DES MÊMES AUTEURS

Martin Barnier

Les lumières de la ville : Charlie Chaplin, Canopée, 2017.

Le Cinéma 3-D. Histoire, économie, technique, esthétique, avec Kira Kitsopanidou, Armand Colin, 2015.

Analyse d’une œuvre : Conte d’été d’Éric Rohmer, 1996, avec Pierre Beylot, Vrin, 2011.

Bruits, cris, musiques de films. Les projections avant 1914, Presses universitaires de Rennes, 2010.

Des films français made in Hollywood. Les versions multiples, 1929-1935, L’Harmattan, 2004.

Laurent Jullier

Cinéphiles et cinéphilies. Une histoire de la qualité cinématographique, en duo avec Jean-Marc Leveratto, Armand Colin, 2010.

Analyser un film. De l’émotion à l’interprétation, Flammarion, 2012.

Star Wars, anatomie d’une saga, 3e édition, Armand Colin, 2015.

Analyser une adaptation. Du texte à l’écran et inversement, en duo avec Jean Cléder, Flammarion, 2017.

« Quand il était petit, son frère et lui allaient au cinéma trois ou quatre fois par semaine ; double programme à chaque fois. Ils s’asseyaient dans le noir, prêts à embarquer pour le voyage. Dans ces grandes salles noyées d’ombre, se souvient-il, toute chose devenait possible.

Et le voir regarder un film, aujourd’hui encore, c’est comme voir quelqu’un qui regarde la mer1. »

Introduction

Garder la forme à cent vingt ans passés

Il n’y a pas d’Histoire du cinéma avec un grand H ; juste des histoires du cinéma. Aucune façon de raconter ce qui s’est passé dans le monde des ombres électriques, comme on l’appelle en Chine, n’est la seule ou la bonne. Un monde gigantesque : pas un pays, pas une époque, pas une classe sociale n’a échappé à son expansion. Si encore ses frontières apparaissaient nettement… Mais loin s’en faut, car le mot même de « cinéma » peut être entendu de différentes façons. Non seulement son sens a beaucoup varié au fil des époques, mais il dépend des exigences de qui l’emploie. Un long-métrage de fiction qui passe dans une salle, pour tout le monde, c’est du cinéma. Mais une vue Lumière de 1896 diffusée sur un téléphone portable ? Une série télé, une parodie de bande-annonce sur YouTube ou un spot publicitaire pour la dernière voiture à la mode ? En fait, il y a du cinéma dans tous ces objets qui racontent des histoires, par écrans interposés, à l’aide d’images qui donnent l’impression de bouger.

Le livre que vous tenez entre les mains n’est pas un livre de puristes. Son but n’est pas de fixer des limites à ce qui mérite ou non le nom de cinéma, mais de comprendre comment le cinéma a d’abord été une curiosité, puis est devenu une institution et pour finir tout simplement une idée. Ne serait-ce que parce que ces transformations successives lui ont réussi. Car le cinéma, à cent vingt ans passés, garde la forme. Au sens figuré parce que son chiffre d’affaires est florissant et au sens propre car il a gardé la forme de son dispositif premier : faire asseoir des gens devant un écran.

À ne considérer que les salles qui projettent des films, bien sûr, il a connu des jours meilleurs. Les salles ont eu les plus hautes fréquentations de spectateurs entre le milieu des années 1940 et le début des années 1960 (selon les pays). Mais comme manière de penser sous forme d’images animées et montées, sa bonne santé est insolente. Il se joue des modes, de l’avancée des mœurs et de la marche du progrès. La société connectée, la culture participative, les écrans nomades : rien ne le liquide, tout le transforme. Or pour connaître le secret de cette étonnante longévité, il faut retourner dans le passé.

Quantité de pièges attendent les candidats à un tel voyage. Le nombre, par exemple. Un cinéphile acharné, qui aurait commencé au berceau à regarder deux ou trois films par jour et aurait vécu centenaire, serait aujourd’hui parvenu à voir un petit millième des films tournés depuis que le cinéma existe. Sans parler des films disparus, ni de ceux qui ne sortent qu’en festival sans jamais trouver de distributeur, des cinématographies entières de pays englouties par les guerres successives… Le monde-cinéma n’est pas près de se laisser cartographier de fond en comble. Résultat, les histoires du cinéma qui se sont succédé portent la trace plus ou moins volontaire du regard forcément lacunaire de leurs auteurs. Mais il est des pièges plus insidieux que celui du nombre.

Des histoires en concurrence

L’Histoire avec un grand H, on le sait, est écrite par les vainqueurs. Ne doutant pas d’elle-même, elle présente un panthéon. On l’enseigne dans les écoles, qu’elle parle des guerres, des rois et des reines ou bien du cinéma. À propos de ce dernier, elle consiste surtout en « grands films » et en « grands hommes ». Mais cette histoire officielle, à notre avis, ne permet pas de comprendre l’incroyable succès planétaire du cinéma1.

Dans le cas des batailles, des rois et des reines, tout un chacun voit bien ce que veut dire une histoire « écrite par les vainqueurs ». Mais dans le cas du cinéma ? Il suffit, pour ce faire, d’une petite expérience : pour ce qui concerne la France, mettre côte à côte le box-office et le programme officiel de l’option cinéma du bac. On se retrouvera vite avec deux portraits bien différents de la réalité passée. Deux panthéons, deux brochettes de stars et de films immanquables, avec très peu de doublons. Les lycéens n’entendent presque pas parler de ce qui s’est passé du côté industriel du cinéma et des films qui ont fait courir les foules. Non qu’à la place on leur parle de films sans intérêt ou d’artistes sans talent, loin de là.

Pourquoi cette discordance ? Justement parce que le monde du cinéma est si gigantesque et prend volontiers des visages tellement variés qu’on peut l’habiter de bien des façons… Le but de ce livre est de comprendre pourquoi le cinéma dure. Il est important de garder présent à l’esprit qu’il est possible de retenir différents événements de l’histoire, de soustraire à l’oubli différentes personnes, et même de poser différents regards sur un même film selon les attentes qui sont les nôtres. On peut en effet vouloir d’un film qu’il élève notre esprit ou qu’il sollicite notre corps ; qu’il affiche la patte de son réalisateur ou qu’il s’efface derrière l’histoire qu’il raconte ; qu’il s’inscrive dans un genre ou qu’il innove en bousculant les conventions, etc. Or les personnes qui ont en charge les institutions culturelles privilégient en général un certain regard – l’expression a donné à juste titre son nom à une sélection faite par les professionnels de la critique au Festival de Cannes. Regard qui ne recoupe que partiellement ce qu’on appelle communément le « grand public ».

Il serait abusif de prendre, par principe, le contre-pied de l’histoire officielle en boudant son panthéon. Nous avons essayé de décentrer. Le présent livre porte donc, autant que possible, la trace de toutes les demandes, ou presque, formulables à l’égard d’un film par différents types de spectateurs. Mais les auteurs de l’ouvrage savent qu’il est impossible de parler de tous les films, de toutes les techniques et de tous les pays. Nous avons donc fait des choix en variant autant que possible les angles d’attaque.

Pendant que Napoléon se faisait couronner empereur, 99,99 % des Français vaquaient comme tous les jours à leurs occupations. Or si quelques clics sur internet permettent de trouver facilement un tas de renseignements sur le sacre, il n’en ira pas de même avec le quotidien de la France de 1804. Ce genre de disproportions se retrouve en matière de cinéma : des milliers de pages savantes ont été écrites sur Hurlements en faveur de Sade, un film expérimental sans images de Guy Debord vu, en 1952, par une poignée d’amateurs du genre, mais très peu sur Coiffeur pour dames, un Fernandel qui, au même moment, faisait sortir de chez eux quatre millions de Français. Sans doute y a-t-il davantage de choses à dire, en matière d’histoire de l’art ou d’histoire des idées, sur le premier que sur le deuxième. Mais ce faisant on ne comprendra jamais pourquoi le cinéma, et ses différents avatars pourvoyeurs comme lui d’images animées, ont connu et continuent de susciter un amour universel. Nous essayons d’écrire une histoire qui ne soit pas un palmarès des « plus grands artistes », ni une exhortation à rechercher certaines qualités, et pas d’autres, dans les films qui nous tombent sous les yeux. Mieux vaut inviter à prendre la mesure de la diversité et de la complexité du monde qui s’est développé autour du cinéma.

