Remakes

Les films français à Hollywood

Raphaëlle Moine

DOI : 10.4000/books.editionscnrs.683

Éditeur : CNRS Éditions

Année d'édition : 2007

Date de mise en ligne : 22 mai 2013

Collection : Cinéma et audiovisuel

ISBN électronique : 9782271078285

http://books.openedition.org

Édition imprimée

ISBN : 9782271064981

Nombre de pages : 207

Référence électronique

MOINE, Raphaëlle. Remakes : Les films français à Hollywood. Nouvelle édition [en ligne]. Paris : CNRS Éditions, 2007 (généré le 18 septembre 2020). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/editionscnrs/683>. ISBN : 9782271078285. DOI : https://doi.org/10.4000/books.editionscnrs.683.

Ce document a été généré automatiquement le 18 septembre 2020. Il est issu d'une numérisation par reconnaissance optique de caractères.

© CNRS Éditions, 2007

Conditions d’utilisation :
http://www.openedition.org/6540

La Chienne de Renoir, Jules et Jim de Truffaut, Le Père Noël est une ordure de Poiré, La Cage aux folles d'Édouard Molinaro, Trois hommes et un couffin de Coline Serreau... Autant de scénarios repris par l'industrie américaine du cinéma. Depuis le milieu des années 1930 plus de 70 remakes de films français ont été réalisés à Hollywood. Ces nouvelles versions sont-elles une marque de l'impérialisme hollywoodien ou une forme d'échange entre le cinéma français et le cinéma américain ? Copies conformes ? Adaptations ? Ou authentiques traductions en langage hollywoodien ? Comment comprendre ce phénomène cinématographique tout en tenant compte de ses contours instables, de la diversité des cas ? Raphaëlle Moine choisit de montrer ses multiples facettes tant juridiques, économiques qu'historiques et adopte une approche culturelle pour restituer au remake toute sa richesse. « Grâce aux remakes, le cinéma français en tant que tel et dans son ensemble gagne une émotion, une créativité, une inventivité que la critique en général lui dénie. »

Raphaëlle Moine

Raphaëlle Moine est professeur en études cinématographiques à Paris X-Nanterre, elle a publié Les Genres du cinéma (2005).

Sommaire

Remerciements

Introduction

Chapitre premier. Théories et pratiques du remake

Une pratique cinématographique

Que refait le remake ?

Remake ou nouvelle adaptation : un choix interprétatif

Une affaire de droit(s)

L’effacement de la version originale

Constitution du corpus filmique

Chapitre II. Les quatre âges du remake

Avant les remakes transnationaux : les versions multiples

Les remakes classiques

Les années 1960 et 1970 : une disparition temporaire

Le nouvel Hollywood et les remakes contemporains

Chapitre III. Une pratique indigne : la mauvaise presse du remake

Copier n’est pas créer

Quand un remake déborde du cadre

L’art et l’industrie

Cinéma hollywoodien contre cinéma français

Chapitre IV. Pour une analyse culturelle des remakes

Des traductions en langage hollywoodien

Études de cas

Des Français dans le remake

Des cas d’école pour une comparaison transatlantique

Chapitre V. Transferts génériques

Les genres hollywoodiens, des vecteurs d’intégration

Remakes franco-hollywoodiens et film noir

Les comédies populaires/mainstream

Conclusion

Bibliographie

Concordance des remakes hollywoodiens de films français (1933-2004)

Index des films cités

Remerciements

Je remercie Laurent Creton et Geneviève Sellier dont l’attention bienveillante a accompagné la genèse de cet ouvrage ; Alain Kleinberger et Jacqueline Nacache qui m’ont été d’une aide précieuse et amicale dans sa réalisation ; tous ceux qui ont attiré mon attention sur un document, un film, ou m’ont facilité l’accès à certaines sources : Catherine Berthé-Gaffiero, Pierre Beylot, Alexis Blanchet, Martin Barnier, Christian Biet, Tom Brown, Abigail Cohn, Michel Marie, Marie-Anne Paveau, Alastair Phillips, Augusto Sainati, Éric Schmulevitch, Ginette Vincendeau.

