Poétique de la collection au xixe siècle

Du document de l'historien au bibelot de l'esthète

Dominique Pety

DOI : 10.4000/books.pupo.618

Éditeur : Presses universitaires de Paris Nanterre

Année d'édition : 2010

Date de mise en ligne : 20 décembre 2012

Collection : Littérature française

ISBN électronique : 9782821826816

http://books.openedition.org

Édition imprimée

ISBN : 9782840160588

Nombre de pages : 364

Référence électronique

PETY, Dominique. Poétique de la collection au xixe siècle : Du document de l'historien au bibelot de l'esthète. Nouvelle édition [en ligne]. Nanterre : Presses universitaires de Paris Nanterre, 2010 (généré le 18 septembre 2020). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/pupo/618>. ISBN : 9782821826816. DOI : https://doi.org/10.4000/books.pupo.618.

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La collection est l’une des grandes passions du xixe siècle. Elle prend les formes les plus diverses : accumulations sérielles souvent qualifiées de manies (des porcelaines aux timbres-poste) ; collections de livres, d’autographes, d’estampes, à visée plus érudite ; collections sélectives d’objets d’art ; compositions décoratives fondées sur le seul goût personnel. L’essor et la démultiplication des pratiques de la collection manifestent l’évolution du rapport que l’individu entretient avec les objets (la prolifération des artefacts est contrebalancée par la valorisation symbolique d’un petit nombre d’entre eux), et témoignent aussi d’une inscription repensée dans l’histoire, à travers la reconfiguration de ses traces.

Des compilations documentaires établies par les historiens romantiques au symbolisme fin de siècle, l’histoire des genres littéraires permet d’esquisser une véritable poétique de la collection au xixe siècle. En relation avec les pratiques connexes de la bibliophilie et de l’archéologie, l’évolution de l’histoire se fonde sur l’élargissement de la notion de « document », jusqu’au « document humain » des écrivains naturalistes. L’étude d’un vaste corpus de romans (Balzac, Champfleury, Flaubert, les Goncourt, Zola, Husysmans) permet par ailleurs de voir comment s’opère la gestion de larges systèmes d’objets : atrophie de l’intrigue au profit de structures sérielles, stylistique descriptive de la liste, dont on esquisse ici une typologie. Enfin, à partir de la révolution du poème en prose, la poésie moderne reflète une esthétique du décoratif où l’attention se déporte du sujet lyrique vers l’espace ornemental qu’il habite : précieuse grotte de l’intimité où rayonne finalement le mot bibelotisé (Baudelaire, Mallarmé, Montesquiou, Rodenbach).

Sommaire

Introduction

L’histoire et le document

L’histoire et le document

La « collecte » documentaire au xixe siècle

Le document écrit

Sources brutes, compilation, édition critique

L’historien et le bibliophile

Un fétichisme du document

La pièce de collection comme document

L’archéologie et ses monuments

Le bibelot, « monument intime »

L’objet populaire, « humble monument »

L’histoire du présent : le roman et ses documents

De l’histoire au roman

Le document humain

Le montage des documents

Une narratologie de l’objet

Une narratologie de l’objet

Portrait du romancier en collectionneur

Le collectionneur observateur

Le personnage comme pièce de collection

La collection comme personnage principal

Le roman comme système des objets

L’objet isolé

L’ensemble : ordre et désordre

Sériation et description

La structure sérielle

La liste descriptive

Une poésie du bibelot

Une poésie du bibelot

La quête d’un espace privé

La ville et la mansarde

Divagations et réclusions

De l’errance à la retraite

Décoration vs. Collection

La chambre et le cimetière

Les arts décoratifs

La décoration dans la dernière mode

La maison de Méry Laurent

Les demeures de Montesquiou

La chambre spirituelle

La chambre en rêve

La chambre des idées

La vie des chambres

La langue des choses

Causeries en prose

L’envol du vers

Conclusion

Bibliographie

Index nominum (xixe siècle)

Introduction

La collection est apparue comme sujet d’étude en France depuis une vingtaine d’années, avec les travaux d’historiens de l’art comme Krzysztof Pomian (Col-lectionneurs, amateurs et curieux. Paris-Venise : xvie-xviie siècle, 1987) et Antoine Schnapper (Collections et collectionneurs dans la France du xviie siècle, 2 vol., 1988-1994), qui portaient essentiellement sur l’époque classique ; le xixe siècle intéressait surtout pour l’émergence et l’installation des musées (voir les travaux d’Édouard Pommier, de Dominique Poulot, et l’exposition La Jeunesse des musées, Musée d’Orsay, 1994). L’histoire de l’art, depuis peu réorganisée autour de l’INHA (Institut National d’Histoire de l’Art),a désormais intégré la collection, particulièrement dans ses développements dix-neuviémistes, comme une des orientations importantes de sa recherche, ce que montre un récent colloque (décembre 2003), qui vient de donner lieu à la publication du volume Collections et marché de l’art en France, 1789-1848 (2005) : la collection y est abordée dans ses composantes culturelles, économiques et sociales, en relation avec l’histoire du goût et la redéfinition des héritages artistiques.