Il est important, aussi, d’abandonner l’idée d’une histoire autonome, qui envisagerait les films hors de ce qui les entoure. Car le cinéma, fondamentalement, est un dispositif intermédial (au croisement de plusieurs médias), ce qui signifie que ses ancêtres, ses voisins et ses cousins l’influencent sans cesse et qu’il les influence en retour. La peinture, l’opéra, le théâtre l’ont nourri et il les a nourris. Cela continue avec la télévision, l’informatique et les jeux vidéo, etc. De plus, le cinéma est un bricolage technique dérivé de la machine à coudre et de la lanterne magique – bricolage pas moins génial que celui des actuels téléphones mobiles qui permettent eux aussi de tourner un film. Sans parler de tous ses emprunts techniques à d’autres champs – la radio, la médecine, l’armement, etc. L’histoire du cinéma se construit donc aujourd’hui dans une histoire des médias.

En matière d’histoire du cinéma, il est aussi capital de se retourner – c’est-à-dire de regarder la salle au lieu de regarder l’écran. Le style d’une image est autant dans l’œil et dans l’oreille du public que sur la pellicule qui défile. Les époques, les pays, les classes sociales parfois et quantité de communautés ont leur « régime (audio)visuel ». Un régime est une préférence pour certaines images et certains sons, une façon de filtrer le spectacle pour n’en retenir et n’en apprécier que certains éléments, un goût pour certaines expériences esthétiques. Pour s’en faire une idée, il faut remettre le cinéma dans un contexte plus large, incluant l’architecture, l’urbanisation, l’organisation des loisirs, les styles de vie et les moyens de transport. L’œil et l’oreille du spectateur ne se forment pas que devant un écran. Et son corps non plus – car le corps a un grand rôle au cinéma. Comme le dit le sociologue Erving Goffman, « le clown est drôle parce que je lui prête mon corps quand il tombe » ; or, devant un écran nous le prêtons aussi à tout ce qui a apparence humaine et qui marche, court, saute ou même vole. Tout compte, alors. Non seulement le spectateur de 1895 n’est pas coutumier des deux-roues, du skateboard, des Escalators et du TGV, mais il n’a pas de chaîne hi-fi, ne se promène pas avec des écouteurs dans les oreilles, prend rarement des photos et ne joue pas aux jeux vidéo. Il n’a donc pas exactement la même expérience du monde et, partant, des écrans.

L’organisation du livre

Certains historiens du cinéma adorent nommer des écoles, des courants, des genres, des styles nationaux, des modes d’époque ou des sous-tendances. Pourquoi pas ? Cela aide à s’y retrouver. Le problème est la taille à donner à ces ensembles où se rangent les films et ceux qui les font. Ceux qu’on pourrait appeler les « regroupeurs » et les « diviseurs » n’ont pas le même avis. Les regroupeurs préfèrent de gros ensembles qui courent sur de longues périodes et de nombreux pays. Ils n’hésitent pas à constituer des blocs plus ou moins artificiels en minimisant les différences entre leurs composantes de manière à dégager, à la façon des journalistes et des marchands, de la « nouveauté » (la Nouvelle Vague, le « Nouvel Hollywood »…). Tandis que les diviseurs aiment à isoler des artistes francs-tireurs (Demy, Kubrick, Fellini…), segmentent, recoupent et multiplient les sous-catégories chaque fois qu’ils voient une différence, jusqu’à se retrouver, d’ailleurs, avec quantité de films « singuliers », orphelins qui se promènent seuls hors de toute classification.

En guise de compromis entre les regroupeurs et les diviseurs, ce livre fait le choix d’un découpage en décennies, chacune correspondant à un chapitre et s’ouvrant, pour faciliter sa contextualisation historique, sur une liste non exhaustive de repères connus – techniques, films, événements, etc. Bien sûr, une histoire non linéaire aurait présenté des avantages. Juxtaposer Méliès et Lucas, Leone et Tarantino aurait été amusant mais n’aurait pas permis de comprendre la manière dont le style courant des films narratifs évolue. Si nous avons préféré la plus banale disposition chronologique, c’est parce que rien ne se lit plus vite que l’âge des films. Quand on pose les yeux – et plus encore les oreilles – sur un vieux film, on sait tout de suite que c’est un vieux film. Impossible d’échapper à la linéarité du temps qui passe, quand bien même on détecte aussi des points communs entre le passé et le présent. Tous les films, quelle que soit leur catégorie, font leur âge, même les films de science-fiction. Le contexte historique et technique joue toujours. La présentation chronologique, ou par ensemble d’une dizaine d’années, permet de garder à l’esprit ce contexte. Quant à la séparation par réalisateurs, ou la mention systématique du nom du réalisateur après un titre, elle relève elle aussi de la commodité, et non d’un désir de sélectionner des noms en vue de développer un culte de la personnalité, ni en vue de faire oublier que le cinéma est un art collectif.

Qui dit chronologie ne dit pas forcément progrès. L’habituel défilé qui va du « cinéma primitif » (appellation oubliée aujourd’hui) au « cinéma de la Modernité », en passant par les néoréalistes, la Nouvelle Vague, etc., est au cinéma ce que les Lagarde et Michard étaient à la littérature : une succession de génies et de chefs-d’œuvre. Le lycéen et le cinéphile disposent ainsi de repères communs, de balises faciles à mémoriser, qu’ils retrouvent ensuite dans les médias. Mais les manières de faire des films se transforment, s’adaptent par essais successifs à leur environnement, se recyclent les unes les autres et se mélangent sans qu’on puisse parler de progrès. Des alternatives apparaissent toujours, initiées quelquefois par des artistes, d’autres fois par des techniciens, et adoubées ou non par certains groupes de spectateurs plus ou moins grands. Les films anciennement appelés « primitifs » ne sont aucunement maladroits ; ils ne le seraient qu’en regard de règles qui n’ont pas encore été inventées. Au contraire, le moindre d’entre eux est « ultra-moderne », témoignant du culot de ses auteurs et de leur goût pour les machines nouvelles. On y trouve quelque chose qui ne se produit qu’une fois pour un art donné – parce qu’on ne peut perdre qu’une fois sa virginité –, l’inadvertance. Tout étant encore à venir ou à inventer, il y souffle un enthousiasme, un « tout est possible ».

Il n’est pas question, pour autant, de supprimer les lieux communs de l’Histoire, mais de les réinscrire dans une histoire plus vaste, faite de cent vingt ans d’inventions, et pas seulement d’inventions cinématographiques. Aujourd’hui, quand un train arrive en gare sur un écran, même quand il a été créé en image numérique, non seulement quelque chose des Lumière demeure dans l’image (et aussi quelque chose d’Abel Gance, de Dziga Vertov et de John Ford, pour citer de célèbres filmeurs de trains), mais toute une histoire des regards, des façons de marcher sur le quai d’une gare et des manières de voir les films. Comprendre comment les styles du cinéma se modifient, évoluent et s’entrecroisent sans répit suppose donc de pratiquer une archéologie de l’œil et de l’oreille.

Dernier piège, peut-être, celui de la qualité. Pour un historien, c’est la façon dont elle est construite, par le public et par les spécialistes, qui compte, et non ses goûts personnels, car les raisons d’aimer un film ne sont pas toujours transposables d’une personne à l’autre. Parfois tout le monde est du même avis ; d’autres fois ce n’est pas le cas. Le 19 avril 1927, André Gide allait voir ce qui est devenu l’un des piliers de l’histoire officielle, Metropolis (Fritz Lang, 1927). En rentrant, il notait dans son journal : « Colossalement stupide. » C’est son avis. Ce n’est pas celui de Luis Buñuel, qui a écrit son admiration pour ce film dès sa sortie. D’autres piliers de ce panthéon, non contents de raconter des histoires caricaturales, véhiculent un insoutenable racisme, comme Naissance d’une nation (David W. Griffith, 1915). Pour autant, ce film fourmille d’inventions visuelles, d’effets de montage, etc. Soit les spectateurs doivent se préparer à n’être sensibles qu’au style du film ou à ses trouvailles visuelles (celles de Metropolis sont toujours éblouissantes) ; soit ils doivent essayer de prendre les péripéties au second degré ou sous forme exclusivement métaphorique, comme celles d’un conte fameux ou celles du livret, parfois naïf, d’un grand opéra.