Je remercie également les étudiants du DEA et du master 2 « Cinéma » de l’université Paris X-Nanterre, dont les remarques, les questions et la réflexion ont accompagné pendant plusieurs années de séminaire l’élaboration de ce livre.

Merci enfin à Jérôme Sirven.

Introduction

À la fin des années 1980, la réalisation de Three Men and a Baby (Trois hommes et un bébé, Leonard Nimoy, 1987), remake hollywoodien de Trois hommes et un couffin (Coline Serreau, 1985), a porté sur le devant de la scène la pratique du remake : une partie de la presse semblait alors découvrir, et le grand public avec elle, qu’Hollywood s’intéressait au cinéma français... au point d’en produire une version américaine. Tous les ingrédients étaient réunis pour que le remake hollywoodien de film français devienne un phénomène qui attire l’attention et cristallise le ressentiment contre le rouleau compresseur d’un cinéma américain envahissant : le succès du film de Coline Serreau, sauveur inattendu du cinéma français avec ses 10,2 millions de spectateurs en France, ses trois Césars et sa nomination à l’Oscar du meilleur film étranger ; les mésaventures américaines de la cinéaste qui, initialement engagée par Touchstone pour réaliser le remake, se retira par la suite du projet ; la remarquable carrière internationale en salles puis en vidéo du film de Nimoy. Three Men and a Baby reste même aujourd’hui encore, malgré l’existence de très nombreux autres remakes dans les années 1980 et 1990, l’emblème d’une pratique hollywoodienne mercantile qui consiste à produire, par pillage et par copie, une nouvelle version, américaine et américanisée, d’un film français au lieu de lui donner sa chance sur le marché américain. L’impact de Trois hommes et un couffin et de Three Men and a Baby ne doit toutefois pas masquer le fait que la production de remakes de films français existe de longue date à Hollywood - le cinéma français étant davantage mis à contribution que les autres cinémas nationaux dans cette technique de recréation - et qu’elle a suscité depuis la fin des années 1930 les mêmes réactions négatives de la part de la critique française. Les remakes hollywoodiens de films français constituent donc une forme particulièrement féconde, mais aussi particulièrement conflictuelle, des échanges cinématographiques entre la France et Hollywood.

« Mauvais objets » cinématographiques par excellence, parce qu’ils cumulent les tares de la motivation commerciale, du manque d’originalité et de l’impérialisme hollywoodien, les remakes hollywoodiens de films français n’ont à ce jour fait l’objet d’aucune étude de fond dans la littérature critique de langue française. Exception faite d’un numéro de la revue CinémAction¹, sorti en 1989, dont le projet est plutôt de confronter le remake (en général) à l’adaptation et de dresser une typologie des différents types de remakes, et d’un dossier en deux volets consacré au remake à Hollywood paru dans Positif en mai et juin 1999, les remakes hollywoodiens, et notamment ceux qui refont des films français, restent en France le terrain de jeu du discours polémique. Certains échappent toutefois à la stigmatisation ou à l’indifférence parce qu’ils sont le fait d’auteurs, mais ils sont alors étudiés en tant qu’éléments de l’œuvre d’un cinéaste, et non plus en tant que remakes. La reconnaissance de Douglas Sirk comme auteur a ainsi attiré l’attention critique sur Lured (Des filles disparaissent, 1947), remake de Pièges de Robert Siodmak (1939), et les remakes des films de Jean Renoir réalisés par Fritz Lang ont évidemment plus suscité l’analyse que tous les autres. Le faible investissement de ce sujet par les études cinématographiques s’explique donc autant par le statut culturel des films français sources et de leurs remakes que par l’opprobre jeté sur la pratique : l’immense majorité des films, versions françaises et versions américaines confondues, appartenant au cinéma populaire ou commercial, ils sortent « tout naturellement » du champ habituel de la critique cinéphilique.