Outre l’histoire de l’art, c’est l’ethnologie, l’anthropologie et la sociologie qui s’intéressent à la collection. Ces différentes disciplines se sont récemment réunies au sein d’une unité de recherche du CNRS, le LAHIC (Laboratoire d’Anthropologie et d’Institution de la Culture), pour réfléchir, avec des historiens de l’art, sur le processus d’institution de la culture, sur l’autonomisation et l’expansion de la sphère culturelle, à une époque où la religion n’est plus fondatrice de l’ordre social, et où d’autres sphères de l’activité collective, la gestion politique, l’économie, tendent aussi à devenir autonomes. Parmi les supports variés que les sociétés occidentales considèrent comme dépositaires d’une valeur culturelle (le monument public, le site archéologique, le roman d’un grand écrivain, une langue et son orthographe…1), on compte bien sûr diverses formes de collections, d’œuvres d’art, mais aussi d’objets de la vie ordinaire, qui accèdent à la reconnaissance institutionnelle par un travail de valorisation, de légitimation, de qualification, qui relève souvent de l’initiative privée. Dans cette perspective se trouvent pris en compte les différents types de discours que génère la pratique de la collection, écrits du collectionneur (catalogue, récit d’autocélébration), discours des institutions (musée, université), etc.

Ces textes, quand ils se coulent dans une forme littéraire consacrée, ou quand ils s’inscrivent dans la continuité d’une œuvre reconnue (celle d’écrivains qui sont aussi collectionneurs), entrent dans le domaine de la littérature. Celle-ci rencontre plus généralement la collection quand elle la thématise, dans la fiction romanesque par exemple. Les œuvres littéraires peuvent donc être considérées comme un reflet, ou un effet, de la pratique de la collection, et entrer, comme telles, dans le jeu de l’institution de la culture, tout en contribuant aussi aux évolutions de l’histoire du goût.

Mais parce que l’étymologie nous informe de la proximité de la collection (colligere : rassembler, réunir) avec l’activité de la lecture (legere), parce qu’à l’origine, le terme de collection désigne un recueil de textes2, un lien étroit relie la collection comme démarche intellectuelle, comme dispositif formel, au travail sur les mots, et incite à inverser la perspective, à considérer le texte, et notamment le texte littéraire, non pas comme la manifestation annexe d’une activité centrée dans la sphère artistique ou culturelle, mais comme le lieu même où vont venir s’inscrire les motivations conceptuelles d’une pratique appelée, au xixe siècle, à un très large rayonnement culturel. Dans l’étude de la collection, notre propre perspective, on l’aura compris, est d’ordre épistémologique.

Si la collection nous semble devoir être étudiée comme mode de penser, en rapport avec l’histoire des idées et l’histoire des mentalités, c’est aussi parce qu’elle traduit des changements majeurs intervenus dans l’organisation économique et sociale des sociétés occidentales, au tournant des xviiie et xixe siècles. Avec l’essor industriel, le quantitatif concurrence de plus en plus le qualitatif, la matérialité des objets produits tend à envahir l’espace quotidien, et l’individu isolé (son émergence est elle-même récente dans l’histoire des mentalités) va avoir à se situer par rapport à cette prolifération à la fois exaltante et menaçante.

En outre, les objets ne s’imposent pas seulement sur le mode de l’accumulation pléthorique au xixe siècle. Ils héritent aussi, pour certains, d’une valorisation symbolique liée à leur inscription dans l’histoire. À l’âge des révolutions, au moment où les hommes font l’expérience de la destruction radicale sur le plan social, et ressentent la temporalité comme un écoulement linéaire et irréversible, les objets préservés, hérités d’un passé parfois reculé, sont les derniers dépositaires d’une permanence à laquelle il a fallu renoncer. C’est ce qu’énonce Jean-Baptiste Mathieu, président de la commission des arts créée en 1793 pour faire obstacle au vandalisme révolutionnaire, en ces années où émerge la notion de patrimoine :

Les monuments et les antiquités, restes intéressants, épargnés et consacrés par le temps, que le temps semble nous donner encore, parce qu’il ne les détruit pas, que l’histoire consulte, que les arts étudient, que le philosophe observe, que nos yeux aiment à fixer avec ce genre d’intérêt qu’inspirent même la vieillesse des choses et tout ce qui donne une sorte d’existence au passé, ont été les nombreux objets des inventaires et des recherches de la commission des arts3.

