DU MÊME AUTEUR
CHEZ CHRISTIAN BOURGOIS ÉDITEUR

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DANS LA COLLECTION « TITRES »

Les cités de la nuit écarlate

Les derniers mots de Dutch Schultz

Essais

Interzone

Lettres de Tanger à Allen Ginsberg

Les lettres du Yage

La machine molle / le ticket qui explosa / Nova express

Le métro blanc et autres histoires

Mon éducation

Parages des voies mortes

Queer

Les garçons sauvages

Le scénario du festin nu (avec David Cronenberg)

Les terres occidentales

Ultimes paroles

Entre Chats

WILLIAM S.
BURROUGHS

LETTRES

TRADUIT DE L’ANGLAIS (ÉTATS-UNIS)
PAR GÉRARD-GEORGES LEMAIRE ET CÉLINE LEROY

www.bourgoisediteur.fr

CHRISTIAN BOURGOIS ÉDITEUR

Introduction
par Oliver HARRIS

En quoi ces lettres de William Burroughs sont-elles si extraordinaires ? La correspondance précoce d’un écrivain promet en général deux choses. Elle ébauche tout d’abord une sorte d’autobiographie littéraire. Le lecteur attend un compte rendu suivi de la genèse de l’écriture et un réservoir de matériaux bruts dont on peut tirer les grands traits de l’expérience de l’auteur. Les premières lettres d’un écrivain promettent aussi l’émergence d’une certaine qualité de la prose, le développement d’une voix distincte. Au cours des années qu’embrasse ce volume, William Burroughs ne déçoit en rien. Ses lettres reflètent la voix burroughsienne immédiatement et indubitablement reconnaissable, ce phrasé traînant, unique en son genre, qui mêle une intelligence de mandarin et un humour de mec à la coule. Et si elles sont souvent terriblement drôles, c’est parce qu’il faut à tout prix se moquer du désespoir, l’emporter sur la malédiction et trouver une délectation dans une existence fréquemment marquée par le désastre. Car ces lettres sont prodigieuses, extrêmement vocales, moins volumineuses dans leur longueur ou leur nombre que dans leur dimension dramatique. Elles ont pour caractéristique d’avoir été écrites dans un état d’urgence, elles évoquent une zone exotique où tout événement extérieur, toute nouvelle rencontre et tout environnement inconnu, qu’ils soient colorés ou calamiteux, trouvent leur corrélat dans le don de Burroughs pour l’extrême. En donnant ces nouvelles du front tant physique qu’émotionnel, et ce avec une saveur dramatique, les lettres révèlent quelques indices qui mettent en lumière la vie de l’auteur et offrent des clefs pour mieux comprendre ses textes. Toutefois, leur contenu dépasse la simple chronique, leur style fait plus qu’impressionner, et le tout est plus important que la somme de leurs parties toujours originales et la plupart du temps remarquables. Ce qui rend ces lettres de William Burroughs extraordinaires, aussi extraordinaires que les événements de sa vie ou les qualités de sa fiction, c’est le rôle central qu’elles jouent dans les deux domaines.

Au cours des quinze années qu’elles traversent, dans la majeure partie des cas, d’une manière ou d’une autre, l’action sert de déclencheur aux lettres elles-mêmes. Des lettres compromettantes, interceptées par la police à La Nouvelle-Orléans en avril 1949 et de nouveau dix ans plus tard à Tanger en avril 1959. Des lettres par lesquelles Burroughs évolua en tant qu’écrivain au milieu des années cinquante, mettant à l’épreuve ses « numéros1 » et les transposant sous forme de fiction. Des lettres qui étaient des cordons de sécurité reliant les continents, transformant l’isolement de la dépendance et de l’exil en un atelier de création. Des lettres mortes retournées à l’envoyeur sans réponse, provoquant des crises. Burroughs était, parfois littéralement, un homme qui vivait en écrivant, un homme de lettres*.2

Les lettres ne fournissent pas seulement un contexte mais forment aussi un texte à part entière, car les années allant de 1945 à 1959 décrivent l’ascension et la chute de l’écriture épistolaire comme faisant partie intégrante de la fiction de Burroughs. Le roman épistolaire qu’il écrivait en marge du centre chronologique de ce volume, en 1953, était la matérialisation d’une fusion progressive de l’existence, des lettres et de la littérature. Quand il compila sa correspondance deux ans plus tard, il se rendit compte qu’elle possédait déjà une continuité s’accordant au cadre esthétique de son œuvre en cours : « C’est drôle comme les lettres tiennent debout. Je pense utiliser une phrase et elle déclenche une page entière. »

Il en résulte un curieux paradoxe. Un livre de correspondance, même celle du romancier le plus conventionnel, n’invite pas à une lecture suivie, car le lecteur recherche des fragments et non pas une cohérence. Et pourtant ce volume, qui s’achève à la fois par la publication de l’antiroman fragmentaire de Burroughs, Le Festin nu, et la découverte de la technique qui mit au point une méthodologie de sa folie, les cut-ups3, exige une lecture chronologique. Il l’exige parce que ces lettres racontent une histoire et qu’elles montrent, plutôt qu’elles ne disent, comment Burroughs est parti de la narration pour arriver à une antinarration. Remonter ce chemin tel qu’il l’a pris revient à faire l’expérience du parcours extraordinaire de l’investissement créatif de Burroughs dans sa correspondance. Quand, au cœur de ce volume, il écrit : « Peut-être que le véritable roman, ce sont les lettres que je t’envoie », Burroughs pense à un lecteur en particulier, mais désormais il parle à tous. Les lettres engendrent peu à peu leur propre récit, définissant enfin leur forme signifiante. L’intervention éditoriale incontournable dans ce volume a consisté à décider où le terminer, à choisir quelle serait la dernière lettre. Pour le reste, aucun critère particulier n’a présidé au choix des lettres, si ce n’est la qualité et la volonté d’être représentatif, et très peu d’éléments ont été supprimés4. La première lettre était la plus ancienne disponible pour ce recueil.

Le 24 juillet 1945, William Seward Burroughs écrit de Saint Louis à Irwin Allen Ginsberg à New York, joignant une lettre à peu près identique à Jean Louis Kerouac. Triumvirat américain d’origines et d’âges différents – un WASP du Middle West âgé de trente et un ans, un Juif de la côte Est âgé de dix-neuf ans et un Canadien français catholique de vingt-trois ans –, Burroughs, Ginsberg et Kerouac s’étaient connus dix-huit mois plus tôt. À cette époque, les trois hommes avaient partagé le même appartement à New York. Burroughs, ayant dirigé des séances de psychanalyse avec ses jeunes partenaires, les avait initiés à l’ésotérisme en littérature et à l’exotisme de la vie de la rue. Les années suivantes, le trio ne passera jamais plus de trois mois dans le même pays, et encore moins à la même adresse, ce qui ne les empêchera pas d’entretenir cette amitié tout au long de leur vie. Et même si cinq ans s’écouleront encore avant que l’un d’entre eux ne publie quoi que ce soit, avant que Kerouac n’incite Burroughs à écrire son propre livre ou avant que Ginsberg ne lui serve d’agent puis de Muse de substitution, ils avaient jeté les bases littéraires de ce qui sera connu comme la Beat Generation. Leur alliance fut le point de départ de Burroughs en tant qu’écrivain. Et comme ses déplacements engendraient des distances que seules ses lettres pouvaient combler, la fin de leur saison passée ensemble est aussi le point de départ de ce volume. D’autre part, en ce mois de juillet, le monde n’était qu’à deux semaines d’Hiroshima.