Mais il serait dommage de regarder tous les « vieux films » dont il est question dans les pages qui suivent comme de simples témoins du cinéma ou de la société de leur temps. Beaucoup gagnent sans doute à être abordés avec l’intuition qu’ils ont encore à nous dire quelque chose qui dépasse le cadre étroit de leur époque et les croyances locales de leurs auteurs. Comme ces grands romans qu’on continue à lire siècle après siècle dans de nombreuses langues, ils consistent en des tentatives (explicites ou non de la part de leurs auteurs, peu importe) de transmettre une expérience en vue d’aider ou de prévenir les générations suivantes.

*

Nous avons cherché, de manière pratique, à évoquer le passé et le présent du cinéma en montrant des points de continuité. Ce faisant, nous sommes redevables à tous les chercheurs en histoire et en études cinématographiques de tous pays, dont les idées ont nourri ce livre et que nous ne pouvons pas tous citer.

1

Autour de 1895

Des miroirs qui se souviennent

REPÈRES

1890-1893. Bouly, Le Prince, Marey, Demenÿ (France) ; LeRoy et Brower, Edison et Dickson (États-Unis) ; Friese-Greene et Evans (Grande-Bretagne) ; Skladanowski (Allemagne) et d’autres… travaillent sur des appareils à prises de vues successives.

1894. films produits par Edison pour son Kinetoscope (entre autres Buffalo Bill, Les Chats boxeurs, Danse sioux des esprits, L’Éternuement de Fred Ott).

1895. L’Exécution de Mary Stuart (Prod. Edison) [film avec trucage et montage] ; films Lumière projetés.

1896. Le Bain de la Parisienne (d’Eugène Pirou) [« saynète spéciale »] ; Escamotage d’une dame chez Robert-Houdin (Méliès) [film à « truc »] ; L’Arrestation d’un bookmaker (de Robert W. Paul, Grande-Bretagne).

1897. Le Match Corbett-Fitzsimmons (d’Enoch J. Rector, prod. Veriscope, États-Unis) [vingt-cinq minutes de boxe filmées par quatre caméras] ; La Vie et la Passion de Jésus-Christ (de Georges Hatot, prod. Lumière) [sera suivi par de très nombreux autres dans toutes les compagnies]. 4 mai : incendie du Bazar de la Charité à Paris. À cause d’une mauvaise manipulation des films et de la lampe oxy-éthérique, 140 morts.

1898. Clément Maurice filme des opérations de chirurgie du docteur Doyen ; Méliès tourne 31 films et des publicités pour Nestlé ou le chocolat Menier ; Pathé, Gaumont et des opérateurs indépendants, des forains, tournent de nombreux films. Un film de propagande en faveur de l’intervention américaine à Cuba, À bas l’Espagne (de John Stuart Balckton et Albert E. Smith, prod. Vitagraph).

1899. L’Affaire Dreyfus (reconstitution en 11 courts films par Méliès) ; Les Dangers de l’alcoolisme attribué à Alice Guy, qui dirige la production des vues animées de la société Gaumont. Auguste Baron dépose à Paris le brevet du Cinématorama parlant.

Tout le monde sait – surtout en France – que « le cinéma a été inventé le 28 décembre 1895 » par la famille Lumière. C’est faux, mais simple à retenir. Dans d’autres pays, on apprend aux enfants des écoles que le cinéma a été inventé par Edison le 20 mai 1891… mais ce n’est guère moins faux. Ou bien par les frères Skladanowsky et leur projection d’images animées par le Bioskop, le 1er novembre 1895 à Berlin. La date française a pour elle la vérité technique, à condition d’être très pointilleux dans la formulation. Le 28 décembre 1895 désigne la première projection publique payante d’images photographiques animées fixées sur pellicule unique (car le Bioskop, appareil de projection, fonctionne moins bien et avec deux suites d’images en parallèle qui ne sont pas sur pellicule). Même avec cette précision, pourtant, on manque quelque chose de capital. Ces dates sèches et limpides sonnent comme la délimitation entre un avant et un après. Or le lendemain du grand jour, comment l’humanité se réveille-t-elle ? Comme les autres jours. À Paris, puisque la projection a eu lieu dans un café du boulevard des Capucines, les journaux n’annoncent pour toute naissance que celle des bébés du jour et les records de froid qui expliquent aussi que peu de spectateurs étaient sortis le 28 décembre1. La vie continue, inchangée ; le cinéma a des débuts modestes, sans tambour ni trompette.

C’est que la machine proposée par les frères Lumière, en cette fin d’année 1895, n’est qu’un moment social et technique, une étape d’une longue aventure de la représentation commencée depuis des siècles, et certainement pas l’événement singulier, le coup de tonnerre imprévu qu’il est devenu par la suite.

Cinq désirs pour le cinéma

Cette aventure de la représentation réunit, le 28 décembre, cinq grands désirs dont tous ont déjà été, auparavant, concrétisés séparément :

(1) Fixer l’empreinte des objets du monde

Depuis les traces de mains sur les parois des cavernes jusqu’aux masques mortuaires, les empreintes directes des choses sont connues depuis des millénaires. La chambre noire (camera oscura en italien, camera obscura en latin), de son côté, fournit aux peintres des empreintes visuelles à distance depuis des siècles, mais sans les fixer. Son origine lointaine est arabe : c’est Alhazen, l’« Archimède arabe » (965-1039) qui a fondé une théorie de la vision et inventé, dans la foulée, la chambre noire, c’est-à-dire un dispositif apte à produire des images planes du monde. Cependant, avec sa culture coranique, il se désintéressait de ces images planes au profit de la théorie mathématique de la réfraction des rayons lumineux. Mais son idée a fait du chemin en Occident et, comme le montre Hans Belting en retraçant sa progression2, elle a fini trois siècles plus tard par donner des « ancêtres » au cinéma. Pour Kepler et Descartes, l’œil humain est une chambre noire naturelle où des images se forment sur la rétine. Giambattista Della Porta (1535-1615) fixe une lentille convexe à l’entrée de la camera oscura pour remettre les images dans le bon sens, car elles sont projetées à l’envers. Le télescope et le microscope sont contemporains de sa trouvaille, dont plus tard le cinéma s’empressera d’imiter les prodiges : donner accès à ce qui est trop loin et à ce qui est trop petit pour être vu à l’œil nu. En 1620, Kepler peut fixer une feuille de papier au fond de sa chambre noire portative et repasser avec sa plume sur les traits formant le paysage qui s’y reflète mécaniquement.

Il reste à capter le reflet. Deux siècles passent avant que Joseph Nicéphore Niépce ne synthétise les recherches de plusieurs chercheurs (Jacques Charles, Thomas Wedgwood) et y réussisse avec une plaque d’étain recouverte d’une sorte de goudron. La première image fixée (une Vue de sa fenêtre) date, sans doute, de 1826. Louis Daguerre améliore le procédé et présente le daguerréotype en 1839.

(2) Mettre du mouvement dans les images

Faire bouger des images, rien de plus facile. Mais faire bouger les figures dans l’image, pendant que celle-ci demeure immobile dans son cadre, pose un sérieux problème. Pour le résoudre, il faut comprendre que l’expression « images en mouvement » est incorrecte. C’est d’images animées qu’il faut parler. Les images qui s’affichent, de nos jours, sur les écrans de cinéma, les télés, les ordinateurs et les téléphones sont toutes désespérément fixes. Elles ne bougent pas d’un millimètre. Ce sont les cerveaux de leurs spectateurs qui les animent, en les fondant successivement l’une dans l’autre quand les écarts qui séparent ce qu’elles affichent ne sont pas trop grands. Cette capacité à fondre ensemble des impressions visuelles proches, au lieu de percevoir un clignotement fatigant, est une capacité innée chez les êtres humains, et, avant le cinéma, les concepteurs du phénakistiscope (1832) puis du folioscope (1860, plus connu sous le nom de flip book) l’ont parfaitement compris.

