Logique de l’objet

Flaubert, Baudelaire, Malraux, Cendrars, Ponge, Simon, Quignard, Adami

Philippe Bonnefis

DOI : 10.4000/books.septentrion.20386

Éditeur : Presses universitaires du Septentrion

Lieu d'édition : Villeneuve d'Ascq

Année d'édition : 2016

Date de mise en ligne : 17 avril 2018

Collection : Perspectives

ISBN électronique : 9782757418239

http://books.openedition.org

Édition imprimée

ISBN : 9782757411629

Nombre de pages : 324

Référence électronique

BONNEFIS, Philippe. Logique de l’objet : Flaubert, Baudelaire, Malraux, Cendrars, Ponge, Simon, Quignard, Adami. Nouvelle édition [en ligne]. Villeneuve d'Ascq : Presses universitaires du Septentrion, 2016 (généré le 26 avril 2021). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/septentrion/20386>. ISBN : 9782757418239. DOI : https://doi.org/10.4000/books.septentrion.20386.

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C'est une couleur (le bleu) ou une odeur (celle de Lazare). C'est une huître ou une baleine. C’est un canapé rouge ou c’est la Tour Eiffel – et puis ce sont des jouets en abondance. Quoi d’autre ? Une maladie (la lèpre), une ère géologique (entre Trias et Crétacé), ou alors un prénom seulement (le prénom de « Pascal »). Mais encore ? Ce signe typographique, par exemple : « & », à lire autant qu’à regarder, et qu’on appelle esperluette parce que, paraît-il, les enfants disaient esperluette – « et puis le et » – quand ils finissaient de réciter leur alphabet.
Un « & » en supplément. Un « & » de faveur.
On aurait pu se contenter d’emprunter ce joli ruban, cette boucle gracieuse, pour relier l’ensemble des textes qui composent ce recueil posthume.
On a préféré l’intituler : « Logique de l’objet », étant entendu que le mot « objet » n’a pas ici tout à fait le sens qui lui est donné à l’ordinaire et que la « logique » en question est des plus singulières, pour ne pas dire qu’elle est une « antilogique ».
« Parler par objets, explique lui-même Philippe Bonnefis, n’est point parler par rébus ni raisonner par analogie. Autre, tout à fait autre est la logique de l’objet qui implique, en particulier, que, de l’observation de rapports donnés, et des rapports curieux, toujours imprévisibles, à la raison de ces rapports, le texte ne nous conduise qu’en biaisant, d’une marche de cavalier, toute de voltes, de dérobades et de faux-fuyants… »

Philippe Bonnefis

Auteur de nombreux ouvrages (sur Flaubert, Maupassant, Céline, Giono, Michaux, Quignard…). Il fut longtemps professeur à l’Université Charles-de-Gaulle - Lille 3, puis à l’Université Emory (Atlanta). Il a dirigé La Revue des Sciences humaines et la collection « Objet » aux Presses universitaires du Septentrion.

Sommaire

Avertissement

François Berquin

Flaubert

Une bouteille « en verre bleu »

Baudelaire

L’enfance de l’art

Un séminaire de contagion

Malraux

Le pithécanthrope de Vladimir Ilitch

Cendrars

La parabole du lépreux

La mouche, la baleine et le canapé rouge

1. Le Panama ou les aventures de mes sept oncles

2. Les Confessions de Dan Yack

3. Monsieur le professeur

L’hyperbole de la Tour

Ponge

Comédies de la fin

Grandeur du petit

Dans le style des hirondelles (causerie)