Écrite à la veille de moments décisifs à la fois sur le plan personnel et général, littéraire et historique, la lettre de 1945 envoyée à Ginsberg qui ouvre ce volume semble étrangement réservée. Comme celle qui est jointe à l’intention de Kerouac, son langage est guindé, son ton presque formel, l’impression laissée par ses adieux en français est plus celle d’une affectation que d’une affection. C’est la seule lettre à Ginsberg (ou à Kerouac) où Burroughs ne conclut pas par « Amitiés » ou « Comme Toujours » ou avec une forme personnalisée de son nom – en dehors de la dernière lettre contenue dans ce volume, quatorze ans plus tard. Écrivant de Paris le 29 octobre 1959, Burroughs ne signe pas avec une expression habituelle d’intimité, mais avec son nom complet, en minuscules, de manière impersonnelle : william seward burroughs. Cette première et cette dernière lettre à Ginsberg sont comme deux serre-livres. Distantes comme deux étrangères et pourtant proches dans leur impersonnalité, comme si leur symétrie cherchait à mettre entre parenthèses tout ce qui s’était passé entre les deux.

Étant donné la période couverte par ce volume, il est naturel que ces lettres à Allen Ginsberg soient prédominantes. Jusqu’en 1960, où Burroughs rompra avec son passé, Ginsberg n’était pas seulement, et de loin, le récipiendaire le plus important de sa correspondance, il en était aussi le conservateur le plus scrupuleux. Si Ginsberg n’avait pas été un archiviste aussi méticuleux, le regard fixé sur l’avenir, seule une parcelle du matériau de Burroughs aurait survécu aux circonstances souvent hasardeuses et chaotiques de sa production. Écrire à Ginsberg fut l’une des deux habitudes de Burroughs pendant quinze années de changements constants et turbulents. L’autre compagnon habituel, dont l’ombre le suivra jusqu’à la fin, était le vieux Chinois, c’est-à-dire la drogue.

Quand William Burroughs relate les années qui précédèrent la période commençant en 1945 dans la préface de Junkie (1953)5, son autoportait est marqué à la fois par un manque de motivation, de direction et de nécessité, et par la quête de ces éléments. Pendant son adolescence, il avait « sombré dans des aventures en solo » risquées avant d’aller à Harvard, où il se « spécialisa en littérature anglaise par manque d’intérêt pour toute autre matière ». Après quoi, il « voyagea à travers l’Europe pendant un an environ », puis « passa le temps en suivant des cours de psychologie et de Jiu-Jitsu », et « évolua aux confins du crime ». Quand son croquis autobiographique atteint le milieu des années quarante, il ne parle pas d’écriture ni d’écrivains, il n’y a pas de place pour sa rencontre avec Ginsberg et Kerouac, ni pour sa concubine, Joan Vollmer. Il se concentre exclusivement sur le sujet le plus proche de lui, la drogue, et sur le fait d’être en son pouvoir : « On devient toxicomane quand on n’a pas de fortes motivations pour se tourner vers d’autres directions […] J’ai sombré petit à petit en m’enfilant des doses quand je pouvais me le permettre. J’ai fini par être accro […] On ne décide pas de devenir toxicomane. » Les années d’errances insouciantes étaient terminées, une décision avait été prise, un « besoin spécial » devait être entretenu, une direction – vers le bas – avait été trouvée, et ses diktats allaient suivre.

Les premières lettres de ce volume se situent peu après le début de la dépendance de Burroughs aux stupéfiants. Dès la deuxième lettre, le 1er septembre 1946, on entend ce qui va devenir un refrain familier : l’annonce qu’il a définitivement décroché. Toutes les années suivantes, avec chaque déplacement, d’abord d’un État à un autre, et puis de continent en continent, le refrain persiste, ponctué avec une fréquence croissante à la fois par la détermination renouvelée de renoncer et le désespoir grandissant de ne jamais y parvenir. Deux ans plus tard, il conçoit une nouvelle tactique pour mettre un terme à cette accoutumance : « Ma dernière idée est d’aller dans une autre ville et qu’on m’y envoie des quantités de moins en moins importantes. » La perspective d’un traitement par correspondance, comme l’espoir de pouvoir aller dans un sanatorium grâce aux bénéfices rapportés par ses récoltes de carottes, ont un aspect amusant. Mais la comédie devient cruellement pitoyable quand, comme en 1954, il a recours à des amis pour qu’ils lui confisquent ses vêtements afin de l’empêcher d’entrer dans les pharmacies, une méthode empruntée à Coleridge par le truchement de De Quincey. En tout, il se passe plus d’une décennie avant qu’un résultat ne soit en vue. La dépendance n’est pas uniquement un sujet récurrent des lettres de Burroughs, mais leur matrice.

Entre 1945 et 1950, les déplacements de Burroughs à travers l’Amérique, de New York à La Nouvelle-Orléans, de La Nouvelle-Orléans au Texas oriental et du Texas oriental finalement jusqu’au Mexique, sont provoqués par des problèmes avec la justice. Peu après son arrivée à Mexico, Joan écrit à Ginsberg, citant la remarque d’un ami : « Je préférerais être à l’extérieur et regarder à l’intérieur, plutôt qu’à l’intérieur et regarder dehors6. » Les lettres de Burroughs jusque-là sont celles d’un étranger enfermé à l’intérieur ; fermier et père de famille, propriétaire terrien et aristocrate, mais fondamentalement isolé de ses voisins : « J’ai l’impression qu’il n’y a personne d’intéressant dans les parages, écrit-il en 1948, ou s’il y en a, je ne parviens pas à les trouver. » Prédisant étrangement son itinéraire pour les dix années à venir, il envisage de se rendre en « Amérique centrale, Amérique du Sud ou peut-être en Afrique ». Parallèlement, le mécontentement de Burroughs à l’encontre de l’Amérique lui inspire une confrontation productive avec la bureaucratie et un conflit hostile avec les normes légales et culturelles. Sa philosophie et ses opinions politiques très personnelles sont déjà profondément ancrées en lui, articulées avec clarté et toujours dressées contre son environnement.

La dépendance lui procure un terrible mais efficace instrument de mesure avec lequel jauger l’interférence sociale, et Burroughs choisit des figures révolutionnaires ou marginalisées pour délimiter sa position. En particulier, il s’identifie à Wilhelm Reich et à Alfred Korzybski, dont les pratiques psychosexuelles et sémantiques radicales lançaient un défi à la pensée dominante. Comme ils lançaient un défi à la pensée dominante, Reich et Korzybski furent aussi des armes pour confondre et morigéner Ginsberg dans des lettres sur le langage, le socialisme, la morale, la médecine et le mysticisme. « Allen, s’il te plaît, fais-moi plaisir. Achète Une carte n’est pas le territoire de Korzybski et lis-le. Tout jeune homme devrait avoir clairement à l’esprit les principes de la sémantique avant d’aller à l’université (ou n’importe où en l’occurrence). » Plus loin, commentant les expériences visionnaires de Ginsberg, Burroughs insiste sur la clarté sémantique, les exemples concrets, la connaissance empirique, qui reflètent son penchant pour la vérification expérimentale : « Le mysticisme n’est qu’un mot. Je m’intéresse aux faits à tous les niveaux de l’expérience. » Si le ton rappelle souvent celui du professeur impatient corrigeant un étudiant paresseux, l’intelligence mordante et la justesse des remarques à la fois glaçantes et comiques frappent également le lecteur : « Humain, Allen, est un adjectif, et son utilisation comme substantif est en soi regrettable. » Burroughs n’était pas un homme à faire des compromis en amitié – même avec quelqu’un de tellement plus jeune que lui en âge et en expérience, et quelqu’un qui avançait alors sur la corde raide d’un traitement psychiatrique – en retenant ses coups de poing verbaux.