(3) Fixer la trace du mouvement des objets du monde

Les empreintes de pattes qu’un lièvre a laissées dans la boue en s’enfuyant ne sont pas seulement le signe qu’un lièvre est passé par là, elles sont aussi l’empreinte de sa course même. Mais seul un chasseur expérimenté peut en déduire à quoi ressemblait le lièvre et à quelle vitesse il courait… En 1878, la chronophotographie a franchi un pas décisif en montrant les positions successives – comme dans un flip book – d’êtres humains et d’animaux en mouvement : leur trace n’est plus directe, comme dans l’exemple du lièvre, mais indirecte, comme en photographie – ce sont les traces de leur apparence.

Le Mutoscope, breveté en novembre 1894, combine déjà ces trois premiers rêves réalisés : il se présente en gros sous la forme d’un grand flip book circulaire qu’on tourne à la main et dont les pages sont des photographies successives. Les frères Lumière eux-mêmes ont déposé après le brevet de leur Cinématographe, en 1896, le brevet du Kinora, qui fonctionne sur ce principe du Mutoscope.

(4) Projeter les images sur un écran

Les théâtres d’ombres existent avant l’invention de l’écriture. On sait que ce « spectacle » préhistorique est présent dans toute l’Asie avant le troisième millénaire précédant notre ère. L’Inde et la Chine sont peut-être les premiers lieux de diffusion de cette pratique. En Indonésie, le Wayang Kulit raconte la naissance du monde, les combats mythologiques. C’est un récit religieux et spectaculaire qui se déroule du coucher au lever du soleil. Des théâtres d’ombres existent dans l’Antiquité en Grèce et dans tout le pourtour méditerranéen ainsi qu’au Proche-Orient. Tous les spectacles de projections s’insèrent donc dans la continuité de cette tradition multimillénaire. Les habitants d’un village s’assemblaient devant une toile tendue, dans le noir, et observaient une histoire complexe racontée avec des voix (paroles et chants) et accompagnées par des instruments de musique et des bruitages. La base de ce qui plus tard sera « découvert » comme spectacle cinématographique est donc « préhistorique ». Et avant cet art savant de la lumière, l’utilisation des peintures vieilles d’au moins 30 000 ans, sur les parois de grottes, reste mystérieuse3. Certains spécialistes pensent que le déplacement des lampes devant les formes du rocher peint permettait de recréer un mouvement. Les traits successifs décrivant un animal donnent aussi un effet d’observation des phases successives de la course des chevaux, des bisons, etc.

Au XVIIe siècle, le jésuite allemand Athanasius Kircher, savant à l’esprit encyclopédique, publie un recueil décrivant, entre autres, la lanterne magique (1646). D’autres travaillent sur ce premier type de projecteur, comme Christian Huygens, un Néerlandais, ou Thomas Walgenstein, un Danois. Ce dernier fait des projections en spectacles itinérants. À partir du XVIIe siècle, les projections de lanterne servent aussi bien pour propager la parole biblique ou pour expliquer les sciences que pour proposer des spectacles amusants ou horrifiques. À la fin du XVIIIe siècle, des lanternistes parcourent les campagnes et les villes d’Europe pour montrer des spectacles. Ils ont une série de plaques peintes et racontent une histoire en les projetant, souvent accompagnés par un instrument de musique.

Étienne-Gaspard Robert (qui se fait appeler Étienne Robertson) fait courir tout Paris en 1798 avec ses spectacles « audiovisuels » reprenant les fantasmagories déjà populaires en 1792 : expériences de « physique occulte » où des spectres se matérialisent devant les spectateurs4. Une musique étrange, jouée au glassharmonica, accompagne ces apparitions. Des lanternes magiques perfectionnées, appelées fantascopes, lui permettent d’insuffler un peu de mouvement – en réalité surtout des « zooms », des fondus enchaînés et des bascules de point – aux silhouettes qu’il projette. Mais les notions d’image et d’écran n’y sont pas primordiales. Les projections se font aussi sur de la fumée ou sur des surfaces qu’il s’efforce de dissimuler en les présentant comme des fenêtres, des faces de boîtes ou des entrées de caveaux. Le public ne voit pas des « images » au sens usuel, composées de figures sur un fond délimité, mais des entités lumineuses.

La lanterne magique reste très populaire en Europe jusqu’au début du XXe siècle. Elle permet déjà de courtes séquences en mouvement (sur des plaques dessinées). À Paris, des spectacles d’ombres coexistent avec le cinéma jusqu’en 1914, par exemple au cabaret du Chat noir. Rodolphe Salis y improvise des paroles sur des images découpées par Caran d’Ache (entre autres), accompagné par un petit orchestre et parfois par Erik Satie5.

(5) Donner un spectacle payant

Le dispositif dans lequel s’insère le cinéma est celui qui existe pour les spectacles de lanternes magiques, de théâtre d’ombres et autres. Souvent on trouve un « aboyeur » à l’extérieur chargé de faire entrer le public dans la salle ou la tente foraine. Un ou des instrumentistes sont chargés d’accompagner les projections. Un bonimenteur ou conférencier explique les images projetées. Il est donc très délicat de parler de « naissance » du spectacle cinématographique. Les projections d’images animées, racontant une histoire, existent déjà, sans parler du théâtre « traditionnel » ou des marionnettes. Le cinématographe s’ajoute à de nombreuses pratiques, comme un numéro de variétés (par exemple dans les music-halls avec les frères Skladanowsky), dans un musée de cire (à la suite d’Émile Reynaud et de ses dessins animés au musée Grévin, voir ci-dessous) ou dans des lieux loués expressément (comme les kinetoscope parlors où Edison montre ses appareils, qui ne permettent pas les projections).

Presque du cinéma

Bien d’autres inventeurs ont déjà réussi, avant les Lumière, à combiner plusieurs de ces cinq rêves, mais il leur manque à tous un petit quelque chose.

Émile Reynaud, inventeur d’un des jouets optiques permettant la synthèse des images animées (le Praxinoscope), commence des projections de dessins animés (littéralement) avec son Théâtre optique à partir de 1892 dans la petite salle de spectacle du musée Grévin à Paris. Pauvre Pierrot ou Autour d’une cabine sont de petites histoires amusantes comportant des gags burlesques. Chaque image est dessinée à la main par Reynaud. Il projette lui-même ses « pantomimes lumineuses », selon ses termes, sur un écran grâce à une lanterne. Il fait défiler les images avec un dispositif inspiré du pédalier de bicyclette. Les images passent devant une source lumineuse, un système de miroir et de lanterne magique permet d’incruster ces images en mouvement dans des décors. Un pianiste, qui a composé des chansons correspondant à chaque bande, accompagne les projections. Ce spectacle continue jusqu’en 1900.

Dans ses laboratoires de West Orange (New Jersey), Thomas Alva Edison incite ses équipes à concevoir les appareils dont il dessine les plans et imagine les usages. Après le Phonographe (1877), il veut mettre des images sur un rouleau pour les voir défiler. Après de nombreux prototypes, avec l’aide de William Kennedy Laurie Dickson, il met au point le Kinetoscope. Cette boîte qui permet le visionnement de courtes boucles d’images en mouvement par une personne à la fois est présentée au public en 1891. En 1893, Dickson construit le premier « studio de cinéma » surnommé « Black Maria » parce que son apparence de boîte noire le faisait ressembler à un fourgon cellulaire. On y filme de courtes saynètes comme une danse serpentine, un éternuement, un baiser, des chats boxeurs, etc. La première suite de films produits dans un studio date donc de la fin de 1893, grâce au Kinetographe, caméra d’Edison et Dickson. Dans les mois qui suivent, des Kinetoscope parlors (une petite salle où sont placés des Kinetoscopes les uns à côté des autres) sont installés dans les grandes villes, les foires-expositions. Après y avoir glissé une pièce, chaque spectateur se penche sur la machine, qui diffuse une courte vue animée. Il doit passer à une autre machine pour voir un autre film de quelques secondes. Sur les cinq grands désirs qui mènent au cinéma tel que nous le connaissons, un seul n’anime donc pas Edison, celui de montrer des images qu’on peut regarder collectivement.

