Du même auteur

Piotr Ilyitch Tchaikovski, Fayard, 1993

Tchaikovski au miroir de ses écrits, Fayard, 1996

Alexandre Borodine, Bleu nuit, 2004

Histoire de la musique russe des origines à la Révolution, Fayard, 2006

La Musique en Russie depuis 1850, Fayard-Mirare, 2012

Nikolaï Rimski-Korsakov : Chronique de ma vie musicale (traduction, présentation et annotation), Fayard, 2008

à Isabella Ivanovna M.

Remerciements

On n’est jamais seul dans son travail, et ce livre n’aurait jamais existé sans l’aide d’un grand nombre de personnes qui nous ont apporté à divers titres leur soutien tant moral que pratique et administratif, leurs encouragements, leurs conseils, remarques et corrections.

Nous sommes en premier lieu redevable à la générosité et au dévouement de nos collègues moscovites Anna Vinogradova et Olessya Bobrik, grâce auxquelles nous avons pu avoir accès au département musique de la Bibliothèque Lénine de Moscou, et à celle du Théâtre Bolchoï : pour cette dernière nous avons bénéficié de l’accord bienveillant de Vladimir Ourine, directeur de l’établissement, et de l’assistance de Boris Moukosseï, conservateur de la Bibliothèque. Et nous remercions tout particulièrement Olessya Bobrik pour avoir accepté en outre de rédiger pour notre Guide le chapitre sur Le Maure de Pierre le Grand d’Arthur Lourié, travail qu’elle était seule capable d’effectuer.

À Moscou, d’autres personnes nous ont été d’une aide primordiale pour des points précis de nos recherches, en particulier Inna Barsova pour Mossolov, dont elle est la meilleure spécialiste, et Olga Digonskaïa pour Chostakovitch, dont elle a révélé l’opéra Orango et nous a aidé à acquérir la partition aux éditions DSCH.

En même temps que les Russes, nos amis et/ou collègues français nous ont aussi apporté leur bienveillance et leur savoir : Michel Pazdro et Chantal Cazaux, éditeurs de la revue L’Avant-Scène Opéra auxquels nous lie une amitié de plusieurs décennies, et qui nous ont permis de réadapter ici des articles publiés dans leurs numéros ; notre fidèle confrère et ami lyonnais Patrick Favre-Tissot, accumulateur d’énergie positive, qui nous a fait souvent bénéficier de son hospitalité et de son érudition ; Arnaud Laster, professeur de lettres, spécialiste des rapports de Victor Hugo avec la musique, qui nous a prêté sa partition de l’œuvre peu connue qu’est Esmeralda de Dargomyjski ; Laetitia Le Guay, slaviste et musicologue, qui nous a aidé pour Prokofiev, à qui elle a consacré une monographie qui est un modèle de rigueur et de densité ; enfin le compositeur Alexandre Raskatov, auteur de l’opéra Cœur de chien, et la cantatrice Elena Vassilieva qui en est la dédicataire nous ont véritablement introduit au « cœur » de cette partition, dont nous avons rédigé le commentaire sous leur supervision. Pour le choix des vidéos d’opéras, nous avons largement bénéficié de l’apport de notre confrère et ami Didier van Moere, excellent connaisseur du sujet.

Notre mémoire nous ramène aussi aux grands créateurs disparus qui nous ont honoré de leur amitié et dont nous avons suivi les dernières années : Edison Denisov, le plus francophile des Russes, auteur de L’Écume des jours d’après Boris Vian, et Nikolaï Karetnikov, dont nous avons contribué à faire connaître par le disque l’opéra de la liberté qu’est Till Eulenspiegel.

Nous nous devons de dire toute notre reconnaissance à l’Université d’Évry où nous enseignons, qui nous a accordé une année de congé pour recherches, disponibilité sans laquelle nous aurions certainement été en peine de mener notre ouvrage à bien. Pour l’aide à la constitution du dossier, notre regretté ami et collègue Javier Sanchez s’est montré d’une sollicitude et d’une efficacité déterminantes.

À titre personnel, la dédicataire de ce livre, qui nous a suivi dans notre longue marche et en a enduré les difficultés, s’est montrée merveilleuse de patience et de discrétion.

Ce livre n’aurait pas existé sans l’impulsion décisive donnée par Jean Nithart. Ensuite et comme toujours, Sophie Debouverie, directrice perfectionniste de la collection musicale de Fayard, a scruté notre texte avec un regard aussi aigu que bienveillant, afin de lui assurer sa meilleure finition.

Introduction

La forme d’un Guide d’œuvres musicales offre plusieurs formules possibles, et pose autant de problèmes quant à la justification de leur bien-fondé. Entre l’ordre alphabétique des auteurs ou des œuvres, sans doute plus aisé pour le maniement, ou l’ordre chronologique, nous avons opté pour le second car notre ouvrage se veut tout autant une histoire de l’opéra russe, dans la continuité de sa mise en regard permanente avec l’évolution culturelle et politique du pays, qu’un guide d’écoute des œuvres elles-mêmes. De plus, il était indispensable d’indiquer auparavant, sous forme de chapitres de synthèse, de quoi l’opéra russe est l’expression musicale, en définissant les types de sujets et les sources littéraires, les typologies vocales et psychologiques, et en les comparant avec les opéras contemporains des autres pays.

Dans la présentation des œuvres, nous avons opté pour différentes formules selon leur importance, leur forme et leur contenu, soit en séparant le synopsis du commentaire musical, soit en plaçant ce dernier à la suite de chaque acte, ou encore, pour les ouvrages de moindre importance, en donnant quelques indications d’écoute mélangées à la narration de l’argument. La question de la hiérarchie entre ouvrages « importants » ou « moins importants » ne se pose pas, à l’évidence, pour certains d’entre eux ; pour nombre d’autres, quantitativement majoritaires, la part de préférence personnelle et d’arbitraire intervient et est parfaitement assumée : l’historiographe, le commentateur reste un mélomane avec tout ce que ce statut comporte d’émotionnellement subjectif. De même, la forme et le déroulement dramaturgique ont pu faire que certains ouvrages qui peuvent sembler correspondre à un même schéma ont pu être traités différemment. Dans tous les cas c’est le souci de la clarté qui nous a guidé, en l’absence de tout dogmatisme, partant du principe que chaque œuvre, quel que soit son degré d’importance, constitue un univers en soi et mérite une approche individualisée. Ont été pris en compte les paramètres de notoriété, bien sûr, de présence au répertoire des scènes russes et/ou mondiales, de discographie, mais aussi, dans un certain nombre de cas, indépendamment de cela, l’importance objective dans la situation chronologique, dans l’esprit, dans le reflet d’une époque, et dans l’influence exercée. Ceci concerne tout particulièrement les premiers opéras-comiques de la fin du xviiie siècle (Sokolovski, Fomine, Pachkévitch), et les opéras du milieu du xixe (Dargomyjski, Sérov), les uns comme les autres ouvrant la voie à des réalisations qui les ont largement dépassés mais n’auraient certainement pas existé sans eux. Parfois, des œuvres aujourd’hui reléguées au second plan, mais ayant eu par le passé un retentissement fort et prolongé, méritaient également d’être traitées en conséquence (Le Tombeau d’Askold de Verstovski, Le Démon de Rubinstein…). Ces considérations nous semblent justifier ce qui pourrait apparaître comme des disproportions dans l’importance du volume départie à certains titres. Comme nous l’indiquons ci-dessous, cet ouvrage ne prétend aucunement à une exhaustivité chronologique qui incorporerait tous les opéras ayant été écrits en Russie à une époque ou à une autre. Pouvoir parler de musique en connaissance de cause est ce qui nous a constamment guidé dans nos choix.

Entre, d’une part, les chapitres de synthèse en début de volume et les notices biographiques sur les compositeurs, et d’autre part les commentaires des œuvres, on trouvera un certain nombre de redites, gardées tout à fait intentionnellement, afin de ne pas laisser de côté des informations qui pourraient être importantes pour le lecteur désirant se renseigner sur un opéra précis, sans être censé avoir lu transversalement tout notre Guide…

Tous nos commentaires musicaux sont personnels, et ont été effectués à partir d’écoutes réitérées, dans le cas d’enregistrements existants, sur disque ou en ligne, et dans la mesure du possible avec lecture des partitions d’orchestre ou, à défaut, de celles pour piano et chant. En l’absence d’enregistrements, celles-ci ont été déchiffrées au piano ou lues à l’écran, fournies par le site IMSLP-Category composers. L’accès qui nous a été autorisé aux conducteurs de chefs d’orchestre du Théâtre Bolchoï a été un d’apport considérable pour un certain nombre d’ouvrages, surtout ceux de la période soviétique. Dans les rares cas où le matériau musical de première main se serait révélé inaccessible, la source des informations puisées dans les travaux des musicologues russes est toujours indiquée avec les références d’usage.

Pour la discographie, hormis les supports des CD et des anciens LP, deux sites en particulier constituent un champ inestimable : operadis-opera-discography.org.uk recense les enregistrements des opéras des principaux compositeurs, mais se limite pour ces derniers à un choix assez sélectif ; en revanche le site russe classic-online.ru est une corne d’abondance inépuisable sans laquelle nous nous serions maintes fois retrouvé en difficulté…

Les ouvrages majeurs du répertoire imposent des commentaires qui se veulent autant des guides d’écoute que des essais musico-littéraires, selon la formule adoptée dans les numéros de la revue L’Avant-Scène Opéra, qui nous ont servi de modèles. Un certain nombre de nos anciens articles en ont été réadaptés ici, notamment ceux d’opéras de Moussorgski (Boris Godounov, La Khovanchtchina), de Tchaïkovski (Eugène Onéguine, La Dame de pique, Iolanta), de Borodine (Le Prince Igor), de Rimski-Korsakov (Sadko, Kitège, Le Coq d’or), de Prokofiev (L’Amour des trois oranges, L’Ange de feu, Guerre et Paix). Dans le cas d’opéras qui suivent un découpage traditionnel en scènes délimitées, les numéros de la partition sont indiqués dans le cours du synopsis, et repris dans le commentaire, permettant ainsi une mise en regard précise et laissant au lecteur toute liberté de se renseigner uniquement sur le déroulement de l’action ou de pousser plus loin son investigation dans le contenu musical. Les exemples musicaux, forcément parcimonieux, ont eux aussi été choisis en fonction de nécessités dont la nature a pu être différente d’un opéra à l’autre, selon qu’il s’agisse de leitmotive ou de telle formule localement importante. Nous avons évité en toutes circonstances l’analyse et la terminologie purement techniciennes, et avons privilégié dans les commentaires des notions abordables même pour les non-musiciens, telles que les indications d’instrumentation ou de procédés vocaux et orchestraux aisément définissables.

Pour chaque ouvrage nous indiquons à la fin du commentaire une discographie, sélective dans le cas d’opéras ayant donné lieu à un grand nombre d’enregistrements, ainsi qu’une vidéographie. Auparavant, dans notre introduction, nous offrons un survol de l’histoire des grandes intégrales d’opéras russes réalisées en URSS et dans les autres pays, ainsi que les noms des interprètes dont beaucoup sont devenus légendaires au même titre que leurs contemporains occidentaux. En revanche, nous n’abordons pas, sauf dans de rares cas, les questions de mise en scène, qui auraient largement dépassé les limites de notre étude.

D’autres problèmes se sont posés à nous : comment traiter les opéras officiels de la période soviétique, et notamment stalinienne ; dans quelle mesure intégrer ceux des compositeurs russes écrits dans une langue étrangère et, enfin, inclure ou non, et jusqu’à quelle limite chronologique, ceux des dernières décennies et des compositeurs actuellement vivants. Il ne pouvait y avoir de solution parfaitement équitable à aucune de ces questions, qui brassent au total un nombre pléthorique d’ouvrages, parfois importants, plus souvent secondaires, et là aussi, hormis les paramètres objectifs (notoriété, maintien au répertoire, présence dans la discographie), les choix personnels et la part d’arbitraire sont intervenus, que nous précisons dans les chapitres correspondants. Nous assumons par ailleurs avoir renoncé à traiter les ouvrages des compositeurs appartenant aux diverses nationalités rassemblées par l’URSS, à plus forte raison ceux écrits dans leur langue nationale, qui impliqueraient la maîtrise de celle-ci et mériteraient des études spécifiques approfondissant les rapports des œuvres avec les civilisations concernées : opéras ukrainiens, géorgiens, arméniens, azerbaidjanais et autres. Nous nous en expliquons dans notre dernier chapitre intitulé Regrets et perspectives. Sur eux, des travaux effectués par des spécialistes, surtout ceux écrivant dans les langues européennes, attendent toujours leur heure. De même, un recensement exhaustif, une synthèse esthétique et langagière des ouvrages des années post-soviétiques seraient à effectuer, dans le cadre d’une historiographie générale consacrée à cette période. Pour celle-ci, nous avons choisi de nous limiter à un certain nombre d’opéras qui nous semblent manifestement ressortir du lot.

Des périodes nettement délimitées

L’apparition et le développement de l’opéra en Russie s’enchaînent à travers plusieurs périodes qui commencent par celle que l’on pourrait appeler « allogène », débutant officiellement le 29 janvier 1736 lorsque La Forza dell’amore e dell’ odio de Francesco Araja est donné à Saint-Pétersbourg pour les festivités célébrant l’anniversaire de l’impératrice Anna Ivanovna. Si auparavant des divertissements et intermèdes avaient déjà été représentés, constituant en quelque sorte des avant-premières ou des prémices, c’est bien avec cet ouvrage que prend date l’histoire de l’opéra au pays des tsars. L’attrait que la nouvelle capitale russe représente pour les musiciens étrangers et en premier lieu pour les Italiens explique, sur fond général d’occidentalisation totale de la Russie au xviiie siècle, le panorama intégralement italianisant de l’opéra au cours des décennies suivantes. La russification progressive des livrets des operas séria, le premier étant en 1755 Céphale et Procris du même Araja sur un livret de Soumarokov, suivi de l’Alceste de Raupach, ne fait évidemment pas de ceux-ci des opéras russes. Nous avons mentionné dans notre Histoire de la musique russe des origines à la révolution (Fayard, 2006) les noms des compositeurs qui se sont produits en Russie, ou dont les opéras ont été représentés au cours des règnes d’Anna Ivanovna, Elizaveta Petrovna et Catherine II (Raupach, Manfredini, Traetta, Zoppis, Galuppi, Paisiello, Cimarosa, Sarti, Martin y Soler), ainsi que leurs principales œuvres1. Nous avons observé le remplacement progressif de l’opéra séria par l’opéra buffa, surtout à partir de l’avènement de Catherine II, puis l’apport de plus en plus dense de l’opéra-comique français de Dalayrac, Philidor, Grétry, Dezède, Duni, ainsi que de Salieri et de Gluck, en dépit de l’absence physique de ces auteurs en Russie, absence largement palliée par la francophilie générale de la société russe. Pour toute cette période, antérieure à celle que nous avons choisie comme point de départ, nous ne revenons pas en détail dans ce guide, et renvoyons pour son approche exhaustive aux monumentales Annales de la musique et des musiciens en Russie au 18e siècle de Robert-Aloys Mooser, ainsi qu’à tous ses autres écrits sur le même sujet.

À ces décennies « allogènes » ont succédé celles qu’on pourrait qualifier de préliminaires, qui voient l’apparition des œuvres des premiers compositeurs russes et font entrer dans l’opéra la thématique nationale et sociale ainsi que le chant populaire. C’est donc avec elles que débute notre étude. Ces années préliminaires, qui après quelques balbutiements prennent véritablement date en 1779, avec Le Meunier, sorcier, fourbe et marieur de Mikhaïl Sokolovski, et se poursuivent avec Le Carrosse porte-malheur, L’Avare, L’Auberge de Saint-Pétersbourg de Pachkévitch, Les Cochers à la station, Les Américains, Orphée de Fomine, voient l’opéra russe devenir peu à peu autre chose qu’un divertissement perçu avec des oreilles et des yeux d’étrangers. Au xixe siècle les ouvrages d’Alexeï Verstovski, notamment, seront décisifs dans ce sens, avant l’aboutissement à la date du 27 décembre 1836 : la création de La Vie pour le tsar de Glinka, suivi en 1842 de Rouslan et Ludmila. Un siècle s’est écoulé (1736-1836), partagé en deux moitiés à peu près égales, pour que l’opéra en Russie devienne à plein droit l’opéra russe, capable désormais d’exister aux côtés de celui des autres nations.