Les travaux anglo-saxons sont en revanche plus nombreux. Leur intérêt pour les remakes hollywoodiens de films français est en partie lié au développement des études interculturelles² et au fait que l’analyse comparée de ces remakes et de leurs versions originales³ françaises est depuis une vingtaine d’années intégrée, dans une perspective civilisationniste, aux programmes d’études romanes et/ou françaises. De plus, l’importance des gender studies dans le champ académique anglo-saxon a favorisé l’analyse comparative des représentations françaises et américaines des identités sexuées, pour laquelle les remakes hollywoodiens de films français constituent de bons cas d’école. On en trouvera des exemples dans l’ouvrage de Carolyn Durham Double Takes⁴, qui explore les transferts culturels à l’œuvre dans les remakes hollywoodiens contemporains de films français à travers le prisme des identités sexuées, ainsi que dans les très nombreuses études dont ont fait l’objet certains couples de films qui placent la masculinité, la paternité, la famille ou les relations amoureuses au centre de leur intrigue comme Trois hommes et un couffin et Three Men and a Baby⁵. La question du « transnational » au cinéma, qui est au centre des préoccupations de nombreux chercheurs depuis une dizaine d’années, contribue également à sortir des marges obscures les remakes hollywoodiens de films français : c’est, avec la représentation des identités sexuées, l’une des dimensions centrales du livre de Lucy Mazdon, Encore Hollywood⁶, qui, comme celui de Carolyn Durham, concerne plus spécifiquement les remakes hollywoodiens réalisés depuis les années 1980, esquisse également une analyse des stars et propose, dans son premier chapitre, une mise en perspective historique du phénomène. Notons enfin que la floraison de remakes, nationaux ou transnationaux à Hollywood à partir des années 1980, semble avoir permis le développement du sujet dans la littérature critique, comme en témoignent deux ouvrages collectifs américains, Play it again, Sam et Dead Ringers, un tout récent livre théorique britannique sur le remake, Film Remakes, ainsi que les actes du 9e colloque d’Udine, qui rassemblent des réflexions théoriques sur le remake en général et des études de cas de toute sorte⁷.

Mon but dans cet ouvrage n’est ni de joindre ma voix au chœur déjà bien fourni des critiques qui stigmatisent le remake, ni de produire une « défense et illustration » destinée à réhabiliter une pratique décriée, mais de prendre au sérieux les remakes hollywoodiens de films français en les considérant comme l’une des modalités des relations franco-hollywoodiennes. Je m’attacherai donc autant à la pratique du remake qu’aux films eux-mêmes qui font l’objet d’un remake ou sont produits par remake, afin de montrer comment le phénomène constitue une pierre de touche des identités nationales, culturelles et cinématographiques. Les remakes hollywoodiens de films français permettent en effet de problématiser la question de l’identité du cinéma français face à celle du cinéma hollywoodien, et ils agissent comme des révélateurs des transferts, des tensions et des ruptures entre les deux cinématographies, tant sur le plan des représentations culturelles et de leur mise en forme filmique que sur le plan de leur réception. Je m’intéresserai donc au remake comme fait de production (une technique hollywoodienne de création filmique), comme fait de représentation (une reformulation de représentations dans un autre contexte culturel, idéologique, narratif, esthétique et générique) et comme fait de réception et d’interprétation (un point de fixation de l’antiaméricanisme). Cette perspective de recherche m’amènera à articuler l’analyse et l’histoire de la pratique du remake hollywoodien et de sa réception en France avec l’étude d’un certain nombre de paires « version originale française/ remake hollywoodien » qui permet d’évaluer ces films comme des constructions culturelles, esthétiques et narratives distinctes, ancrées chacune dans leur univers de production. Même si la mise en réseau de ces cas particuliers est de nature à faire surgir, comme nous le verrons, des permanences dans la technique du remake et des récurrences dans le traitement français et hollywoodien d’une même histoire, il va de soi qu’aucun de ces films n’a valeur d’exemplarité absolue, tant le corpus est hétérogène, du côté des films français sources comme du côté de leurs versions hollywoodiennes : remakes classiques ou contemporains, officiels ou inavoués, purs remakes ou remakes de films eux-mêmes adaptés d’une pièce de théâtre ou d’un roman, remakes qui décalquent leur film source ou qui s’en inspirent de façon plus lointaine, remakes séparés par plusieurs dizaines d’années de leur version originale ou quasiment contemporains du film français premier, films d’auteur et films commerciaux, autoremakes et films refaits par un autre cinéaste, etc.