Emil et Max Skladanowsky, deux frères berlinois, projettent des images grâce à des lanternes magiques, avec leur père photographe et peintre sur plaque. Ils font des tournées en Allemagne et dans toute l’Europe. Max fabrique une caméra et un projecteur et les premières démonstrations gratuites ont lieu à Berlin en juillet 1895. Le 1er novembre 1895, au Wintergarten (un cabaret), les frères Skladanowsky montrent leurs images à la fin d’un spectacle de variétés, à des spectateurs attablés. Ils appellent leur appareil le Bioskop. On considère aujourd’hui ces projections de très courts « films » (moins de dix secondes) comme la première projection publique payante d’images photographiques animées. Un pianiste accompagne les petits « films » avec une musique composée spécialement pour chacun. Il s’agit en fait de deux suites d’images attachées les unes aux autres par des œillets. Les deux « bandes » passent alternativement devant les deux objectifs du projecteur. Le programme dure une quinzaine de minutes. Ces vues animées, à l’image du Kangourou boxeur, présentent de courts numéros de music-hall : danse paysanne, jonglage, équilibristes…

Le programme reste à l’affiche près de six semaines. Mais le matériel n’est pas encore très fiable. Les crochets déchirent les images. La réputation de solidité du Cinématographe, la capacité du matériel Lumière à être utilisé facilement et aisément transporté (des tournées mondiales sont immédiatement organisées) expliquent sans doute l’oubli du Bioskop dans la mémoire collective. De plus, les films Edison ou Skladanowsky n’ont pas de profondeur. Ils présentent des numéros de music-hall filmés devant un mur. Au contraire, les vues Lumière donnent un environnement complet avec profondeur de champ, effets de vent, fumée et autres éléments organisés par le hasard qui apparaissent devant l’objectif. La sensation de nouveauté, d’immersion dans le vaste espace de la vie a dû être beaucoup plus forte6.

Des projections peu documentées et encore aujourd’hui sujettes à caution (on n’en a retrouvé aucun compte rendu dans les journaux) auraient eu lieu aux États-Unis en 1895 avec un appareil mis au point par Latham, et avec un autre inventé par Armat et Jenkins. On signale aussi une projection de William Paul en Angleterre au début de 1896, mais ce qui est certain, c’est qu’au cours de cette année 1896 ce spectacle se développe très vite partout dans le monde.

Caméras, revolvers et machine à coudre : la pièce décisive

Les premières caméras et les premiers projecteurs utilisent principalement deux systèmes pour le défilement de la pellicule. Ce défilement doit être saccadé. L’un des premiers procédés consiste à utiliser des griffes, comme le font les machines à coudre. Louis Lumière dit qu’il a eu cette idée dans une nuit de fièvre, et qu’il a ensuite dessiné les plans du Cinématographe (en décembre 1894 ? Le brevet date de février 1895). Ce système d’entraînement des tissus est utilisé dans d’autres machines industrielles du XIXe siècle. Ce principe est également adopté par les frères Skladanowsky pour le Bioskop à Berlin.

Il permet de se distinguer du système d’Edison (surtout mis au point par Dickson) qui utilise un entraînement par « roue à rochet ». Cette « roue » oblongue autorise un défilement discontinu de la pellicule avec un temps de pose suffisant pour éclairer l’image calée en face du faisceau lumineux. La pellicule 35 mm Edison présente des perforations carrées, tandis que les premières perforations Lumière sont rondes.

Avant le cinématographe

Même s’il se glisse un peu de hasard dans la nécessité, la mise au point des différents dispositifs de projection d’images animées au cours du XIXe siècle procède, en Europe du moins, d’une véritable « envie collective ». On peut s’en faire une idée en lisant les écrivains de ce temps. Dans Le Lac (1820), son plus célèbre poème, Lamartine déplore que les bons moments de notre existence s’évanouissent aussitôt vécus : « Eh quoi ! n’en pourrons-nous fixer au moins la trace ? Quoi ! passés pour jamais ! quoi ! tout entiers perdus ! »

Certes, la littérature est faite pour cela : fixer les événements. En 1830, Stendhal assure dans Le Rouge et le Noir qu’« un roman, c’est un miroir qu’on promène le long d’un chemin ». Ce n’est pas très loin de la définition du cinéma que donnera le critique français André Bazin cent vingt ans plus tard, celle d’un « miroir à reflet différé ». Bazin ajoutera, comme on rend à César ce qui lui appartient : tout cinéaste qui l’utilise en ce sens devient « non plus seulement le concurrent du peintre et du dramaturge, mais enfin l’égal du romancier » (derniers mots de L’Évolution du langage cinématographique7). Dans la première moitié du XIXe siècle, cependant, on ne semble pas imaginer que cette tâche puisse être remplie par les images, et surtout les images projetées.

Il existe bien des spectacles d’images à vocation réaliste, mais ce sont les images peintes en trompe-l’œil des panoramas, ces grandes rotondes qui, depuis la fin du XVIIIe siècle, accueillent des spectateurs en les immergeant dans leurs recréations de grandes batailles ou de paysages lointains. Cependant, tout va changer avec la propagation en 1839 des photographies, ces « miroirs qui gardent toutes les empreintes », comme dit le critique Jules Janin8.

À partir de là, l’idée selon laquelle le monde peut être découpé en cadres rectangulaires fait son chemin. Si les images se mettent à ressembler au réel comme des miroirs, par contrecoup le réel prend des allures d’images, surtout quand il est vu depuis le rectangle d’une fenêtre. La transformation des villes engendrée par la révolution industrielle va volontiers dans le sens du spectacle audiovisuel. L’éclairage public, les vitrines, les passages couverts et, notée par Baudelaire, la figure du flâneur, qui n’est autre que le spectateur du monde, posent déjà les jalons de sociétés construites autour du show, des apparences et de la médiatisation9. Comme tel, le flâneur préfigure le public des salles obscures, qui regarde les acteurs mais que les acteurs ne regardent pas, celui qui peut « voir le monde, être au centre du monde et rester caché au monde », en se repaissant d’« images plus vivantes que la vie elle-même, toujours instable et fugitive » (Baudelaire, Le Peintre de la vie moderne, 1863).

Dans le même temps, les spectacles audiovisuels immersifs sont de plus en plus sophistiqués. Après le panorama, le diorama et autre géorama incluent des projections, des déplacements de figures, des effets « son et lumière ». Les moving panoramas, contemporains de la démocratisation du voyage en train, offrent son substitut aux moins fortunés ou aux plus craintifs – il s’agit de toiles peintes horizontales qui défilent en donnant l’illusion du sightseeing (qu’on peut traduire par « tourisme », appréciation de la vision d’un lieu…). Clé de l’industrie naissante du tourisme, le sightseeing suppose de s’asseoir à l’abri du danger, des moustiques et des « sauvages » pour regarder le monde « en travelling latéral » (mais on ne le dit pas encore comme ça). En découvrant les Champs-Élysées depuis l’appartement qu’il vient de louer, en 1855, Charles Dickens trouve d’ailleurs tout de suite à les comparer à un moving panorama.

Les préfigurations des images en mouvement qui peuvent enregistrer le temps et les personnes se trouvent imaginées par les pionniers du phonographe, futur partenaire privilégié du cinéma. Charles Cros, à la fois artiste et technicien, grand ami de l’écrivain Villiers de L’Isle-Adam, combine sans souci les deux tendances, puisque son phonographe (1877) sert à conserver le souvenir vocal des personnes qui sont chères, mais aussi à faire revivre celles qui ont disparu (le nom premier de l’appareil est d’ailleurs le paléophone). Charles Cros imagine aussi un procédé d’enregistrement et de reproduction des images. Un texte écrit en 1867, et déposé à l’Académie des sciences, manque de précision technique, mais anticipe de façon remarquable sur une « idée de cinéma » comme on dira plus tard. Il fait une liste des vues animées que son procédé pourrait enregistrer et projeter : « Scènes théâtrales, tableaux de féeries, ballets, aspects des rues, épisodes de batailles, tempêtes, chasses, cérémonies officielles10… » C’est exactement ce qui se passe une trentaine d’années plus tard.

Le cinéma des premiers temps ne tombe pas du ciel. Il s’inscrit dans une lignée de dispositifs pourvoyeurs ou affineurs de manière de penser et de percevoir ce qui nous entoure.