Glinka aura été à la fois un aboutissement, un tournant et une projection dans l’avenir. Après lui, la génération intermédiaire de Dargomyjski et Sérov sera d’un apport fondamental pour l’élaboration définitive et l’élargissement thématique, identitaire et technique d’un genre qui connaîtra, là encore, un parcours d’un demi-siècle environ, d’une densité extrême, depuis les années 1860 jusqu’au début du xxe siècle, avec les efforts aussi différents que conjugués de Tchaïkovski (1840-1893), Moussorgski (1839-1881), Borodine (1833-1887) et Rimski-Korsakov (1844-1908). Moins négligeables et surtout beaucoup plus productifs qu’on ne les supposerait, Anton Rubinstein (1829-1895) et César Cui (1835-1918) ont ajouté à une thématique majoritairement russe les apports germaniques et français. Autour de ce groupe de puissantes statures, un certain nombre de noms et d’œuvres, plus abondants qu’on ne pourrait l’imaginer, a existé l’espace d’une ou de quelques représentations, pour sombrer rapidement dans l’oubli. Ainsi mentionnera-t-on Boris Fitingof-Schell (1829-1901), auteur d’un Mazeppa (1859) et d’un Démon (1871) avant Tchaïkovski et Rubinstein ; Alexandre Famintsyne (1841-1896), qui produisit un Sardanapale (1875) et un Uriel Acosta (1883) et fut par ailleurs ennemi juré du groupe des Cinq, tourné en dérision par Moussorgski dans la romance Le Classique et dans la saynète Raïok ; Pavel Blaramberg (1841-1907) qui s’inspira de Victor Hugo pour une Marie de Bourgogne (1878), d’Ostrovski pour un Skomorokh (1881) et pour Les Hommes de Touchino (1895), et de Mickiewicz pour une Jeune fille ondine (1888) ; Sergueï Youferov (1865- ?) qui eut la mauvaise idée de refaire une Iolanta (1893) après celle de Tchaïkovski… On pourrait prolonger considérablement – et inutilement – cette rubrique nécrologique, qui s’étend largement dans le xxe siècle. L’exception que constitue Serge Taneïev avec son unique et imposante Orestie (1894) précède la désaffection que la scène vocale connaît auprès de la génération née après 1860, chez laquelle l’opéra, sans être totalement absent (Arenski, Gretchaninov, Rebikov, Rachmaninov), ne donne plus de révélations comparables aux précédentes. Après la révolution ce déclin se confirme en émigration, hormis quelques sursauts isolés (Stravinsky, Prokofiev), tandis qu’en URSS l’opéra devient, surtout à partir de la fin des années 1920 et au cours des décennies suivantes, l’un des instruments privilégiés de la propagande idéologique. Aux côtés du fort hardi et spirituel Héros de Mossolov (1928), de La Glace et l’acier de Dechevov (1929), aussi méritoire et percutant que méconnu, les deux partitions de Chostakovitch Le Nez (1928) et Lady Macbeth de Mzensk (1932) se détachent magistralement de la langue de bois à laquelle les impératifs esthétiques vont désormais contraindre les compositeurs. Chostakovitch a payé cher son enthousiasme de révolutionnaire musical, porte-parole de l’avenir radieux promis par le nouveau régime. Aux heures les plus sombres du stalinisme, le retour définitif de Prokofiev dans la mère-patrie le verra zigzaguer entre la thématique politiquement conforme de Siméon Kotko (1939) et de la malencontreuse Histoire d’un homme véritable (1948), la salutaire bouffée d’air frais des Fiançailles au couvent (1940) et l’épopée dans la lignée des grands opéras patriotiques de Guerre et Paix (1943-1952). Pendant ce temps, Ivan Dzerjinski essaie de maintenir à flot son Don paisible (1935), Dimitri Kabalevski produit son francophile Colas Breugnon d’après Romain Rolland (1938), et Tikhon Khrennikov, promis à un grand avenir musico-policier, assène Dans la tempête (1939) au milieu de laquelle apparaît Lénine. Après la guerre, Mouradeli avec sa Grande Amitié (1947) est l’homme par lequel arrive le scandale du déplaisir de Staline, et dont Andreï Jdanov, commissaire du peuple à la culture, fait le fer de lance de son manifeste « anti-formaliste ». Jusqu’à assez loin dans la seconde moitié du xxe siècle, assez peu d’opéras soviétiques mériteront vraiment l’épithète d’importants, dans le sens durable du terme ; se dégagent indiscutablement, par l’originalité de la forme et l’empathie que suscitent ses personnages, Ici les aubes sont calmes de Moltchanov, et surtout la bouleversante véracité de La Passagère de Mieczyslaw Weinberg, totalement en dehors des circuits idéologiques et des stéréotypes des « œuvres de guerre ». Des décennies d’après guerre, quelques partitions aussi copieuses que laborieuses méritent d’être mentionnées. La Mère de Khrennikov d’après Gorki n’a eu un semblant de résonance que grâce au statut politique de son auteur ; Les Décembristes de Chaporine (1953) ou Octobre de Mouradeli (1960), de leur côté, s’inscrivent péniblement dans la cohorte des fresques historiques. Mais Les Âmes mortes de Chtchedrine (1976), écrit pourtant en pleines années de la stagnation brejnévienne, élève de nouveau l’opéra russe à la hauteur de ce que le roman de Gogol pouvait en exiger. De la génération née dans les années 1930, on mentionnera l’abondante et inégale production d’opéras de Sergueï Slonimski, qui culmine sans conteste dans les magistrales Visions d’Ivan le Terrible. Chez les novateurs radicaux, dont l’art s’efforce de s’émanciper, à son corps défendant, du carcan des stéréotypes imposés, les sujets se diversifient, même si l’opéra n’est pas toujours le genre le plus affectionné par cette nouvelle avant-garde russe, souvent plus à l’aise dans diverses formations instrumentales. Les options varient toutefois d’un compositeur à l’autre. Edison Denisov, leur chef de file, rend hommage à la France en créant à Paris son opéra français L’Écume des jours d’après Boris Vian (1987). Nikolaï Karetnikov livre avec Till Eulenspiegel (1988) un magnifique credo spirituel et libertaire ; quant à La Vie avec un idiot de Schnittke (1991), la perplexité qu’il provoque défie tout jugement unilatéral et oblige à s’interroger sur la portée forcément symbolique de son année de sa création, qui coïncide avec la chute du régime soviétique. Après le basculement dans le xxe siècle, Les Enfants de Rosenthal de Desiatnikov (2005) mérite certainement qu’on lui assure un avenir, de même qu’au très intense Cœur de chien de Raskatov (2009), qui relie le siècle des illusions à celui des bilans.

L’opéra russe a suscité une abondante bibliographie, en langue nationale évidemment, mais aussi de la part de musicologues d’autres pays. Une fois pris en compte les lettres et écrits autobiographiques des compositeurs (Mémoires de Glinka, Chronique de ma vie musicale de Rimski-Korsakov, lettres de Dargomyjski, de Borodine, de Tchaïkovski, Chroniques de ma vie et divers entretiens de Stravinsky), le corpus des articles de leurs contemporains historiographes comme Odoïevski, Sérov, Stassov, Cui, Laroche constitue une première somme de témoignages vivants. En Occident, et notamment en France, outre les échos ponctuels dans la presse musicale, les interventions méritoires, comme celles d’Olénine d’Alheim puis de Dimitro Calvocoressi sur Moussorgski, ou plus discutables, comme celles d’Arthur Pougin (Musiques de Russie et musiciens de France), posent les premiers jalons, nullement limités à l’opéra, du reste. En Angleterre, c’est Rosa Newmarch, la meilleure spécialiste occidentale de la musique russe à son époque, qui rédige le premier grand ouvrage de synthèse, Russian opera, qui existe par chance en traduction française. La musicographie française du milieu du xxe siècle a bénéficié de la série d’ouvrages de Rostislav-Michel Hofman, dont Un siècle d’opéra russe, de Glinka à Stravinsky (1946), et des monographies sur Moussorgski, Rimski-Korsakov et Tchaïkovski, de lecture aisée, avec souvent de belles métaphores dans les commentaires des œuvres. Il y a eu aussi, ainsi que nous l’avons mentionné, l’imposant corpus des Annales de la musique et des musiciens en Russie au 18e siècle du Suisse Robert-Aloys Mooser. En Russie une première somme considérable a été livrée par Vsevolod Tchechikhine Istoria rousskoï opery, série de publications dans la Rousskaïa Mouzykalnaïa Gazeta de 1901 et 1902, rassemblée en un volume paru en 1905. La vaste étude en 2 volumes de Nikolaï Findeisen Otcherki po istorii rousskoï mouzyki s drevneïchykh vremiem do kontsa XVIII veka (Essai descriptif sur l’histoire de la musique russe depuis les temps anciens jusqu’à la fin du xviiie siècle) fournit un apport de premier plan à toute la période de la pénétration de l’opéra en Russie en général en même temps qu’aux débuts de l’opéra russe proprement dit. Au xxe siècle la musicologie soviétique, désormais sclérosée par l’obligation de se conformer à l’idéologie totalitaire marxiste-léniniste jusque dans son interprétation des œuvres d’art et des intentions de leurs auteurs, n’en a pas moins possédé des érudits de grande envergure. Pour l’opéra on doit citer en premier lieu l’infatigable et persévérant Abram Gosenpoud, qui a consacré toute sa vie à l’historiographie de l’opéra en Russie et en URSS et a produit une série d’ouvrages qui épuisent le sujet (cf. notre bibliographie). Parmi les chiens de garde de l’orthodoxie idéologique, Boris Iaroustovski, auteur de Dramaturgia rousskoï opernoi klassiki, mérite assurément une mention spéciale… D’autres auteurs se sont consacrés plus spécifiquement à un compositeur : Livanova et Protopopov à Glinka, Pekelis à Dargomyjski, Khoubov à Moussorgski, Solovtsov à Rimski-Korsakov, Dianine et Sokhor à Borodine. On rappellera l’apport inestimable du textologue musical Pavel Lamm pour la restitution des partitions originales de Moussorgski dans les années 1920-1930, en particulier de Boris Godounov, travail repris et parachevé un demi-siècle plus tard par David Lloyd Jones. Plus récemment, les travaux entrepris de son temps par Lamm pour la collecte de tout le matériau original du Prince Igor de Borodine ont vu leur aboutissement dans une publication scientifique (2012).

Sur l’opéra soviétique correspondant aux trois premières décennies du régime, une anthologie d’articles de presse, Sovietskaïa opera, fait bien le point, démontrant ce que l’on attendait des compositeurs en matière d’œuvres scéniques édifiantes, et en quels termes étaient vilipendées celles qui ne satisfaisaient pas les attentes. Et bien sûr on ne se lassera pas de relire le célèbre « Un galimatias musical » de la Pravda de janvier 1936, coup de semonce historique contre Lady Macbeth de Mzensk de Chostakovitch.

Dans la seconde moitié du xxe siècle en Occident (nous nous limitons aux publications en français et en anglais), plusieurs ouvrages de différents niveaux ont enrichi la musicologie de l’opéra russe. Le très érudit professeur américain Richard Taruskin a consacré une thèse magistrale à l’importante période intermédiaire de l’opéra russe du milieu du xixe siècle, Opera and drama in Russia as preached and practised in the 1860s (Ann Arbor, 1981), avant de rédiger son « opus magnum », le colossal Stravinsky and the russian traditions (Oxford University Press, 1996). Ses autres ouvrages, Mussorgsky, eight essays and an epilogue (Princeton University Press, 1993), Defining Russia musically (Princeton University Press, 1997), On Russian music (University of California Press, 2009) révèlent à la fois l’originalité d’une pensée personnelle autant que laborieuse et une attitude foncièrement problématique, arrogante et polémique, envers la question obsédante de l’identité russe.

En France paraissait en 1987 L’Opéra russe de Michel Maximovitch, ouvrage pour le moins difficile à évaluer. Recouvrant deux siècles (1735-1935), c’est un travail typique de compilation, constituant une somme historique aussi abondante que maladroitement présentée, multipliant les détails sans discernement entre le primordial et le secondaire, dépourvu d’idées personnelles, et comportant des paragraphes de synthèse et des commentaires musicaux souvent approximatifs, glanés çà et là sans indications de sources. On a là un travail d’amateur autodidacte, russophone mais dépourvu de formation musicale, attaché aux énumérations et aux constitutions de listes, déployant de louables efforts de méticulosité et d’exhaustivité mais paradoxalement dépourvu de méthodologie scientifique : s’il y a bien une bibliographie et une discographie en fin de volume, les notes de bas de page brillent par leur absence…

Dans l’étude très dense de Frans Lemaire Le Destin russe et la musique (2005), consacrée à la période soviétique, on trouvera dans les notices consacrées aux compositeurs les informations de base sur les opéras comme sur toutes les autres œuvres importantes.

Sur cette même période, les ouvrages de Levon Hakopian, en russe comme en anglais, sont également des mines d’informations, très précises et détaillées.

Existant depuis le milieu des années 1970, la revue L’Avant-Scène Opéra a consacré, comme nous l’avons dit, un certain nombre de numéros à des opéras russes. Nous en donnons la liste par compositeurs dans notre bibliographie, où nous indiquons aussi, outre les ouvrages généraux, les principales monographies sur les compositeurs concernés par notre sujet, nous limitant, sauf exceptions, aux langues russe, française, anglaise, et dans quelques cas allemande.

Sujets et lignes de force, livrets et librettistes

Dans ses débuts, à la fin du xviiie siècle, l’opéra russe a rapidement suscité la vocation du métier de librettiste auprès des plus éminents hommes de lettres de l’époque, qui ont prêté leur plume aux réalisations de leurs contemporains musiciens : Alexandre Soumarokov (1718-1777) pour les premiers opéras séria en langue nationale (Céphale et Procris d’Araja, Alceste de Raupach), Alexandre Ablessimov (1742-1783) pour Le Meunier, sorcier, fourbe et marieur de Sokolovski, Iakov Kniajnine (1742-1791) pour les vaudevilles d’Alexeï Titov, pour Le Carrosse porte-malheur et L’Avare de Pachkévitch, et pour l’Orphée de Fomine ; Ivan Krylov (1768-1844), plus tard surtout connu comme fabuliste, pour Les Américains de Fomine, et Ilya le preux de Cavos ; Mikhaïl Matinski, pour L’Auberge de Saint-Pétersbourg de Pachkévitch. Il n’est pas de moindre importance que la grande Catherine II elle-même honore de son inspiration, se voulant historique et/ou humoristique, Martin y Soler (Le Malchanceux Preux Kossometovitch, Fedoul et ses enfants), Pachkévitch (Feveï) et Fomine (Boïeslavitch le preux de Novgorod). De la génération suivante Vassili Joukovski (1783-1852) contribue à la réussite de Gromoboï, et Mikhaïl Zagoskine (1789-1852) au Tombeau d’Askold et de Pan Tvardovski de Verstovski. De Joukovski proviendra aussi à titre posthume, à la fin du xixe siècle, le livret de Nal et Damaïanti d’Arenski.

Or, si l’on s’accorde à reconnaître que la grande ère de l’opéra russe débute avec Glinka, on constate le morcellement parallèle de la fonction du librettiste, qui s’éparpille jusqu’à n’être traçable quasiment qu’au coup par coup. En effet, on y chercherait vainement l’équivalent de Scribe, de Barbier et Carré, de Meilhac et Halévy, de même que des collaborations marquantes entre un librettiste et un compositeur comme celles qui ont uni à diverses époques Quinaut et Lully, Calzabigi et Gluck, Piave, Ghislanzoni, Boito et Verdi, ou plus tard Hugo von Hofmannstahl et Richard Strauss. Si des affinités ont pu s’établir parfois, elles n’ont guère été que des exceptions, et aucune ne dépasse le nombre de quelques unités. À l’exception d’Ostrovski (Le Voiévode de Tchaïkovski et le même sujet repris pour Un rêve sur la Volga d’Arenski, Snégourotchka de Rimski-Korsakov), peu de grands noms de la littérature russe y sont représentés (nous parlons bien du rôle du librettiste, à la différence des sujets eux-mêmes, qui sont au contraire très souvent adaptés des plus grands monuments littéraires). Il serait donc difficile à propos d’opéra russe de tirer des généralités concernant les modes de mises en livret d’un texte. Une majorité d’entre eux, tout au moins dans la grande période du xixe siècle, se fonde sur des ouvrages littéraires, parfois sur des contes populaires circulant dans diverses versions (Snégourotchka, Kachtcheï l’immortel) ; rares sont ceux qui n’ont aucun antécédent défini (une exception de taille est La Khovanchtchina de Moussorgski). Quant à la paternité de ces livrets, on pourrait la subdiviser en plusieurs catégories : ceux qui résultent d’une collaboration occasionnelle, dépassant rarement un ou deux cas ; ceux, relativement nombreux, rédigés par les compositeurs eux-mêmes, parfois avec l’aide ou les conseils d’une ou de plusieurs personnes ; ceux dont le compositeur met en musique une pièce de théâtre, en gardant tel quel ou presque le texte de l’écrivain. Enfin, dans quelques cas on trouve plusieurs livrets d’un même auteur mais, là encore, le nombre ne dépasse guère quelques unités. À ce titre on citerait en premier lieu Modest Tchaïkovski, « frère de son frère », dramaturge connu de son temps et totalement oublié aujourd’hui, à qui l’on doit cinq livrets, plus ou moins heureux selon le cas : ceux de La Dame de pique et de Iolanta à l’intention de son frère, de Doubrovski pour Napravnik, de Francesca da Rimini pour Rachmaninov, et de Nal et Damaïanti pour Arenski. La meilleure entente et l’équilibre optimal entre texte et musique ont été atteints par Rimski-Korsakov et Vladimir Bielski, archéologue et spécialiste d’antiquité russe, qui prêta son concours au livret de Sadko, effectua les adaptations du Conte du tsar Saltan puis du Coq d’or de Pouchkine, et surtout réussit un véritable chef-d’œuvre littéraire avec le livret de Kitège, stylisé dans un russe archaïsant, bien qu’assez artificiel. Sans être librettiste à proprement parler, Vladimir Stassov, critique d’art, inspirateur et maître à penser du groupe des Cinq, prêta à plusieurs reprises son concours à l’élaboration de scénarios, dont ceux de Boris Godounov, de La Pskovitaine, du Prince Igor et de La Khovanchtchina.

Le trafiquage des livrets pendant la période soviétique

On aborde là une question irritante entre toutes, qui mériterait une étude spécifique et détaillée. Il était de pratique courante en URSS que les livrets d’opéras fissent l’objet de « retouches », c’est-à-dire de réécriture plus ou moins considérable, ayant moins pour but d’en améliorer la qualité littéraire que de les rendre conformes aux dogmes de l’idéologie soviétique, en les expurgeant des idées et des termes considérés comme inappropriés. Le cas extrême fut La Vie pour le tsar de Glinka, retiré du répertoire aussitôt après la révolution en raison de sa teneur monarchiste, puis ressorti en 1939, rebaptisé Ivan Soussanine, et affublé carrément d’un nouveau livret dénaturant totalement son message (cf. p. 84-85). Sans aller jusque-là, de nombreux opéras ont été idéologiquement retouchés, en divers endroits, parfois avec la publication de la nouvelle variante indiquée en-dessous de l’ancienne, mais souvent en imposant de fait la version trafiquée lors des exécutions et des enregistrements, avec ou sans support écrit. Ce fut, entre autres, le cas pour La Khovanchtchina. Les réécritures concernent parfois des passages à teneur politique et patriotique, mais surtout ceux à connotation religieuse, remplacés par des propos restant dans les limites des notions matérialistes ; particulièrement flagrants sont à ce titre le livret de Kitège, fortement teinté de mysticisme2, ainsi que celui de Iolanta de Tchaïkovski. Depuis la chute du régime soviétique, la tendance est heureusement à un retour aux versions authentiques.