On commence toutefois à percevoir des brèches dans la carapace du fameux cynisme iconoclaste de Burroughs, des moments où la dureté de sa plume est compensée par une certaine douceur. Il critique le comportement de Neal Cassady comme étant le « comble de la bassesse en matière de relations humaines », et prend la défense d’« une jeune femme juive honnête, bien intentionnée et bien élevée comme Helen [Hinckle] » : « Je serais bien plus enclin à chasser Neal plutôt qu’elle si j’avais à faire un choix. » Comme le révèlent ces lettres, alors que Burroughs était un misanthrope précoce, sa misogynie notoire et son antisémitisme furent des acquisitions tardives.

Burroughs inaugura les années cinquante au Mexique. Là, la situation était à peu près celle des « États-Unis vers 1880 », comme si, anticipant les expéditions en Amérique centrale et en Amérique du Sud, ses déplacements géographiques étaient des régressions dans le temps, la poursuite de cultures anciennes, de climats plus chauds, à la recherche du « glorieux héritage de notre Frontière ». En réalité, ce fut l’aiguillon de la justice qui poussa Burroughs à traverser la frontière et c’est une transgression ultime et calamiteuse qui le fera encore partir.

Au début, le Mexique était « un beau pays libre », où un homme tel que Burroughs pouvait se détendre, alors qu’il ne pouvait pas le faire dans son pays d’origine. La position sociale intenable du drogué et de l’homosexuel était renversée et le statut de grand bourgeois de Burroughs fut ironiquement rétabli dans une nation où « les flics te reconnaissent comme leur supérieur et ne s’aventureraient jamais à arrêter ou à interroger un personnage élégant de la haute société tel que moi ». L’état d’exil libre d’angoisse, qui n’allait pas durer longtemps, fut aussi la condition du premier engagement sérieux de Burroughs dans l’écriture.

À son arrivée au Mexique, il parle d’ouvrir un bar ou d’acheter une ferme. Ce n’est pas avant mars 1950, après avoir reçu un exemplaire du premier roman de Kerouac, que Burroughs remarque, presque en passant, qu’il a commencé le sien. Il doute que son livre (intitulé alors Junk) trouve un acquéreur, « à cause de la critique du département des stups qu’il renferme », mais il y a un blanc intrigant dans ses lettres où les premières angoisses et ambitions de l’écrivain auraient dû se manifester. Ses espérances, quand il les exprimait, étaient modestes, tout comme son raisonnement sur la création. Après avoir travaillé sur le manuscrit pendant un an, la remarque la plus significative de Burroughs fut de relier son écriture à son environnement : « Mon intention n’est ni de justifier ni de dissuader, mais uniquement de faire le récit précis de mon expérience à l’époque où j’étais camé. […] Premièrement, le livre a été écrit au Mexique. Il est difficile pour quelqu’un vivant aux États-Unis de comprendre à quel point un concept comme celui de la “justification” est obsolète ici. » Loin d’avoir des réflexes défensifs ou agressifs, Burroughs ne voulait ni justifier ni dissuader mais, d’une manière détachée, apporter un témoignage. En le révisant, il allait éliminer toute théorie et toutes relations personnelles pour « revenir à un récit normal », comme un soldat pour tromper l’ennui de la caserne. Un an après, il était « déjà bien content » que les éditeurs « ne veuillent pas charcuter l’histoire », un soulagement très éloigné (sept années s’écoulèrent entre les deux) du cours toujours compulsivement interrompu du Festin nu et de la délectation frénétique de Burroughs comme « capitaine de ce métro ivre et déglingué ».

En 1965, Burroughs raconta comment il s’était mis à l’écriture de Junkie : « Je ne semblais pas avoir de fortes motivations […] je ne me sentais pas habité. Je n’avais rien d’autre à faire. » Ses débuts d’écrivain sont donc marqués par une absence initiale de volonté qui – de manière sinistre et prophétique – était parallèle à son premier usage des stupéfiants. La situation semble se répéter deux ans plus tard, quand Burroughs entame la rédaction de Queer pour oublier l’absence de son petit ami d’alors : « Je travaille à un nouveau roman (du fait de l’absence de Marker et de personnes à qui parler, j’ai besoin de distraction). » Quand il reprit ces lignes dans une lettre suivante, la signification dépassa sa pensée : « J’ai contracté une nouvelle dépendance en l’absence de Marker. » Une nouvelle dépendance, mais d’un genre différent. « Je me suis laissé prendre… On ne choisit pas de devenir – écrivain. »

« Alors que j’étais celui qui écrivait Junky, expliqua plus tard Burroughs, j’avais l’impression d’être écrit dans Queer. » Le passage de la voix active à la voix passive coïncide avec un changement notable dans la nature de ses lettres. Alors que ce glissement n’est d’abord que soupçonné – on le devine à travers certaines allusions sans qu’il puisse être ressenti directement puisqu’il a lieu en dehors de la correspondance avec Ginsberg, les seules traces qui subsistent de cette période –, les lettres se modifient avec la fiction : du ton impersonnel, mesuré, sec de Junkie à la mise à nu et à la vulnérabilité de Queer. Ce déplacement reflète aussi l’état d’assujettissement aux stupéfiants de Burroughs, sans pour autant qu’il se traduise, comme le titre des livres le suggère de façon superficielle, par un besoin sexuel, mais par une dépendance créative. En mai 1952, il observe à propos d’un numéro : « Ce fut l’étape décisive grâce à laquelle le succès fut assuré. Si je n’avais pas réussi à rendre la gaîté insouciante que renferme cette fantaisie, Marker aurait refusé de venir avec moi en A. du S. » Il note aussi que ce numéro lui est venu « comme dicté », un fait avéré, mais compliqué par un examen de Queer, où Burroughs apparaît sous son nom de plume, Lee, et Marker sous celui d’Allerton : « Lee marqua une nouvelle pause. Le monologue lui était comme dicté […] Et il [Allerton] partit avec Mary. Lee se retrouva seul dans le bar. Le monologue continuait. » Le texte publié préfère l’échec à la réussite, l’absence à la présence. Le numéro devient autonome, devient aussi indépendant de l’auteur ou du lecteur que n’importe quel texte. Allerton est un alibi. Le besoin véritable était ailleurs.

Ce qui distingue Junkie de Queer, ce qui fait que le roman témoignant de l’intoxication de Burroughs conduit à un roman dont l’écriture commence à ressembler à une intoxication, est le meurtre de sa femme. La seule contribution de Joan à ces lettres se trouve dans une des dernières avant sa mort et prend l’aspect d’un commentaire en post-scriptum sur la vie sexuelle de Burroughs, écrit au « crayon, afin que le vieux frère puisse l’effacer s’il en éprouve le besoin ». Il est difficile d’imaginer un acte d’autoeffacement si indélébile ou de concevoir une entrée si terriblement pathétique qui est aussi une sortie. Trois ans et demi et des milliers de kilomètres séparent la tragédie des premiers commentaires subsistant sur le sens que les événements avaient pour lui, plutôt que ses effets judiciaires. Dans son introduction à Queer lors de sa parution en 1985, il confirma que « ce livre s’est cristallisé autour d’un événement dont il n’est jamais fait mention et qui est même soigneusement refoulé : la mort accidentelle de ma femme, Joan, survenue en septembre 1951 ».