D’autres facteurs, en outre, préparent les esprits du XIXe siècle à l’engouement pour des dispositifs comme le cinéma. Ainsi le voyage en train, en se généralisant, entraîne-t-il un « nouveau mode de perception ». En prenant place dans un wagon pour filer à travers la campagne, « on se sent totalement coupé du reste du monde », dit un commentateur de l’époque – car une machine s’est glissée entre les voyageurs et le paysage11. D’ailleurs, « l’achat d’un billet de chemin de fer a la même signification que l’acquisition d’une place de théâtre12 ». Comme la peinture a, en quelque sorte, préparé le regard à la photographie, le train « prépare au cinéma ».

La civilisation industrielle et le capitalisme eux-mêmes apparaissent en synchronie avec le futur dispositif Lumière. On dit volontiers que le cinéma est l’art du mouvement, mais c’est plutôt la danse qui est un art du mouvement13. Le cinéma est l’art de la circulation : il représente la révolution industrielle, qui est affaire de circulation des personnes, des machines et des marchandises. Et pour couronner le tout, les Lumière sont avant tout des industriels.

Dans la famille Lumière…

Établie à Lyon, la famille Lumière commence à se faire connaître grâce au père des frères Lumière, Antoine. Ce dernier est un photographe célèbre : les personnalités qui passent par la capitale des Gaules viennent se faire tirer le portrait dans son atelier rue de la Barre. Ses fils s’intéressent à la chimie. À 17 ans, Louis Lumière (né en 1864) met au point une plaque photographique extrêmement fiable (temps de pose très court, grande sensibilité). Cette plaque dite « étiquette bleue » devient la plus vendue dans le monde. Elle fait la fortune de la famille. Auguste et Louis Lumière, à peine majeurs, installent des usines de production de plaques photographiques dans le quartier Montplaisir à Lyon. Les frères Lumière ne cesseront jamais d’inventer des appareils, des procédés chimiques, médicaux, acoustiques, etc. Suite à une promesse d’adolescent, ils cosignent les brevets déposés par l’un ou l’autre. Ils travaillent souvent seuls, mais ils discutent chaque jour et s’aident dans leurs recherches. Au total, ils déposent 240 brevets entre 1884 et 1945. Ils ont prononcé 500 communications à l’Académie des sciences et dans diverses sociétés savantes. C’est Louis Lumière qui travaille sur la question du défilement des images pour recréer le mouvement. Le brevet du Cinématographe est déposé le 13 février 1895. Dès mars 1895, des films sont tournés (plusieurs versions de la Sortie d’usine de leurs ouvriers à Montplaisir) et des démonstrations privées sont organisées (pour des industriels, des scientifiques…). Les techniciens Charles Moisson et Jules Carpentier participent à la mise au point de l’appareil Cinématographe.

Première séance

Liste des 10 premiers films projetés avec le Cinématographe à un public payant (35 personnes lors de la première séance), le 28 décembre 1895 dans le Salon indien du Grand Café, boulevard des Capucines à Paris, avec le lettrage et les titres du programme d’époque [les précisions entre crochets ont été ajoutées par les auteurs du livre].

La Sortie de l’usine LUMIÈRE à Lyon.

La Voltige [un soldat essaye de monter sur un cheval].

La Pêche aux Poissons Rouges [un bébé se penche sur un bocal].

Le Débarquement du Congrès de Photographie à Lyon [en réalité ce débarquement est filmé à Neuville-sur-Saône au nord de Lyon].

Les Forgerons [film qui impressionne les journalistes car ils croient voir « rougir » le métal dans le feu, et apprécient le mouvement de la fumée].

Le Jardinier [aussi appelé Le Jardinier et le petit espiègle, puis L’Arroseur arrosé. Le plus célèbre des films du programme (avec La Sortie d’usine), reproduit sur l’affiche de promotion].

Le Repas [connu sous le titre Le Repas de bébé. On découvre un des deux frères Lumière et sa femme donnant à manger à leur enfant dans le jardin familial. Les chroniqueurs sont fascinés par les mouvements des arbres à l’arrière-plan agités par le vent].

Le Saut à la Couverture [avec des militaires comme dans de nombreux films de la période].

La Place des Cordeliers à Lyon [un tramway passe, la foule se déplace].

La Mer [plus connue ensuite sous le titre Baignade en mer].

On remarque qu’il n’y a aucune arrivée d’un train dans quelque gare que ce soit ! Nul cri d’effroi face à une locomotive, le 28 décembre 1895, n’a donc pu se faire entendre. Les arrivées en gare de Perrache et de La Ciotat ont été filmées et projetées plus tard (1896). Les films sont des moyens de démontrer la fiabilité de l’appareil. Les personnages en mouvement (marchant, à vélo, en calèche, sautant dans la mer, bondissant dans une couverture) prouvent que la caméra peut capter ce qui va vite. Les sujets vont de l’intimité absolue (appelé dans les années 1980, « film de famille14 ») avec des enfants jouant, mangeant, sautant dans la mer, au « film d’actualités », comme on dira plus tard, avec un congrès scientifique. Le paysage urbain et sa vie intense anticipent également sur un sujet récurrent : les foules des grandes villes, les transports modernes, tramways, etc. (Place des Cordeliers). Les Forgerons ouvrent la voie à des vues sur les métiers pratiqués partout dans le monde, filmés par les opérateurs Lumière et d’autres compagnies. Les sujets « spectaculaires », proches de l’attraction de foire, comme la Voltige ou le Saut à la couverture tirent plutôt du côté du gag. Ce sont de petites fictions. La plus connue, souvent considérée comme la « première comédie », est le Jardinier. Ce gag est sans aucun doute inspiré des nombreuses versions dessinées qui lui préexistent.

Ce programme s’insère dans les attractions de foire ou de music-hall (cascades sur un cheval ou une couverture) et dans les vues photographiques qui existent alors. Si on prend cette séance comme le « commencement du cinéma », on oublie les frères Skladanowsky, les appareils montrés de façon privée, les séances pour les scientifiques et les industriels proposées par les Lumière à partir du 22 mars 1895, etc. Mais c’est un choix qui se justifie par les principes commerciaux de l’exploitation cinématographique, elle-même placée, comme on l’a vu plus haut, dans la continuité des spectacles de lanterne, d’ombres, et autres.

À la suite du succès des séances payantes à partir du 28 décembre 1895, Louis Lumière forme des opérateurs et les envoie partout dans le monde pour filmer les paysages et les habitants et montrer des films. Le « cinéma », selon l’abréviation qui s’impose en quelques années, est sans doute un des médias qui s’est le plus vite répandu dans le monde. Au total, la Société Lumière aura au catalogue 1 408 films (déclin rapide du nombre de films tournés dès 1901, arrêt de la production en 1905). Une vingtaine d’autres sont non répertoriés, et 600 ont été tournés mais sont restés hors catalogue.

Les clichés ont la vie dure : Lumière vs. Méliès

Il est courant d’opposer le Cinématographe des frères Lumière au cinéma (tout court) de Georges Méliès. Les premiers portent sur leurs épaules la vocation documentaire du cinéma, celle des fenêtres qu’on ouvre sur le monde pour pouvoir l’écrire en images (cinématographe). Le second, le « magicien de Montreuil » (où se trouvent ses studios) joue le rôle de grand-père des truqueurs, promoteur facétieux d’un cinéma qui nous roule dans la farine, comme l’atteste le français populaire « faire du cinéma » (au sens d’exagérer ou de tricher). Cette opposition est bien sympathique, mais pas très vraie.

À gauche, Indonésie, Le Village de Namo : panorama pris d’une chaise à porteurs, travelling arrière tourné en 1900 en Indochine française par l’opérateur des Lumière Gabriel Veyre.

À quiconque manifeste l’envie de voir du « documentaire », le film offre un instantané de la vie dans un village du futur Vietnam, avec des costumes de villageois exacts. C’est aussi une trace fiable du regard des colonisateurs sur les colonisés : les enfants et quelques villageois suivent cet objet exotique et incompréhensible qu’est la caméra tournée par un Blanc que promènent des indigènes. Mais si on a envie de voir du « cinéma », libre à nous aussi : la caméra dérange les habitudes, et si elle n’avait pas été ici les enfants n’auraient pas couru là. De plus elle ne fait pas le portrait d’un trajet « normal » : car dans une chaise à porteurs, le passager vit son trajet en travelling avant et non en travelling arrière. C’est donc une mise en scène.