Simon

Entre Trias et Crétacé

Le fantôme du kiosque

I

II

III

Quignard

Pascal

Adami

&

Origine et références des textes

Avertissement

François Berquin

Articles, conférences, paraboles, fables, causeries, « randons »… : les textes qui composent ce volume sont d’origine et de nature très différentes. La maladie qui a emporté Philippe Bonnefis ne lui a pas permis d’en reprendre certains et de les mener au point où il eût souhaité le faire. Les pages consacrées à Blaise Cendrars, notamment, mais aussi celles consacrées à Francis Ponge, eussent sans doute été réécrites et réinscrites dans des perspectives nouvelles. Certaines conférences, d’autre part, aussi brillantes fussent-elles, ne devaient pas, dans l’esprit de Philippe Bonnefis, être publiées en l’état. Il nous faut donc remercier Annick Bonnefis de nous avoir transmis ces pages. Remercions également les Presses Universitaires du Septentrion de nous permettre de les lire et d’entendre ainsi à nouveau la voix tellement singulière de celui qui fut un très grand professeur, un essayiste admirable et surtout peut-être l’un de ces « lettrés » dont Pascal Quignard écrit : ils « aiment les rites qui ont été oubliés, les barres de mesure et les règles de grammaire. Ils aiment aussi les cauchemars, les gravures licencieuses et les constructions de pensée dont ils s’amusent dans leurs moments de loisir ».

Texte établi par François Berquin avec l’aide d’Annick Bonnefis

Flaubert

Une bouteille « en verre bleu »

Le 11 janvier 1811, Goethe reçut, du docteur Brandis, chevalier de l’Ordre de Danebrog, une lettre par laquelle ce dernier entendait porter à la connaissance du poète un fait propre à enrichir cette étude d’un cas tout à fait particulier de daltonisme dont Goethe avait jugé à propos de couronner la première section du Traité des couleurs (Zur Farbenlehre) que, quelques mois auparavant, il s’était enfin décidé à livrer à la curiosité des amateurs. « Je me trouve en tous points, lui mandait en effet le digne praticien, dans la situation d’acyanoblepsie que vous décrivez. J’ai bien souvent causé à ma chère femme de petites contrariétés quand je voyais roses ses rubans ou ses robes, alors qu’ils étaient bleu clair. J’ai même acquis par cette singularité un certain droit de cité dans la littérature. »

Mais, à ce titre, on se demande à quoi n’eût pu prétendre alors, un peu moins d’un demi-siècle après, l’auteur de Madame Bovary, qui est un livre, en effet, où le bleu, et très exactement le bleu comme par un fait exprès, pose problème. Hier désespoir du peintre (« si j’avais été peintre, j’aurais été rudement embêté », confie-t-il à Bouilhet sous le coup de sa découverte de la mer Rouge, c’est-à-dire d’une mer dans les bleus de laquelle, contaminés peut-être par cet adjectif inattendu qui empêchait qu’on les perçût autrement qu’à travers un carreau de verre pourpre, passaient, lui semblait-il, toutes les teintes possibles, jusqu’à des bruns, des chocolats, voire des roses qu’il ne s’attendait guère à y trouver) ; désespoir aujourd’hui du romancier. Lequel, manifestement, en écrivant Madame Bovary, ne sait plus ce que bleu veut dire, et si même c’est encore une couleur !

« Le chromatisme du bleu traverse tout le roman, comme un motif musical », observe Jacques Neefs1. Il faut le prendre au mot. Prendre, en tout cas, très au sérieux ces mots de « chromatisme », de « thème » ou de « motif » qu’il utilise, et qui visent à mettre en place un paysage sonore, non du tout visuel. Acoustiquement bleu, mais, sous le strict rapport des couleurs, visuellement rouge et or. Au point même que le lecteur balance bientôt à décider si, entre la Croix-Rouge et le Lion d’or, tout au long de ses allées et venues qui durent ce que dure le récit, ce n’est pas sur la ligne pour ainsi dire des équinoxes que le bonhomme Hivert promène sa vieille guimbarde : roman solaire que Madame Bovary. Ode à la lumière, somptueuse et barbare. « Retour d’Égypte », en somme.

Sous des ciels sans nuages – bleus, si l’on y tient, et Flaubert semble y tenir, qui le dit et le redit (« Le ciel était bleu », « Le ciel était bleu », « Le ciel était devenu bleu », répète-t-il inlassablement comme pour faire mentir le dicton qui veut que les ciels de Normandie soient des ciels pluvieux), sauf que le bleu du ciel n’est pas une couleur, sauf que le bleu du ciel est au mieux une valeur : juste après vient le blanc –, tout est blond : le teint des paysans, « couleur du cidre doux », et les épaules d’Emma où s’entrevoit, au plus fort du plaisir, « la couleur ambrée de l’Odalisque au bain ». Blonds encore les nuages de pollen qu’elle faisait se lever à chaque pas sur les bords de la Rieule ; blonde la poussière que par sa seule présence elle savait faire jaillir du tour de Binet ; blond le papier de la muraille qui donnait à son visage d’icône les ors qu’il réclamait ; blonds les jours tamisés qui, dans la chambre de Rodolphe, la nimbaient, aux petites heures frileuses du matin, d’« une auréole de topazes » ; blondes les mouches à miel revenues du fond de son enfance pour frapper au carreau.