Sa mort marqua un tournant. Avant, la biographie de Burroughs est comme un livre de comptes où toutes les nouvelles sommes seraient inscrites dans la colonnes des débits. Après quoi son existence se lit comme un roman, mais un roman que peu de monde souhaiterait écrire et que personne à l’exception de Burroughs ne pourrait vivre. C’est à partir de ce point qu’il commence à voir dans ses lettres, comme dans ses écrits, de nouvelles significations, à voir leur interdépendance. Au niveau le plus simple, il pouvait désormais anticiper un avenir. « Mieux vaut garder mes lettres, écrit-il en avril 1952, peut-être qu’on pourra en tirer un livre plus tard quand je me serai fait une réput. » Deux mois plus tard, son désespoir causé par le rejet de Marker détermine les besoins personnels solidement enracinés que son écriture tentait de satisfaire : « Bien sûr je m’essaie à la magie noire. […] Je lui ai écrit cinq ou six lettres avec des fantaisies et des numéros de ma meilleure veine et il ne répond pas. […] je lui écrivais parce que c’était le moyen le plus facile pour communiquer avec lui comme si je lui parlais […]. » Les numéros évoluèrent dans ses lettres et ils représentaient un acte de cour menaçante, de lettres d’amour, de chantage. Quand le rejet de Marker parut définitif, Burroughs songea à ne plus jamais écrire. Pourtant Allerton, en tant qu’auditeur anonyme dans le récit de Queer, est courtisé précisément parce que le rejet est inévitable. Quand Allerton sort du livre, William Lee devient le Vieux Marin de Coleridge à la recherche d’un Invité au Mariage, trouvant un individu dont l’absence est assurée d’avance. Les numéros continuent sous la forme de soliloques, comme des spectacles écrits pour le lecteur. Quand on passe au Festin nu, la comédie se fait coercitive, devenant à la fois fascinante et repoussante : « Aimable lecteur, j’aurais voulu vous épargner tout ceci, mais ma plume agit de son propre chef, tel le Vieux Marin. »

Deux ans plus tard, au point mort virtuel de ce livre, Burroughs écrit de nouveau dans un état de crise provoqué par l’absence de réponse de son correspondant et par le retour à l’envoyeur de ses propres lettres. En 1954 il se plaint auprès de Kerouac : « Le manque est pire que l’accoutumance à Marker. Une lettre me remettrait d’aplomb. Charge-toi de cette affaire, si tu es vraiment mon ami, et fais en sorte qu’il m’envoie ma dose. Je suis paralysé. Incapable d’écrire. Rien ne m’intéresse. » « Il » était alors Allen Ginsberg, et les numéros que Burroughs était en train d’écrire à son intention étaient les premiers épisodes du Festin nu. Les lettres de Burroughs constituent peu à peu une relation épistolaire unique, une économie où l’amour sert de prétexte littéral : « Quand je me trouve dans l’impasse d’une affection non partagée, écrit-il dans la même lettre à Kerouac, les numéros sont mon dernier recours. » Aussi dépendant de Ginsberg, dont il est séparé par un océan, qu’il l’était de la came, Burroughs fait en sorte que ses numéros deviennent la moisson d’une sinistre récolte de son échec érotique et émotionnel. Ses lettres sont pleines de l’espoir d’une reconnaissance du grand Camerado de Whitman, le véritable amant, mais elles se terminent comme les lettres mortes du Bartleby de Melville : « Dans leur mission de vie, ces lettres courent vers la mort. » (Traduction Bernard Hoepffner, Paris, Mille et Une Nuits, 1994.) Quand Le Festin nu fut publié en 1959, Burroughs avait commencé à couper le lien entre l’écrivain et le lecteur à travers les textes mécaniques produits par sa méthode du cut-up. Sa manie d’écrire à Ginsberg allait se tarir alors que le besoin d’écrire subsisterait.

Un aspect essentiel du rôle joué par les lettres de Burroughs était simplement les distances physiques qui le séparaient de Ginsberg ou de ceux avec qui il pouvait communiquer de manière significative. Bien que ses lettres ne remettent jamais en cause le bien-fondé de son départ d’Amérique, elles admettent souvent le prix payé, tout en soulignant l’isolement nécessaire du voyageur. L’expatriation de Burroughs, qui coïncide avec son écriture, n’était que partiellement justifiée par ses exactions légales et sociales, par son intoxication à l’héroïne et son homosexualité. Il y eut aussi des exceptions, telle la visite de Kerouac au Mexique pendant l’été 1952. Mais le portrait que fait Burroughs de Kerouac comme un invité paranoïaque qui volait les petits pains réservés à son hôte suggère difficilement une heureuse fusion d’esprit ou un allègement de son statut d’« étranger pernicieux ». Une fois de plus, quand il peut enfin échapper à son enfer juridique au Mexique à la fin de 1952, Burroughs rentre en Amérique, non pas pour aller à New York, mais pour se rendre en Floride et de là partir vers les jungles de l’Amérique centrale, en citant Shakespeare : « [Votre Sérénité], laissez stoïquement ce que veut le destin suivre son cours. » Il choisit de ne pas rendre visite à Ginsberg mais de voyager encore plus loin de lui et de lui écrire. Ce qui en résulte pendant les six mois suivants est « La quête du Yage », première partie du récit épistolaire Les Lettres du Yage (1963).

En comparant les deux textes, le lecteur reconnaîtra que l’essentiel du matériau publié comme « fiction » sous ce titre est reproduit ici sous forme de correspondance. La comparaison confirme le travail limité effectué par Burroughs sur ses textes, la cannibalisation sélective de ses lettres et de ses notes pour fabriquer un récit à partir de son itinéraire. La comédie cumulative et tranchante de ces anecdotes anthropologiques, politiques et érotiques était, pour l’essentiel, présente dans les lettres. Comme la plupart de celles qui suivent, ce sont plus que les lettres d’un écrivain ; elles constituent la majeure partie de ses écrits. Leur qualité comme fiction dérive de l’investissement croissant de Burroughs dans la forme épistolaire et signale le lien étrange mais fort de ses lettres avec sa vie.

La quête de la drogue réputée télépathique avait été préparée dans les lignes conclusives de Junkie, où le yage est vaguement promis comme le « trip ultime ». Pendant la révision, des omissions significatives furent faites, dont la conséquence la plus dramatique fut de repousser la quête au-delà de l’acquisition de la drogue. « Oui, écrit Burroughs, le Yage est le trip ultime et on n’est plus le même après en avoir absorbé. Je veux dire littéralement. » Mais cette découverte spectaculaire fut rétrospectivement supprimée, en observant que le Graal botanique ne pouvait pas conclure de manière satisfaisante la recherche picaresque de la connaissance qui métamorphose. De manière significative, comme le note Burroughs, le plant de yage ne supporte pas bien le voyage : « Il est donc possible que le Yage ne soit pas une substance transportable. » L’illumination chimique proposée comme une fin en soi en 1953 serait, quand Les Lettres du Yage parurent dix ans plus tard, supplantée par un mode d’écriture – addition de textes supplémentaires qui, une fois encore, cependant de façon bien plus radicale, reprenaient les anciens et mettaient ainsi en évidence la métholologie du cut-up de Burroughs.

Dans les lettres du Yage, toutes les références aux tentatives parallèles mais infructueuses de Burroughs pour faire le récit de ses mésaventures étaient aussi soulignées. L’intérêt de maintenir une forme épistolaire réside dans son contraste avec ses écrits précédents. Dans leur version publiée, Junkie, Queer et Yage dévoilent une continuité chronologique et un chevauchement de certains éléments qui servent uniquement à accentuer leur différence formelle. Le premier a été écrit à la première personne, le deuxième à la troisième personne et le troisième sous forme de lettres. Ayant échoué deux fois à trouver ce qu’il appelait « un mode d’expression convenable », Burroughs fut amené à employer la forme qu’il utilisait toujours et qu’il maîtrisait déjà : la forme épistolaire.