Cette hétérogénéité et la difficulté à identifier les remakes hollywoodiens de films français et à en définir la pratique feront la matière du premier chapitre, afin de jeter les bases théoriques indispensables à toute réflexion sur le remake et de délimiter le corpus, sinon exhaustif, du moins cohérent, des remakes hollywoodiens de films français. Le deuxième chapitre poursuit l’investigation en envisageant la pratique dans sa dimension historique : des années 1930 à nos jours, l’importance, les enjeux et les modalités de cette technique d’appropriation et de recréation ont varié, même si la pratique du remake relève dans l’ancien et le nouvel Hollywood d’une même stratégie d’intégration qui s’insère dans un système d’innovation progressive. Il est donc nécessaire de replacer les couples de films dans l’histoire culturelle et économique de leur univers de production. Le troisième chapitre complète cette mise en contexte des remakes hollywoodiens de films français en analysant de manière approfondie leur réception critique française : les discours tenus sur les remakes, qui ont en général moins pour fonction d’apprécier la valeur esthétique des films que de condamner la technique de création qui préside à leur réalisation, ont tous pour toile de fond la question de l’identité, cinématographique et culturelle, nationale, latente dans bien des relations entre la France et Hollywood, que les remakes donnent l’occasion de poser sur un mode très conflictuel. Le quatrième chapitre, rompant avec le cadre polémique du discours critique hexagonal, examine le remake comme un processus de traduction culturelle en « langage hollywoodien », qui reformule les films français dans un autre système de conventions et de représentations. Dans ce chapitre, l’arrêt sur quelques cas particuliers permet à la fois d’illustrer une méthode, celle de l’analyse culturelle, susceptible de rendre compte des enjeux culturels du remake sans en disqualifier la pratique, et d’exemplifier le travail complexe de recréation et de réorientation culturelle et cinématographique qu’opère le remake. Le dernier chapitre met en avant le rôle d’encadrement joué par le genre dans ces processus de transfert de scénario, d’images et de représentations. Il revient ainsi de manière plus approfondie sur deux sous-ensembles de films, les films noirs et les comédies contemporaines, auxquels leurs déterminations historiques et génériques donnent une cohérence forte.

Notes

1 Daniel Protopopoff et Michel Serceau (dir.), CinémAction, n° 53, « Le remake et l’adaptation », Paris, Corlet, 1989.

2 Voir à ce sujet Raymonde Carroll, « Film et analyse culturelle : le remake », Contemporary French Civilization, vol XIII, n° 1, Summer/Fall 1989, p. 346-359.

3 J’emploie dans cet ouvrage le terme « version originale » sans lui donner de nuance noble. L’adjectif « originelle », du fait de ses connotations possibles, n’est pas forcément plus adéquat pour indiquer simplement une antériorité chronologique.

4 Carolyn Durham, Double Takes : Culture and Gender in French Films and Their American Remakes, Hanovre/Londres, University Press of New England, 1998.