Est ici soulignée l’importance des objets anciens, essentiels à l’histoire, à la philosophie et à l’art, mais qui entrent aussi dans une relation personnelle avec tout un chacun. On trouve ainsi évoquées les trois notions qui vont entrer dans la conception dix-neuviémiste de la collection privée : l’individu (récemment apparu), l’objet matériel (récemment promu), et l’histoire, désormais perçue comme un irrémédiable écoulement. Dans la collection, le sujet projette son identité sur ses objets, lesquels lui servent aussi à construire son rapport à l’histoire ; à travers eux, il se donne l’illusion de la maîtriser, et tente de la reconfigurer dans une optique toute personnelle.

Ce schème mental que j’ai qualifié de « pensée de la collection » dans le versant théorique de mon essai Les Goncourt et la collection (Droz, 2003), et dont les traits définitoires peuvent être trouvés dans la référence individuelle, dans une logique de l’avoir et du bien matériel, dans un nouveau rapport à l’histoire, il s’agit de voir comment il s’actualise, non seulement dans des pratiques culturelles déterminées, qui s’inspirent de modèles hérités du passé (les cabinets de curiosités de la Renaissance, les taxinomies savantes de l’encyclopédisme), mais plus fondamentalement dans les structures intellectuelles dont ces pratiques témoignent par leur transposition écrite.

À l’intérieur d’un registre très large de l’écrit, qui nous semble devoir être aujourd’hui le champ d’exercice de la recherche littéraire – laquelle, croyons-nous, ne doit pas cacher ses motivations plurielles, historiques, sociologiques, épistémologiques, mais manifester sa compétence dans le déchiffrement de toutes les stratégies de langage, dans tous les contextes où l’exercice de la parole est aussi celui d’un savoir, et partant, d’un pouvoir –, nous avons voulu nous recentrer ici sur la littérature pour plusieurs raisons.

L’évolution des genres littéraires au xixe siècle, dans la place respective accordée au sujet et à ses objets, et à leur positionnement dans l’histoire, nous semble en partie tributaire de la pratique de la collection, et des dispositifs intellectuels et structurels qu’elle met en œuvre. Dans la théorisation de l’écriture historique, romanesque ou poétique, vont se redéfinir la place réservée aux choses, supports documentaires, sujets d’observation, références de l’imaginaire poétique, et le rôle qu’elle laisse en contrepartie à l’individu ; sur le plan structurel et stylistique, une logique des objets, isolés, juxtaposés, en désordre ou étroitement coordonnés, va aussi influer sur l’organisation de l’écriture, à l’échelle du livre, de la page, de la phrase. Les mutations qui affectent les genres, dispositifs formels héritiers de traditions anciennes, reflètent ainsi les bouleversements culturels et épistémologiques qui adviennent au tournant des xviiie et xixe siècles, et dont la collection nous semble une manifestation partielle mais emblématique. En somme, nous voudrions à la fois mesurer, via la collection, les effets de ces bouleversements sur l’évolution des formes littéraires, considérées en elles-mêmes, mais aussi comme le reflet de l’histoire culturelle, dans ses relations avec l’histoire de la pensée et des mentalités. La perspective, on le voit, est multiple, à la fois culturelle, épistémologique et bien sûr esthétique, puisque c’est finalement une poétique que nous voulons établir.

Au-delà d’un positionnement ambitieux, à la convergence de plusieurs disciplines, nous voulons mettre l’accent sur cette dimension esthétique, qui reste le privilège de la littérature sur les autres formes du langage. Car il faut bien réaffirmer que l’art ne relève pas seulement du musée ou de l’exposition à succès, de l’installation spectaculaire ou de l’expression collective de la culture urbaine ; en dehors du registre de l’image dans sa diffusion publique, la relation esthétique existe aussi dans le silence de la lecture et dans l’abstraction des mots. La littérature comme art, dans le temps de sa réception, relève d’un individualisme de collectionneur, qui aurait renoncé aux objets et s’en tiendrait à la suffisante et suggestive évocation des signes.

Il nous faut à présent établir de manière plus précise le cadre historique à l’intérieur duquel vont intervenir les évolutions culturelles (dans la représentation du collectionneur, des pratiques de la collection, des modèles structurels qui l’informent), que nous chercherons à mettre en rapport avec des évolutions littéraires et génériques (qu’on peut ici présenter sommairement comme celles de l’histoire documentaire, du roman réaliste et du poème en prose), afin d’esquisser une histoire de la littérature au xixe siècle dans sa prise en compte de l’univers matériel des objets.