Tandis que le char d’Apollon, le légendaire chariot (tout comme un autre, Phébus a ses grotesques), tandis que le fiacre fou, ce fiacre à l’odeur de soufre où Léon et Emma ont enfermé leurs amours, éblouissait de sa caisse jaune la bonne ville de Rouen ; tandis que M. Homais, « splendide comme un mage » sous la spirale d’or des chaînes Pulvermacher, recevait l’apothéose…

Dire, cependant, qu’avec tout cela nous n’avons toujours rien dit des robes d’Emma ! De ses robes qui passent pour bleues alors que, elles aussi, d’évidence, elles sont jaunes.

Pour bleues, à cause d’une certaine robe de mérinos dans laquelle le roman lui fait faire son entrée ; à cause d’une robe de soie « à quatre falbalas » mais qu’on eût à peine remarquée, il n’y a pas à rougir d’avoir à le confesser, si elle n’avait été pour Homais l’occasion d’un bon mot ; d’une autre, enfin, la toute dernière, une robe en cachemire, certes, commandée à Rouen, mais que personne, à aucun moment, ne lui vit porter : trois robes bleues, en tout et pour tout, maigre moisson.

Et bleues seulement, qui pis est, parce que sont bleues les ombres au voisinage des jaunes (Goethe, dans son Traité y insiste longuement). Bleues, à cause de cette robe safran pâle qui est la robe de bal d’Emma, la coûteuse toilette dans laquelle, aux bras du vicomte, belle comme un astre, elle tourne et tourne, en soulevant des effluves de vanille et de citron ; bleues, à cause de cette robe de nankin (nous dirions, nous, jaune chamois) dont elle égaie comme d’un rayon l’affreux taudis de la mère Rollet ; et bleues, plus particulièrement, à cause de cette robe d’été « à quatre volants » (autant de volants que de falbalas à la robe de soie, tout à l’heure) dont la jupe, en s’évasant, tandis qu’Emma s’inclinait afin de dérober ainsi à la vue la palette de sang que Charles était en train de tirer au valet de charrue de Rodolphe Boulanger, figure un grand soleil.

Il n’est pas jusqu’à la note vermeille qu’apporte cette saignée (« Comme j’ai le sang rouge ! », s’extasie le paysan avant de tourner de l’œil) qui n’ajoute ici au tableau et ne vienne le parfaire.

C’est que le rouge est la dominante du livre. La couleur qui y domine toutes les autres et qui, en tant que telle, sera donc aussi bien la couleur de la longue boîte du docteur Canivet, la couleur de la canne à pommeau de Rodolphe ou des éperons d’Edgar-Lagardy que la couleur du gilet de Théodore, de la camisole de la vieille Catherine, du corset des fleuristes ou des fauteuils d’Utrecht qu’avait prêtés madame Tuvache… Et la couleur que, pour les mêmes raisons, on va retrouver en chacun : dans la chevelure d’Hippolyte, les favoris de monsieur Guillaumin, dans les doigts de maître Hareng, sur le nez de Binet, les poignets de Charles, le front, les joues d’Emma…

C’est à celle, à celui qui, dans le roman, s’ira empourprer le mieux ou le plus vite ! Le feu, un même feu, à tous les visages, successivement, se communique. À Charles « cramoisi jusqu’aux oreilles » répond Homais « plus rubicond que les groseilles ». Tant vaut la rime à l’œil qu’elle vaut à l’oreille, la rime visuelle qui a force de loi et la dicte à tout le monde. À Charles, on l’a vu, à Emma, à Homais, mais à Léon également, à Justin, à Bournisien… À la Vierge Marie elle-même, aux pommettes allumées « comme une idole des îles Sandwich ».