5 Voir notamment, outre les chapitres qui leur sont systématiquement consacrés dans les livres sur les remakes : Tania Modleski, « Three Men and Baby M », in Feminism Without Women : Culture and Criticism in a “Postfeminist” Age, New York/Londres, Routledge, 1991 [1988], p. 76-89 ; Anne-Marie Picard, « Travestissement et paternité : la masculinité remade in the USA », CINéMAS, vol 1, nos 1-2, Montréal, 1990, p. 133-147.

6 Lucy Mazdon, Encore Hollywood : Remaking French Cinema, Londres, BFI, 2000.

7 Andrew Horton et Stuart Y. McDougal (dir.), Play it again, Sam : Retakes on Remakes, Berkeley, University Press of California, 1998 ; Jennifer Forrest et Leonard R. Koos, Dead Ringers : The Remake in Theory and Practice, Albany, State University of NewYork Press, 2002 ; Constantine Verevis, Film Remakes, Édimbourg, Edinburgh University Press, 2005 ; Anna Antonini (dir.), Il Film e i suoi multipli/ Film and Its Multiples, Udine, Forum, 2003.

Chapitre premier. Théories et pratiques du remake

Le mot « remake », acclimaté en français depuis l’après-guerre, fait partie du lexique cinématographique commun, mais la notion ne va pas de soi : suffit-il vraiment, pour reconnaître un remake, de dire qu’il s’agit d’une nouvelle version d’un film précédemment tourné ? Ce seul critère est-il pertinent sur un plan théorique, et opératoire sur un plan pratique, pour définir la pratique du remake et la distinguer d’autres formes de répétition ou de reformulation ? À l’évidence non, et les exemples pour s’en convaincre sont légion : des stratégies de promotion amènent les producteurs à présenter comme de nouvelles adaptations des films que les critiques identifient plus volontiers comme remakes ; les avis des commentateurs peuvent aussi diverger, à propos de ces mêmes films, et le cas d’Human Desire (Désirs humains, Fritz Lang, 1954) semble tout autant à son aise dans une encyclopédie des remakes que dans une étude sur Zola au cinéma ; il existe aussi des films qui « refont » des films plus anciens sans l’annoncer, ou sans s’acquitter des droits de remake. Certains de ces remakes inavoués donnent lieu à des démêlés judiciaires, qui opposent les ayants droit du film source et les producteurs de la nouvelle version, comme ce fut le cas pour Diabolique (Jeremiah Chechik, 1996) ; d’autres ne défraient pas la chronique et la reconnaissance de leur origine cinématographique reste le fait d’un cercle restreint de cinéphiles, dont chacun connaît la propension au repérage érudit d’influences, d’emprunts et de filiations. Enfin, l’atmosphère culturelle postmoderne de recyclage des formes, des récits et des images, dans laquelle s’inscrit la large production actuelle de remakes hollywoodiens, dote le critique contemporain d’une sensibilité particulière aux procédés de citation, d’allusion et de réécriture, et d’une conscience aiguë du remake : le champ du « remake » tend à s’étendre, ce qui n’en facilite pas la compréhension, et le vocable fleurit aisément sous les plumes pour désigner, souvent avec désinvolture distanciée et ironie, toute forme d’emprunt et de réflexivité.

À l’absence de consensus sur ce qui fait remake, vient s’ajouter le double emploi du terme pour désigner à la fois un mode de production des œuvres et les œuvres produites selon ce mode de production, ainsi que ses lourdes et récurrentes connotations idéologiques (« le remake est une pratique opportuniste, moralement condamnable, anti-artistique, etc. »). Ce n’est donc ni le démon de la définition ni celui de la théorie, qui imposent de revenir sur ce qu’est le remake, mais la polysémie et les usages divergents du terme. Pour « prendre au sérieux » le remake, il faut déployer la complexité du phénomène, de sa pratique et des strates de discours qui en rendent compte. Cet examen est nécessaire pour comprendre les enjeux et le statut du remake dans différents espaces discursifs (juridiques, critiques, théoriques...) : il ne s’agit pas dès lors de savoir quels sont les objets qui seraient par essence des remakes, mais de déterminer quels objets sont conçus ou interprétés comme des remakes. Une large partie de la discussion qui suit peut évidemment concerner le remake en général. Je l’illustrerai toutefois essentiellement par des cas de remakes hollywoodiens de films français, ce qui me permettra de proposer et discuter un corpus de recherche, et de souligner quelques particularités propres à ce type de remake transnational.