Autour de 1840, alors même que de grandes collections aristocratiques persistent, dans la continuité de l’Ancien Régime, et que des collections formées par des individus d’origine plus modeste, Sauvageot, Du Sommerard (en cela plus emblématiques de la pratique dix-neuviémiste), vont bientôt accéder à la reconnaissance institutionnelle, le collectionneur est souvent représenté comme un maniaque, un individu asocial et excentrique. Les physiologies, le conte fantaisiste le mettent en scène dans des intérieurs désordonnés et poussiéreux. Sa collection semble surtout relever de l’accumulation matérielle4, sa prolifération chaotique l’apparente à la boutique de l’antiquaire ou du brocanteur5 ; elle se rapproche pourtant des cabinets de curiosité de la Renaissance, microcosmes dont la diversité se voulait le reflet des richesses du monde créé6. Ou bien la collection se conforme au modèle de la série, emblématique d’une monomanie, fixation réductrice sur un seul type d’objet. Cette spécialisation, assez caractéristique du xixe siècle par rapport aux pratiques antérieures, n’est alors nullement considérée dans une perspective cognitive ; elle suscite la raillerie dans un discours ironique et critique7.

Dans les années 1850-1860, on constate une normalisation dans la représentation des collectionneurs et de la collection, avec la reconnaissance de l’étendue culturelle de la pratique (dont témoignent les premières chroniques des ventes publiques, qui jouent du stéréotype de l’excentrique, mais pour agrémenter un discours à portée didactique8), mais aussi de sa validité intellectuelle, et de son intérêt artistique ou scientifique. Au-delà des nouvelles figures moquées, celle du bourgeois parvenu, ou celle de l’homme à la mode, pour qui la collection a surtout valeur d’affichage social, le collectionneur apparaît fréquemment sous les traits de l’amateur dont le cabinet enrichit le patrimoine artistique de la nation, ou de l’érudit dont les travaux serviront la science9. Si le collectionneur se présente volontiers lui-même comme un curieux, et prétend parler de sa collection sur le mode informel de la causerie, cette posture est démentie par sa pratique méticuleuse et son discours savant, qui ont notamment recours à l’inventaire, au classement à visée encyclopédique : Charles Blanc, historien de l’art reconnu, exhume et compile des catalogues de ventes de l’Ancien Régime en une sorte d’histoire générale du goût10 ; Feuillet de Conches entend parcourir l’histoire mondiale et la géographie par le truchement de ses collections d’autographes et d’objets d’art11.

À partir des années 1870-1880, et pour toute la fin-de-siècle, les représentations littéraires montrent, d’une part, une pratique savante de la collection qui s’est rigidifiée, désormais enfermée dans les taxinomies héritées de l’encyclopédisme et transposées dans le compartimentage pédagogique du musée ; le collectionneur, devenu un spécialiste et un expert, n’a plus qu’une relation rationnelle et intellectualisée à ses objets. À l’opposé se dessine donc, d’autre part, la figure de l’esthète, qui préfère la sélection à la recension exhaustive, et la liberté d’une composition artistique à la fixité de classifications préétablies. Du savant, il entend se démarquer par sa posture de dilettante, et met en avant la dimension subjective, affective et sensible de son rapport à l’objet12. Contre la collection, il fait le choix de la décoration, et convertit l’objet support de savoir en compagnon de vie dans un intérieur dédié à l’art.

Certes, la décoration correspond d’abord à une vulgarisation de la collection, avec la diffusion du goût pour les objets anciens ; ceux-ci ne sont pas alors acquis systématiquement et pour eux-mêmes, mais de façon plus sélective (moins coûteuse en termes d’argent, de place et de temps), et pour agrémenter l’habitation. Maupassant dénonce dans les années 1880 la « rage du bibelot » qui transforme les intérieurs en « musées encombrés de saletés séculaires13 ». La décoration devient ensuite une pratique distinctive, quand il ne s’agit plus de faire comme les collectionneurs (de façon moins ambitieuse et plus pragmatique), mais contre les collectionneurs campés dans la posture dogmatique de l’expert, focalisés sur un savoir à produire à partir de l’objet, et dépourvus désormais, selon leurs détracteurs, de toute sensibilité esthétique. Chez les partisans de la décoration, au contraire, l’art est ramené aux proportions du quotidien, et rendu ainsi plus proche, plus efficient, plus vivant.

En dehors de ces évolutions dans les représentations littéraires du collectionneur et de la collection, et des multiples dispositifs organisationnels dont elles témoignent, il faut rappeler la structure mentale complexe à laquelle elles renvoient diversement, telle que nous avons pu la dégager, à la suite des analyses de Walter Benjamin et de Jean Baudrillard14, et que nous avons brièvement présentée plus haut comme relevant d’une projection du sujet dans ses objets, et à travers eux, d’un positionnement individuel dans l’histoire.