Les types de sujets : une thématique « russo-russe »

Dans une assez nette majorité, les sujets des opéras russes, du moins de ceux qui ont survécu, ce qui n’est peut-être pas fortuit, font appel à la civilisation nationale, puisant dans l’histoire, les épopées, les dits et légendes, les contes féeriques et très largement dans la littérature des grands auteurs russes du xixe siècle, chez lesquels cette même thématique est souvent développée. En cela, l’opéra russe se différencie à la fois de l’opéra allemand, qui a toujours ignoré l’Histoire, et de l’opéra italien d’où la féerie est quasiment absente. Mais il a en commun, avec le premier, l’exaltation du héros emblème d’une nation, le sens de l’identité à travers le mythe à connotation païenne, prédominant chez Rimski-Korsakov, et, avec le second, le brassage des grands thèmes de la légitimité du pouvoir, du positionnement de l’Église face au monde séculier, de l’engrenage entre les destinées individuelles et le devenir collectif, du déchirement entre le sentiment personnel et le devoir envers la nation. Et comme toute la dramaturgie musicale du xixe siècle, il n’a pas échappé à l’influence du grand opéra français que ce soit pour des sujets russes ou autres (Esmeralda de Dargomyjski, La Pucelle d’Orléans et Mazeppa de Tchaïkovski).

On peut le dire : aucun pays n’a autant su mytho-poétiser dans ses opéras les grands événements et personnalités de son Histoire que la Russie. Elle l’a fait à divers niveaux, en premier lieu à travers la restitution largement authentique de moments où le pays se trouve dans une situation conflictuelle déterminante pour son avenir. Si les faits peuvent être très librement traités pour ce qui est de la lettre et de la chronologie, cette dernière étant aisément distendue ou condensée (ce dernier cas est flagrant dans La Khovanchtchina), ils sont toujours pensés en perspective de la vérité d’un message. La période de l’histoire russe allant du milieu du xvie au début du xviiie siècle, encadrée par les statures d’Ivan le Terrible et de Pierre le Grand, est en ce sens la plus richement représentative. Elle voit ainsi se succéder, en mettant les événements dans l’ordre chronologique de l’histoire (non dans celui de la composition des opéras eux-mêmes) : l’annexion de la ville libre de Pskov à l’empire moscovite d’Ivan le Terrible dans la seconde moitié du xvie siècle (La Pskovitaine) ; la chute de dynastie des Rurikides en 1605 (Boris Godounov) ; les circonstances de l’arrivée au trône de la seconde dynastie, celle des Romanov, huit ans plus tard en 1613 (La Vie pour le tsar, à laquelle on peut ajouter Les Hommes de Nijni-Novgorod de Napravnik) ; la disparition de l’ancienne Russie féodale et intégriste au début du règne de Pierre le Grand dans les années 1680 (La Khovanchtchina) ; et, en 1709, la victoire décisive du tsar réformateur pour l’union de l’empire russe avec la bataille de Poltava (Mazeppa).

En prolongeant le cours de l’Histoire au xixe siècle, la campagne de Russie de Napoléon a trouvé, à travers Tolstoï, son envergure musicale chez Prokofiev (Guerre et Paix), et l’aventure tragique de la révolte des Décembristes en 1825 se reflète dans le très politique opéra de Chaporine. Et la révolution d’Octobre puis la Seconde Guerre mondiale susciteront, à peu de temps d’intervalle, leurs échos chez les compositeurs soviétiques, dont La Glace et l’acier de Dechevov, Le Don paisible de Dzerjinski, Dans la tempête et La Mère de Khrennikov, La Grande Amitié et Octobre de Mouradeli, Ici les aubes sont calmes de Moltchanov…

En revenant au xvie siècle, on trouve parfois les sujets historiques à un autre niveau, celui du drame de mœurs déterminé par les données réelles de l’époque, dépeignant là encore des situations authentiques ou ayant pu l’être (bytovaïa drama), mais dans lesquelles l’histoire reste une toile de fond sans qu’il s’agisse de l’implication collective de la nation. C’est le cas, tout particulièrement, de L’Opritchnik de Tchaïkovski et de La Fiancée du tsar de Rimski-Korsakov, basés sur le thème de la sexualisation du pouvoir où dans les deux cas le tsar Ivan le Terrible, physiquement absent de l’action scénique, s’arroge le droit de s’immiscer dans la vie privée de ses sujets. Un thème assez proche est L’Histoire du marchand Kalachnikov, de Rubinstein.

L’opéra, de l’allégeance à la subversion

Les huit décennies qui séparent La Vie pour le tsar de Glinka (1836) de la révolution de 1917 permettent de suivre avec une parfaite précision l’évolution du positionnement des compositeurs envers le pouvoir, positionnement qui est aussi, très largement, celui de la nation elle-même. Les grands travaux des historiens russes reflètent cette même problématique et ses contradictions, entre Nikolaï Karamzine au début du xixe siècle, Nikolaï Kostomarov (1817-1885) et Vladimir Soloviev (1820-1879), puis Vassili Klioutchevski (1848-1911), élève de ce dernier. Après l’exaltation de la légitimité tsariste sous Nicolas Ier, à qui son fidèle sujet Glinka dédie son ouvrage, la seconde moitié du siècle, imprégnée d’idées sociales et populistes, engage le questionnement de cette légitimité. Boris Godounov oppose le tsar et le peuple en tant que deux entités, mais en dehors de tout manichéisme : le monarque n’est pas un scélérat et sa culpabilité de meurtrier, surtout activée par la rumeur, n’est pas prouvée mais il est tout de même l’ennemi à abattre ; le peuple est entièrement manipulé, mais poussé à bout par la misère et la famine, et sa révolte n’est que la résultante naturelle de l’insupportable. L’opéra est écrit sous le règne d’Alexandre II, abolitionniste du servage, et cependant assassiné en cette année 1881, presque simultanément à la mort de Moussorgski. Contemporainement à Boris, La Pskovitaine de Rimski-Korsakov pose un autre problème, celui de l’impossibilité de survie de la démocratie dans un pays où le centralisme absolutiste est magnifié comme seul garant de la puissance de l’État. À sa manière, Mazeppa de Tchaïkovski soulève un questionnement proche, celui du droit d’une région, en l’occurrence l’Ukraine, à disposer de son indépendance ; mais là, la limite de l’impardonnable est franchie par son alliance avec la Suède, pays ennemi du pouvoir russe dominant… Avec l’entrée dans le xxe siècle, lorsque tout annonce que le basculement est imminent, selon la formule « on ne sait pas où on va, mais on sait qu’on y va », ce ne sont plus les antécédents réels de l’Histoire, ni « le passé dans le présent », mais le surnaturel visionnaire et le conte allégorique qui donnent le reflet de ce à quoi on aspire, et de ce qui va advenir. Dans Kitège de Rimski-Korsakov, une légende merveilleuse cristallise les espoirs en une vie meilleure dans une Jérusalem céleste, par-delà un choc des civilisations où s’affrontent le mal et le bien et où l’envahisseur tatar mécréant est mis en échec par un miracle de la Russie chrétienne incarnée par Févronia. L’opéra suivant du même compositeur, ce Coq d’or sur lequel les jalons scénographiques du devenir russe terminent leur course, utilise les images d’un conte au départ anodin pour annoncer l’arrêt de mort du régime tsariste, sans pour autant créditer de la moindre considération un peuple fait pour exister dans la passivité.

Au tournant des xxe et xxie siècles, dans la Russie postsoviétique, le retour à la thématique historique repensée a généré des ouvrages dans lesquels l’implication personnelle des compositeurs face aux drames du passé s’exprime avec une force indéniable, comme dans Pierre Ier d’Andreï Petrov, Les Visions d’Ivan le Terrible de Sergueï Slonimski, et l’opéra choral La Boïarine Morozova de Rodion Chtchedrine.

À un autre niveau du rapport à l’Histoire se situe l’épopée médiévale, mêlant largement fiction, authenticité très approximative du contexte, et parfois surnaturel romantique plus ou moins lourdement appuyé. Les ixe-xe siècles, ceux de la fondation de l’État de Russie puis de sa christianisation, après avoir suscité l’éloquence littéraire de Mikhaïl Zagoskine et la fibre fantastique de Vassili Joukovski, ont éveillé l’imagination de Verstovski avec Le Tombeau d’Askold et Gromoboï, puis de Sérov avec Rogneda. Le fond de conflit païen-chrétien qui s’y révèle met l’accent sur cette dualité fondamentale restée au fond de l’esprit russe.

Sur une autre dualité tout aussi fondamentale, Le Prince Igor oppose, dans une mise en regard exempte de manichéisme, la Russie des preux du Moyen Âge et l’Orient des Polovtsiens. L’épopée peut rester dans les limites du réalisme et même dans une certaine authenticité historique, comme c’est le cas en l’occurrence. Elle peut aussi bien se colorer, comme on vient de le dire, d’un surnaturel à teneur mystique et messianique dans Kitège ; elle peut aussi acquérir la dimension fabuleuse d’une Odyssée avec Sadko où le héros passe de sa ville de Novgorod, avec l’animation robuste de ses marchands, à l’univers sous-marin du Roi de la Mer, dont la fille Volkhova est tombée amoureuse de lui, avant le retour sur terre sans dommage aucun.

Littérature et musique

Pouchkine, l’omniprésent3

Un simple survol statistique nous met devant une évidence. À la question habituelle des littéraires « Que serait la littérature russe sans Pouchkine ? » on peut répondre : « Et que serait l’opéra russe sans lui ? » De tous les auteurs russes il est celui dont les diverses œuvres ont fourni le plus grand nombre d’opéras et, ce qui n’est pas fortuit, les plus déterminants, dans lesquels la musique est à la hauteur de son inspiration littéraire4. En prenant les opéras par catégories de genre, on trouve :

le conte féerique, dans les œuvres qui encadrent chronologiquement la grande ère de l’opéra russe, depuis Rouslan et Ludmila de Glinka jusqu’au Conte du tsar Saltan et au Coq d’or de Rimski-Korsakov ;

le roman-poème : Eugène Onéguine, double référence nationale absolue de la littérature et de l’opéra ;

le drame historique avec Boris Godounov, le poème historique avec La Poltava (Mazeppa de Tchaïkovski) ; on peut mentionner le récit sur fond historique (révolte de Pougatchev sous Catherine II, ayant donné La Fille du capitaine de César Cui ) ;

diverses pièces de théâtre : La Roussalka de Dargomyjski mêlant réalisme social et fantastique populaire ; du même compositeur Le Convive de pierre est le premier opéra à garder à peu près tel quel le texte de l’écrivain pour une expérience de récitatif mélodique ; une expérience que reprendront Rimski-Korsakov avec Mozart et Salieri, César Cui avec Le Festin pendant la peste, et Rachmaninov avec Le Chevalier avare. Ce dernier aura auparavant puisé dans Les Tziganes, mi-poème, mi-pièce, le sujet d’Aleko, drame sur fond de coloration ethnique d’une communauté ;

la nouvelle, fantastique avec La Dame de pique ou réaliste avec Doubrovski de Napravnik ;

la comédie bouffe, avec La Petite Maison de Kolomna, qui a donné Mavra de Stravinsky ;

enfin un récit qu’on pourrait désigner comme une chronique familiale de Pouchkine consacrée à son ancêtre abyssin Ibrahim Hannibal, Le Maure de Pierre le Grand a été mis en opéra, quasiment œuvre d’une vie, par Arthur Lourié (cf. Annexe).

Lermontov

Son grand poème Le Démon a permis à Rubinstein de produire le plus viable de ses opéras. Le même poème a eu moins de succès avec la musique de Blaramberg et celle de Fitingof-Schell (Tamara). Rubinstein a eu plus de mal à se rendre crédible dans la Russie d’Ivan le Terrible avec L’Histoire du marchand Kalachnikov, même en y citant le célèbre chant populaire Gloire au beau soleil dans le ciel.

Dramaturges

Contemporains aînés de Pouchkine, ou de la génération suivante, quelques dramaturges russes ont eux aussi honorablement alimenté l’opéra historique ou populaire. Nous avons mentionné Mikhaïl Zagoskine (1789-1852) qui a fourni à Verstovski Le Tombeau d’Askold. Ivan Lajetchnikov (1792-1869), partageant avec lui l’intérêt pour l’histoire librement retracée, est l’auteur de L’Opritchnik de Tchaïkovski. Dans la lignée de ceux-ci, Lev Mey (1822-1862), traducteur-versificateur habile des romantiques allemands et de ce fait pourvoyeur de nombreux textes de romances de Tchaïkovski, Moussorgski, Rimski-Korsakov, est l’auteur de pièces historiques mises en opéra par ce dernier : deux sont consacrées au règne d’Ivan le Terrible, La Pskovitaine (le premier acte de Mey est devenu ultérieurement le prologue de l’opéra sous le titre La Boïarine Véra Chéloga), et La Fiancée du tsar. Il est aussi l’auteur d’une Servilia située dans la Rome des premières années du christianisme, que Rimski-Korsakov, dans la foulée, s’est cru obligé de transformer en un opéra proprement inutile.

Un nom domine le théâtre russe du xixe siècle, celui d’Alexandre Ostrovski (1823-1886), dont les pièces se partagent essentiellement entre une série de scènes historiques situées au xviie siècle sous le titre global de Nuits sur la Volga, fruits d’une expédition dans cette région, et une description sans complaisance des marchands de province de son temps. À la première catégorie appartient Le Voiévode, premier opéra de Tchaïkovski (1868) adapté par Ostrovski lui-même de sa pièce Un rêve sur la Volga, laquelle donna aussi, mais avec un livret assez nettement différent, un opéra d’Arenski (1894) gardant le titre original. La seconde catégorie5 a suscité la très forte Puissance du mal de Sérov (1871, d’après Ne vis pas comme bon te semble). Mais totalement à part dans l’œuvre d’Ostrovski, c’est surtout Snégourotchka (La Fille de neige), adaptant des personnages de conte populaire dans une Russie intemporelle, qui a inspiré les œuvres les plus empreintes de poésie, une musique de scène de Tchaïkovski (1873) et surtout l’opéra de Rimski-Korsakov (1880) où il donne libre cours à son amour pour les incarnations des forces de la nature et pour les traditions basées sur le culte du printemps et du soleil.

Gogol, réalisme truculent, fantastique ukrainien et grains de folie

Le plus fantastique des réalistes et le plus réaliste des fantastiques, Nikolaï Gogol (1809-1852) a enrichi le théâtre russe de plusieurs pièces à la teneur satirique savoureuse. Musicalement on reste cependant sur des regrets : aucun opéra sur l’inégalable et hilarant Révizor ; sur d’autres, comme Le Mariage ou Les Joueurs, des inachèvements ou des tentatives bien en-dessous du niveau. Pourtant le premier acte du Mariage mis en musique (piano et chant) par Moussorgski (1868) était si prometteur, comme exercice de décalque musical des intonations de la prose ! Nous renvoyons à notre commentaire infra pour les diverses tentatives d’achèvement dont il a été l’objet. Celle de Gretchaninov de suivre Moussorgski sur le même texte n’a pas fait date. Quant aux Joueurs, ils étaient eux aussi bien partis pour nous divertir aux accents acerbes de Chostakovitch (1940), malheureusement là encore arrêtés en cours de route. Mais auparavant, c’est bien avec Le Nez (1928) que Chostakovitch, âgé de 21 ans, atteint le sommet hardi de ses années de jeunesse, en écrivant une musique équivalente, grotesque et dérangeante, à cette nouvelle surréaliste qui défie toutes les interprétations doctrinaires. Encore plus dérangeant, rien que par son titre, Les Mémoires d’un fou est devenu un monodrame de Yuri Boutzko, individualité aussi aride que talentueuse de la musique russe de la seconde moitié du xxe siècle…

L’autre aspect de Gogol, celui des Veillées du hameau de Dikanka, mêlant le robuste humour ukrainien avec le fantastique et la superstition populaire, a suscité des mises en musique non moins adéquates dans leur genre, abondamment serties de thématisme folklorique d’origine. Certes on commencera là encore par le regret d’un inachèvement, celui de La Foire de Sorotchintsi de Moussorgski, avec son diable à la veste rouge et son adaptation chorale d’Une nuit sur le mont Chauve. Mais on possède en compensation les deux « Nuits » de Rimski-Korsakov, La Nuit de mai (1877) et La Nuit de Noël (1895), et auparavant, sur le même sujet que cette dernière, Vakoula le forgeron, devenu après remaniement Tcherevitchki de Tchaïkovski (1874-1885)6. Le roman le plus lu de la littérature russe, Les Âmes mortes, dont les personnages constituent pour leurs compatriotes un véritable musée de l’homme, ne pouvait rester sans sa transposition musicale, gageure magistralement réussie au xxe siècle par Rodion Chtchedrine (1977). C’est avec nettement moins de réussite que ce même compositeur s’est emparé de la mythique Lolita de Nabokov, qui laisse sur un sentiment d’insatisfaction. L’exploration opératique de Gogol s’est poursuivie chez Alexandre Kholminov (né en 1925), avec Le Manteau et La Voiture, représentés au Théâtre musical de Pokrovski à Moscou.

Insuffisamment connu en dehors de son pays, Nikolaï Leskov (1831-1895), assez proche d’Ostrovski dans son observation des couches moyennes et provinciales de la société russe, est l’auteur d’un récit fondé sur un fait divers, Lady Macbeth du district de Mzensk, devenu grâce à Chostakovitch l’opéra majeur de l’ère soviétique (1932), vilipendé par la critique stalinienne dans le célèbre article « Un galimatias musical » de janvier 1936, puis remanié et édulcoré en 1962 sous son nouveau titre, Katerina Ismailova.

Quant aux deux géants de la littérature russe, Dostoïevski et Tolstoï, il leur aura fallu un compositeur qui n’ait peur de rien ni de personne, Serge Prokofiev, qui les a gratifiés chacun d’un opéra, Le Joueur (1916) et Guerre et Paix (1941-1952)7. Il y eut également le projet inabouti d’un opéra de Miaskovski sur L’Idiot, dû à l’initiative malencontreuse du musicologue Pierre Souvtchinsky… Le prince Mychkine aura droit à une seconde naissance opératique dans l’imposante partition de Mieczyslaw Weinberg. Boutzko a fait un opéra dialogué des Nuits blanches (1968), Gleb Sedelnikov un opéra de chambre avec Les Pauvres Gens et Kholminov, après Gogol, s’est attaqué à l’ultime fresque de Dostoïevski, Les Frères Karamazov.

D’autres écrivains ont été plus malchanceux, ou plus modestement servis. Tourgueniev n’a guère inspiré que des ratages (Assia d’Ippolitov-Ivanov, Le Nid des gentilshommes de Rebikov, Klara Militch de Kastalski). Pour Tchekhov, le sort tragique de Benjamin Fleischmann a laissé inachevé son Violon de Rothschild (1941), sauvé et rendu à la vie par Chostakovitch. Et Sedelnikov a mis en opéra sa comédie L’Ours (1984).