Car c’est ainsi, il faut rougir : dura lex sed lex. De congestion, de consomption, de chaud, de froid, de bien-être, de bonheur, de honte, de colère, de dépit, de plaisir, d’impatience ou de concupiscence, il n’importe, pourvu que l’on rougisse.

Le ciel à défaut y pourvoirait, qu’embrasent aubes et couchants. C’est « aux premières lueurs » que se découvre à Charles la ferme des Bertaux. C’est à potron-minet que se font, comme les grands crimes, les escapades d’Emma à la Huchette. C’est au point du jour que L’Hirondelle, rituellement, la remet, déesse aux doigts de rose, entre les mains fiévreuses de Léon.

C’est dans « la rougeur du soir », tout à l’inverse, que, sur sa jument, à petit trot, Emma regagne Yonville. Les retours, ainsi l’exige de Flaubert sa science des météores, ce sens intime qu’il a des nécessités astronomiques, et qui lui fait par exemple accrocher une lune rousse au firmament pour éclairer une dernière nuit d’amour, les retours de promenade, les retours de voyage, les retours de sentiment, tous les retours donc, ont lieu au coucher du soleil.

À l’heure où le sang coule, où la lumière saigne. Qui nous dira à quelles divinités Emma se voit, en ces moments-là, offerte en sacrifice ? « Une grande couleur rouge passait sur elle », écrit Flaubert, alors qu’au Lion d’or elle était à se chauffer près de l’âtre.

La nuit venue, l’hémorragie, en effet, ne cesse pas, dont les fêtes cruelles se poursuivent au contraire de proche en proche. Ici, avec Binet debout « dans la lumière du bocal rouge » de la pharmacie. Là, avec les passagers de L’Hirondelle sur lesquels le reflet d’une lanterne « posait des ombres sanguinolentes ». Plus loin encore, avec ce portrait d’Emma aux rideaux de levantine rouge, dernier portrait, à tant d’égards, portrait définitif : « rien au monde n’était beau comme sa tête brune et sa peau blanche se détachant sur cette couleur pourpre ».

Ah ! le mot admirable que ce mot qui, à le prononcer, vous emplit tout de suite la bouche d’une grande satisfaction. Ah ! la couleur admirable que la couleur qu’il désigne, et qui ne veut plus vous quitter, qui vous reste dans l’œil… Comme si, entre le monde et vous, dût, à chaque page, se glisser le filtre des paupières roses d’Emma : « Ses paupières roses s’abaissèrent ». Elles s’abaissent, et le monde, d’un seul coup, se met à ressembler à cette corbeille d’abricots qui, comme à Cléopâtre sa corbeille de figues, faillit coûter la vie à Emma. Oui, la nature vire au rose. La nature tout entière, avec ses nappes de bruyères, avec ses champs de trèfles en fleur, avec le feuillage fauve ou doré de ses forêts d’automne. La nature et les villes des hommes : vue de Rouen, de ses « maisons de briques », au lever du soleil ; vue d’Yonville, à l’époque des confitures – Yonville qui, en temps ordinaire, doit déjà, à l’abondance de ses sources ferrugineuses, de former comme un îlot brun roux sur l’océan des prés.

*

De ceux qui ne voient pas le bleu, Goethe affirme qu’ils voient à la place une couleur rose, un pourpre dilué. « Faisons disparaître le bleu de notre cercle chromatique, écrit-il, il nous manque alors le bleu, le violet et le vert. » Quant au spectacle qui s’offre à nous, cette disparition une fois accomplie, demandons au commentaire dont Goethe accompagne l’aquarelle didactique qu’il joint en illustration à son Traité de nous en dire quelque chose : « le ciel est rose, et tout ce qui est vert revêt des teintes qui vont du jaune au rouge, à peu près comme nous le voyons en automne ».

Et à peu près, ajouterai-je, comme nous le voyons dans Madame Bovary, le paradoxe de cette aquarelle, l’énigme devant laquelle elle nous abandonne, tenant précisément au fait que ce qu’elle nous restitue n’est ni plus ni moins que le paysage flaubertien. Dans toute la vérité, tout le radicalisme de sa palette. Jusques, et y compris, son horreur du bleu, rejeté hors du tableau comme un élément étranger au monde de la couleur.