À droite, Le Voyage dans la Lune, Georges Méliès, 1902 ; première rencontre des explorateurs avec les Sélénites, habitants de la Lune.

Si on a envie de voir le faux, il y a un décor peint, des accessoires en carton-pâte et un scénario de science-fiction. Mais si on a envie de voir le vrai il y a des corps du XIXe siècle et une idéologie : les explorateurs sont tous masculins, et leur premier réflexe en voyant les Sélénites est de les pulvériser à coups de parapluie parce qu’ils ne sont pas comme eux, non d’engager une conversation par signes. Ce faisant, Méliès se moque aussi des « savants » à longue barbe imbus de leur savoir occidental.

Par ailleurs, Méliès a réalisé des « actualités filmées » (terme qui se répand en 1909) : Le Procès Dreyfus, Le Couronnement d’Édouard VII, entre autres. Ce sont des reconstitutions, la plupart du temps dans ses studios, mais qui cherchent à être les plus précises possible. Les productions Lumière, de leur côté, comportent un grand nombre de fictions (Bataille de colleurs d’affiches, Les Matelassières, Bataille de femmes, Bonne d’enfants et soldat…). La majorité du catalogue propose des vues documentées, mais l’idée de courte fiction, comique, est présente chez Lumière.

La conquête de l’espace : comment entrer dans l’image ?

On parle souvent de fenêtre, de lucarne ou de miroir pour le cinéma, et ces comparaisons sont tout à fait justes pour ce qui concerne la ressemblance avec le spectacle du monde et de la vie. On reconnaît bien sur l’écran, même si une séance fait un peu mal aux yeux en cette fin du XIXe siècle à cause des clignotements, les choses que l’on voit dans la vie quotidienne. Mais « fenêtre » est moins juste en ce qui concerne le genre de regard que nous posons sur toutes ces choses reconnues. L’objet le plus banal, le coin de rue le plus inintéressant, la tranche de vie la plus ennuyeuse se parent, en arrivant sur l’écran, d’une invitation à leur trouver un supplément de sens, sinon un charme particulier, sachant que la caméra et sa pellicule les ont sauvés de l’engloutissement par l’oubli et le temps qui passe.

Les grands peintres, écrit Marcel Proust, « nous initient à la connaissance et à l’amour du monde extérieur. [Ils] sont ceux “par qui nos yeux sont déclos”15 ». Mais il va falloir un certain temps pour que le cinématographe accède à ce pouvoir dessillant – un temps qui à la fois lui sert à se transformer et à transformer le regard qu’on pose sur lui. Pour le comprendre, il faut se souvenir que le cinéma est le contemporain de la psychanalyse, des rayons X et de la sociologie. On peut jouer avec l’idée selon laquelle ces quatre innovations ont la même fonction, répondent à la même aspiration d’une humanité qui, parallèlement à ses descriptions religieuses et scientifiques du monde qui l’entoure, cherche à mieux se connaître elle-même. Elles permettent toutes de voir ce qui échappe d’ordinaire au regard. C’est leur façon de « déclore les yeux ». La psychanalyse révèle fantasmes, pulsions, non-dits et mécanismes inconscients ; les rayons X la structure osseuse des corps ; la sociologie l’habitus, les visions du monde et les liens entre position sociale et croyances. Et le cinéma, alors, que fait-il ?

Sa présence dans cette liste semble au premier abord un peu incongrue, du moins une fois mis de côté le cinéma scientifique qui ralentit les mouvements ultra-rapides pour qu’on les comprenne mieux. Edison et les frères Lumière ne filment-ils pas ce que n’importe qui verrait s’il passait par là ? Quand bien même ils réarrangent le monde – Edison commande l’exécution de numéros, les Lumière mettent en scène un arroseur arrosé –, la caméra semble ne rien voir de plus qu’un être humain, même moins si l’on considère l’étroitesse de son champ de vision… Or les choses sont plus complexes. Le cinéma, pour commencer, permet de voir ce que, sans lui, on n’aurait pas vu, soit parce que c’est trop loin (les vues des colonies), soit parce qu’on n’y était pas (une cérémonie, une inauguration). « Nous voulons voyager sans vapeur et sans voile », écrit Baudelaire en 1859. Ce sera possible moins de quarante ans plus tard, quand on pourra demander aux opérateurs Lumière ce que le poète demande aux voyageurs qu’il rencontre : « Faire passer sur nos esprits, tendus comme une toile/ Vos souvenirs avec leurs cadres d’horizons » (Le Voyage).

Surtout, la caméra enregistre tout : contrairement aux êtres vivants auxquels le système perceptif sert à se repérer dans l’environnement où ils se déplacent pour survivre et se reproduire, la caméra ne regroupe pas les informations visuelles en figures utiles, et s’intéresse autant au sujet qu’aux à-côtés négligeables, aux branches d’arbres qui ondoient à cause de la brise. Le cinéma, par accident ou, si l’on préfère, par impondérable technique, puis sous la coupe de cinéastes qui font exprès d’utiliser la caméra de cette façon-là, donne l’impression d’assister aux événements, parce que comme dans la vraie vie il y a toujours un petit détail qui cloche. Ainsi en 1894, quand « Annie du Far-West » (Annie Oakley) exécute son numéro de tir devant la caméra de la Thomas Edison Company (pour le Kinetoscope), elle manque obstinément l’une de ses sept cibles… Le cinéma a donc d’emblée un « regard méchant », comme la sociologie.

Le problème est que ce regard nous laisse devant l’image, sans guère nous inviter à entrer dedans.

Aujourd’hui, quand un petit enfant s’empare d’un téléphone mobile pour filmer ses parents ou son chat, il le tourne spontanément pour continuer à les suivre si jamais ils partent d’un côté ou de l’autre. « Panoramiquer » nous semble à tous hautement évident. Pourtant le cadre des premiers films demeure obstinément fixe. Un personnage important sort-il du champ ou s’approche-t-il dangereusement du bord du cadre ? Tant pis, ne bougeons pas… car la caméra ne pivote pas. Si on la déplace en soulevant ses pieds l’image saute et il n’y a pas encore de système de visée pendant la prise de vue. Voilà une des raisons qui font que les premiers films nous remettent toujours à notre place, celle de spectateurs, alors que les films auxquels nous sommes habitués tendent à nous immerger. Les premiers panoramiques attestés, pour l’instant, datent de 1900 à Paris, quand un opérateur Edison (James White) filme des passants à l’Exposition universelle du Champ de Mars, de gauche à droite. Il « panoramique » également sur la tour Eiffel de bas en haut puis de haut en bas.

Pourquoi personne ne pense-t-il à panoramiquer avant 1900 ? Le cinématographe naissant doit son petit succès à sa faculté de reproduire et de projeter le mouvement conformément à ce qu’il est en vrai à nos yeux. Mais en matière d’arts narratifs il lui manque l’essentiel : la faculté de « décentrer » son spectateur. Quand ils atteignent l’âge de raison, les êtres humains acquièrent en effet la capacité du décentrement, comme disait le psychologue Jean Piaget, c’est-à-dire en gros qu’ils commencent à pouvoir se mettre à la place d’autrui. Toutes les religions du monde en parlent. L’huile dans les rouages des relations humaines est le souci de vouloir pour autrui ce que l’on veut pour soi, ce qui s’appelle l’éthique de réciprocité. Et les grands récits littéraires, religieux ou non, décentrent à tour de bras : on est toujours, quand ils nous captivent, quelqu’un d’autre que nous-mêmes en les lisant. C’est aussi ce que fait la sociologie, dont on parlait plus haut. Le sociologue « prend les choses et les gens comme ils sont », disait Pierre Bourdieu, et dans le meilleur des cas réussit à « se porter en pensée au lieu où se trouve placé son objet et prendre ainsi son point de vue16 ». Mais les premiers films du cinéma nous mettent devant un fait qui s’accomplit. C’est à nous de faire l’effort d’entrer dans la peau des personnes que nous voyons – pas question de voir par leurs yeux ou de lire leurs pensées.