Dans la collection privée, l’objet est détaché de son contexte, détourné de sa fonction, et intégré dans une nouvelle organisation, où s’établissent des relations transversales entre les différents éléments, et des relations centrales de chacun d’eux à la personne du collectionneur. Chaque partie tire son sens de la structure d’ensemble, mais continue aussi à exister isolément. D’où une discontinuité essentielle, inhérente à la juxtaposition matérielle des objets, même si elle est constamment combattue par une exigence d’unité, qui renvoie in fine à l’identité du collectionneur. Celui-ci tente de motiver la pure juxtaposition, en vertu d’une proximité de nature ou d’origine qu’il constate entre les objets, ou de convergences symboliques ou esthétiques qu’il s’efforce d’instituer, et éventuellement de visualiser dans des dispositifs de classement ou d’exposition (alignement, encadrement, emboîtement, etc.). Mais parce que l’objet de collection est toujours considéré en lui-même, comme une fin et non plus comme un moyen, et qu’en outre son identité reste attachée à sa délimitation matérielle et à son origine fragmentaire, il implique toujours, au cœur de la collection, un principe de morcellement. De ce fait, le quantitatif, constitutif de la collection, ne se réduit jamais non plus à une masse indistincte. Il est toujours en attente de composition, de classement.

La collection relève donc bien de dispositifs structurels complexes, dont on va chercher à déterminer l’influence dans les différents genres littéraires qui ont rendu compte de cette pratique culturelle et de son évolution.

Dans l’écriture de l’histoire, telle qu’elle se redéfinit au début du xixe siècle, par le truchement du document, comme restitution du passé visant la vérité, la collection va intervenir, sur le plan matériel, au niveau de la collecte, mais aussi, sur le plan structurel, au niveau de l’organisation des recueils documentaires. Nous analyserons la part qui lui est faite au fil du siècle, dans des textes théoriques qui définissent l’écriture historique, et dans des ouvrages d’histoire où des collectionneurs (les Goncourt, Champfleury) ont transposé leur pratique, avant d’en venir à l’esthétique du roman réaliste-naturaliste, qui prétend s’inspirer des méthodes de l’histoire documentaire, pour authentifier son évocation du présent. Nous étudierons surtout ici des manifestes qui ont voulu faire du roman fondé sur des documents la forme moderne de l’histoire.

Le genre romanesque sera ensuite l’objet de notre étude dans la façon dont il transpose les pratiques et les structures de la collection sur le plan narratologique. Nous nous en tiendrons aux romans qui thématisent la collection, des années 1840 à la fin du siècle (c’est-à-dire de Balzac à Huysmans), ou du moins qui l’utilisent comme une métaphore dominante pour rendre compte de systèmes complexes d’objets qui s’inscrivent dans une relation de proximité par rapport à la pratique de la collection privée (collections de mode, collections botaniques). Nous essaierons de modéliser les relations du sujet à ses objets, des personnages à leur décor, dans la répartition et l’organisation du récit et de la description, pour proposer une configuration évolutive du roman, qui pourrait étendre sa validité à l’échelle du genre tout entier, dans la dialectique qui met aux prises l’individu et la matérialité.

La poésie ne nous retiendra qu’à partir des années 1850, au moment où le poème en prose, sous l’impulsion particulièrement de Baudelaire, montre la légitimité d’une poésie de la réalité, de l’objet15. La poésie versifiée, se détournant d’un idéalisme exclusif, et redéfinissant sa visée, reprendra à son tour ce motif ; mais le rôle et la voix du sujet lyrique, dans cet univers à son tour réifié, seront alors à déterminer. Dans ces textes poétiques, il est moins question de collection que de décoration, esthétique en acte de l’espace privé ; on a vu cependant la continuité qui pouvait exister entre ces deux activités. Baudelaire, Mallarmé, Montesquiou ont cherché à la théoriser afin d’élaborer une poétique de l’objet, au moment où il semblait emprisonné dans les nouvelles logiques de l’avoir ou du savoir.

La littérature apparaît bien ici comme le reflet des pratiques culturelles et des mentalités, mais elle s’impose aussi comme une activité essentielle dans la gestion symbolique et esthétique des objets à laquelle est confrontée notre modernité. Dans l’influence que la collection a pu avoir sur sa thématique, ses structures, ses finalités, nous aurons cherché à déterminer une poétique spécifique, qui espère aussi s’inscrire dans l’histoire de la culture et des idées.