Monde qui, chez Flaubert, est un monde où ce que par paresse ou habitude nous continuons à appeler le bleu ne sert au fond qu’à délimiter le territoire de l’inqualifiable. Car, enfin, s’il y a bien dans Madame Bovary toutes sortes de rouges et toutes sortes de jaunes, où donc sont les bleus, et où les verts, qui leur correspondraient ? Où est la gamme des bleus, où est la gamme des verts ? Ce qui est bleu est bleu, ce qui est vert est vert, et l’est toujours sans nuances.

Un monde, surtout, où le bleu est une menace. Où le bleu définit ce qui arrive, et ce qui, en arrivant, et parce qu’il arrive, rompt, détruit une harmonie : une lettre, « cachetée d’un petit cachet de cire bleue » ; de l’argent, quinze napoléons dans « un petit rouleau de papier bleu » ; un malheur : « un tilbury bleu passa au grand trot sur la place. Emma poussa un cri et tomba roide par terre » ; la mort, dans une bouteille « en verre bleu ».

Notes

1 Gustave Flaubert, Madame Bovary, préface, notes et dossier par Jacques Neefs, éd. du Livre de Poche « Classique », 1999, p. 69, note 1.

Baudelaire

L’enfance de l’art

Je ne sais si, ce jour-là, fut commise quelque bourde, quand les Fées, parmi tous les nouveaux-nés, procédaient à la répartition des dons, mais le fait est que l’auteur du Spleen de Paris s’en trouva gratifié d’un fort singulier, un don bien encombrant et très lourd à porter. L’événement fait la matière d’une lettre privée que le jeune Charles, il n’a guère alors plus de douze ans, adresse à son demi-frère Alphonse, et où il récapitule à son intention tous les cadeaux que lui ont valus ses récents succès au collège : un beau couteau, un Juvénal, et, de « papa », maintenant, un phé-na-kis-ti-co-pe.

Ce mot est aussi bizarre que l’invention. Tu dois savoir ce que c’est, toi qui es à Paris. Car il [y] en [a] déjà beaucoup. Quoique je pense que tu saches ce que c’est, je t’en vais faire la description, pour que tu ne puisses pas dire : « Que m’importe le phénakisticope, si je ne sais pas ce que c’est [ ! »] C’est un cartonnage dans lequel il y a une petite glace que l’on met sur une table entre deux bougies. On y trouve aussi un manche auquel on adapte un rond de carton percé tout autour de petits trous. Par-dessus on ajoute un autre carton dessiné, le dessin tourné vers la glace. Puis on fait tourner, et on regarde par les petits trous dans la glace où l’on voit de fort jolis dessins. Mes pensées sont-elles suivies, au moins ? Bien des choses à ma sœur. Je t’embrasse, bonsoir.
Carlos1.

S’agissant de Baudelaire, c’est dans ce phénakisticope, si je ne me trompe, que s’est matérialisé le caprice du destin. Dans ce « jeu magique », comme le vantait la réclame de son fabricant, au lendemain de la première Restauration.

Que l’appareil dont l’enfant s’éblouit, un ingénieux dispositif destiné à procurer l’illusion du mouvement, soit, avec le praxinoscope, avec le zootrope de Marey ou le kinétoscope d’Edison, l’ancêtre d’inventions plus sérieuses qui en exploiteront bientôt les propriétés, est aujourd’hui pour nous une évidence. Et, comme toutes, en conséquence, peu riche d’enseignements. Il faut oublier en effet le cinéma, que rien, à la date, ne permettait encore de prévoir. Ne pas manquer, en revanche, cette rencontre, que, d’autre part, ledit appareil favorisait, de la science oculistique du XIXe siècle et de la concupiscence. Celle-là même que l’Église autrefois condamnait : concupiscentia oculorum...