Valery Brioussov, écrivain et poète de la nébuleuse symboliste du début du xxe siècle, est l’auteur d’un roman assez captivant situé dans l’Allemagne de la Renaissance et des alchimistes du xvie siècle, L’Ange de feu dont Prokofiev fit un vaste opéra (achevé en 1927) qui est certainement le sommet de ses années occidentales, et dont une partie du matériau a été réutilisée dans sa 3e Symphonie.

Maxime Gorki, emblème littéraire de la révolution, a eu droit à deux opéras sur La Mère, l’un de Jélobinski (1939) totalement oublié aujourd’hui, l’autre de Khrennikov (1956) auquel la toute-puissance de son auteur n’a pas suffi à conférer l’immortalité.

Mikhaïl Boulgakov, pour sa part, aurait mérité mieux pour son Maître et Marguerite que ce qu’en a fait Sergueï Slonimski ; mais il a eu droit à une fort belle compensation, bien à la hauteur de son antécédent littéraire, avec Cœur de chien de Raskatov avec lequel l’opéra russe a fait une entrée magistrale dans le xxie siècle.

Parmi les auteurs soviétiques officiels, Valentin Kataiev et Boris Polevoï ont eu tous deux les honneurs de Prokofiev pour deux opéras qui ne sont pas ses meilleurs, respectivement Siméon Kotko à partir de Je suis le fils du peuple travailleur (1939) et l’éponyme et fatidique Histoire d’un homme authentique (1947). Mikhaïl Cholokhov a fait équipe avec Ivan Dzerjinski pour Les Terres défrichées et Le Don paisible (1935). C’est assurément à un degré au-dessus que se situent et se correspondent assez bien la nouvelle de Boris Vassiliev et l’opéra de Moltchanov Ici les aubes sont calmes (1974).

Valentin Raspoutine, auteur enraciné des Récits sibériens, a inspiré à Kirill Volkov Jivi i pomni (Vis et souviens-toi). Vie trop tôt et accidentellement abrégée, Alexandre Vampilov a eu son Starchiï syn (Le Fils aîné) mis en opéra divertissant et touchant par Guennadi Gladkov.

Les sujets non russes

Ils sont plus nombreux qu’on ne le supposerait, mais – est-ce dû à un préjugé des auditeurs, des programmateurs et des interprètes ? – à quelques exceptions près, l’évidence est qu’ils n’ont pas produit des œuvres aussi fortes et viables que les sujets nationaux.

L’épopée biblique de Judith a inspiré l’opéra éponyme d’Alexandre Sérov (1863), correspondant bien au besoin d’exotisme russe de ces années, aux côtés des apports caucasiens et arabo-persans.

Des auteurs et des sujets de l’Antiquité, un seul véritable monument, L’Orestie de Taneïev d’après Eschyle (1894), domine l’opéra russe, et encore n’a-t-il jamais eu la notoriété ni la fréquence d’existence scénique que son envergure semblerait lui valoir. Nous avons mentionné la malchanceuse Servilia de Mey et Rimski-Korsakov. Le Néron français de Rubinstein (1875) a eu le sort de beaucoup d’opéras du tout-venant au xixe siècle, celui d’un succès moyen.

« L’ombre de Dante au profil d’aigle8 » à travers le passage le plus connu de La Divine Comédie, celui de l’histoire de Paolo et de Francesca, après avoir enflammé l’imagination de Tchaïkovski dans un grandiose poème symphonique (Francesca da Rimini, 1876), a été un peu moins heureusement servie par un opéra du même titre de Rachmaninov (1905), après avoir entre-temps sombré dans un oubli immédiat avec celui de Napravnik (1902)9.

À l’exception de La Mégère apprivoisée de Chébaline on est surpris par l’absence quasi-totale de Shakespeare, pourtant inspirateur de poèmes symphoniques (Roméo et Juliette, La Tempête, Hamlet de Tchaïkovski) ou de musiques de scène (Le Roi Lear de Balakirev, Hamlet de Chostakovitch et de Prokofiev) ; certes il y a bien eu un Antoine et Cléopatre de Youferov, vers 1900 et, en ce début de xxie siècle, Sergueï Slonimski est revenu au dramaturge anglais avec Hamlet et Le Roi Lear. Point de Molière ni de tragédiens français du xviie (sauf le Mithridate de Racine pour un opéra d’Araja en italien), aucune référence à Goethe. Byron pour sa part se limite au Sardanapale de Famintsyne (sans oublier la symphonie Manfred de Tchaïkovski).

Des auteurs comiques du xviiie siècle, l’Italien Gozzi et l’Anglais Sheridan se retrouvent respectivement dans L’Amour des trois oranges, revu et corrigé par Meyerhold (1921), et dans Les Fiançailles au couvent ou La Duègne (1941) de Prokofiev.

De Schiller, seul Tchaïkovski a partiellement repris La Pucelle d’Orléans (1879) mais en rendant à l’héroïne sa fin authentique sur le bûcher, à la place du rocambolesque dénouement schillérien de l’évasion de prison et de la mort sur le champ de bataille qu’avait conservé Verdi dans sa Giovanna d’Arco.

Victor Hugo n’a pas été ignoré des Russes, et Esmeralda de Dargomyjski (1847), adapté de Notre-Dame de Paris, mérite certainement mieux que l’ignorance quasi totale dans laquelle il reste maintenu. On baissera le jugement d’un cran avec Angelo de César Cui. Ce même compositeur s’était valu une reconnaissance assez justifiée avec son William Ratcliffe d’après Heinrich Heine mais a échoué totalement avec Le Sarrazin, d’après Charles VII et ses grands vassaux d’Alexandre Dumas père. Il a aussi visité Maupassant avec Mademoiselle Fifi, et Prosper Mérimée avec Mateo Falcone.

Flaubert, pour sa part, a bien failli entrer dans l’histoire de l’opéra russe avec Salammbô ou Le Lybien de Moussorgski, entrepris en 1864 dans le sillage de la violence exotique de Judith de Sérov, et resté inabouti, totalisant pourtant près d’une heure et demie de musique, dont l’orchestration a été effectuée par le chef d’orchestre Zoltan Pesko.

Deux auteurs danois ont enrichi l’opéra russe de deux partitions à l’écriture raffinée : Henryck Herz avec Iolanta (La Fille du Roi René) de Tchaïkovski (1892) et Hans Christian Andersen avec son Rossignol bien connu, belle pièce de la première période de Stravinsky (1914).

De l’écrivain belge Charles de Coster, Les Aventures de Till Eulenspiegel, roman favori des Soviétiques, ont engendré le magnifique credo libertaire de Nikolaï Karetnikov (1983).

Au début du xxe siècle, les symbolistes russes se sont trouvé de fortes affinités avec le théâtre de Maurice Maeterlinck, dont Meyerhold avait mis en scène Sœur Béatrice et La Mort de Tintagile. En matière d’opéra le résultat aura été assez limité, avec le sincère, émouvant, mais assez modeste Sœur Béatrice de Gretchaninov (1910), et l’inaboutissement regrettable, pour des raisons de droits d’auteur, de Mona Vanna de Rachmaninov.

Romain Rolland, porté aux nues par les Soviétiques pour sa complaisance envers Staline, a été honoré par un grand opéra aujourd’hui bien tombé aux oubliettes, Colas Breugnon ou le Maître de Clamecy de Kabalevski, et plus récemment par Pierre et Luce du très prolifique David Krivitski.

D’un tout autre intérêt et d’un tout autre univers est l’opéra français d’Edison Denisov L’Écume des jours d’après Boris Vian (1986), hommage à la France du plus francophile des compositeurs soviétiques, et méritant donc bien de trouver sa place dans le présent ouvrage.

Oscar Wilde a eu son Fantôme de Canterville traité avec ce qu’il faut de tintamarre, d’humour musical et de sensibilité appropriée dans l’opéra d’Alexandre Knaifel.

Types vocaux

Qui pense opéra russe pense en premier lieu voix de basse, et trouve aussitôt un nombre d’exemples considérable ; mais parmi ceux-ci, des différences, des nuances de coloris, de types et de registres existent, autant voire plus que dans les répertoires des autres pays.

Il s’agit en premier lieu de personnages à la puissante stature, identifiés à leur pays à un moment décisif de son histoire, homme du peuple (Ivan Soussanine), prince, tsar, potentat réel ou imaginaire, ou figure représentative d’un peuple (Svetozar de Kiev, Boris Godounov, Ivan le Terrible dans La Pskovitaine, le prince Igor, le khan Kontchak, le prince Yuri de Kitège, le Roi René de Iolanta, le Marchand viking de Sadko, le Vieux Tzigane d’Aleko), figure religieuse empreinte de charisme, désignée en russe par le terme de starets (le Vieux Pèlerin de Rogneda, Pimène, Dossiféï), personnage respectable et de haut rang dans la société (le Prince Grémine, Sobakine dans La Fiancée du tsar), chef militaire (le maréchal Koutouzov de Guerre et Paix). D’une nuance moins altière, plus rustre, alliant la véracité du tragique à celle du buffo, on trouve le Meunier de La Roussalka, ou dans le registre de la basse bouffe pure Farlaf dans Rouslan et Ludmila, Varlaam dans Boris ou Tchoub dans La Nuit de Noël. Voisinant avec eux dans une fausse grandeur jointe à une vulgarité bien cernée, parfois mêlée d’un comique bon enfant, parfois bien plus acerbe, défilent des types hauts en couleurs comme Ivan Khovanski, le Maire de La Nuit de mai, le Père Noël de Snégourotchka, le tsar Saltan, et surtout le tsar Dodon du Coq d’or. Ces divers rôles ne sont pas tous, loin de là, du registre de ce qu’on appelle la basse noble, dont le Sarastro de La Flûte enchantée serait le prototype. On trouve souvent un certain décalage entre le profil d’un personnage qui impliquerait un coloris sombre et sa véritable tessiture, qui se maintient dans celle d’un baryton dramatique : tels sont en particulier Boris et Dossiféï, qui évoluent majoritairement entre le médium et l’aigu.

Les barytons identifiés à des caractères voués aux dilemmes, aux fluctuations et aux souffrances, mais aussi à la violence et à la cruauté, ont trouvé leurs incarnations dans Le Démon de Rubinstein, le Mazeppa de Tchaïkovski, Salieri dans Mozart et Salieri de Rimski-Korsakov, le rôle-titre d’Aleko et celui du Chevalier avare de Rachmaninov. À proximité de la noirceur wagnérienne des Telramund, des Alberich et des Klingsor se situe le redoutable jésuite Rangoni de Boris, l’énigmatique Chaklovity de La Khovanchtchina, ou Grigori Griaznoï, le perdant de La Fiancée du tsar.

Les vraies tessitures de basse, exigeant sur les notes graves, entre le sol et le mi₂, presque autant de puissance que dans l’aigu, et possédant la couleur et l’onction appropriées, se rencontrent finalement moins souvent qu’on ne l’attendrait : ce sont Soussanine, Grémine, le Roi René de Iolanta, Kontchak du Prince Igor, le prince Yuri de Kitège. Toutes nuances confondues, ces divers rôles ont été interprétés à diverses époques par les mêmes chanteurs dotés d’un large ambitus. С’était le cas d’Ossip Petrov (1804-1878), véritable père des basses russes, qui alliait remarquablement l’ampleur et la mobilité et a été le créateur des nobles personnages titres de Glinka, aussi bien que de celui du Meunier de Dargomyjski, et de Varlaam dans Boris. De la génération suivante, Féodor Stravinsky (1843-1902), père du compositeur, dont l’importance de premier plan dans l’histoire de l’opéra russe n’a pas été suffisamment mesurée10, a donné le meilleur de lui-même à travers ces rôles de caractère correspondant à sa voix au coloris relativement ingrat mais vigoureuse et dotée d’une grande agilité technique. Ivan Melnikov, créateur des rôles titres de Boris et du Démon, était pour sa part un excellent baryton dramatique, sans aucune prétention de figurer parmi les basses patriarcales. Et quant à Féodor Chaliapine (1872-1938), sa dimension mythique a été bien davantage due à une osmose prodigieuse entre le chant, la déclamation mélodique à la limite du parlando, le jeu et le magnétisme de sa présence physique qu’à la profondeur très moyenne de son timbre, au demeurant d’une grande beauté avant son vieillissement. Ses limites en tant que basse se révèlent dans son enregistrement de l’air de Kontchak où il coupe le célèbre passage, pourtant si attendu par tous les auditeurs, où la voix descend par demi-tons jusqu’au fa grave. De même, il a toujours évité de chanter le prince Grémine, dont l’ultime sol bémol lui était aussi périlleux. Son contemporain et partenaire Kapiton Zaporojets (1882-1940), en revanche, bien loin de lui par le talent artistique, était une authentique basso profundo, resté comme un spécimen de stentor caverneux, aux graves abyssaux.

Les barytons « mondains » ont été un peu moins abondamment servis dans l’opéra russe. Les quelques rôles fondamentaux se trouvent chez Tchaïkovski : Eugène Onéguine bien sûr, et tout autant Tomski et le prince Eletski de La Dame de pique, sans oublier l’ardeur de virilité juvénile de Robert de Bourgogne dans Iolanta, ni le sage médecin maure Ibn Hakia du même ouvrage, ainsi que le très touristique Marchand vénitien de Sadko ; dans la lignée des barytons aristocratiques s’inscrit tout à fait naturellement le prince André Bolkonski de Guerre et Paix. Ambigu entre cynisme et conversion par l’ardeur amoureuse, le Mizghir de Snégourotchka ne réussit que partiellement à se rendre crédible.

Des typologies spécifiques autant que bien connotées comme nationales, mais avec des tessitures vocales diverses selon la nature de leurs fonctions, sont celles des bardes (gousliary) et des ménétriers (skomorokhi). Les premiers ont des points communs avec les aèdes de l’antiquité, une dimension noble, et sont crédités d’un don de clairvoyance. Baïan, personnage mi-historique mi-légendaire, à la voix de ténor visionnaire, inaugure le premier opéra épico-féerique russe, Rouslan et Ludmila de Glinka, prédisant aux héros des épreuves mais aussi la délivrance au bout du compte. Dans Sadko de Rimski-Korsakov c’est un jeune garçon, Néjata, interprété par un rôle travesti, qui chante une ballade devant les autochtones de la ville libre de Novgorod. Mais dans Kitège, c’est un prophète bien plus sombre, à la voix grave, qui vient troubler la fête populaire du 2e acte en annonçant la destruction de la ville. À leurs côtés, les amuseurs publics auront animé de leurs virevoltes chorégraphiques et de leur humour plébéien les fêtes de Snégourotchka, la beuverie chez Galitski dans Le Prince Igor avec les boute-en-train Skoula et Iérochka, et la scène du marché de Sadko, rehaussée de la gouaille de Douda et Sopiel ; ces quatre derniers fonctionnent en binômes, basse et ténor.

Jeunes héros ambitieux, frêles et émouvants jeunes premiers, aventuriers hardis ou tourmentés, personnages à la limite d’un autre monde, crapules rampantes ou grimaçantes, les ténors jalonnent l’opéra russe comme tous les autres. De Bogdan Sobinine, l’amoureux-patriote de La Vie pour le tsar, en passant par Dimitri l’usurpateur de Boris, Mikhaïl Toutcha, chef des insurgés de La Pskovitaine, le névrosé obsessionnel Hermann, l’intrépide barde et navigateur Sadko, ces personnalités fougueuses se situent entre le spinto italien et le Heldentenor germanique. Bien qu’incarnés souvent par les mêmes interprètes, ce sont pourtant des profils totalement différents que ceux de Lenski, ou de Vaudémont dans Iolanta, pour lesquels il n’est aucunement besoin d’un stentor, mais bien plus d’une voix qui se ferait un point d’honneur de revendiquer une ampleur moyenne s’harmonisant avec l’évidence d’une pureté totale. On franchit un autre stade avec quelques êtres, point trop nombreux mais fascinants, que domine l’Innocent de Boris, voisinant avec le tsar Berendeï de Snégourotchka et le Marchand hindou de Sadko, dont l’Orient de pacotille vaut cependant son pesant d’or. Et au sommet, au sens propre comme au sens figuré, l’Astrologue du Coq d’or arbore un « ténor-altino », non point une haute-contre mais un ténor lyrique léger capable de passer sans effort, dans l’extrême aigu, de la voix naturelle à la voix de tête. C’est d’un même organe que Chostakovitch gratifie, à titre de dérision totale, un Sergent de ville dans Le Nez.

L’opéra russe possède comme tous les autres son bon lot de scélérats de diverses espèces, les uns intégralement abjects, les autres pitoyables et atteignant même une riche complexité. Certains sont des rôles franchement ingrats, comme Andreï Khovanski, ou Matouta dans La Pskovitaine. Mais un bon psychologue de sa voix saura faire ressentir tout ce qui perce à travers l’obséquiosité visqueuse de Chouïski dans Boris. Chez Rimski-Korsakov, le rôle titre de Kachtcheï l’immortel est le prototype du ténor guttural incarnant le mauvais génie. Et c’est avec le même type de voix une véritable splendeur de la déchéance et de la misère humaine que dégage, unique dans son genre, Grichka Koutierma, le paria ivrogne et traître de Kitège, embelli par la compassion de Fevronia.