Notes

1 Dans une perspective relativement similaire, voir le vaste recensement de tous les « lieux de mémoire », entrepris sous la direction de l’historien Pierre Nora (1984-1992).

2 Ce sens est encore mentionné en premier par Littré en 1863.

3 Cité dans Chastel André, « La notion de patrimoine », in Les Lieux de mémoire (1984-1992), Nora Pierre (dir.), Paris, Gallimard « Quarto », 1997, t. I, p. 1433-1470.

4 La médecine aliéniste du début du xixe siècle considère l’accumulation d’objets sans valeur comme une des manifestations cliniques de la manie. Pierre Larousse, à l’article « Manie » du Grand Dictionnaire universel, fait un portrait du maniaque, d’après Esquirol, Pinel et quelques autres, qui ressemble fort à la description qu’Horace de Viel-Castel faisait du collectionneur dans Les Français peints par eux-mêmes (L. Curmer, t. I, 1840) : « Tous les maniaques sont enclins à la malpropreté ; ils se couvrent le corps et la figure avec les matières les plus dégoûtantes. Ils ramassent avec beaucoup de soin les cailloux, les morceaux de laine, et les conservent dans les poches de leurs vêtements. » (Larousse Pierre, Grand Dictionnaire universel du xixe siècle, 1863-1878, t. X, p. 1076). Voir Pety Dominique, « La folie du collectionneur », in Cahiers de Littérature Française, n° VI, 2008, « Image et pathologie au xixe siècle », Tortonese Paolo (dir.), p. 115-131.

5 Voir celle décrite au début de La Peau de chagrin (1831). Dans le récit excentrique d’Émile de La Bédollière et P. Bernard, Les Aventures de M. Bric-à-Brac, roman zoologique, archéologique et paléontologique (L. Curmer, 1842), les deux types de lieux, l’intérieur du collectionneur et la boutique du marchand, se superposent exactement lorsque l’antiquaire Bric-à-Brac décide de cesser tout commerce avec les hommes et de « se claquemurer au milieu de ses chères antiquités » (chap. II, p. 4).

6 « Sa boutique fut bientôt un microcosme, un abrégé du globe terrestre, un répertoire universel, une collection d’échantillons de toutes choses créées. » (ibid., chap. II, p. 3).

7 Voir le personnage de M. de Menussard, collectionneur de porcelaines, et d’un seul type de porcelaines, la pâte tendre de Sèvres (Viel-Castel Horace de, « Les collectionneurs », dans Les Français peints par eux-mêmes, op. cit.). Mais on trouvait déjà chez La Bruyère l’amateur de prunes, qui « n’a de l’amour que pour une certaine espèce » (Les Caractères, chap. III, « De la mode »).

8 Voir notamment les recueils d’articles d’Henri Rochefort, Les Petits Mystères de l’hôtel des ventes (1862), de Champfleury, L’Hôtel des commissaires-priseurs (1867), qui détaillent les ruses des faussaires, les astuces des collectionneurs, les codes du marché de l’art et les faux-semblants des prétendus amateurs.

9 Voir les collections privées évoquées dans le Paris-Guide (1867), et l’article « collectionneur » du Grand Dictionnaire universel de Pierre Larousse, qui date des mêmes années.

10 Trésor de la curiosité, tiré des catalogues de vente de tableaux, dessins, estampes, livres, marbres, bronzes, ivoires, terres cuites, vitraux, médailles, armes, porcelaines, meubles, émaux, laques et autres objets d’art, avec diverses notes et notices historiques et biographiques, Renouard, 2 vol., 1857-1858.

11 Causeries d’un curieux, Plon, 4 vol, 1862-1868. Voir dans notre première partie une analyse plus précise de cet ouvrage (« L’historien et le bibliophile »).

12 Voir notamment les romans de Paul Bourget, Henry James, Edith Wharton… Edmond de Goncourt, avec La Maison d’un artiste (1881), est juste à la frontière de ces deux modèles. La collection relève chez lui d’une démarche intellectualisée, historiquement et techniquement informée, qui passe par le classement et l’inventaire ; mais elle suscite aussi la jouissance de l’esthète, et se déploie dans la maison sur le mode de la décoration, à la fois composition artistique et décor du quotidien.

13 Maupassant, « Bibelots », Le Gaulois, 22 mars 1883.

14 Voir la section « Le collectionneur » dans Paris, capitale du xixe siècle, Cerf, 1989 ; la partie consacrée à « La collection » dans Le Système des objets, Paris, Gallimard, 1968 ; et « La collection comme ensemble » dans mon ouvrage Les Goncourt et la collection. De l’objet d’art à l’art d’écrire, Genève, Droz, 2003.