Est-ce qu’une glace n’est pas nécessaire à son bon fonctionnement ? Glace ou miroir, éternels interlocuteurs de la coquette comme du dandy. À plus forte raison, sur une table et entre deux bougies, ainsi que, il y a peu, la mode des poudreuses, des barbières et de tous les petits meubles volants en avait répandu l’usage ; miroirs encastrés ou montés sur pivots, offrant leur surface polie aux flammes des girandoles ; miroirs ardents, où se ramassait toute la profondeur méditative de ces scènes d’intérieur dont les petits maîtres, en peinture, furent longtemps si prodigues. De ces scènes légères, de ces tableaux de genre qui nous montrent une femme à sa toilette, où l’on voit le perruquier coiffer la barbe ou les cheveux du prince... L’œil n’est pas plus tôt appliqué à la fente, que l’imagination s’égare !

Du moins est-ce avec la ferme intention de me laisser guider par elle, que j’aimerais, à mon tour, imprimer aux disques de carton de la fatale machine deux ou trois petits mouvements de rotation. Pour la beauté du geste, mais aussi par acquit de conscience, dans l’inquiétude où je demeure de n’avoir pas, la première fois2, liquidé toute l’affaire.

Le phénakisticope, donc, pour achever le travail.

Le phénakisticope, très scrupuleusement étudié par l’enfant, qui assortit même son minutieux examen de schémas explicatifs, tant il appréhende au fond de n’être pas suivi dans ses démonstrations. Ces schémas hélas ! sont absents de l’édition que Claude Pichois a donnée de la correspondance de Charles Baudelaire à la Pléiade, où ils sont remplacés par le commentaire que voici :

Charles a écrit une première fois ce mot bizarre, l’a rayé, pour le récrire ensuite sous une forme fautive : phénakistocope. Le phénakistiscope ou phénakisticope (la première graphie est donnée par le Grand Dictionnaire Universel du XIXesiècle de P. Larousse ; la seconde par le Dictionnaire général de Hatzfeld, Darmesteter et Thomas) est un appareil d’optique bien décrit ci-dessous par Baudelaire, à l’aide de trois dessins dignes d’intéresser un psychanalyste, et accompagnés, dans la marge, de cette note : « je pourrais ne pas bien m’exprimer3 ».

Et sans doute le phénakisticope n’est-il pas seulement un phénakisticope : cela, en fin connaisseur de Baudelaire qu’il est, et comme son meilleur biographe, le commentateur en a bien quelque soupçon. Même s’il se fait une règle de n’en rien laisser paraître, ou aussi peu que possible, renvoyant finalement à plus savant que lui le soin de nous en dire davantage. Or, le savoir ici invoqué par implicite n’est pas un savoir savant. Qu’on l’appelle psychanalyse ou autrement, il ne s’agit jamais que de ce savoir sur soi, savoir intransmissible, si proche du non-savoir qu’il se confond aisément avec lui. D’autant plus vifs sont nos regrets de n’avoir pas sous les yeux les fameux schémas que l’enfant prit la peine d’établir, et dont il est clair qu’ils outrepassaient leurs prétentions techniciennes. Il y a, de la part du jeune Charles, un tel désir de comprendre et de faire comprendre comment ça marche, en même temps qu’une telle peur de ne pas le comprendre ou de le comprendre trop bien, qu’il faut nécessairement qu’il y ait anguille sous roche.

On jugera éventuellement que c’est attacher une importance démesurée à ce qui n’est, somme toute, qu’un jouet. À quoi il serait facile de rétorquer que ce n’est alors, ni plus ni moins, qu’accorder au jouet l’intérêt que Baudelaire, de sa vie, ne cessera de lui prêter. Un intérêt assez puissant, en tout cas, pour l’amener un jour à écrire, et à confier à une revue honorable, un texte exemplairement intitulé Morale du joujou ; et qui est un texte peu banal, en effet ; surprenant même, à bien des égards, et l’un des plus audacieux, peut-être, que Baudelaire ait jamais composés. Si audacieux que je n’en connais pas de plus déconcertant, et pour son auteur même. Lequel, dans sa volonté de le recueillir, exprimée à maintes reprises et sans la moindre ambiguïté, ne laisse pas cependant de s’en trouver embarrassé, jusqu’à nous donner l’impression d’avoir à le pousser devant lui, comme Sisyphe son rocher, au fur et à mesure qu’il remanie le plan de ses œuvres complètes : l’affectant, par exemple, à la section « Beaux-arts » de Réflexions sur quelques-uns de mes contemporains, en 1865, pour l’intercaler, en 1866, entre Quelques caricaturistes français et Le Peintre de la vie moderne, et l’assigner, sitôt après, à la position qui sera la sienne en 1869, entre L’Art philosophique et Théophile Gautier.