Une pratique cinématographique

En tant qu’entreprise de recyclage, de fabrication d’un produit culturel à partir d’un premier produit culturel, le remake semble se distinguer tout d’abord par sa nature cinématographique. La notion de remake est née au sein de l’industrie hollywoodienne du cinéma pour désigner spécifiquement une technique de fabrication d’un film, contrairement à d’autres formes de reprise et de répétition, comme le genre, l’adaptation, la parodie, le pastiche, qui préexistent, et de longue date, au développement du cinéma et concernent d’autres arts et d’autres industries culturelles (littérature, peinture, théâtre, musique, etc.). Certes, le principe en lui-même n’est ni nouveau ni propre au cinéma. L’histoire littéraire par exemple regorge de réécritures de textes anciens. Même s’il est susceptible d’innovation et de variation, le ballet classique fait fréquemment reprendre par de nouveaux interprètes la même chorégraphie écrite pour la même partition musicale : la chorégraphie du Lac des cygnes, créée par Marius Petipa en 1895, est aujourd’hui encore montée et reste souvent la référence par rapport à laquelle de nouveaux chorégraphes proposent leur version du ballet. Les spectacles de théâtre ou d’opéra, à côté de la création de nouvelles pièces, sont souvent de nouvelles mises en scène d’œuvres du répertoire. Bien que ces formes de reprise présentent des différences à la fois sémiotiques et culturelles avec le remake, il s’agit bien de produire une nouvelle version d’une œuvre. Mais nul ne songerait à désigner comme remake une nouvelle mise en scène théâtrale ou opératique, sinon de façon ironique, comme le prouve l’exportation du mot hors de la sphère du cinéma, attestée par les dictionnaires d’usage, pour désigner une nouvelle version d’un livre ou d’une pièce. Dans ce cas, c’est le cinéma qui sert de modèle pour caractériser avec une nuance péjorative des formes de répétition dans d’autres domaines artistiques et culturels, tout comme c’est aussi à partir de l’usage cinématographique que se sont constituées les notions de remake dans les domaines des arts plastiques et du jeu vidéo, avec des sens et des connotations sensiblement différents (Voir chapitre III). De plus, on ne peut stricto sensu identifier un film comme remake que lorsque l’œuvre source qu’il reprend et refait, qu’il répète et modifie, est un film. C’est même ce qui, théoriquement, le démarque d’autres pratiques comme l’adaptation ou la transposition. Concrètement, les choses sont un peu plus complexes...

Que refait le remake ?

La pratique montre que le rapport entre un remake et son film source est extrêmement variable, et ce même dans le cas, apparemment le plus clair, où la nouvelle version refait un film fondé sur un scénario original et où le film s’avoue explicitement comme « remake » dans son générique. Certains remakes refont presque plan par plan un film, d’autres exploitent en fait un scénario déjà filmé qu’ils réécrivent au préalable en y introduisant plus ou moins de variantes, d’autres encore reprennent de façon plus lâche une histoire, d’autres enfin s’inspirent simplement d’une idée déjà filmée.