Quand il commença à écrire Queer, Burroughs tenta d’utiliser la « même méthode narrative directe » que dans Junkie, mais constata qu’en changeant de narrateur et en écrivant après être sorti de la drogue, le registre plat et assourdi de l’intoxiqué réservé explosait en une volubilité maniaque et en un débordement d’émotion dans ses numéros. La fragmentation narrative qui en résulta, alliée à l’apparition soudaine de la voix personnelle de Burroughs, rapprocha le livre de la forme de la conversation épisodique propre aux lettres. L’introduction et la redondance du récipiendaire à l’intérieur de Queer conduisent à donner une structure à « La quête du Yage », qui reproduisait les conditions de sa composition : un isolement du lecteur absent compensé par l’écriture des lettres. Le résultat, les lettres-fictions de William Lee, engendre un Allen Ginsberg de fiction qui les reçoit et les lit. Comme Voltaire l’a dit de Dieu, si Ginsberg n’existait pas, il faudrait l’inventer. Inconsciemment, Burroughs le suggère environ un an plus tard, dans la phrase frappante qui renverse inopinément les rôles : « Peut-être que le véritable roman, ce sont les lettres que je t’envoie. »

En parcourant les lettres de Burroughs à Ginsberg jusqu’en août 1953, il est stupéfiant de constater que, pendant plus de six années, leur relation a eu lieu entièrement par le biais de la correspondance. Quand ils finirent par se voir à New York au mois de septembre et qu’ils se mirent à préparer ensemble le manuscrit du Yage, Ginsberg le décrivit comme le fruit d’« un grand mariage psychique » : « Sa nouvelle volubilité est quelque chose que je n’ai jamais eu, raconte-t-il à Neal Cassady, il est très personnel maintenant, et donne l’impression de souffrir terriblement et de manière permanente7. » Il est tentant de penser que leurs retrouvailles passionnées furent favorisées par le fait que jusque-là, leur relation n’avait d’existence que sur le papier. On en a une indication dans les signatures des lettres de Burroughs. En avril 1952, après bien des atermoiements, il avait choisi le pseudonyme de William Lee. (En soi, ce fut un choix curieusement ambivalent, étant donné son désir de dissimuler son identité à sa mère, dont le nom de jeune fille était Lee. Inversement, Burroughs aimait les connotations orientales, mais ne pouvait pas éliminer son prénom anglo-saxon.) Pendant l’année qui suivit, les lettres sont simplement signées Bill : Bill Burroughs ou Bill Lee, ce n’est pas clair. Mais à partir de mai 1953, une lettre sur deux est signée William Lee. On pourrait dire, innocemment, que ce choix semblait convenir à des lettres écrites en partie à des fins fictionnelles. Cependant, celle du 17 août, la dernière avant que Burroughs se rendît à New York, au contenu clairement personnel, s’achève aussi sur la signature de son double fictif. Qui sait si la question d’identité troubla ou non Ginsberg, toujours est-il qu’elle troubla Burroughs. Presque quatre ans plus tard, Kerouac écrivit : « lui, Burroughs (et non plus “Lee”)8 ». En tout cas, la fin de la fracture géographique de six ans entre Burroughs et Ginsberg produit, dans ce volume, une lacune qui dure d’août à décembre 1953, au moment où Burroughs se rendit en Europe après que leur mariage spirituel se fut achevé par un abrupte divorce physique.

La correspondance reprend à Rome, où, maudissant le froid, Burroughs se retrouve confiné dans sa chambre en train de préparer le voyage à Tanger en lisant L’Homme invisible de H.G. Wells. Après des références au « Pays des aveugles » également de Wells pour expliquer son sentiment d’aliénation au Pérou et à La Machine à remonter le temps dans le contexte du yage comme « voyage spatiotemporel », quoi de plus approprié, de plus clairvoyant, de plus sinistre ? Comme si le chapitre suivant de sa vie était déjà écrit et que Burroughs en avait déjà lu la trame. Dans Le Festin nu : « Les jeunes garçons espagnols m’appellent El Hombre Invisible – l’Homme Invisible… »

Rome, puis Tanger, provoquent chez le voyageur aguerri des accès de mépris à l’égard de la culture locale, le terrain étant préparé dans chaque cas par le récit des écrivains américains qui l’ont précédé : par « ce foutu menteur de Gore Vidal », que Burroughs avait récemment mais brièvement rencontré à New York, et par Paul Bowles « (cet imposteur éhonté) », dont il connaissait sans aucun doute le roman tangérois Après toi le déluge. Neuf mois plus tard, Burroughs songeait toujours qu’il avait « dans l’ensemble été accueilli froidement en Europe et à Tanger », comme s’il s’était attendu à voir se dérouler le tapis rouge et à avoir une parade de bienvenue. Le jugement qu’il porte sur les autres pourrait être qualifié de capricieux, même s’il n’est pas révélateur de toute sa personnalité. Ses opinions, reposant parfois sur des impressions premières, parfois sur rien, sont souvent extrêmes, mais se changent souvent en leur contraire. Le statut de Bowles, en particulier, se métamorphosa de façon spectaculaire lorsque les deux hommes se rencontrèrent. Certains furent condamnés après avoir commis le péché de ne pas avoir répondu à une lettre, tandis que d’autres furent épargnés. C’est ainsi qu’en arrivant à Rome, ne trouvant « ni [Alan] Ansen ni aucun mot de lui », Burroughs fit le projet d’aller en Afrique, maugréant : « Quant à Ansen, j’espère ne pas le voir là-bas ni ailleurs […] Qui a eu l’idée qu’Ansen parte avec moi ? Jack sans doute. Il a toujours été doué pour le sabotage inconscient. » Trois jours plus tard, Ansen et lui étaient « réconciliés ».

La sévérité des jugements spontanés de Burroughs conduisit à de nombreuses coupures dans le volume désormais épuisé de la correspondance qui couvre la plupart des années suivantes. Le lecteur qui connaît déjà les Lettres de Tanger à Allen Ginsberg9 (où les lettres citées ci-dessus figurent aussi, sous une forme expurgée) remarquera également des omissions substantielles et souvent hautement révélatrices qui sont rectifiées ici. De plus, des erreurs antérieures – comme la datation erronée de plusieurs lettres, des erreurs occasionnelles de transcriptions et des coquilles – ont été corrigées sans en introduire de nouvelles, avec un peu de chance. Plus que les lettres précédentes, celles de Tanger représentent un défi considérable à celui qui établit l’édition étant donné les circonstances de leur écriture. Quand les machines à écrire de Burroughs n’étaient pas sur le point de rendre l’âme, sa plume était régulièrement modifiée par une drogue ou une autre. De nombreuses lettres exigèrent aussi des annotations substantielles ainsi que des coupes, alors que le statut de certaines autres fut rendu problématique par l’habitude de Burroughs de les rédiger sous la forme de parties de son œuvre en cours. Il utilisa ses lettres intimes également comme carnet d’auteur, comme journal de son intoxication désespérée et de son traitement tout aussi désespéré à l’aide de l’écriture, tel un Journal de l’année de la peste très personnel10.

Quand Burroughs arriva à Tanger pendant le Nouvel An de 1954, c’était une zone internationale et un port franc, ne faisant donc pas du tout partie du Maroc. Alors que le reste du pays était divisé entre la France et l’Espagne, Tanger était colonisé par huit puissances étrangères jalouses mais néanmoins indifférentes. Le résultat était un hybride ni africain ni occidental, une « ville aux nombreuses identités et n’en possédant par conséquent aucune11 ». C’était à la fois un collage où tout était possible et un endroit rappelant une sorte de no man’s land qui attirait des personnes en marge. « Camés, pédés, ivrognes. Un peu comme au Mexique », note Burroughs à propos de ses compagnons d’exil. « La plupart d’entre eux ont quitté un endroit pour des raisons évidentes. » Au sud de la zone s’étendaient les déserts du continent noir, mais située à proximité de Gibraltar et de l’Europe, Tanger n’était pas vraiment la terre de la Légion étrangère. Cependant, en cherchant à retrouver au Maroc la liberté légale et culturelle dont il avait bénéficié et qu’il avait perdue au Mexique, Burroughs avait mis l’Atlantique entre Ginsberg et lui.