Les sopranos et mezzos russes offrent elles aussi de nombreuses sous-catégories. Chez Glinka, Antonida et Ludmilla sont des lyrico-coloratur italianisantes, légères, mobiles, à la sonorité rayonnante. Mais par la suite, les Russes ne cultiveront guère la virtuosité vocale et éviteront généralement à leurs cantatrices les prouesses et les notes inutiles. Seul Rimski-Korsakov saura donner à ses personnages féminins surnaturels les vocalises et les volettements inhérents à leur nature : la cristalline Snégourotchka, l’envoûtante Volkhova de Sadko, la féerique Princesse Cygne du Tsar Saltan et, au sommet de la pyramide, la Reine de Chemakha du Coq d’or, équivalent russe et antipode solaire de la Reine de la Nuit mozartienne. Stravinsky a suivi l’exemple de son maître pour le rôle-titre du Rossignol. À mi-chemin entre deux mondes, Marfa de La Fiancée du tsar vit dans un rêve éthéré, qui transfigure sa folie à l’instar de Lucia di Lammermoor. Magnifique aussi, désarmante par sa pureté mystique contemplative et son empathie sans limites, soprano pure, la Fevronia de Kitège chante en toute simplicité de la cantilène lyrique et du récitatif et tient cinq des six tableaux de l’opéra. Parmi les rôles lyriques de Tchaïkovski, Iolanta se rapprocherait assez de la vierge korsakovienne, par le timbre comme par l’esprit. Quant à Tatiana et Liza, elles sont bien du même registre mais non tout à fait du même tempérament, et autant la première s’accommoderait, de l’avis même du compositeur, d’une voix de portée modeste, autant la seconde requiert pour son potentiel de désespérance une intensité supérieure. Mais le vedettariat et la discographie auront bien fait les choses pour balayer toutes ces nuances dans le sens d’une même unification… Les grands rôles dramatiques exigeant des voix puissantes, étendues et à forte teneur sensuelle s’identifieraient à Marina de Boris (une soprano trop légère la réduirait à un état de midinette capricieuse !), et plus encore à Marfa de La Khovanchtchina. Le paroxysme est atteint par Katerina dans Lady Macbeth de Mzensk et par Renata dans L’Ange de feu, le rôle le plus écrasant, dans le sens « straussien » ou « puccinien » du terme, de tout l’opéra russe, dont l’impact n’est pas altéré par tout ce que l’histoire charrie d’improbable. Mais c’est une femme russe très réelle, quoique médiévale, dépourvue de toute connotation sulfureuse, intrigante ou mortifère, qui domine avec majesté toutes ses semblables : Iaroslavna, la splendide, forte et fidèle épouse du Prince Igor, un des rares rôles valorisants de femme ni fatale ni victime, méritant à ce titre de voisiner avec la Léonore de Fidelio.

Parmi les rôles de caractère, à la présence scénique limitée mais d’une importance dramaturgique primordiale, la Comtesse de La Dame de Pique se situe au premier plan, et le personnage pourrait même acquérir un surcroît de véracité en étant interprété par une cantatrice d’âge mûr, ancienne soprano convertie en mezzo. Il peut en être de même, avec la douceur en plus, pour l’adorable Niania d’Eugène Onéguine. À l’inverse, c’est toute une charge d’amertume et de fiel qui doit émaner de Lioubacha, l’amante bafouée de La Fiancée du tsar, à travers sa déchirante complainte populaire du premier acte. Et dans les deux scènes successives de son solo et de son duo avec le jeune Vladimir, Kontchakovna, la fauve des steppes du Prince Igor, fait vibrer le plus érotique des registres de contralto de tout l’opéra russe. Très proche et capable de rivaliser avec elle est Kachtcheïevna, la fille du mauvais génie, dont l’air de la forge de l’épée dégage une force incandescente.

Au disque

La génération de chanteurs et cantatrices russes né(e)s dans les années 1850-1870 brille d’une grande quantité de noms prestigieux, dont beaucoup ont laissé leurs traces dans la discographie sous forme d’airs, de scènes d’opéras, ainsi que de mélodies, mais sont nés ou ont vieilli trop tôt pour avoir pu participer à des intégrales. On citera très sélectivement Antonina Nejdanova (1873-1950), Ivan Yerchov, ténor (1867-1943) Léonid Sobinov, ténor (1872-1934), Nadejda Zabela-Vroubel, soprano lyrico-coloratur (1868-1913), Médea Figner (1859-1952), Gueorgui Baklanov (1880-1938) et bien sûr Féodor Chaliapine (1872-1938) dont le legs discographique a été rassemblé en un coffret de 10 LP.

Historiquement, les enregistrements intégraux d’opéras russes ont connu leurs années les plus actives en URSS aussitôt après la guerre et surtout au cours des décennies 1950-1960. Des enregistrements d’avant guerre on possède les véritables pionniers que sont un Eugène Onéguine de 1936 dirigé par Vassili Nebolssine, une Dame de pique de 1937 et un Rouslan et Ludmila de 1938 dirigés par Samuil Samossoud. Ces deux chefs ont été extrêmement actifs pour la défense du patrimoine musical russe et soviétique tant sur scène et en concert qu’au disque. À leurs côtés, la discographie de l’après-guerre est dominée en un premier temps par Édouard Grikourov, chef du Théâtre Maly de Léningrad, par Nikolaï Golovanov, en poste au Bolchoï jusqu’à son décès en 1953, puis surtout au cours de la décennie suivante par Alexandre Melik-Pachaïev, Boris Khaïkine et Mark Ermler. On rencontre plus épisodiquement les noms de Kirill Kondrachine, d’Evgueni Svetlanov, Guennadi Provatorov, qui se sont partagés entre l’opéra et le répertoire symphonique. Les ouvrages majeurs du répertoire ont été mis sur disque : Boris Godounov et La Khovanchtchina, Ivan Soussanine (avec le livret réécrit par Gorodetski, évidemment), Rouslan et Ludmila, La Roussalka, Le Prince Igor, Sadko, Kitège, Le Coq d’or, La Nuit de mai, La Nuit de Noël, Mozart et Salieri, Le Conte du tsar Saltan, Mazeppa, L’Opritchnik, Guerre et Paix, L’Orestie… Dans le même temps, un effort appréciable est fait, notamment par la Radio d’URSS, pour ne pas laisser dans l’oubli des opéras moins connus, comme Gromoboï de Verstovski, Rogneda et La Puissance du mal de Sérov, Esmeralda de Dargomyjski, Kitège (dans la version trafiquée mentionnée supra) : ceux-ci sont donnés en versions fragmentées, rassemblant les scènes et les numéros les plus importants, entrecoupés de résumés lus par un récitant. Des performances isolées restituent d’autres ouvrages de la même faible notoriété, comme le Doubrovski de Napravnik.

Le Bolchoï de Moscou, haut lieu de l’opéra en URSS

Dans la grande majorité les interprètes des intégrales du grand répertoire sont les chanteurs du Théâtre Bolchoï de Moscou, dont la culmination se situe vers le milieu du xxe siècle, avec les chanteurs de toutes tessitures. Les vedettes en étaient alors la triade de basses Mark Reisen (1895-1992)11, Alexandre Pirogov (1899-1964) et Maxime Mikhaïlov (1893-1971)12, bientôt suivis d’Ivan Petrov (1920-2003), Alexandre Ognivtsev (1920-1981), Alexandre Vedernikov (né en 1927), Mark Rechetine (1931-2001) ; parallèlement, dans des rôles de composition où une certaine rudesse est requise, Alexeï Korolev (1905-?) et Alexeï Krivtchenia (1910-1974) puis Arthur Eisen (1927-2008) ont campé des personnages mémorables (Farlaf, Ivan Khovanski, le tsar Dodon, le maréchal Koutouzov). Parmi les barytons, les plus éminents sont deux Ivanov sans lien de parenté entre eux, Andreï (1900-1970) et Alexeï (1904-1982), souvent confondus dans la discographie, et Pavel Lissitsian (1911-2004), volontiers considéré comme insurpassable. Chez les ténors, au côté du binôme des « frères ennemis » lyriques Sergueï Lemechev (1902-1977) et Ivan Kozlovski (1900-1993), Gueorgui Nelepp se distingue dans des rôles plus proches du Heldentenor, Piotr Pontriaguine (?- ?) dans des personnages caractéristiques comme Kachtcheï l’immortel. Les mezzos Maria Maksakova (1902-1974), Natalia Koulaguina, Vera Borissenkо, les sopranos Elena Krouglikova (1907-1982), Natalia Rojdestvenskaïa (1900-1997), Natalia Schpiller (1909-1995) sont pareillement partie prenante des premières grandes intégrales. La très belle voix de Zara Doloukhanova (1918-2007), pour sa part, s’est davantage immortalisée dans le répertoire occidental et, pour la musique russe, davantage dans la mélodie que dans l’opéra.

Les maîtres occidentaux au service de l’opéra russe

Dans le même temps, en Occident, quelques opéras russes sont servis par des troupes cosmopolites, et il est utile de préciser que le premier enregistrement de Boris Godounov n’est pas soviétique, et est chanté en italien : c’est un live dirigé par Ettore Panizza au Metropolitan Opera de New York en 1939, suivi en 1943 par deux autres sous la baguette de George Szell, l’un également en italien, l’autre en russe. Le premier Boris soviétique date de 1948, dirigé par Golovanov. Il a été précédé de deux ans par une Khovanchtchina dirigée par Boris Khaïkine en 1946. Mais Boris (dans la version Rimski-Korsakov) enchaîne bientôt les intégrales à l’Est comme à l’Ouest, où le rôle-titre est magnifié par Boris Christoff, qui en livre deux versions, sous la direction d’Isaï Dobrowein en 1952 et d’André Cluytens en 1962, où il chante également, sans complexe aucun, les deux autres rôles de basses, ceux de Pimène et de Varlaam ! En matière d’opéras russes, le grand chanteur bulgare se produit aussi dans La Khovanchtchina (Dossifeï), Le Prince Igor (Kontchak et Galitski), Le Coq d’or (Tsar Dodon), et enregistre en 1957 sous la direction d’Igor Markévitch le rôle d’Ivan Soussanine dans la première intégrale de La Vie pour le tsar de Glinka avec le livret original du baron Rosen, alors proscrit en URSS. Il y a pour partenaire la soprano autrichienne Teresa Stich-Randall, et le ténor Nikolaï Gedda (1925-2017), russo-suédois né en émigration, promis à un bel avenir sur les scènes mondiales, polyglotte également à l’aise en russe, allemand, suédois, italien, anglais, français. Dans les mêmes années, le chef d’orchestre Charles Bruck fait lui aussi œuvre de pionnier méritoire, en réalisant deux premières d’opéras russes en adaptation française : une Snégourotchka de Rimski-Korsakov (1955) et L’Ange de feu de Prokofiev (1957).

Plus tard, dans les années 1970, on se doit de rappeler et de saluer l’initiative du chef d’orchestre Jean-Pierre Marty pour la révélation en France d’opéras peu connus de Tchaïkovski : avec une distribution cosmopolite, il dirige le Nouvel Orchestre philharmonique de Radio France dans La Pucelle d’Orléans (1975) et L’Opritchnik (1979), et l’Orchestre national dans Mazeppa (1978).

Curieusement, les premiers enregistrements de la version originale de Boris Godounov ne seront pas non plus le fait des Russes : Eugen Jochum dirige en 1957, captée en live, une interprétation en langue allemande avec le grand wagnérien Hans Hotter dans le rôle du tsar, et le Finlandais Kim Borg dans celui de Rangoni ; il faudra attendre 1977 pour que le chef polonais Jerzy Semkow livre, dans une distribution dominée par un autre Finlandais, le monumental Martti Talvela, le premier Boris authentique en studio et en langue originale (EMI). Les Soviétiques s’y décideront l’année suivante, avec Vladimir Fedosseyev (Philips). Une prestation mémorable, dirigée par le grand moussorgskien Claudio Abbado, du Boris authentique, avec Anatoly Kotcherga dans le rôle titre (Sony, 1993), n’a guère été surpassée depuis. On doit au même chef une Khovanchtchina dans l’orchestration de Chostakovitch, avec en supplément la scène finale dans l’orchestration de Stravinsky (DGG, 1990).

Entre-temps, Karajan livre sa version personnelle de la partition revue par Rimski-Korsakov (1970, Decca) et l’opéra de Belgrade dirigé par Miladinovic offre une version Chostakovitch, suffisante pour ne pas avoir envie d’en voir produire d’autres. Bulgares et Serbes se consacrent volontiers, avec ferveur et avec des fortunes diverses, aux opéras russes. Au pupitre des opéras de Belgrade et de Sofia se trouvent Kresimir Baranovic, Asen Naydenov, puis Emil Tchakarov et Rouslan Raytchev. Le répertoire est relativement varié, et à côté des sempiternels Boris, Khovanchtchina, Eugène Onéguine, Prince Igor, on trouve aussi Snégourotchka (Opéra de Belgrade avec Baranovitch en 1956 et Opéra de Sofia avec Stoyan Angelov en 1985), Guerre et Paix, dont Raytchev effectue en 1986 une version qui supporte assez bien la comparaison avec celles des Russes, et un Aleko avec le même chef dix ans plus tard. Dans les rôles de basse, Nikolaï Guselev, soliste éminent de l’Opéra de Sofia, reste dans la grande lignée des chanteurs slaves.

Entre stagnation et dissidence

Aux années du dégel succèdent celles de la stagnation et de la dissidence. Au Bolchoï, avec au pupitre l’infatigable Mark Ermler, chef d’abattage plus que de perfectionnisme, la relève des voix est assurée par les sopranos Galina Vichnevskaïa, Tatiana Tougarinova, Tamara Milachkina, les mezzos Irina Arkhipova, Raïssa Kotova, Elena Obraztsova, les ténors Zourab Andjaparidze, Alexeï Maslennikov, Vladimir Atlantov, le baryton Yuri Mazourok, les basses Alexandre Vedernikov, Arthur Eisen, Evgueni Nesterenko. La qualité des voix est toujours de haut niveau, mais la routine s’installe, le répertoire tourne essentiellement sur une poignée de valeurs sûres, tandis que les créations de compositeurs bien dans la ligne, comme Mouradeli (Octobre) ou Khrennikov (La Mère), ne suscitent pas d’intérêt durable.

Dans les années 1990, dans le sillage de la perestroïka, les derniers feux du Bolchoï, sous la baguette de Mikhaïl Yourovski et surtout d’Andreï Tchistiakov, ont été captés par la collection Saison russe, société mixte franco-russe fondée à Moscou en 1989 par Le Chant du Monde, dont l’auteur du présent ouvrage a été le directeur artistique. Aux côtés de nouvelles versions de La Nuit de Noël, de La Nuit de mai, de La Fiancée du tsar, de Kachtcheï l’immortel de Rimski-Korsakov, des trois opéras de Rachmaninov, ont été effectués les premiers enregistrements mondiaux de la Judith d’Alexandre Sérov et du Fantôme de Canterville du compositeur contemporain Alexandre Knaifel. S’y produisent Piotr Glouboky, Mikhaïl Kroutikov, Vladimir Matorine, Stanislav Souleïmanov (basses), Nikolaï Rechetniak (baryton), Vladimir Bogatchev, Vitali Tarachtchenko, Alexandre Arkhipov (ténors), Marina Mestcheriakova, Ekaterina Koudriavtchenko, Irina Oudalova (sopranos), Natalia Erassova, Elena Zaremba (mezzos).

Retour à Saint-Pétersbourg

Parallèlement, un processus de redécouverte du répertoire du xixe et du xxe siècle se mettait en place au Théâtre Kirov (ancien Mariinski) de Saint-Pétersbourg, l’ancienne capitale reprenant le flambeau qui avait été le sien autrefois. Le chef Valery Guerguiev a à sa disposition un orchestre de première qualité et une troupe qui compte, ou comptait, des vedettes comme les sopranos Galina Gortchakova, Maria Gouleghina, les mezzos Olga Borodina, Larissa Diadkova, les ténors Vladimir Galouzine, Guégam Grigorian, Konstantin Ploujnikov, les barytons Dimitri Khvorostovski, Nikolaï Poutiline, les basses Nikolaï Okhotnikov, Guennadi Bezzoubenkov, Vladimir Vaneïev, Boulat Mindjelkiev, Sergueï Alexachkine… Pour la firme Philips il a réenregistré Boris dans les deux versions initiales réunies en un même coffret, a refait une série d’opéras de Rimski-Korsakov (La Pskovitaine, Sadko, Kitège, La Fiancée du tsar, Kachtcheï), une Dame de pique, un Mazeppa, et a largement rendu hommage à Prokofiev avec L’Amour des trois oranges, Le Joueur, L’Ange de feu, Les Fiançailles au couvent, Siméon Kotko et Guerre et Paix.

Les théâtres d’opéra, entre Saint-Pétersbourg,
Moscou et les troupes privées

C’est l’occasion ici de faire une rétrospective historique sur les théâtres qui ont vu au fil de deux siècles les créations et assuré le maintien du répertoire d’opéras russes, entre ouverture et tradition, conservatisme et innovation.

Les premières représentations d’opéras en Russie avaient lieu au théâtre de la cour de Saint-Pétersbourg – c’est là que fut donné La Forza dell’amore e dell’odio de Francesco Araja en 1736. Mais le développement de la vie culturelle dans la société, surtout à partir de la prise de pouvoir d’Elizaveta Petrovna en 1742, suscite bientôt la nécessité d’un théâtre public. En 1757 est construit dans la capitale le Théâtre de bois, ou Théâtre allemand, qui prend à partir de 1779 le nom de son gestionnaire, Knipper. Il existera jusqu’en 1797. En 1783-1787, l’architecte Quarenghi construit le Théâtre de l’Ermitage, qui est inauguré par une reprise du Meunier, sorcier fourbe et marieur de Sokolovski. Il existera avec des hauts et des bas jusqu’à la révolution de 1917, époque où il devient la première Université ouvrière de l’URSS.

Avec l’apparition de l’opéra en Russie, de nombreux nobles de haute culture eurent à cœur de développer dans leurs propriétés orchestres, chœurs et théâtres privés. Des serfs doués pour la musique recevaient une formation auprès des plus grands maîtres et étaient parfois envoyés en Italie pour s’y perfectionner. Dès le milieu du xviiie et jusqu’au début du xixe siècle, plusieurs dizaines de troupes privées ont ainsi existé, avec des moyens et des envergures diverses. La plus célèbre fut celle des comtes Chérémetiev, dynastie qui culmine dans la seconde moitié du xviiie siècle avec Nikolaï, à qui un séjour en Occident a permis de se forger une solide culture. On possède la liste des ouvrages donnés dans les propriétés de Kouskovo et d’Ostankino, où voisinent les grands noms français (Grétry, Dalayrac, Philidor, Monsigny, Dezède), italiens (Piccini, Salieri, Cimarosa) et russes (Pachkévitch, Fomine).

À Saint-Pétersbourg sous le règne de Catherine II, l’avancée décisive en matière de théâtre d’opéra est la construction en 1777-1783 du Grand Théâtre de pierre sur la place du Carousel ; d’une contenance de près de 2000 places, il fut inauguré avec Il mondo della luna de Paisiello. Reconstruit en 1836, il vit la création des deux opéras de Glinka, La Vie pour le tsar et Rouslan et Ludmila (1836 et 1842). Reconstruit à plusieurs reprises, le bâtiment accueillit en 1896 le Conservatoire de Saint-Pétersbourg.