Parmi les remakes hollywoodiens qui prennent véritablement pour modèle un film français, en conservant ses choix de découpage, de cadrage, de montage, de mise en scène, l’exemple le plus célèbre est sans doute Algiers (Casbah), réalisé par John Cromwell en 1938 à partir du Pépé le Moko de Duvivier (1937). À la suite du succès de Pépé le Moko, la MGM souhaita, seulement quelques mois après la sortie du film en France, en produire un remake et en confier la réalisation à Duvivier, qui fut invité à Hollywood avec son interprète féminine, Mireille Balin. Le projet de la MGM fut ensuite abandonné, Walter Wanger racheta les droits pour United Artists, et le réalisateur français fut écarté au profit de John Cromwell, tout comme Mireille Balin dont le rôle échut à Heddy Lamarr, une actrice autrichienne qui fit là sa première apparition hollywoodienne. Cromwell aurait disposé sur le plateau d’une copie du film français qu’il visionnait durant le tournage d’Algiers, rumeur que viennent corroborer les ressemblances frappantes entre les deux films1. Certes les acteurs ont changé, Charles Boyer a remplacé Jean Gabin, et la fin du film est différente puisque Pépé ne se suicide plus en voyant s’éloigner le paquebot et la femme qu’il aime. Ces changements mis à part, Algiers suit pas à pas le scénario de Pépé le Moko, incluant la plupart des scènes inventées pour le film et qui ne figurent pas dans le roman du « Détective Ashelbé2 » dont Duvivier s’est inspiré. Il reprend aussi de larges passages de la musique composée par Vincent Scotto ; il emprunte, en les traduisant, une large partie des dialogues de Jeanson, et son prologue réutilise, dans un montage toutefois un peu différent, les vues « documentaires » de la Casbah qui ouvrent donc l’un et l’autre films. De nombreux plans sont des répliques de ceux du film français, tout comme de nombreux décors, ainsi que les silhouettes et les vêtements des personnages. The Long Night (La Longue Nuit), réalisé par Anatole Litvak en 1947, reste également très proche du Jour se lève (Marcel Carné, 1939), même s’il n’imite pas de manière aussi remarquable son film français source : il reprend souvent l’essentiel du dialogue original et parfois plan par plan le film de Carné. De telles réalisations, qui refont littéralement le film, parce qu’elles semblent privilégier l’imitation et non la variation, sont évidemment la cible privilégiée de l’ire des critiques, tel Bazin qui écrit : « le producteur qui a l’idée d’acheter les droits de Pépé le Moko ou du Jour se lève pour faire copier le film par un de ses scribes se comporte fondamentalement comme un copiste du Moyen Âge ou un pharaon de la troisième dynastie3 ».

À l’extrême opposé, certains remakes retiennent essentiellement l’idée qui est à la base du film, son pitch. Ainsi, bien que Twelve Monkeys (L’Armée des douze singes, Terry Gilliam, 1995) soit inspiré, comme l’indique explicitement son générique initial, de La Jetée (Chris Marker, 1962), ce remake s’écarte radicalement de son film source. Il abandonne le dispositif formel qui fait la spécificité de La Jetée – un film presque entièrement composé d’images fixes séparées par de longs fondus, un « photo-roman », constamment accompagné d’une voix over qui assure une narration rétrospective, crée le sentiment d’une continuité narrative et génère un effet de distanciation. Il y substitue une forme de récit totalement différente, et assez conforme aux standards du récit spectaculaire hollywoodien contemporain : une « diégèse “pleine” structurée autour d’un héros, incarné par une star, à la fois pivot du récit et point d’ancrage de l’identification spectatorielle4 ». Gilliam prétend d’ailleurs qu’il ne connaissait pas La Jetée lorsque les scénaristes, David et Janet Peoples, lui en ont proposé le remake, et il affirme avoir par la suite refusé de visionner le film de Marker, afin d’éviter d’être influencé dans sa réalisation.