Après quatre mois seulement à Tanger, sa consommation de drogue atteignait des sommets et il fut poussé à envoyer à ses amis proches un flot de lettres à cause du silence de celui qui comptait le plus pour lui. Neal Cassady écrivit à Ginsberg, le priant « pour l’amour de Dieu, allen [sic], écris-lui, je reçois presque tous les jours des lettres où il se plaint que tu l’as abandonné, il est désespéré, crois-moi12 ». La veille, le 22 avril, Burroughs était rongé par les accès de colère tragiques et rageurs du roi Lear : « La défection d’Allen va finir par me pousser à bout. Je ne sais pas ce que je vais faire, mais ce sera l’épouvante de cette terre. » Dans la pièce de Shakespeare, l’ouragan et la tempête suivent la fin de cette réplique. Trois cent cinquante ans plus tard, la tempête de Burroughs s’acheva dans un verre d’eau. « Tout est réglé avec Bill », répondit Ginsberg à Cassidy. « Il n’a pas reçu mes lettres & a imaginé toutes sortes de choses. Il est très seul ou s’imagine l’être et je crois que ça lui fait perdre la tête, parfois13. » C’était, selon les termes de Ginsberg, « une crise gratuite », un simple méli-mélo de lettres perdues et de communication interrompue. Malgré l’authentique expression de peur de Burroughs pour sa sauvegarde, elles suggèrent également la peur de perdre son seul auditeur, le seul récipiendaire loin de ce lieu de ses transmissions nocturnes. Deux ans plus tard, peu de choses ont changé : « Cette lettre est la seule chose que j’aie écrite en une semaine. Dans les Limbres grises de la came je semble dépendre de toi comme mon seul point de référence, en fait le seul contact émotionnel fort qui me reste. » Quand Burroughs citait la réponse de Kerouac à sa lettre du 22 avril et admettait qu’il n’y avait « que quelques personnes au monde que je veuille voir », la question était la suivante : « Si j’aime Allen pourquoi est-ce que je ne rentre pas pour vivre avec lui ? »

Burroughs resta à Tanger jusqu’en septembre 1954, son accoutumance dévorant le chèque de 200 dollars que lui envoyaient ses parents tous les mois et le laissant au bord de la misère et de la maladie. Le caractère extrême de ses conditions de vie était exagéré dans ses lettres par l’entremise des numéros, comme si en grossissant la réalité il pouvait trouver une distraction salutaire dans la comédie et la fiction. La maladie qui s’empare de lui en juillet entraîne Burroughs dans une digression de virtuose, commençant par sa propre souffrance et son abandon par son vieil ami Kells Elvins : « La douleur empire de minute en minute. Et il a fallu que Kells parte exactement au moment où j’ai besoin de lui. Eric a encore trois fois moins de chance que moi… » Les trois histoires qui suivent, une série d’atrocités médicales, furent incluses presque littéralement dans Le Festin nu, mais séparées des angoisses personnelles qui les avaient engendrées. Les excès parodiques de ce matériau ont peut-être été racontés à Ginsberg, mais des lettres telles que celle-ci confirment ce que le lecteur qui partage instinctivement la comédie de l’écriture de Burroughs sait aussi : que c’est une thérapie nécessaire qu’il s’administre lui-même. « J’écris simplement pour repousser le moment où j’arrêterai d’écrire et où la douleur me saisira de nouveau, observe-t-il un mois plus tard, je sais qu’elle m’attend au tournant… »

Un romancier invente un monde et le peuple de ses créations. À Tanger, Burroughs trouva un lieu et des personnages tout prêts, mais les qualités contradictoires de la ville, ses juxtapositions culturelles d’une densité artificielle, sa société d’expatriés fragmentée, ne s’adaptaient pas à un roman. Une cité tellement cosmopolite et pourtant si petite avait presque le pouvoir d’effacer le passé de l’individu, mais pas vraiment de nourrir le présent ou de construire un avenir, et le résultat fut pour Burroughs exactement comme Paul Bowles l’avait décrit : « L’endroit était une contrefaçon, une salle d’attente entre des correspondances, une transition entre une manière d’être et une autre, qui pour l’heure n’était ni l’une ni l’autre, en aucune façon14. » Sur ces entrefaites, éconduit même par Bowles et malgré les visites des amis, Burroughs dépeint une vie quotidienne réduite à des actes routiniers de base dont la rédaction des lettres. Le matin, il remontait les rues serpentines de la médina jusqu’au consulat américain pour prendre son courrier. Puis il traversait le Socco Chico, avec sa vie de café bouillonnante, pour expédier sa lettre à Ginsberg à la poste espagnole. Ou alors il empruntait un itinéraire plus long et passait par les marchés du Socco Grande jusqu’à la poste britannique, dont le service transatlantique était plus efficace. Enfin, il revenait dans sa chambre au bout d’une ruelle en coude dans un immeuble où ses voisins lisaient de droite à gauche quand ils savaient lire. Et, assis devant sa machine à écrire, il écrivait et réécrivait une lettre de plus à Ginsberg, tandis que lui parvenait l’appel à la prière d’un muezzin de la mosquée à travers les volets ouverts d’une fenêtre qui donnait sur un cul-de-sac.

Burroughs comptait sur ses lettres pour se distraire : « C’est vraiment une privation que de ne pas pouvoir entretenir de conversation intelligente. Je forge des concepts, mais je n’ai personne à qui en parler. Je suis en train de devenir bavard. » Les numéros qu’il créa manquaient de véritable substance humaine et il avait besoin d’un interlocuteur à qui soumettre son travail, comme un acteur qui tournerait en rond, car, comme il le dit à Kerouac ce septembre, il n’était pas « autosuffisant ». Et Burroughs fit son retour tête basse aux États-Unis à l’automne 1954, et Ginsberg le rejeta à son tour – par lettre. La réponse de Burroughs cet octobre décrit l’intensité bizarre et circulaire de sa correspondance : il y raconte que la relecture de la lettre de Ginsberg lui inspira un « rêve terrible » – dont la première partie concerne spécifiquement les lettres –, qu’il relate alors. Appelant presque à l’interprétation, le rêve juxtapose un mépris de sa propre homosexualité à la peur récurrente de voir son courrier intercepté, alors que les pages tapées sont tellement mélangées que le rêveur est condamné à vainement « chercher la fin de la lettre et une signature ». Le rêve dépeint un cauchemar d’une identité confuse et d’une communication interrompue qui anticipe ironiquement les cut-ups de Burroughs.

À son retour à Tanger, Burroughs écrivit : « J’ai tellement besoin de toi que ton absence me cause, parfois, une douleur aiguë. Pas d’un point de vue sexuel. Je veux dire par rapport à l’écriture. » Le déplacement du besoin érotique sur le papier ne fait qu’accentuer l’angoisse de l’absence de Ginsberg car il lui est essentiel. Burroughs en vient à considérer son écriture à la fois comme un moyen de se traiter mais également comme une récompense pour ses efforts. Mais il lui faudra encore traverser une année de souffrance solitaire avant d’être sauvé de son addiction. Il n’est guère surprenant qu’il ait construit sa fiction autour de ses lettres, un matériau qui avait déjà un lecteur.

