevait rien à l’admiration. Dans certains milieux urbains, pas aussi restreints qu’on pourrait le croire, à Rome comme à Paris ou à Berlin, Tarkovski avait été l’artiste le plus significatif de son temps. Il aurait pu rendre mortellement soporifique même un film de James Bond, mais les siens étaient effectivement capables de changer la vie de ceux qui les voyaient. Dans l’espace mental ouvert par son imagination, il n’y avait rien ni personne de tellement mortel qui ne projetât une ombre de transcendance, de tellement anonyme qui ne pût être nommé. Et l’empreinte, ou plutôt le cratère laissé par la beauté qui avait déserté le monde, était une autre forme de beauté, définitive. Tarkovski voyait le monde comme aurait pu le voir un saint byzantin, un champion de jeûne, un alpiniste qui escalade des montagnes sacrées : et dans le monde, il y avait suffisamment de gens comme Arturo prêts à jouer le jeu avec lui.

À la fin, j’avais été obligé d’arracher l’inconnu à son extase. Les joues humides de larmes, il me regarda, intrigué, tel un homme qui, sortant d’un long sommeil, s’aperçoit que quelqu’un est en train de le veiller à côté de son lit. “N’est-ce pas belisimo ? My God. C’est comme de voir ta vie depuis que tu étais enfant, sur ces images.” Pendant qu’il parlait avec son drôle d’italien d’anglophone qui, parmi les étrangers vivant à Rome, présente d’innombrables degrés d’imperfection et de génie, il avait serré ma main entre les siennes. Il s’était adressé à moi avec une familiarité absolue et inconditionnelle, en vieil ami qui n’a pas besoin de préambules. Comme je l’ai dit plus haut, c’était un homme encore jeune, vraiment beau – ses traits fins et ses yeux très clairs lui donnaient l’aspect d’un rapace, et durant les nombreuses années où je l’ai fréquenté à partir de ce soir-là, j’ai toujours pensé à lui comme à un faucon. Ce n’était pas seulement son aspect physique qui me suggérait toujours ce totémisme, pour lui amusant. Le fait est qu’Arturo était littéralement un rapace, quand quelque chose ou quelqu’un éveillait sa faim de vivre, son indomptable affectivité. Il fondait sur l’intimité de son prochain à une telle vitesse, de manière si verticale que, quand tu voulais te défendre, il était toujours trop tard. Le voile de bonnes manières qui constitue la vie sociale, avec ses hypocrisies et ses phrases toutes faites, est un moyen défensif, hélas des plus efficaces, mais plutôt lent et élaboré. Considérés du point de vue de leurs inhibitions, presque tous les êtres humains sont des châtelains enfermés dans leur manoir. Cet ennemi juré de toute forme de fermeture préventive qu’était Arturo te roulait en un clin d’œil : pendant que tu donnais l’ordre de lever le pont-levis, il était déjà installé au salon près de la cheminée, ton chat ronronnait sur ses genoux – et le plus drôle c’est que, pendant que l’intrus t’invitait à t’asseoir, à croire que c’était lui le maître de maison, tu te sentais à l’aise comme cela ne t’était pas arrivé depuis longtemps, ou plutôt comme cela ne t’était jamais arrivé dans l’absolu. Avec le temps, tu comprendrais dans quelle mesure ce comportement singulier pouvait se transformer non seulement en philosophie de vie, mais aussi en une méthode artistique des plus efficaces, dans laquelle l’exercice d’une technique sobre et méticuleuse allait de pair avec une débauche d’énergie affective aussi surprenante que risquée. Les portraits d’Arturo, du moins ceux de sa pleine maturité artistique, sont toujours l’histoire d’une approche, ils présupposent une condition initiale d’étrangeté, de méfiance spontanée et tous les chemins, aussi innombrables et imprévisibles que les caractères humains, que l’on parcourt lorsqu’on choisit le geste le plus difficile de notre existence : abolir la distance, la transformer en une forme d’attraction et de gravitation réciproque.