Non seulement Twelve Monkeys ne se présente pas, formellement, comme une variation sur le film La Jetée, mais son scénario entretient des rapports assez lointains avec celui du film français. Le héros, James Cole (Bruce Willis) est hanté par l’image d’une femme, dans un aéroport, vers laquelle court un homme avant de s’écrouler. L’action se passe en 2035, trente-neuf ans après qu’un virus mortel a quasiment anéanti l’humanité et contraint les rares survivants à se réfugier dans un bunker. Dans cette société post-apocalyptique, sur laquelle règne un ordre scientifique et totalitaire, Cole est un prisonnier qui accepte contre une remise de peine de se prêter à une expérience à haut risque : remonter dans le temps pour trouver l’origine de la pandémie. Les savants l’envoient par erreur quelques années avant la catastrophe, en 1990, où il a vite fait de se retrouver dans un asile d’aliénés : il y fait la connaissance d’une psychiatre, Kathryn Reilly (Madeleine Stowe), et de Jeffrey Goines (Brad Pitt), un jeune dément obsédé par la haine de son père, épidémiologiste de renommée mondiale, et qui est à la tête d’un groupuscule de terrorisme écologique, baptisé l’armée des douze singes. Les savants de 2035 finissent par ramener Cole dans le futur, l’expédient en 1917 dans les tranchées de la Première Guerre mondiale, avant de l’envoyer enfin en 1996, l’année de l’épidémie. Il kidnappe Kathryn Reilly, dont il est tombé amoureux, parvient à la convaincre qu’il n’est pas fou, et part à la recherche de l’armée des douze singes, qu’il tient pour responsable de la propagation du virus. Il découvre in extremis que ce groupuscule n’est qu’une association d’inoffensifs illuminés et il identifie dans la séquence finale à l’aéroport le véritable coupable qu’il tente de rattraper avant qu’il ne soit trop tard. En vain : Cole est tué avant d’avoir pu l’arrêter, plus rien n’empêchera la propagation du virus, et les images qui le hantaient s’organisent soudain en une scène violente, celle de sa propre mort, sous les yeux de Kathryn. On reconnaît bien là l’idée de La Jetée, mais l’idée seulement : chez Marker, des savants se livrent à des expériences de voyage dans le temps, dans l’univers concentrationnaire des souterrains de Chaillot où s’est réfugiée l’humanité après la Troisième Guerre mondiale, nucléaire. Ils choisissent comme cobaye un homme, hanté par une image d’enfance (un visage de femme et la mort de l’homme qui court vers elle sur la jetée de l’aéroport d’Orly), en raison de la force de son souvenir. Au prix de douloureuses expériences, l’homme est envoyé à plusieurs reprises dans le passé, dans le monde d’avant la guerre, où il rencontre souvent la femme de son souvenir. Jugeant l’expérience concluante, les savants l’expédient alors dans le futur, afin qu’il y demande de l’aide. Une fois sa mission accomplie, l’homme s’attend à être liquidé. Bien que les hommes du futur lui proposent de l’accueillir chez eux, il leur demande à être ramené dans le passé, vers la femme de son souvenir d’enfance. Il se retrouve à Orly, sur la jetée, court vers la femme qu’il aperçoit et est abattu par ses geôliers, qui l’ont retrouvé. Son souvenir était celui de sa propre mort.

Ce bref résumé des deux films suffit pour se rendre compte que Twelve Monkeys retient principalement du film de Marker deux éléments, qui sont aussi deux thèmes classiques de la science-fiction : le paradoxe temporel (ici, celui d’un homme hanté par une image d’enfance qui est en fait celle de sa propre mort) ; la représentation d’un monde futur post-apocalyptique et totalitaire qui envoie quelques-uns des siens prévenir ou guérir une catastrophe – l’apocalypse a simplement changé de nature en quarante-deux ans, la peur de la pandémie et des agissements de groupe de terroristes illuminés ayant remplacé le souvenir du nazisme et la crainte de l’apocalypse nucléaire. Mais, alors que dans La Jetée le souvenir de la femme aimée est le véritable objet de la quête du héros, la relation amoureuse entre James Cole et Kathryn Reilly est une intrigue parallèle, « un moyen d’entretenir la tension dramatique avec toute une série de phases classiques (opposition des deux personnages, résistance de la femme, puis enfin séduction au bout d’une heure quarante de film)5...