15 Baudelaire a quelques prédécesseurs, Alphonse Rabbe, Jules Lefèvre-Deumier… Voir Vadé Yves, Le Poème en prose, Paris, Belin, 1996, p. 30 sq. Il faut par ailleurs souligner que la légitimité littéraire d’une description de l’intérieur privé met longtemps à s’imposer ; si elle est acquise dès la première moitié du siècle pour le roman réaliste, et particulièrement balzacien, c’est narrativisée, et intégrée dans la logique d’une intrigue. Chez Gautier, la description gagne en autonomie. Mais le décor magique et fastueux de Fortunio relève surtout du conte ou de la féerie. Le décor plus prosaïque de la vie privée, qui ne relève pas de l’imaginaire, mais d’un assemblage pragmatique, à la mesure du quotidien, à la portée de tout un chacun, apparaît, sous une forme autonomisée, ou dans l’écrit de type autobiographique (voir le Journal des Goncourt ou La Maison d’un artiste, et Pety Dominique, « Le système des lieux dans le Journal des Goncourt : le cas des descriptions d’intérieurs », in Cahiers Edmond et Jules de Goncourt, n° 10, 2003) ou dans la transposition poétique, comme nous allons le voir ici

L’histoire et le document

L’histoire et le document

Si le xixe siècle a pu être qualifié de « siècle de l’histoire » (Gabriel Monod), il ne faut pas sous-estimer la diversité des pratiques, des genres et des auteurs que cette formule recouvre. Charles-Olivier Carbonell en propose l’aperçu suivant :

Vers le milieu du siècle coexistent en France les historiographies de l’Institut – celle de l’Académie française, classique et philosophique, celle de l’Académie des Inscriptions, érudite et documentaire –, l’historiographie des sociétés savantes, oscillant entre la monographie et le discours, les historiographies universitaires – la chartiste déjà savante, la sorbonnarde encore rhétorique –, l’historiographie des gens de lettres, pittoresque et anecdotique, auxquelles s’ajoutent, destinées à faire la fortune de la Librairie, l’historiographie didactique et la vulgarisation historique (le mot vulgarisation apparaît pour la première fois en 1852 sous la plume de Théophile Gautier)1.

Point commun à plusieurs de ces histoires (académiques, universitaires, ou des sociétés savantes), en dépit de visées divergentes : une orientation érudite, qui conduit à prendre de plus en plus appui sur des sources, des documents, dont un vaste processus de collecte s’est d’ailleurs amorcé au siècle précédent. L’idée s’impose peu à peu que l’histoire n’est plus seulement de l’ordre du discours, mais qu’elle doit aussi donner accès à une réalité factuelle, à redécouvrir, à rétablir dans sa vérité, à restituer : montrer « comment cela s’est produit exactement », selon les mots de l’historien allemand Léopold von Ranke2. Parce que l’histoire n’est plus seulement la mémoire, nourrie par la compilation du déjà écrit, mais aussi la connaissance d’une réalité avérée, elle va chercher des preuves, en recourant particulièrement à la notion de « document ».

Furetière définissait le document comme la pièce écrite qui fait preuve dans le domaine juridique3. Cette idée que l’écrit atteste, qu’un certain type d’écrits, par leur existence, établissent ou garantissent la vérité de ce qu’ils énoncent, est puisée dans l’étymologie du mot (deiknumi, je montre ; doceo, j’instruis) : le document, c’est ce qui montre, ce qui fait voir, ce qui révèle. Au-delà de l’historiographie officielle, dont la fonction est de consigner une prétendue réalité des faits, le document est ce message écrit, utile en son temps, et détourné a posteriori au profit de l’enquête historique comme pièce à conviction. Ainsi le dictionnaire de Pierre Larousse donne presque immédiatement, après la définition du mot empruntée à Furetière, l’exemple de « documents historiques4 ». Au xixe siècle, l’usage majoritaire du mot s’opère désormais dans un contexte non plus juridique mais historique.

La nécessité d’avoir à prouver ne s’explique pas seulement par une conception nouvelle de l’histoire comme discipline, mais aussi par une perception différente du temps historique. Comme le dit C.-O. Carbonell, « la culture classique, bien qu’imprégnée d’histoire, est profondément a-historique », confiante en une vérité catholique universelle, ou en une permanence de la nature humaine, une immuable identité de l’être5. Au contraire, la conscience historique telle qu’elle apparaît au xixe siècle, est d’autant plus fascinée par le passé, et attachée à le faire revivre, qu’elle le découvre comme définitivement perdu6. Le sentiment d’un déroulement linéaire inéluctable, d’un écoulement non réversible, d’autant plus insupportable qu’il s’est accompagné de destructions radicales, incite à préserver les traces, à rechercher celles qui ont pu subsister dans un passé plus reculé, et qui peuvent attester de ce qui a été quand une continuité s’est brisée. Ainsi la notion de document est-elle liée au sentiment d’une distance temporelle qui s’aggrave. Le document, c’est cette preuve écrite qui atteste d’un passé perdu ; une sorte d’obscurité ou de distance est annulée par le document, qui fonctionne comme le témoin qu’une époque a transmis à une autre.