À Moscou sous Catherine II, le prince Ouroussov, chargé du répertoire théâtral de la ville, confie à l’entrepreneur anglais Maddox la construction du Théâtre Petrovski en 1776 ; c’est l’ancêtre du Théâtre Bolchoï (Grand Théâtre). C’est bien de 1776 que les historiens de l’opéra russe font partir l’existence de cet établissement, comme l’ont attesté les festivités du bicentenaire en 1976. Détruit par un incendie en 1805, il fut reconstruit et inauguré en 1825 par un grand spectacle allégorique, Le Triomphe des Muses, sur des vers de M. Dmitriev, avec des musiques de Féodor Scholz, Alexeï Verstovski et Alexandre Alabiev : l’union du Génie de la Russie et des Muses a fait resurgir un théâtre sur les ruines de l’ancien. Largement éclipsé durant tout le xixe siècle par la scène pétersbourgeoise dont il reprenait souvent les grands titres, largement dédié par ailleurs au ballet, le Bolchoï fut livré en 1861 à une troupe italienne, ce qui eut pour effet d’y réduire le répertoire russe. Il vit cependant quelques créations significatives, notamment celles des premiers opéras de Tchaïkovski, Le Voiévode (1869) et L’Opritchnik (1875), et par la suite Mazeppa (1884) et Tcherevitchki (1887).

Au milieu des années 1840, une période de creux s’observe dans l’existence de l’opéra russe à Saint-Pétersbourg, provisoirement évincé par les Italiens. La troupe russe déménage alors à Moscou. Dans les années 1840 en face du Théâtre de pierre est construit le Théâtre-Cirque. C’est à partir de celui-ci que démarre l’histoire du Théâtre Mariinski : détruit par un incendie en 1859 et reconstruit l’année suivante par l’architecte Alberto Cavos, l’ancien Théâtre-Сirque prend le nom de Maria Alexandrovna, épouse de l’empereur Alexandre II. Il est inauguré en 1860 par une reprise de La Vie pour le tsar de Glinka, qui sera désormais rejoué à chaque début de saison. C’est aussi pour lui que Verdi écrit La Force du destin, créé en 1862.

C’est au Mariinski qu’ont lieu dans la seconde moitié du xixe siècle les créations des œuvres russes majeures (et de beaucoup d’autres), d‘abord sous la direction de Konstantin Liadov (père du compositeur), puis à partir de 1863 le plus souvent sous la baguette infatigable et infaillible d’Eduard Napravnik. Au registre du répertoire non russe, un événement majeur fut la création russe de la Tétralogie de Wagner en février 1889 par la troupe d’Angelo Neumann dirigée par Karl Muck. Les mises en scène par Meyerhold de Tristan et Isolde (1909), de Boris Godounov (1911), d’Orphée et Eurydice de Gluck (1911) et d’Elektra de Strauss (1913) alternent échecs et succès.

En 1882 un décret du tsar Alexandre III abolissait le monopole impérial sur les théâtres de Saint-Pétersbourg et de Moscou. Le Mariinski, alourdi par la bureaucratie et engoncé dans la routine dont les compositeurs ne manquaient pas de se plaindre (il suffit de lire les lettres et les témoignages de Tchaïkovski et de Rimski-Korsakov !), se trouva concurrencé par la troupe de l’Opéra privé de Savva Mamontov à Moscou, qui exista avec des fluctuations de 1885 à 1904. Homme d’affaires et mécène, passionné par la musique autant que par les arts plastiques et la mise en scène, Mamontov rassembla autour de lui une pléiade de talents, n’hésitant pas à engager de jeunes artistes qui purent ainsi faire chez lui leurs premières armes, comme Féodor Chaliapine. Au pupitre se trouvaient les chefs italiens Eugenio Esposito et Josef Truffi, Serge Rachmaninov, qui y effectua en 1897 des débuts fort réussis, puis dans les dernières années Ippolytov-Ivanov. Les décors étaient réalisés par les peintres les plus représentatifs de l’époque, tels les frères Vasnetsov, Korovine, Malioutine, Levitan, Vroubel. L’épouse de ce dernier, Nadejda Zabela-Vroubel, soprano lyrico-coloratur, devint l’interprète idéale des rôles féminins de Sadko (Volkhova), de La Fiancée du tsar (Marfa), du Conte du tsar Saltan (la Princesse-Cygne). Rimski-Korsakov fut le grand bénéficiaire de l’Opéra de Mamontov, où il vit, outre ces trois ouvrages, les premières de Mozart et Salieri et de la version définitive de La Pskovitaine, ainsi que celle de sa version de Boris Godounov avec Chaliapine dans la prise du rôle titre. Le grand apport de Mamontov, attestant une vision clairement progressiste de l’art, fut de tendre vers une égalité de l’importance accordée à la partie visuelle de l’opéra et à sa partie musicale – même s’il est vrai que cette dernière, du coup, n’était pas toujours à un parfait niveau de finition…

Basée au théâtre de Solodovnikov à Moscou, l’entreprise de Mamontov fut obligée de fermer en 1904 pour des raisons financières, la location de la salle étant devenue trop onéreuse. Une autre troupe prit la relève, celle de Sergueï Zimine, qui fusionna avec la précédente. Le premier chef d’orchestre en fut Ippolitov-Ivanov, bientôt relayé par Ari Pazovski et par Emil Cooper. Le Théâtre de Zimine eut entre autres mérites celui de la création du Coq d’or de Rimski-Korsakov en 1909. Il réalisa aussi les premières russes du Roi d’Ys de Lalo (1905), de Carmen, des Maîtres chanteurs de Nuremberg (1909), les reprises de la plupart des opéras de Tchaïkovski, de plusieurs ouvrages de Rimski-Korsakov, ainsi que d’opéras plus anciens, à commencer par Le Meunier, sorcier, fourbe et marieur de Sokolovski, Le Tombeau d’Askold de Verstovski et Rogneda de Sérov.

D’autres théâtres et troupes ont existé entre la fin du xixe et le début du xxe siècle, avec des durées, des fréquences de fonctionnement et des portées généralement assez limitées : ce fut le cas du théâtre Panaïevski à Saint-Pétersbourg, et de la troupe de Prianichnikov, chanteur, metteur en scène et manager, qui après un passage à Tiflis organisa une troupe qui se produisit à Kiev et à Moscou entre 1889 et 1893.

Après la révolution, le Mariinski est devenu en un premier temps Théâtre d’État pour l’opéra et le ballet, puis prit en 1935 le nom de Kirov, en hommage à l’homme politique, secrétaire du parti, assassiné en 1934 par ordre de Staline. Dans les années 1920-1930, bénéficiant de l’ouverture culturelle de la NEP, le théâtre voit les représentations de Tannhäuser et de Rienzi (1923), de Salomé et du Chevalier à la rose de Strauss (1924 et 1928) et surtout, événement historique, de la création en URSS du Wozzeck de Berg (1927). Parmi les œuvres russes sont représentés L’Amour des trois oranges de Prokofiev en création russe (1925), La Glace et l’acier de Dechevov (1930), Dans la tempête de Khrennikov (1939). En 1928, à l’initiative de Pavel Lamm et de Boris Assafiev, Boris Godounov est redonné dans sa version originale définitive de 1872, pour la première fois depuis la mort de son auteur. Après la guerre, parmi les œuvres nouvelles, on trouve Les Fiançailles au couvent de Prokofiev (1946), Les Décembristes de Chaporine (1953), La Mère de Khrennikov… Mais force est de constater, et la discographie des années 1930-1980 en témoigne, que les meilleures forces vocales sont désormais nettement concentrées au Théâtre Bolchoï de Moscou.

Parallèlement au Mariinski, existait à Saint-Pétersbourg le Théâtre Mikhaïlovski, fondé en 1833 sous Nicolas Ier et dénommé en hommage à son frère cadet le grand-duc Michel. Dédié en priorité aux spectacles de théâtre et d’opéra de troupes françaises et allemandes (Lucien Guitry s’y produisit), il servait de scène d’appoint au Mariinski. Il acquit une importance nouvelle avec l’avènement du nouveau régime, bien que dénommé Théâtre Maly, c’est à dire le « petit » théâtre d’opéra et de ballet – la salle comptait tout de même plus de 1200 places –, (désigné par la suite sous le sigle MALEGOT), par opposition au grand Théâtre Mariinski. Mais il bénéficia lui aussi de l’ouverture culturelle de la période de la NEP, et d’un élargissement général du répertoire, incluant aussi bien des opérettes et divers opéras d’esprit léger restés dans sa tradition, comme Le Baron tzigane de Strauss ou La Grande Duchesse de Gerolstein d’Offenbach, que des ouvrages comme Louise de Charpentier et des reprises de Mozart et Salieri, de Iolanta, du Chevalier avare, du Sapin de Noël de Rebikov. Avec à son pupitre le chef d’orchestre Samuil Samossoud, il vit notamment la création des deux opéras de Chostakovitch (1930 et 1934), puis en 1946 de Guerre et Paix de Prokofiev.

Le Théâtre Bolchoï de Moscou partagea avec Léningrad le bénéfice de l’ouverture des années 1920, avec entre autres la représentation de L’Amour des trois oranges de Prokofiev (un an après celle de Léningrad), les reprises d’opéras de Wagner (Lohengrin, Les Maîtres chanteurs de Nuremberg), et de Boris Godounov dans la version Rimski-Korsakov avec l’introduction du tableau devant Saint-Basile dans la nouvelle réorchestration d’Ippolitov-Ivanov (1927). En 1939, La Vie pour le tsar de Glinka est réexhumé pour la première fois depuis la révolution et représenté au Bolchoï sous son titre initial d’Ivan Soussanine, mais affublé d’un nouveau livret de Serge Gorodetski, effaçant toute allusion à la monarchie.

Fondé en 1919 auprès du Bolchoï, le studio d’opéra de Stanislavski, axé sur le développement du réalisme psychologique dans le jeu et l’interprétation, acquiert son autonomie en 1928, devenant le Théâtre d’opéra Stanislavski. Parmi ses réalisations importantes, il faut citer la première mondiale de la version initiale (celle de 1869) de Boris Godounov, refusée du vivant du compositeur, et en 1940 la création de Siméon Kotko de Prokofiev. Comme le Maly à Léningrad, le Théâtre Stanislavski fut autre chose qu’une doublure du Bolchoï, et manifesta souvent – et aujourd’hui encore – plus de diversité dans ses choix, et de recherche en matière de mise en scène. Si en un premier temps son répertoire se limitait à des ouvrages bien éprouvés tels que Eugène Onéguine, La Bohème, La Fiancée du tsar, La Nuit de mai, à l’époque soviétique il ouvrit largement ses portes aux compositeurs de la nouvelle génération : c’est là que furent créés Lady Macbeth de Mzensk de Chostakovitch, Le Don paisible de Dzerjinski, et Dans la tempête de Khrennikov. À partir de 1939 il fut rejoint par la troupe chorégraphique Le Ballet artistique de Moscou de Viktorina Krieger, qui s’était efforcée dès 1929 d’appliquer au ballet les principes du jeu d’acteur de Stanislavski.

En émigration, à partir de la fin des années 1920, l’opéra russe connut une flambée avec la troupe de Maria Kouznetsova-Benois, qui bénéficia de la générosité du mécène géorgien Tsereteli. Ce fut l’Opéra russe privé de Paris, qui donna sa première saison en 1929 au Théâtre des Champs-Élysées avec quatre ouvrages bien éprouvés : Le Prince Igor, Le Conte du tsar Saltan, Kitège et Snégourotchka, dirigés par Emil Cooper avec des décors de Bilibine et Korovine. La saison suivante vit la création française de Rouslan et Ludmila, celles de Sadko, La Fiancée du tsar, La Roussalka ; la reprise de Boris Godounov. La troupe bénéficia des grandes voix émigrées de l’empire russe ; Féodor Chaliapine y participa, d’autres solistes étaient les sopranos Elena Sadoven, Sandra Iakovleva, Nina Karandakova, Maria Davydova, Maria Slavina, Oda Slobodskaïa, le ténor Gueorgui Pozemkovski, le baryton Konstantin Kaidanov, la basse Kapiton Zaporojets. Une autre troupe, celle d’Agreniev-Slavianski, qui exista entre 1925 et 1935, donnait également des opéras russes mais en version concert. Pendant la guerre et encore au début des années 1950 quelques représentations se poursuivirent à la salle Pleyel avec orchestre puis avec piano (Eugène Onéguine, La Dame de pique, La Foire de Sorotchintsi) : un répertoire traditionnel, plus désireux de conserver les grandes valeurs du passé que de s’ouvrir aux réalisations nouvelles. Parmi les interprètes, quelques-uns montrent pourtant une certaine ouverture, comme la mezzo-soprano Elena Sadoven (1892-1978), créatrice des rôles de la Voisine dans Mavra et de Jocaste dans Oedipus rex de Stravinsky, où Zaporojets incarne Tirésias. Mais dans la musique russe en émigration la notion d’innovation s’incarne surtout en Serge Koussevitski, défenseur actif, entre autres, de Stravinsky et de Prokofiev, grâce à ses concerts et à ses Éditions russes de musique, davantage orienté toutefois vers le répertoire symphonique que vers l’opéra.

En URSS, dans la seconde moitié du xxe siècle, un rôle primordial dans la renaissance de l’opéra, tant du point de vue du répertoire que de la mise en scène, a été celui du Théâtre de chambre de Boris Pokrovski, fondé à Moscou en 1972 et réagissant contre la sclérose esthétique ambiante. Longtemps situé dans le caveau d’un ancien refuge anti-bombes, il acquit par la suite son propre bâtiment. La collaboration avec Guennadi Rojdestvenski, le chef d’orchestre russe le plus ouvert à toutes les nouvelles réalisations, fut capitale pour l’entreprise, dont une véritable « carte de visite » fut et resta la représentation, suivie de l’enregistrement, du Nez de Chostakovitch, action courageuse de la première reprise de cet opéra depuis sa création (cf. supra). Tout en étant un laboratoire de l’opéra contemporain, il fut en même temps le lieu de redécouverte ou de « rajeunissement » pour les Soviétiques d’ouvrages du passé, russes et occidentaux, comme Le Faucon de Bortnianski, L’Avare de Pachkévitch, Don Giovanni de Mozart ou Le Couronnement de Poppée de Monteverdi, et surtout des partitions peu connues sur la scène russe, comme Giulio Cesare de Haendel, Lo Speziale et Il Mondo della luna de Haydn, Il Tabarro et Gianni Schicchi de Puccini, The Rake’s progress de Stravinsky, Mort à Venise de Britten. Ses nombreuses initiatives envers ses contemporains russes ont été à l’origine de la naissance ou de la création d’ouvrages tels que Le Manteau et Les Frères Karamazov de Kholminov (1925-2015), La Pauvre Liza de Desiatnikov (né en 1955) et surtout La Vie avec un idiot de Schnittke, né à la suite d’un accord avec Pokrovski, créé d’abord à Amsterdam, puis repris au Théâtre de chambre.

Émigrés en Occident au milieu des années 1970, le violoncelliste et chef d’orchestre Mstislav Rostropovitch son épouse Galina Vichnevskaïa (tous deux déchus de la citoyenneté soviétique) réalisent la première mondiale de Lady Macbeth du district de Mzensk (EMI, 1978) dans sa version initiale. C’est ce qui mérite le plus de rester de l’héritage de Rostropovitch comme chef d’orchestre d’opéra, aux côtés d’un Eugène Onéguine facultatif en 1970 (Le Chant du Monde), d’une Dame de pique laborieuse (DGG, 1977), d’une Iolanta vite et un peu injustement oubliée (Erato, 1984) et d’un Guerre et Paix (Erato, 1988) qui a au moins le mérite d’être complet, à défaut d’être pleinement réussi. On oubliera sa contribution au film Boris Godounov d’Andrzeï Zulawski, pour des causes cinématographiques plus que musicales. Sur ses vieux jours, après son retour en Russie, il devient l’inspirateur et/ou le créateur de plusieurs opéras contemporains de diverse valeur, comme Lolita de Chtchedrine, La Vie avec un idiot de Schnittke, Les Visions d’Ivan le Terrible de Slonimski. En tout état de cause ces initiatives sont à saluer. L’Histoire décidera de ce qui mérite d’en survivre.

Les dates de création mentionnées dans les introductions des opéras sont celles du calendrier julien, en vigueur jusqu’en 1917. Le décalage par rapport au calendrier grégorien est de – 12 jours au xixe siècle, – 13 au xxe siècle.

Notes

1. Au disque, on trouve une anthologie chantée par Cecilia Bartoli, St Petersburg, rassemblant des extraits de La Forza dell’amore e dell’odio et de Seleuco d’Araja, Hercules et Alceste de Raupach (chantés en russe), du prologue pour la Clémence de Titus de ce dernier écrit par Dall’Oglio et Madonis, de Carlo Magno de Manfredini et de la Vergine del sole de Cimarosa (Decca, 2014).

2. Ceci concerne l’enregistrement partiel avec interventions d’un présentateur, effectué sous la direction de Samuel Samossoud à la Radio de Moscou le 19 janvier 1955. L’année d’après, l’intégrale en studio dirigée par Vassili Nebolssine rétablissait le texte original.

3. Nous avons consacré une étude à cette question, « Alexandre Pouchkine et l’opéra russe » in L’Avant-Scène Opéra, numéro Le Coq d’or, reprise dans le numéro La Dame de pique.

4. Si l’adaptation en livret de certains textes de Pouchkine les a parfois fâcheusement endommagés, comme c’est le cas par endroits dans Eugène Onéguine et dans La Dame de pique, cela ne s’est finalement pas répercuté sur la portée d’ensemble des œuvres, sauvées par la qualité de la musique.

5. On n’oubliera pas une des pièces les plus célèbres, L’Orage, pour laquelle Tchaïkovski écrivit une ouverture (1864), et qui a surtout donné l’opéra de Janáček Katia Kabanova (1921).

6. Un certain nombre d’autres opéras d’auteurs secondaires ont été tirés de ces deux récits. Par ailleurs Glinka avait ébauché un Tarass Boulba, dont les esquisses ont été détruites, ainsi qu’il le relate dans ses Mémoires.

7. Sans oublier, pour Dostoïevski, De la maison des morts de Janáček, et pour Tolstoï Résurrection de Franco Alfano.

8. Traduction d’un vers d’Alexandre Blok, extrait de son poème Ravenne.

9. Les héros dantesques auront nettement plus de chances avec Zandonai en 1914.

10. Une étude de toute sa carrière, à travers le dépouillement d’archives inédites, est en cours par la musicologue moscovite Anna Vinogradova.