En octobre 1955, ses lettres enregistrent une convalescence temporaire mais spectaculaire. Malheureusement, la nature précise de la séquence des lettres codées A, B et C a été rendue obscure – en partie parce que ces longues lettres furent considérablement remaniées à l’époque et n’ont été conservées que de façon fragmentaire, et aussi parce que la première, publiée dans un recueil, n’a pas été incluse ici. Ce qui est clair, c’est à quel point la transcription et la préparation de ses lettres non seulement fournissaient le contenu de son œuvre en cours mais aussi organisaient sa structure et développaient sa stratégie créative. En décrivant le simple subterfuge qui lui permettait d’« utiliser toutes les lettres, y compris les lettres d’amour, des matériaux fragmentaires, n’importe quoi », il reconnaît la forme en mosaïque qui en résulte. Cela pose aussi d’inévitables questions esthétiques sur son mode d’expression, car « la méthode de la mosaïque convient mieux à la peinture qu’à l’écriture15 ». En réfléchissant ensuite sur les tableaux de Paul Klee, il remarque que l’un d’entre eux est une « copie exacte de ce que j’ai vu défoncé au Yage à Pucallpa quand je fermais les yeux », rappelle sa lettre de Pucallpa du 18 juin 1953 : « L’effet ne peut être décrit avec des mots. […] (Je pourrais le peindre si je savais peindre.) » Les visions provoquées par la drogue sont liées à la « signification cryptique de la juxtaposition » attribuée à son chapitre fait de choix de lettres, une phrase qui réapparaît dans Le Festin nu après son acceptation : « Le mot ne peut pas être exprimé directement. » En d’autres termes, Burroughs travaillait pour transcender son médium verbal par des références à un autre, un médium visuel. En remaniant sa correspondance, il produisit une sorte de collage qui laissait présager la méthode collagiste* propre aux cut-ups. Mais en 1955, cette ligne de développement fut stoppée par le manque de toute impulsion ou de contexte artistique et par une rechute dans la drogue.

Quand il se rendit en Angleterre pour commencer un traitement à l’apomorphine en 1956, Burroughs savait que la mort dans la vie de l’intoxication allait se terminer : « Cette fois je vais y arriver même si je dois en mourir. » Le traitement, quand il eut lieu, fut comme une deuxième naissance. De retour à Tanger en octobre : « Je ne pense pas vraiment que nos rôles se soient inversés mais plutôt qu’ils s’étirent et s’altèrent des deux côtés. Je suis entré dans une période de changements plus profonds que l’adolescence ou la prime enfance. » Soudain, une percée a lieu sur tous les fronts. Comme une digue qui cède, l’écriture avance : « Interzone vient comme sous la dictée. J’ai du mal à tenir le rythme. » Et, ne se regardant plus comme un paria à Tanger, Burroughs la présente comme la « ville de ses rêves » et lui-même comme étant possédé par une Révélation. Dans le numéro qui suit, il se lance dans le style dynamique à la mode de Lord Buckley pour détruire les chefs religieux, laissant la place à « Papa Lee Votre Amical Prophète ». À une époque où Tanger était condamnée à perdre sa liberté – l’abolition de la zone internationale allait survenir sous peu –, Burroughs trouva sa liberté dans « la ville la plus magnifique du monde, ou du moins, elle est toujours jeune et belle à mes yeux ». La seule chose qui manquait alors était la présence de ses vieux camarades Ginsberg et Kerouac, et ils allaient arriver quatre mois plus tard, avec Peter Orlovsky et Alan Ansen.

Leur visite en ce printemps de 1957 cause une nouvelle accalmie dans les lettres de Burroughs, alors qu’ils travaillent avec lui sur ses manuscrits, et que lui-même investit son énergie ailleurs. Le premier arrivé, Kerouac, prit une chambre au-dessus de celle de Burroughs dans la Villa Muniria et mit ses dons de dactylo à profit, avant de découvrir que le texte lui donnait des cauchemars. Comme le comportement de Burroughs était devenu aussi outrageusement autoparodique que ses écrits, et se révélait tout aussi aliénant, il n’est pas surprenant que Kerouac ait ressenti le mal du pays, et il partit peu après l’arrivée de Ginsberg et d’Orlovsky, qui s’installèrent dans sa chambre. Ginsberg travaillait six heures par jour sur les textes toujours chaotiques, utilisant sa connaissance intime du matériau pour sélectionner des lettres supplémentaires parmi celles de trois années de correspondance avec lui. Ansen contribua à l’effort collectif en offrant ses compétences d’universitaire et, deux mois plus tard, ils avaient transformé le chantier en un manuscrit de deux cents pages.

La courte réunion de Burroughs avec Kerouac et Ginsberg provoqua des tensions émotionnelles dans leurs relations : il confessa à Kerouac que sa relation avec lui avait quelquefois été un stratagème pour entrer en communication avec Ginsberg ; d’autre part, son obsession de Ginsberg créa forcément des remous à cause de la présence d’Orlovsky, son amant. Mais cette réunion rappelle aussi à Burroughs ce qu’il n’a pas vécu pendant les années cinquante et qu’il raterait dans les années consécutives – l’élan croissant de la publicité et des publications qui hissa la bannière de la Beat Generation aux États-Unis. Burroughs n’était pas à San Francisco quand Ginsberg lut pour la première fois Howl16, pas plus qu’il n’était à New York quand Sur la route de Kerouac faisait les gros titres. Lorsque Ginsberg et Kerouac quittèrent Tanger entre le printemps et l’été, ils voyagèrent en Europe puis rentrèrent chez eux. Lorsque Burroughs se rendit à son tour en Europe, il retourna à Tanger.

Au début, ses voyages à Londres et à Copenhague semblèrent des erreurs, puis les pièces du puzzle commencèrent à se mettre en place. En réexaminant son œuvre, il n’y voit plus de place pour les lettres ni pour des formes rappelant la structure d’un roman épistolaire. Ainsi, en septembre 1957, il réagit fortement à une suggestion de Ginsberg en faveur d’un récit linéaire, considérant que « toute tentative de classement chronologique ne serait pas judicieuse ». Burroughs rejeta précisément l’unité narrative du roman autobiographique, parce qu’il ne s’intéressait pas aux fausses continuités du temps, de l’histoire ou de l’identité traditionnelle de la fiction. Il s’intéressait à une forme qui reproduisît ses expériences aussi bien à Tanger que dans la composition de ses œuvres : sa sensibilité exacerbée par les drogues donna lieu à un étrange collage d’histoires et de cultures se traduisant par une intensification brusque des croisements du rêve et de la réalité, et cela correspondait aux fusions et renversements du passé et du futur, du réel et de l’imaginaire, qui se produisaient à partir de la transcription, du découpage et du choix d’une masse de matériaux fragmentaires tirés de ses lettres. Deux ans plus tôt, Burroughs avait noté que « Junk, Queer et Yage reconstruisaient mon passé ». Les transitions et les contradictions abruptes du Festin nu tendaient au contraire, un temps et une identité voltigeant au sein d’une déconstruction schizophrénique. De là la signification du développement, en octobre 1957, d’une théorie qui « contient la clef de la dépendance, du cancer et de la schizophrénie » pour rendre compte, sinon pour organiser, son nouveau matériau. Nombre des incursions spéculatives de Burroughs dans une science médicale étaient tout à fait prémonitoires bien que vaines. Dans Le Festin nu : « J’y ai pensé il y a trois cents ans. » « Ton plan était impraticable alors et est maintenant inutile… Comme les plans de la machine volante de Vinci… » À un niveau créatif, sa promptitude à considérer la théorie scientifique comme faisant partie intégrante de son œuvre, bien que stérile dans les termes pratiques de l’époque, annonçait cependant un ultime déplacement : un passage du contenu à la technique.

Après trois mois de travail frénétique et d’autoanalyse pendant cet hiver passé à Tanger, Burroughs avait revêtu une autre peau : « Je ne me sens plus la même personne. Je suis presque prêt à quitter Tanger. » La promesse d’une nouvelle identité exigeait un nouveau lieu, une rupture avec le passé. Et comme son biographe le note, c’était « la première fois depuis de nombreuses années qu’il quittait un endroit volontairement, sans la crainte d’une action policière ou juridique pour l’inciter à s’enfuir17 ».