Si l’histoire définie par référence au document est à mettre en relation avec la pratique de la collection au xixe siècle, c’est d’abord, fondamentalement, parce qu’elles relèvent d’un même état d’esprit, parce qu’elles se développent sur un socle épistémologique commun, qui repose sur une certaine conception du temps, sur une inscription spécifique dans l’Histoire (du passé irrémédiablement écoulé, on recueille les traces), et sur une valorisation de l’objet, et de l’écrit en tant qu’objet, dans la réalité matérielle de son support : cette matérialité même est jugée probante ; étrangère au régime du discours, elle vient l’authentifier.

Si l’essor d’une histoire « documentaire » est à comprendre en lien avec la collection, c’est aussi, de façon plus pragmatique, parce que l’une (la collection) est souvent constitutive de l’autre (la pratique documentaire, dans son usage historique), et va contribuer à son évolution. En effet, le document n’est pas seulement la pièce probante qu’on va retrouver dans le passé pour la produire au grand jour : il fera sens aussi s’il s’intègre dans un ensemble selon une perspective convergente. Ainsi, parmi les gestes qui « fabriquent » le document7, il y a d’abord ceux de la sélection (détermination, identification de l’objet) et de la collection (collecte, réunion, constitution en ensemble). C’est pourquoi il ne faudra pas s’étonner de voir l’historien solliciter le collectionneur, et le collectionneur se découvrir une vocation d’historien (même si chacune de ces pratiques va ensuite mieux définir ses méthodes et revendiquer sa spécificité).

Parce que la collection au xixe siècle va recueillir et valoriser un nombre croissant d’objets, de nature et de provenance fort diverses, elle va aussi contribuer à faire évoluer la notion même de document, et le type d’histoire qui en découle : s’éloignant du texte écrit pour prendre en compte d’autres « traces », – des œuvres d’art qui partagent avec l’écriture son origine intellectuelle et avec le texte officiel sa destination publique, mais aussi des objets courants, produits de l’artisanat, qui se font témoignage des modes de fabrication et d’usage –, l’histoire événementielle va évoluer du côté de l’histoire des mentalités et des modes de vie. C’est une nouvelle extension de la notion de document (le « document humain », directement prélevé sur le vivant) que les romanciers réalistes et naturalistes proposeront quand ils chercheront à définir une histoire du présent.

On peut donc considérer qu’il n’existe pas, au xixe siècle, de document sans collection (le document s’insère dans un ensemble, un fonds documentaire, une collection : bibliothèque, dépôt d’archives, etc.), et que la notion même de document s’est construite en relation avec la pratique de la collection8. L’histoire telle qu’elle se redéfinit au xixe siècle par référence au document se révèle donc largement tributaire de la collection, comme mode de pensée et comme pratique spécifique de l’objet, en lien avec une conception déterminée du passé, révolu, mais encore tangible dans des restes à préserver.

Notes

1 Carbonell C.-O., L’Historiographie, Paris, PUF, 2003, p. 86.

2Ibid., p. 95.

3 « Document : Terme de palais. Ce sont des titres ou preuves des faits qu’on allègue, et principalement des choses anciennes. » (Furetière, Dictionnaire universel, 1690).

4 « Document : Renseignement écrit servant de preuve ou de titre : documents historiques. » (Larousse, Grand Dictionnaire universel, op. cit.). Larousse enregistre ensuite l’élargissement de sens : « Objet quelconque servant de preuve, de témoignage. »

5 Carbonell C.-O., L’Historiographie, op. cit., p. 69.

6 Voir cette formule de R. Barthes : « L’histoire ne se constitue que si on la regarde, et pour la regarder, il faut en être exclu. » (La Chambre claire, Paris, Gallimard/Éditions du Seuil, 1980).

7 Foucault a montré que le document n’est pas donné, préexistant et opportunément rencontré ; c’est l’histoire qui le fabrique (« L’histoire, c’est une certaine manière pour une société de donner statut et élaboration à une masse documentaire dont elle ne se sépare pas », L’Archéologie du savoir, Paris, Gallimard, 1969), mais avec le concours d’autres pratiques culturelles, dont la collection, comme nous voulons le montrer.

8 Le développement qui va suivre s’inspire de ma communication « La collection et l’invention du document » au séminaire Zola, Paris III, 28 octobre 2005.

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