Mais tout cela, je le découvrirais plus tard, et du reste, Arturo ne s’était pas encore acheminé sur sa voie avec l’ascétisme et l’obstination des derniers temps, quand le désir de s’améliorer et d’atteindre la perfection devint une course contre la montre. La nuit où nous avons fait connaissance, cet homme entre quarante et cinquante ans habitait encore, pour employer l’expression d’Emily Dickinson, dans la possibilité (“I dwell in Possibility”). Nous avions enfin émergé du ciné-club et commencé à marcher vers le centre, en longeant la masse sombre du Castel Sant’Angelo, sans but précis. Entre nous s’était instauré, instantanément, un courant fait d’intimité et d’attention. Arturo était un conteur extraordinaire, et marcher la nuit, en compagnie d’un nouvel ami, exaltait sa veine picaresque et malicieuse. Il semblait avoir vécu ce qu’il avait vécu aussi intensément qu’il avait vu – pour la dixième ou la cinquantième fois – le film de Tarkovski. Par son âge, il appartenait à la dernière vague d’Américains qui avaient trouvé en Europe, et surtout en Italie, le type de bonheur absolu que le sort réserve aux déserteurs, aux voyageurs et aux chercheurs de vérité. Encore mieux si c’étaient des homosexuels, rejetons, comme lui, de familles puritaines riches et ruinées, et disposés à vivre toutes les innombrables formes de bonheur offertes, tels des fruits mûrs sur les étals d’un marché, par la sensualité méditerranéenne. De longs voyages en Inde avaient perfectionné cette renaissance, l’éloignant pour toujours d’une origine avec laquelle il n’avait éprouvé le besoin de régler ses comptes que les dernières années. De France, il était venu pour la première fois à Rome à pied, au début des années 1970. Tout ce qui peut se nicher dans le mot love lui était tombé dessus. “Combien d’hommes j’ai sucés ? Comment vous dites ? miliaia ? Toutes les cloches du catholicisme ont sonné pour moi, tu comprends what I mean ? Je me réveillais every morning dans un lit différent : ouvriers, professeurs, taxi drivers, et souvent même leur femme, c’était comme ça à l’époque, quand je suis venu ici la première fois. Ça a été my second birth, mon baptême, parce que je suis devenu italien, le passeport ne veut rien dire, the nationality, c’est comme ça que je suis devenu Arturo, plus italien que toi. Arthur Nathaniel Patten est mort et à sa place est né Arturo…” Au fil du temps, j’écouterais un nombre incalculable de fois les monologues de cet homme enchanteur et arrogant, qui n’avait honte ni de ce qui le rendait heureux, ni de ses blessures. De tous les exercices dont la mémoire est capable, le plus ardu est d’aller à rebours, en se dépouillant de ce que l’on a accumulé, en retrouvant un état primitif d’étonnement et d’ignorance, quand nous venons de rencontrer une personne destinée à exercer sur nous une influence profonde et décisive, mais que nous ne pouvons rien imaginer de ce qui se produira par la suite. Grâce à YouTube, en tout cas, il m’est facile de retrouver une image d’Arturo tel qu’il était à l’époque où j’ai fait sa connaissance. Je dois évoquer, après celle de Tarkovski, l’ombre plus bienveillante de Federico Fellini. En 1985, celui-ci tourna une célèbre publicité pour les pâtes Barilla. Une œuvre somptueuse en son genre, avec les scènes de Danilo Donati et la musique de Nino Rota arrangée par Nicola Piovani. Elle portait même un titre, Alta società [Haute société], et se déroulait dans un restaurant de luxe. Les personnages sont deux amants, interprétés par Greta Vayan et Maurizio Mauri, qui échangent des regards excessivement éloquents et malicieux, lorsqu’ils sont interrompus pour passer leur commande. Le maître d’hôtel leur débite une liste grandiloquente de plats français, consommé d’Orléans et autres noms du même genre. Greta Vayan écoute poliment, en affichant son sourire splendide, puis elle prononce un seul mot, salvateur : rigatoni. Avec ces quatre syllabes, la déesse brise un enchantement maléfique, rachetant la terre désolée du menu français, ouvrant la voie à un printemps de plaisir. Rigatoni : comme si elle commandait un plat de belles couilles, mais sans malice, car une déesse n’a pas besoin de malice. Le maître d’hôtel aussi peut enfin sourire et répondre en chœur, avec les serveurs qui l’escortent : “Barilla !” Le restaurant semble délivré du sortilège de ces nourritures françaises, et tous les clients se tournent vers la bonne Vénus aux Rigatoni pour approuver et assister au prodige. Et voilà que, quelques secondes avant la fin, le visage d’Arturo apparaît parmi les convives d’une table voisine. Une doctrine fort consolante affirme que, le jour du Jugement dernier, notre âme pourra s’unir à un corps identique à celui que nous avions, mais sans défaut, incorruptible. Ce corps glorieux, comme l’appellent les théologiens, nous rendra notre nature physique au summum de sa beauté. C’est pourquoi les peintres du temps jadis excluaient de la représentation du Jugement les vieux et les enfants, donnant à voir une humanité de trentenaires au comble de leur grâce. Et s’il est vrai que les seules prophéties crédibles se nichent aux endroits les plus inattendus, il me semble entrevoir Arturo à l’heure de sa résurrection, dans ces quelques photogrammes de pub pour les pâtes Barilla.

2. Allusion à la Bocca della Verità (la Bouche de la Vérité), un bas-relief qui se trouve à l’entrée d’une église de Rome : on disait que les menteurs qui y glissaient la main verraient celle-ci tranchée. (N.d.T.)