C’est une affaire inachevée qui mène Burroughs à Paris en janvier 1958. Il était désormais prêt à éclaircir sa relation avec Ginsberg, qui y vivait depuis septembre, et à reprendre le cours d’une psychanalyse. Quand il arriva, Ginsberg fut frappé par sa transformation. Le « Satanique Bill d’autrefois, écrivit-il, se changea en un Ange sous mes yeux18 ! » Cela faisait des années qu’ils attendaient d’entamer une véritable relation amicale. Désormais Burroughs pouvait déposer son fardeau émotif et ses traumatismes sur le divan du psychanalyste. Quand Gregory Corso en entendit parler, il écrivit pour avertir : « Ils vont te tuer, et c’est peut-être ce que tu souhaites, peut-être que tu ne veux plus écrire19. » Quel que fût le vœu de Burroughs, la normalisation de son ancienne relation avec Ginsberg – tellement cruciale auparavant pour sa créativité –, associée au succès apparent de sa psychanalyse, détourna sans doute son attention de l’écriture des lettres et de la fiction. En octobre 1958, il juxtapose de nouveaux succès radicaux en analyse à son besoin équivalent pour une percée esthétique lui correspondant : « Ma psychanalyse atteint des sommets. Tout ce que j’ai écrit jusqu’à présent et les procédés que j’ai employés ne me satisfont plus du tout. » Le mois précédent, Burroughs et Corso avaient allié leurs forces pour un projet de magazine, mais il échoua à se matérialiser – un échec qui avait plusieurs raisons, dont l’une est révélatrice.

Il était destiné à échouer parce que, comme Corso en avisa Ginsberg, « notre sommaire déversera la vase la plus sordide, infâme, vulgaire, dégoulinante et suintante qu’on puisse imaginer ». Pour Burroughs, tout cela était déjà démodé. Plus d’un an auparavant, à Tanger, Ginsberg et Kerouac avaient souffert de cauchemars en retapant son travail, en sorte que quand Kerouac transposa en termes de fiction la scène dans Les Anges vagabonds, le discours de Bull Hubbard sonne vrai : « C’est une catharsis quand je dis la chose la plus horrible à laquelle je puisse penser – Tu vois, l’attitude la plus horrible, sale et mesquine possible – Au moment où je terminerai ce livre je serai aussi pur qu’un ange… » En termes de contenu, Burroughs avait bel et bien atteint la frontière ultime de la dépravation. Le mois suivant, en dépit d’avancées spectaculaires sur d’autres fronts, il admit : « Et pourtant, je n’arrive pas à écrire un mot… » Dans la même lettre, Burroughs décrivait le travail de son voisin dans son hôtel parisien, non pas un écrivain, mais un peintre : « Je vois dans sa peinture le paysage psychique de mon travail. Il fait en peinture ce que j’essaie de faire dans l’écriture. » Le voisin était Brion Gysin.

Après le départ de Ginsberg qui quitta Paris cet été-là, Burroughs se rapprocha de l’homme qui l’avait traité le plus froidement à Tanger et qu’il décrivit un jour comme une « garce paranoïaque ». Avant d’atteindre ce que Gysin appela plus tard une « symbiose psychique20 », Burroughs découvrit un autre personnage extraordinaire en Jacques Stern. L’engouement passionné pour Stern pendant cette période semble presque un galop d’essai pour Gysin. Stern fut classé comme un grand écrivain et un maître mystique des techniques thérapeutiques et Burroughs avait besoin de faire évoluer d’urgence la méthode psychologique et littéraire du Festin nu au-delà de son enracinement dans la dépendance et le manque. Burroughs était, assez simplement, prêt à trouver un autre point de focalisation, une source nouvelle d’idées. Stern allait disparaître et Gysin tint ses promesses. De manière significative, Burroughs mit côte à côte son désir d’écrire comme dans « l’urgence d’une corrida » et l’attitude de Gysin qui mettait en jeu « sa vie et sa santé » à chaque tableau. Il se souvient de ses premières identifications avec les desseins d’un autre peintre : « Comme Klee, je tente de créer quelque chose qui serait doté d’une vie propre, susceptible de me mettre en réel danger, danger que je suis disposé à assumer21. » Exactement trois ans plus tard, l’excitation de l’identification directe et intuitive de Burroughs avec l’œuvre de Gysin se révéla être à double tranchant : l’apparente réussite du peintre ne faisait que mettre en évidence son enfer artistique permanent, comme le suggère la distinction entre ce que Gysin « fait » et ce que Burroughs était en train d’essayer de faire. Sur ces entrefaites, il y eut la publication, au coup par coup, du Festin nu.

Christian Bourgois éditeur
116 rue du Bac / 75007 Paris

www.bourgoisediteur.fr

Titre original : The Letters of William S. Burroughs 1945-1959

© William S. Burroughs, 1993
All rights reserved

© Christian Bourgois éditeur, 2007 pour la traduction française,
2023pour la présente édition

© Christian Bourgois éditeur, 2023 pour l’édition numérique

Le Format epub a été préparé par
NordCompo

à partir de l’édition papier du même ouvrage

Réalisation : NordCompo

Impression : Laballery à Clamecy (Nièvre)

Dépôt légal : mai 2023

N° d’édition : 2611

ISBN : 9782267050776 / Imprimé en France

ISBN ePub : 9782267050684

Notes

1. 

Burroughs emploie ce terme pour de très brèves narrations ayant une tonalité bouffonne.

2. 

* Les expressions en italique suivies d’un astérisque sont en français dans le texte original.

3. 

Technique mise au point et expérimentée avec son ami Brion Gysin lorsqu’ils séjournaient au Beat Hotel de la rue Gît-le-Cœur à Paris en 1959.

4. 

Toutes les notes éditoriales insérées concernant les dates et adresses des lettres sont indiquées entre crochets.

5. 

Ce livre fut réédité en 1977 sous le titre de Junky. Les citations dans les notes en bas de page renvoient toutes à cette seconde version.

6. 

Joan Vollmer Burroughs à Allen Ginsberg, 31 octobre 1949, Mexico (Collection Ginsberg, Columbia University, New York).

7. 

Allen Ginsberg à Neal Cassady, 4 septembre 1953, dans As Ever: The Collected Correspondence of Allen Ginsberg and Neal Cassady, présenté par Barry Gifford (Berkeley, Creative Arts Books, 1977).

8. 

Jack Kerouac à Lucien et Cessa Carr, 28 février 1957, Tanger (Collection Carr, Columbia University).

9. 

Paris, Christian Bourgois éditeur, coll. « Les Derniers Mots », traduit par Sylvie Durastanti, 1990.

10. 

Œuvre célèbre de Daniel Defoe.

11. 

A World Outside: The Fiction of Paul Bowles, Richard F. Patteson, Austin, University of Texas Press, 1987.

12. 

Cassady à Ginsberg, 23 avril 1954, in As Ever, op. cit.

13. 

Ginsberg à Cassady, 12 mai 1954, in As Ever, idem.

14. 

Let It Come Down, Paul Bowles, John Lehmann, Londres, 1952 ; Peter Owen, Londres, 1984.

15. 

Interzone, New York, Viking Penguin, 1989. Interzone, traduit par Sylvie Durastanti, Paris, Christian Bourgois éditeur, coll. « Les Derniers Mots », 2001. Ces lignes sont tirées d’une lettre datée du 20 octobre 1955 qui n’est pas reproduite ici.

16. 

Allen Ginsberg, Howl (traduction Jean-Jacques Lebel et Robert Cordier), Paris, Christian Bourgois éditeur, 1993.

17. 

Ted Morgan, Literary Outlaw: The Life and Times of William S. Burroughs, New York, Henry Holt, 1988.

18. 

Ginsberg à Peter Orlovsky, 20 janvier 1958, in Straight Heart’s Delight: Love Poems and Selected Letters 1947-1980, édité par Winston Leyland, San Francisco, Gay Sunshine, 1980.

19. 

Gregory Corso à Burroughs et Ginsberg, février 1958, Venise (Collection Ginsberg, Columbia University).

20. 

Brion Gysin et Terry Wilson, Here to Go: Planet R-101, San Francisco, Re/Search Publications, 1982.

21. 

Interzone, op. cit.