11. Pour le jubilé de ses 90 ans il chanta le prince Grémine sur la scène du Bolchoï.

12. Ecclésiastique, il fut en un premier temps diacre de l’église orthodoxe ; c’est un de ces personnages qu’il incarne dans le film Ivan le Terrible d’Eisenstein-Prokofiev.

I

L’ÉCLOSION DE L’OPÉRA RUSSE

Les sujets antico-mythologiques de l’opéra seria, même en traduction russe, restaient trop éloignés des centres d’intérêt d’une société de plus en plus consciente des réalités sociales et déjà de ce qu’elle représentait en tant que nation, en instance de redécouverte de son patrimoine. L’opéra-comique français répondait bien mieux à des questionnements sur les oppositions de classes sociales, les injustices de la hiérarchie et sur la mise en lumière de tous les travers d’un milieu géré par la cupidité et les abus de pouvoir que permet la richesse. En ce sens les opéras de Pachkévitch Le Carrosse porte-malheur, L’Avare, L’Auberge de Saint-Pétersbourg sont typiques de ces sujets qui dépassent les aspects strictement nationaux, même si ceux-ci n’en sont pas absents. Ils sont plus présents encore dans Le Meunier, sorcier, fourbe et marieur de Sokolovski et dans Les Cochers à la station de Fomine.

Mais il n’y a aucun doute : l’opéra en Russie a commencé à se russiser simultanément à sa double intégration d’un mélos puisé dans les premiers recueils de chants populaires, et d’une thématique spécifiquement nationale : celle d’un pays où le servage avait atteint son apogée, et où les idées libertaires des Lumières avaient suscité des réactions, soit violentes et irréfléchies comme celle de la révolte de Pougatchev, soit intelligemment argumentées, comme dans les écrits du journaliste Novikov ou le mémorable Voyage de Saint-Pétersbourg à Moscou de Radichtchev, véritable traumatisme infligé au mental de la grande Catherine de Russie.

Chronologiquement, l’opéra russe proprement dit a donc débuté dans ces années 1770-1780 au moment où l’opéra italien commençait à céder la place à l’opéra-comique français. S’ils intègrent volontiers les éléments bouffes propres à la scène italienne, les opéras russes de ce demi-siècle qui va du Meunier à La Vie pour le tsar de Glinka adoptent (excepté pour ce dernier, qui marque à tous points de vue un tournant) l’alternance du chant et de la comédie parlée, propres à l’opéra-comique français comme au singspiel allemand. Lors des enregistrements, les textes des dialogues, souvent très longs, sont généralement soit coupés, soit drastiquement réduits, mais parfois aussi carrément réécrits, avec des déformations plus ou moins considérables de leur contenu.

Comme c’est souvent le cas, comme il en a été pour La Forza dell’amore e dell’odio d’Araja, il existe des « avant-premières », avant la « première » proprement dite, et si Le Meunier, sorcier, fourbe et marieur de Sokolovski marque en 1779 le point de départ officiel de l’opéra russe, il a eu des petits antécédents, comme La Seconde Naissance (Pererojdénié) de Zorin donné à Moscou le 8 janvier 1777, œuvre d’un compositeur dont on ignore absolument tout1. L’année suivante, un « drame avec voix », Rozana et Lioubim, également joué à Moscou, laisse un doute quant à la véritable identité de son auteur, Ivan (ou Iosef) Kerzelli, un des membres d’une dynastie de musiciens tchèques établis en Russie au xviiie siècle. Le même Kerzelli est l’auteur, la même année 1777, d’une Sorcière du village (Derevenskaïa Vorojéïa), qui reprend sur une musique nouvelle des airs du Devin du village de Rousseau.

Mais c’est encore à un auteur sur lequel on n’a que fort peu d’informations biographiques, et qui semble n’avoir rien produit d’autres, Mikhaïl Sokolovski, que revient le mérite d’avoir donné à la Russie le premier ouvrage resté viable et de ce fait crédité de primauté.

Le Meunier, sorcier, fourbe et marieur

(Melnik, koldoun, obmanstchik i svat)

Opéra en 3 actes, sur un livret d’Alexandre Ablessimov (parfois indiqué par erreur comme étant l’auteur de la musique).

Créé à Moscou au Théâtre Maddox (ancêtre du Bolchoï) le 30 janvier 1779, puis donné à Saint-Pétersbourg au théâtre de la cour et au Théâtre Knipper en 1781.

Personnages

Fadeï, meunier, sorcier, fourbe et marieur

Ankoudine, paysan

Fetinia, son épouse

Aniouta, leur fille

Philimon, son amoureux

ténor

ténor

soprano

soprano

ténor

Le livret d’Ablessimov fut publié en 1782, mais non la partition qui ne vit le jour qu’en 1884 chez Jurgenson, sous la forme piano et chant avec une attribution de la musique à Fomine, sous le prétexte non vérifié que ce dernier en aurait effectué une révision. On n’a donc pas la certitude que le texte musical soit absolument conforme à celui qui était joué du vivant de l’auteur. Quoi qu’il en soit, Le Meunier fut le premier ouvrage du genre à s’être longtemps maintenu au répertoire, après avoir connu un succès immédiat.

Des copies de parties instrumentales datées de 1806 s’étant conservées, une restitution de la partition complète a été rendue possible, effectuée en 1984 dans le vol. 10 des Monuments de l’art musical russe (Pamiatniki rousskovo mouzykalnovo iskousstva), série supervisée par Evgueni Levachev, avec une étude musicologique d’Irina Sosnovtseva, à laquelle toutes les informations qui suivent sont redevables.

Le sujet du Meunier s’inspire très librement et de manière nettement « russisée » de celui du Devin du village de Jean-Jacques Rousseau (1752), qui a transité entre-temps par Bastien et Bastienne de Mozart (1768). Le premier était connu en Russie, pas le second.

De Sokolovski on ne sait que très peu de choses, à part qu’il était dans les années 1770-1780 violoniste et chef d’orchestre au Théâtre Maddox et professeur de chant à l’Université de Moscou. Sosnovtseva situe sa naissance en 1756, la même année que Mozart donc, la date de sa mort restant inconnue. Son Meunier est dans une large mesure un vaudeville, un certain nombre de ses 18 numéros citent des textes provenant du recueil de Tchoulkov, et adaptent des mélodies connues, puisées dans le recueil de Troutovski, republiées peu après dans celui de Lvov et Pratch, ou étant des imitations de ces mêmes sources.

Constituant donc un véritable événement musico-historique, indépendamment de la valeur certainement assez mince qu’on peut attribuer aujourd’hui à sa musique elle-même, Le Meunier mérite donc d’être commenté suffisamment en détail. Nous indiquons entre parenthèses un bref résumé des dialogues parlés.

Il est à noter que dans les premiers opéras russes les tessitures sont généralement élevées, et les voix de basse relativement rares. Ici la prédominance des registres aigus permet de supposer que Sokolovski pense en violoniste.

L’Ouverture, orchestrée pour cordes, flûte, clarinette et deux cors, n’existait pas initialement et n’est donc probablement pas de Sokolovski. Au début du xixe siècle on jouait à la place le 1er mouvement d’une symphonie du compositeur Ernest Vancura (en russe le nom est souvent transcrit Vanjour), Tchèque établi en Russie et futur auteur de l’opéra Le Brave et Vaillant Preux Arkhideitch (cf. infra).

Acte I

1. Chanson du Meunier : « Hier, chez nous, de minuit jusqu’à l’aube » (ré majeur). Tout en rabotant une planche, Fadeï dit que les meuniers ont toujours eu la réputation d’être des sorciers, et qu’il compte bien exploiter cette superstition populaire. Le texte est emprunté au recueil de Tchoulkov. La mélodie est dans le style des chants lyriques, avec des vocalises.

2. Le Meunier : « Celui qui sait vivre de fourberie » (la mineur). Mélodie adaptée de la chanson En descendant la Volga (Troutovski). (Philimon, qui a perdu ses chevaux, veut faire deviner à Fadeï s’il a une chance de les retrouver.)

3. Duo Fadeï-Philimon : « Deviner sans se lasser » (sol majeur). Sur un rythme de danse populaire noire-deux croches, avec des phrases prononcées rapidement, dans le style d’opéra bouffe. Fadeï demande de l’argent à Philimon.

(Le Meunier lui bande les yeux et lui dit de se tenir à un arbre).

4. Chanson de Philimon : « Voici le chant que je vais chanter » (sol mineur). La mélodie, un peu mélancolique, était très populaire, connue sur divers textes ; elle figure chez Lvov et Pratch.

(Le Meunier revient, prononçant des parodies d’incantations.)

5. Duo Fadeï-Philimon : « Oh, grand-père Fadeï » (ré mineur-majeur). La musique est de Sokolovski.

(Des chevaux, la conversation passe sur un sujet plus personnel, exprimé dans la chanson suivante.)

6. Chanson de Philimon : « Je vais confier ma peine » (ut majeur). Il révèle à Fadeï que les parents d’Anuta, qu’il voudrait épouser, sont en désaccord : le père serait prêt, mais la mère voudrait la marier à un noble. La mélodie, simple et ingénue, provient de la chanson Mon chemin se perd, mon bien-aimé est fâché contre moi, de Troutovski/Lvov et Pratch.

(Le Meunier se fait fort d’arranger l’affaire moyennant une mesure de blé.)

7. Duo Fadeï-Philimon : « Ne t’attriste pas, nous mettrons fin à la peine » (sol mineur-majeur). Passe du lyrique au dansant.

Acte II

8. Chanson d’Aniouta : « Je ne vois pas de bonheur dans ma jeunesse » (ré majeur). Une fraîcheur élégiaque, qui reprend la mélodie de la chanson La petite fraise des bois de Troutovski/Lvov et Pratch.

(Philimon fait la cour à Aniouta.)

9. Chanson d’Aniouta : « Si je pouvais, jeunette, être assurée » (sol mineur). Reprend une chanson très populaire à l’époque « Si seulement j’avais su » de Troutovski/Lvov et Pratch, qui rappelle curieusement certaines arias de Pergolese.

(Le Meunier passe et encourage Philimon.)

10. Duo Philimon-Aniouta : « Plus de timidité, nous allons nous marier » (la majeur). Musique originale, enjouée, parcourue de traits. Aniouta fait encore semblant de résister.

(Le Meunier et Philimon partent, voyant arriver Fetinia ; elle gronde sa fille pour son oisiveté, et regrette d’être en désaccord avec son mari.)

11. Chanson de Fetinia : « Ah, à quoi bon vivre dans la peine » (ut mineur). Pris chez Troutovski.

(Le Meunier entreprend une tentative de convaincre Fetinia.)

12. Chanson de Philimon : « Je vais attendre le marieur » (ut majeur). Philimon est persuadé du pouvoir de Fadeï. Cette chanson alerte, avec un solo de flûte, est connue sous des variantes sur le texte « Je me promenais dans le vallon », Troutovski/Lvov et Pratch.

13. Duo Ankoudine-Fetinia (ut majeur). Chacun affirme qu’il a trouvé le fiancé idéal pour la fille : la mère dit que c’est un noble, le père dit que c’est un paysan. C’est le numéro le plus développé de la partition. Sur une musique originale, ce duo robuste et comique clôture le 2e acte dans l’esprit typique d’opéra buffa.

Acte III

14. Scène et chœur de jeunes filles. Pour la première fois on a ici une succession de trois chants rituels imitant ceux des cérémonies prénuptiales (« Sans vent, sans tempête, le portail s’est ouvert », « C’est triste pour une jeunette de rester seulette », et « Hier ma mère m’a défait ma tresse » (fa majeur, mi bémol majeur). L’écriture à trois voix est dans le style des kanty, chants à l’origine paraliturgiques puis devenus profanes au cours du xviiie siècle et ayant fourni un répertoire de folklore citadin.

15. Chanson d’Aniouta : « Voilà mon fardeau, la passion amoureuse » (ut mineur). Ce chant tout d’affliction, qui fait monter la voix jusqu’au contre-ut, est inspiré de Je m’en irai, je m’approcherai, Troutovski/Lvov et Pratch.

(Il s’avère que Fadeï a habilement joué son jeu : il a présenté Philimon à Fetinia comme étant un hobereau, et à Ankoudine comme étant un paysan.)

16. Chanson du Meunier : « Maintenant je peux chanter et je tiens ma parole » (si bémol majeur). Plein d’entrain, à la manière d’un chant à danser.

17. Chanson d’Ankoudine : « Je vois que le sorcier cherche à nous berner » (sol majeur). Le vieux paysan se méfie tout de même, et dit qu’il n’est pas si sot pour se laisser rouler. Musique originale amusante, sur un rythme simple et fruste.

(Aniouta déclare à ses parents qu’elle aime Philimon, peu importe qu’il soit hobereau ou paysan. Les parents aimeraient tout de même comprendre.)

18. Chanson du Meunier : « Un vieux et une vieille sortaient du petit bois » (ré majeur). Dans cette chanson en cinq couplets, Fadeï explique son subterfuge : Philimon appartient en effet à une classe de paysans (odnodvorets, « qui n’a qu’une cour ») qui ayant acquis une petite parcelle de terrain prétendaient à un titre de noblesse.

Écrit en 1779, quelques années après la révolte de Pougatchev, Le Meunier ramène donc aux réalités sociales de la Russie du xviiie siècle, abordant de façon transparente la question du servage et les espoirs d’émancipation. Tout cela, joint à la simplicité de son écriture et à la place accordée aux intonations de chants connus, explique la popularité dont il a joui pendant des décennies.

Discographie

Y. Davidovitch (Fadeï), M. Tesler (Ankoudine), E. Ternovskaïa (Fetinia), M. Rubinstein (Aniouta), S. Braga (Philimon), Ensemble Skomorokhi, dir. V. Akoulovitch (théâtre Zazerkalié, Saint-Pétersbourg, 2001 ; enregistrement avec dialogues, qui occupent près des trois quarts du temps ; l’orchestre est composé en grande partie d’instruments populaires : balalaïkas, baïan…).

Un panachage ingénieux a été réalisé au Théâtre du Galpon de Genève le 20 septembre 2012, sous le titre Le Devin (loin) du village, mêlant des extraits du Devin du village de Rousseau, de Bastien et Bastienne de Mozart, de Jeannot et Thérèse de M. Clément, de The Cunning Man de Charles Burney, de La Sorcière du village de Kerzelli, et du Meunier de Sokolovski2.

VASSILI PACHKÉVITCH

Né en 1742 (?) ; mort à Saint-Pétersbourg le 9 mars 1797.

Il a vraisemblablement été élève de Manfredini lors du séjour de ce dernier en Russie. Comme la plupart des compositeurs de sa génération il a été tout à la fois violoniste, chanteur pédagogue et chef d’orchestre, ce qui a été sa fonction au Théâtre Knipper en 1797, auquel l’essentiel de son parcours reste lié. Ayant une troupe à sa disposition, il a entrepris logiquement une carrière de compositeur de théâtre. En effet, outre quelques chœurs religieux à l’intention de la Chapelle impériale, son catalogue est constitué des ouvrages suivants : Le Carrosse porte-malheur (1779), L’Avare (1780), L’Auberge de Saint-Pétersbourg (1782), Feveï (1786), Fedoul et ses enfants (1791, en collaboration avec Martin y Soler), à quoi il faut ajouter des chœurs pour Les Débuts du règne d’Oleg, opéra collectif écrit avec Cannobio et Sarti.

On lui attribue aussi, mais sans aucune preuve, un petit singspiel, Aniouta (1772), dont la musique ne s’est pas conservée.

Ses deux premiers opéras sont écrits sur des livrets de Iakov Kniajnine, dramaturge renommé de l’époque ; L’Auberge de Saint-Pétersbourg sur un livret de Mikhaïl Matinski et, pour ses trois derniers ouvrages, Pachkévitch eut l’honneur d’écrire la musique sur des textes de l’impératrice Catherine II en personne… Sans parler de la valeur littéraire, les différences de contenu et de message sont évidemment totales. Dans les premiers, l’esprit fortement satirique et libertaire de Pachkévitch se ressent, par-delà les comédies de Molière, de celui des opéras de Philidor (Blaise le savetier), de Grétry (Les Deux Avares), sans oublier évidemment l’incontournable Pergolèse. De façon bien plus directe que dans Le Meunier de Sokolovski, sont pointés du doigt le servage dans Le Carrosse porte-malheur, le ridicule de la fausse relation entre maître et servante dans L’Avare, ou les rivalités et les mesquineries haineuses entre marchands dans L’Auberge de Saint-Pétersbourg. Quant à Feveï, Fedoul et Oleg, leur fiction pseudo-populaire ou historico-légendaire reste totalement anodine et dépourvue d’intérêt, sans préjudice de la qualité de la musique, indépendante de son support littéraire.

Le Carrosse porte-malheur

(Nestchastié ot karety)

Opéra en 2 actes sur un livret de J.Kniajnine.

Créé au théâtre de l’Ermitage de Saint-Pétersbourg le 7 novembre 1779.

Personnages

Monsieur Firuline, un hobereau

Madame Firulina

Trofim, père d’Aniouta

Loukian, un serf

Aniouta, amante de Loukian

Klementy, commis des Firuline

Afanassi, un bouffon

ténor

mezzo-soprano

basse

ténor

soprano

ténor

baryton

Dans la propriété du hobereau Firuline, le jeune Loukian apporte des cadeaux à sa fiancée Aniouta. Mais Trofim, le père de la jeune fille, annonce que Klementy, commis des Firuline, a monté une intrigue et a interdit au pope de célébrer le mariage. En fait Klementy convoite Aniouta. Pour écarter Loukian, il a monté un subterfuge odieux : son très francophile maître Firuline ayant déclaré avoir besoin d’argent pour acheter un carrosse de fabrication française, Klementy s’est arrangé pour lui fournir cette somme en vendant un de ses serfs, en l’occurrence Loukian, qui sera incorporé dans l’armée. Klementy, valorisé par son maître, a même eu droit à une francisation de son nom, transformé en Clément. Loukian se fait arrêter et mettre aux fers, en dépit de toutes les tentatives et les supplications d’Aniouta et de son père. Mais voilà qu’arrive le bouffon Afanassi. Ils le supplient de l’aider, et lui donnent de l’argent contre une promesse de succès.