Entre l’art d’idée, qui manque d’art, et l’art pour l’art, qui manque d’idée. Mais l’art, quoi qu’il en soit. La Morale du joujou fait partie intégrante du discours esthétique, à cela près qu’elle n’y trouve jamais sa juste place. Attachée à lui comme un de ses arguments les plus intrinsèques, tout en y manifestant paradoxalement son caractère inclassable.

Y a-t-il paradoxe plus étonnant, à tout prendre, que ce paradoxe-ci, qui veut qu’une morale, et morale de ceci ou morale de cela, doive à ce point demeurer étrangère au corps de doctrines dont elle est non seulement le fondement mais la cause finale ? Dont elle est le principe et comme la tache aveugle.

Que l’idée, ou plutôt que la nécessité qui nous est imposée d’installer un appareil d’optique au point aveugle de tout le dispositif ait en elle-même quelque chose de révoltant pour l’esprit, c’est un fait. Mais un fait devant lequel il nous est demandé de nous incliner avec humilité, tout au long de ce texte atypique où le mot joujou est mis systématiquement pour phénakisticope. On peut ne pas le voir : rien ne l’indique formellement ; rien, en tout cas, avant la fin. Mais, si on ne le voit pas, c’est aussi que le mot se réserve et qu’avec lui la chose se fait insaisissable. C’est qu’un long ensevelissement pouvait seul préparer son retour lazaréen. Toute la pompe, l’appareil funèbre d’une remise en mémoire, qu’un Malraux, par la pensée, eût sans doute accompagnée avec une sorte de ferveur glacée, dans l’espoir d’y surprendre, à quelque signe, le souvenir du « geste attentif et retenu » par lequel les mères de l’ancienne Égypte « posaient les jouets dans les tombeaux des enfants4 ».

Il y a bien des années, – combien ? je n’en sais rien ; cela remonte aux temps nébuleux de la première enfance, – je fus emmené par ma mère, en visite chez une dame Panckoucke. Était-ce la mère, la femme, la belle-sœur du Panckoucke actuel ? Je l’ignore. Je me souviens que c’était dans un hôtel très calme, un de ces hôtels où l’herbe verdit les coins de la cour, dans une rue silencieuse, la rue des Poitevins. [...]
Je me rappelle très distinctement que cette dame était habillée de velours et de fourrure. Au bout de quelque temps, elle dit : « Voici un petit garçon à qui je veux donner quelque chose, afin qu’il se souvienne de moi. » Elle me prit par la main, et nous traversâmes plusieurs pièces ; puis elle ouvrit la porte d’une chambre où s’offrait un spectacle extraordinaire et vraiment féerique. Les murs ne se voyaient pas, tellement ils étaient revêtus de joujoux. Le plafond disparaissait sous une floraison de joujoux qui pendaient comme des stalactites merveilleuses. Le plancher offrait à peine un étroit sentier où poser les pieds. Il y avait là un monde de jouets de toute espèce, depuis les plus chers jusqu’aux plus modestes, depuis les plus simples jusqu’aux plus compliqués.
« Voici, dit-elle, le trésor des enfants. J’ai un petit budget qui leur est consacré, et quand un gentil petit garçon vient me voir, je l’amène ici, afin qu’il emporte un souvenir de moi. Choisissez. »
Avec cette admirable et lumineuse promptitude qui caractérise les enfants, chez qui le désir, la délibération et l’action ne font, pour ainsi dire, qu’une seule faculté, par laquelle ils se distinguent des hommes dégénérés, en qui, au contraire, la délibération mange presque tout le temps, – je m’emparai immédiatement du plus beau, du plus cher, du plus voyant, du plus frais, du plus bizarre des joujoux. Ma mère se récria sur mon indiscrétion et s’opposa obstinément à ce que je l’emportasse. Elle voulait que je me contentasse d’un objet infiniment médiocre. Mais je ne pouvais y consentir, et, pour tout accorder, je me résignai à un juste-milieu5.

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