Pour surmonter ce handicap, d’autant que, contrairement au théâtre, le cinéma met de la distance entre nous et autrui en ne présentant pas de vrais corps, il va falloir trouver des astuces visuelles. Pour nous faire vivre d’autres vies et comprendre les raisons d’agir de personnes fort différentes de nous, les films vont devoir se présenter autrement que comme des fenêtres imaginaires s’ouvrant sur un spectacle ou sur un coin de rue. Certes, ils sont censés nous déplacer. Edison fait venir des numéros, les Lumière prennent des vues de la vie qui va, Méliès construit des pays imaginaires. Mais nous restons devant l’écran et leurs films, à nos yeux, parlent d’abord du monde qui était le leur et de ce qu’ils avaient en tête. Entre nous et le monde merveilleux de l’histoire racontée par un Méliès se glisse en ces premières années un monde intermédiaire : celui du petit théâtre. Le cinéma semble traité comme un auxiliaire par des prestidigitateurs à qui il permet simplement de faire des trucages plus saisissants. Escamotages et métamorphoses d’objets se succèdent, mais il s’agit toujours de regarder un spectacle sur scène, pas d’avoir accès directement par une mystérieuse ouverture à un monde différent du nôtre. On voyage, mais jusqu’à une salle de spectacle, pas jusqu’à la Lune. Nombre de films n’hésitent d’ailleurs pas à encadrer leur propre cadre par un cadre de scène, un rideau d’avant-scène ou un manteau d’Arlequin, qui, comme au théâtre, délimitent les bords latéraux et le haut de la scène.

Il ne s’agit pas seulement de concevoir un déplacement optique dans l’espace réel, mais un déplacement cognitif et affectif. Il faut donc, parce que la caméra et son pied ressemblent de loin au corps humain et que les films ressemblent de loin à la pensée consciente, trouver des conventions visuelles, réglées culturellement. S’il ne s’était agi que d’abandonner la fixité de la caméra, l’affaire serait réglée depuis longtemps. Bouger a en effet tout de suite été « naturel » aux opérateurs, puisque les frères Lumière leur ont, dès 1896, fait poser leur appareil sur des trains (Panorama de l’arrivée en gare de Perrache pris du train), des bateaux (Alexandre Promio a tourné à Venise, en 1896, la vue no 295 du catalogue Lumière, réputée être le premier travelling de l’histoire du cinéma, même si à l’époque on l’appelle panorama : Panorama du Grand Canal pris d’un bateau) ou des ascenseurs17,18. Deux de leurs « vues » au moins, regardées avec les yeux d’un spectateur d’aujourd’hui, n’ont rien à envier aux usages actuels en matière de filmage. Le panorama pris d’une chaise à porteurs, déjà mentionné, ressemble à un plan en steadicam (voir p. 318)  ; plus frappante encore à cet égard, la Vue prise d’une baleinière en marche, la caméra tanguant au rythme des vagues et des coups de rame, décentrée qui plus est par rapport à l’axe longitudinal du bateau. Mais ces vues sont restées des curiosités, elles n’ont pas déclenché de vague stylistique.

Edison, Lumière, Méliès, les opérateurs de Pathé ou Gaumont et les nombreux forains qui utilisent des caméras en France ou ailleurs conçoivent les films comme un « regard sur » les choses et non un « regard depuis » la conscience d’un observateur. Le « regard sur », que favorise le cousinage du cinéma naissant avec la science, appartient à la tradition du réalisme (accent mis sur les choses, l’objectivité) ; tandis que le « regard depuis » se range du côté de l’idéalisme (accent mis sur le point de vue, la subjectivité).

Le premier pas vers ce chemin qui mènera moins d’un siècle plus tard aux images très « habitables » des jeux vidéo viendra peut-être de la variation des tailles de plan, et notamment du gros plan. Encore faut-il que ces variations de taille soient interprétées par le spectateur comme la sensation qu’il se déplace, s’approchant des objets filmés ou s’en éloignant. Le spectateur de 1900 préfère comprendre que ce sont les choses elles-mêmes qui s’approchent ou s’éloignent de lui. Cette préférence n’est pas propre au cas du cinéma. Dans une des toutes premières bandes dessinées, Little Nemo in Slumberland (1905-1914), par exemple, qui présente de nombreuses variations de « tailles de plan », ce sont les objets qui s’approchent de l’observateur, non l’inverse.

D’où viendra le déclic ? Qu’est-ce qui fera qu’à un moment, le régime préférentiel passera de « devant » à « dedans » ? Une idée qui paraîtra ne serait-ce que vingt ans plus tard d’une évidence aveuglante mais qui fait son chemin en 1900 : celle de films composés de plusieurs « vues » qui se suivent non seulement parce qu’elles sont accrochées à la queue-leu-leu, mais parce qu’elles s’articulent de façon cohérente.

Notes

1. Chris Jones, « Gentlemen, Gentlemen, Be of Good Cheer, for They Are Out There, and We Are in Here. The perfect life of Hugh Hefner », Esquire, vol. 159, no 4, avril 2013, p. 137.

Introduction
Garder la forme à cent vingt ans passées

1. Régulièrement, les chercheurs évoquent une histoire du cinéma « sans nom », sans titres phares et auteurs illustres, afin de prendre en compte ce qui est régulièrement oublié. Leonardo Quaresima, « Pour une histoire du cinéma sans nom », 1895. Revue d’histoire du cinéma, no 80, hiver 2016, p. 9-31.

Autour de 1895
Des miroirs qui se souviennent

1. Merci à Jean-Pierre Sirois-Trahan.

2. Hans Belting, Florence et Bagdad. Une histoire du regard entre Orient et Occident, trad. fr., Paris, Gallimard, 2012.

3. En 2014, on a retrouvé des peintures pariétales datant de 40 000 ans en Indonésie. Les peintures de la grotte Chauvet, en France, remontent à 30 000 ans pour les plus anciennes.

4. Laurent Mannoni, Le Grand Art de la lumière et de l’ombre, Paris, Nathan, 1994.

5. Martin Barnier, Bruits, cris, musiques de films. Les projections avant 1914, Rennes, PUR, 2010, p. 31-33.

6. Merci à Jean-Pierre Sirois-Trahan.

7. André Bazin, Qu’est-ce que le cinéma ?, Paris, Cerf, rééd. 2002, p. 63-80.

8. Laurent Mannoni, op. cit., p. 186.

9. Cf. les ouvrages de Walter Benjamin (traducteur de Baudelaire en allemand) dont Paris, capitale du XIXe siècle : le livre des passages, Paris, Cerf, 1997.

10. Charles Cros, « Procédé d’enregistrement et de reproduction des couleurs, des formes et des mouvements », in Œuvres complètes, établies par Louis Forestier et Pierre-Olivier Walzer, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1970, p. 494, cité par Benoît Turquety, « Charles Cros et le problème “cinéma” : écrire l’histoire avec Bachelard et Simondon », 1895. Revue d’histoire du cinéma, no 72, printemps 2014, p. 34. Merci à Jean-Pierre Sirois-Trahan.

11. Wolfgang Schivelbusch, Histoire des voyages en train (1977), Paris, Gallimard, 1990, p. 31.

12. Ibid., p. 45.

13. Combiner les deux permet d’analyser l’art du rythme. Cf. Laurent Guido, L’Âge du rythme. Cinéma, musicalité et culture du corps dans les théories françaises des années 1910-1930, Lausanne, Éditions Payot, 2007.

14. Terme popularisé par les travaux de Roger Odin.

15. Marcel Proust, lettre de novembre 1895 à P. Mainguet, Contre Sainte-Beuve, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1971, p. 885.

16. Pierre Bourdieu, « Introduction à la socioanalyse », Actes de la recherche en sciences sociales, vol. 90, no 1, 1991, p. 5.

17. Dès 1896, des forains utilisent des caméras pour filmer dans différentes régions. Il est fort probable que l’un d’eux ait tourné en travelling latéral une « vue d’un train », avant Promio, à Venise, et avant un opérateur anonyme arrivant à Lyon-Perrache. Cf. Jacques et Chantal Rittaud-Hutinet, Dictionnaire des cinématographes en France (1896-1897), Paris, Honoré Champion, 1999.

18. Soglie del film.

Couverture : Delphine Delastre
Illustration : © Collection Christophel
Dépôt légal : mai 2021
Librairie Arthème Fayard/Pluriel, 2021

© Librairie Arthème Fayard/Pluriel, 2017.

ISBN : 978-2-818-50736-0