Au 2e acte, alors que tout semble perdu et que même Afanassi commence à désespérer, une idée lui vient soudain. Les Firuline adorent tout ce qui est français, et sont catastrophés de constater que personne ne parle français dans leur entourage. Or Loukian et Aniouta ont appris quelques mots de cette langue auprès d’un ancien maître. Afanassi, qui ne se prive pas de tourner en dérision la francomanie des hobereaux, leur fait observer qu’il serait dommage de perdre un serf aussi remarquable. Et aussitôt la situation se retourne en faveur des jeunes gens : Loukian est libéré et pourra épouser Aniouta, et Klementy reste le furieux perdant de l’histoire et se voit enjoindre de trouver un autre serf à vendre. Afanassi est tout heureux : il a aidé ses amis et a une petite somme d’argent pour lui.

La musique de la scène de l’arrestation de Loukian, et des objurgations pour le libérer, ne manque pas de force dramatique. Le bouffon Afanassi est caractérisé par des intonations burlesques et anguleuses, et Klementy se voit illustré par une musique faussement onctueuse. Dans le texte, quelques mots français se rencontrent çà et là, limités à quelques interjections : « Mon Dieu », « Ah, mon cœur », « C’est horrible », « Mon cher », « Parbleu », soulignant que la francophonie des Firuline ne va pas bien loin.

Le sujet « libérateur » de l’histoire correspond à l’esprit humaniste du siècle des Lumières, corsé ici par la dénonciation implicite du servage. Mais il annonce aussi, avec une belle avance, le scepticisme devant la prédominance de l’esprit étranger dans la mentalité russe. Un demi-siècle plus tard, Glinka et ses partisans se heurteront encore à ce même problème.

L’Avare

(Skoupoï)

Opéra en un acte sur un livret de J. Kniajnine.

Créé au Théâtre Knipper de Saint-Péterbourg en été 17813.

Personnages

Skriaguine

Lioubima, sa nièce et pupille

Milovid, amant de Lioubima

Marfa, servante de Skriaguine

Prolaz, domestique

ténor

soprano

ténor

soprano

ténor

Les noms des personnages sont significatifs : Skriaguine, inspiré de l’Harpagon de Molière, signifie Monsieur Radin, Lioubima l’Aimée, Milovid Belle-mine, et Prolaz le Passe-partout.

Enfin l’opéra était parfois intitulé Un avare (Odin Skoupoï) pour marquer la différence avec Les Deux Avares de Grétry.

La structure est en 1 acte et 14 numéros vocaux. L’intrigue entrecoupe la musique de très longs dialogues parlés. La formation orchestrale rassemble les cordes, bois et cors par deux, et fait preuve d’une science estimable de l’instrumentation, comme l’attestent l’usage ornemental des bois et la variété dans l’usage des cordes.

Skriaguine, bourgeois avare, s’est amouraché de Marfa, introduite chez lui par Milovid, qui est amoureux de Lioubima, pupille de Skriaguine. Présentée comme une noble richissime, Marfa est en fait une serve. Dans le premier numéro (Trio), Marfa reproche déjà à Skriaguine son avarice, tandis que le domestique Prolaz joue les modérateurs. L’Avare demande ensuite à ce dernier de la faire valoir auprès de « la comtesse » : « Dis-lui que je ne suis tout de même pas un idiot ! » Prolaz dans un air raconte que Marfa possède de nombreux villages « non loin de la Chine, où même les chevaux mangent du thé ! »… Lioubima arrive et demande de l’argent à Skriaguine, en vue de ses fiançailles avec Milovid ; son air en tempo di minuetto met la clarinette en valeur. Milovid répond par un gracieux air amoureux. Suit une scène entre Marfa, Lioubima, Milovid et Prolaz, où ce dernier se fait fort d’extorquer à Skriaguine une somme de 20 000 roubles. De son côté, Milovid promet à Marfa et à Prolaz de contribuer à leur mariage. Dans un air orné à deux flûtes, Marfa médite sur la dure condition de serve. Skriaguine arrive, vêtu d’un beau costume trop petit pour lui. Un quintette rassemble les protagonistes, ou plus exactement oppose un personnage aux quatre autres : Skriaguine les soupçonne de vouloir le voler, tandis qu’ils s’efforcent de le rassurer. Dans un duo accompagné aux bassons, Marfa continue à berner Skriaguine avec ses villages chinois, tout en lui faisant croire que ses paysans ne lui versent pas de dîme, et qu’en fait elle est pauvre. Skriaguine est toujours fou amoureux d’elle, mais lorsqu’elle parle d’argent il détourne la conversation. Dans le duo suivant, Prolaz essaie de convaincre son maître de céder sur les 20 000 roubles. Skriaguine commence à comprendre qu’il s’est fait rouler ; son monologue récitatif, aux rythmes syncopés, où l’orchestre joue un rôle important (cors et hautbois, bariolage de cordes, piétinements), traduit la tension, l’anxiété et la rage. Il s’en veut d’être tombé amoureux et d’être obligé de choisir entre l’argent ou la passion. Prolaz renchérit dans la tromperie en affirmant que des barques chargées de trésors arrivent de Chine. Marfa signe un reçu pour les 20 000 roubles ; dans un trio entre elle, Skriaguine et Prolaz, véritable « trio de la lettre », le radin achève de s’enferrer. Un air de désespoir et de malédiction s’ensuit : « Soyez éternellement maudits par moi ! » Un quatuor final des deux couples, partant sur un éclat de rire, dit leur bonheur amoureux.

Discographie

B. Droujinine, N. Iakovleva, E. Akimov, B. Tarkhov, Orch. du Th. de chambre de Moscou de B. Pokrovski, dir. V. Agonski (Melodia). Avec introduction dans l’action d’intermèdes, bien dans l’esprit de l’époque, où figure notamment la chanson française Babette jolie.

Si l’action et la musique de L’Avare seraient aisément adaptables dans un autre contexte national, il n’en va pas de même de l’opéra suivant de Pachkévitch, L’Auberge de Saint-Pétersbourg, ou Selon ta vie on te jugera, plus typique du milieu, du langage, des mœurs et aussi du folklore des marchands russes.

L’Auberge de Saint-Pétersbourg, ou Selon ta vie on te jugera

(Sankt-Peterbourgskiï gostinyï dvor, ili Kak projivioch tak y proslyvioch)

Opéra en 3 actes, sur un livret de Mikhaïl Matinski adapté par lui-même de sa pièce éponyme.

Créé (1re version) au Théâtre Knipper de Saint-Pétersbourg à l’automne 1782, puis au Théâtre Maddox de Moscou le 25 octobre 1783 ; 2e version : Saint-Pétersbourg, Théâtre de pierre, 2 février 17924.

Principaux personnages

Skvalyguine, riche marchand

Solomonida, son épouse

Khavronia, leur fille

Krioutchkodeï, son fiancé, commis de Skvalyguine

Khvalimov, neveu de Skvalyguine

Protorgouïev

Razjivine, Pereboïev, Smekalov, marchands, débiteurs de Svalyguine

Chtchepetkova, débitrice de Solomonida

Krepychkina, débitrice de Skvalyguine

Priamikov, un officier

Un Moujik

basse

mezzo-soprano

soprano

ténor

ténor

basse

ténors

mezzo-soprano

soprano

ténor

ténor

Une Marieuse, des invités à la fête de noces5.

C’est la partition la plus vaste du compositeur, avec une action compliquée du fait des nombreux personnages (une vingtaine) qui s’y côtoient et s’y affrontent. L’intrigue est fondée sur une multitude d’entrecroisements entre créanciers, escrocs et débiteurs, ces derniers étant à la fois en conflit avec Skvalyguine et entre eux-mêmes, car ils sont en concurrence ; s’y ajoute un projet de mariage entre la fille de Skvalyguine et son commis Krioutchkodeï. Le texte de Matinski est fort intéressant d’un point de vue linguistique, faisant usage d’expressions, de tics verbaux, de pléonasmes et d’interjections, typiques du vocabulaire des marchands russes ; ceux-ci sont montrés sans fard, cyniques, cupides, malhonnêtes, mais aussi gardiens de traditions populaires, comme la fête nuptiale du 2e acte. À plusieurs reprises Pachkévitch fait usage de chants populaires provenant comme pour Le Meunier de Sokolovski du recueil de Troutovski ou figurant dans le futur Lvov et Pratch.

Sur les 27 numéros répartis sur 3 actes on trouve 8 airs, 12 ensembles et 8 chœurs.

Acte I

Solomonida chante son amour pour son mari, sur l’air de la chanson populaire « Je me promène dans ma chambrette » (recueil de Tr./L. et P.). Skvalyguine répond par un air digne d’une chanson de cabaret. Dans un duo, son neveu Khvalimov lui demande de réduire la dette des marchands, ce que Skvalyguine refuse avec colère. Krioutchkodeï disserte sur les temps dans lesquels on vit (air pensif, avec deux flûtes). Un trio à l’allure de caccia, avec cors et flûtes, rassemble les deux époux et leur futur beau-fils : « Nous allons assister aux réjouissances. » De nouveau un numéro aux intonations affligées vient casser le cynisme de l’insouciance : une Veuve avec son fils et sa fille supplient Skvalyguine d’effacer leur dette, appelant de nouveau une réaction brutale de sa part.

Acte II

Tout cet acte (no 10 à 18) est un diévichnik, fête donnée par des jeunes filles à la veille du mariage d’une de leurs compagnes, en l’occurrence Khavronia, la fille de Skvalyguine. Neuf numéros se succèdent, imitant, sans citations précises, les textes et les mélodies rituelles de ces cérémonies : sept chœurs, mettant souvent en valeur la clarinette, suivis d’un quatuor féminin, puis d’un septuor des invités prenant congé et remerciant pour la fête.

Acte III

Scène entre les marchands. Des boutiques, où les uns font leurs comptes, et les autres mesurent ou pèsent leurs marchandises. Les numéros entre Skvalyguine et les débiteurs montrent tous les personnages sous leurs côtés sordides, entre dureté et humiliations. Un sextuor réunit tous les débiteurs, quatre hommes et deux femmes, un numéro amusant par les jeux sur les assonances et les rimes. Dans un duo (no 22), les femmes sont particulièrement mécontentes des marchandises et du rapport qualité-prix. Mais surtout, il s’avère que Skvalyguine a falsifié des traites. Un autre incident intervient, en marge des autres (no 23) : un Moujik raconte qu’il a heurté avec son chariot Krioutchkodeï, qui lui demande de l’argent pour ne pas porter plainte ; là encore le livret fait un excellent usage de la langue populaire, mise en valeur par une mélodie à la fois fruste et mélancolique. Suit un air de Krioutchkodeï, qui se vante odieusement de son habileté à extorquer de l’argent. Un grand sextuor (no 25) réunit Skvalyguine, Krioutchkodeï et les quatre débiteurs, après quoi Skvalyguine chante une sorte de credo où il dit avec effronterie que l’argent et la réussite justifient les actions les plus sordides. Mais dans une conversation, il se fait démasquer de même que son gendre qui l’a poussé à la falsification des traites ; les deux hommes sont arrêtés, les biens de Skvalyguine saisis, et le mariage de Krioutchkodeï avec Khavronia est annulé. Le numéro final (no 27), en plusieurs épisodes, est un octuor avec chœur, rassemblant les principaux protagonistes. Un chœur chante tout d’abord la victoire de la vérité, puis un violon solo introduit les commentaires de deux des débiteurs ; la partie centrale est consacrée aux lamentations de Skvalyguine. Les deux dames Chtchepetkova et Krepychkina ironisent sur Krioutchkodeï, faisant des plaisanteries sur son nom. Reprise du chœur en conclusion.

Enregistrement

Chœur académique Yourlov, orch. de la Radio d’État d’URSS, dir V. Esipov (fragments).

Comme nous l’avons dit, la coupure est totale entre ces trois ouvrages et ceux qui suivent. Se targuant d’être femme de lettres – avec le concours de plusieurs académiciens – l’impératrice Catherine II a écrit, entre autres choses, plusieurs récits, pièces de théâtre, ainsi que des livrets d’opéras6. Parallèlement à Pachkévitch, Fomine y aura droit lui aussi (cf. infra). Nul doute qu’elle a bien capté l’esprit du temps, qui commençait à s’ouvrir tant au monde de la paysannerie qu’aux grands sujets historiques et légendaires, voire à l’exotisme. Tout cela est vu avec des yeux d’étranger et n’a que peu de portée en soi, sinon que ce sont des prémices pour un avenir qui reconsidérera totalement ces mêmes lignes de force.

Les Débuts du règne d’Oleg

(Natchalnoïé oupravlenié Olega)

« Imitation de Shakespeare sans conservation des règles en usage au théâtre », pièce en 5 actes de l’impératrice, écrite en 1791, faisant diptyque avec sa Représentation historique de la vie de Rurik, toutes deux plongeant dans les origines de l’État de Russie, avec à la base une exaltation de l’autocratie et, pour Les Débuts du règne d’Oleg, une justification de la guerre russo-turque, autour du symbole de la ville de Constantinople, dans laquelle au xe siècle le prince kiévien Oleg fit une entrée triomphale.

Cette dernière pièce devint un opéra collectif, partagé entre trois compositeurs. Canobbio écrivit les épisodes orchestraux (Ouverture, entractes, marche), Sarti se chargea de la majorité des chœurs, en modes anciens, expliquant dans la préface leurs usages expressifs (dorien hiératique, phrygien apaisant, lydien joyeux…) et Pachkévitch se contenta de la portion congrue, trois chœurs nuptiaux au début du 3e acte, fort réussis au demeurant, un Larghetto, « Le beau soleil se couche », faisant allusion aux lamentations de la fiancée, un Presto, « Une boïarine se promène dans ses appartements », et un Allegro, « Grandis, enfant bien-aimé ».

Féveï

Opéra en 4 actes, sur un livret adapté d’un récit de l’impératrice (Skazka o tsarevitché Feveïé, Conte du tsarévitch Féveï), écrit en 1790.

Créé à Saint-Pétersbourg en 1791.

L’histoire est celle d’un jeune prince sibérien, fils du roi Tao-Aou et de Tsaritsa, qui désire partir dans des contrées lointaines. Malgré les objections de son entourage il s’en va, manque de tomber dans une embuscade montée par des Tatars, revient dans son pays où on lui présente la belle Danna, qui le dissuadera de vagabonder. Le long texte est entrecoupé d’arias, de chansons, de quelques ensembles et de chœurs. Si les airs ne s’élèvent guère au-dessus d’un sentimentalisme assez commun, les chansons russes du 2e acte révèlent bien la parenté avec les tournures populaires, avec au centre le chant varié du courtisan Ledmer « Chez notre voisin, quel joyeux refrain ». Si le 2e acte est marqué « russe », le 3e se veut « exotique », et c’est dans les chœurs que Pachkévitch ici donne le meilleur de lui-même, en particulier celui des émissaires kalmouks venus apporter des trésors au roi : un essai à mettre en parallèle avec les « turqueries » mozartiennes.

Pour conclure sur les ouvrages de ces années, suscités par la plume de l’impératrice, on peut citer encore celui d’Ernest Vancura, Le Courageux et Vaillant Preux Arkhidéitch (Khrabryï i smelyï vitiaz Arkhidéitch), écrit à partir de contes russes et nourri de thèmes populaires, créé le 23 septembre 1787 au théâtre de l’Ermitage, et l’opéra de Martin y Soler Le Malchanceux Héros Kossométovitch (Gorebogatyr Kossométovitch), créé au même endroit le 29 janvier 1797, et qui offre la particularité d’avoir été écrit sur un texte russe par un compositeur qui ne parlait un mot de cette langue…

EVSTIGNEÏ FOMINE

Né à Saint-Pétersbourg le 5 juillet 1761 ; mort dans la même ville en avril 1800.

De ce musicien qui est, aux côtés de Pachkévitch, le plus original de sa génération, quoique moins productif en raison de la brièveté de son existence, on sait qu’il a été d’abord formé à l’Académie des beaux-arts de Saint-Pétersbourg, puis envoyé à Bologne pour se perfectionner avec le célèbre Padre Martini et de son élève Stanislao Mattei, obtenant en 1785 le titre d’accademico compositore. De retour en Russie il écrit un opéra sur un sujet de l’impératrice, Boïéslavitch, le preux de Novgorod, donné le 27 novembre 1786 au théâtre de l’Ermitage, sans lendemain semble-t-il ; il ne s’est conservé que partiellement. C’est l’année suivante que Fomine compose un ouvrage autrement plus significatif, Les Cochers à la station7, sertis de mélodies populaires. Moins important, son opéra suivant Les Américains (1788) ne sera représenté qu’à titre posthume, en 1800. D’une tout autre teneur musicale est le chef-d’œuvre intégral de Fomine, le mélodrame Orphée, écrit en 1791, dans lequel il s’élève au niveau de ses plus grands contemporains occidentaux. À partir de 1797 il travaille comme répétiteur musical auprès des théâtres. Ses derniers opéras, Clorinda et Milon et La Pomme d’or, ne nous sont pas parvenus. La vie de Fomine présente quelques éclipses. Il semble évident qu’il n’a pas été estimé à sa juste valeur, et n’a pas donné tout ce qu’on aurait pu attendre de lui, même en tenant compte de la brièveté de son existence. Selon certaines sources, il aurait travaillé en 1786-1788 à titre alimentaire dans l’administration auprès du poète Gavriil Derjavine, gouverneur de la province de Tambov, ville où a été imprimé le livret des Cochers à la station ; selon d’autres hypothèses il aurait aussi souffert d’une maladie chronique, ce qui expliquerait sa mort prématurée8.

Les Cochers à la station

(Iamchtchiki na podstavé)

« Divertissement improvisé » (Igrichtche nevznatchaï) en 1 acte sur un livret de Nikolaï Lvov.

Créé le 8 novembre 1787 à Saint-Pétersbourg9.

Les nombreux thèmes populaires qui figurent dans la plupart des numéros de cette œuvre se retrouveront trois ans plus tard dans l’un des recueils fondamentaux de chants populaires russes, celui de Lvov et Pratch, publié en 1790, auquel Fomine a manifestement apporté sa contribution, et a de fait utilisé ces mélodies antérieurement à la parution du recueil. C’est le même Lvov, parent de Derjavine, qui est le librettiste des Cochers à la station. Les numéros musicaux les plus remarquables ne concernent pas l’action elle-même, mais les chants que les cochers interprètent pour occuper leurs loisirs et meubler leur solitude. Ces chœurs et mélodies, qu’ils soient authentiquement populaires ou imités, annoncent directement les moments analogues dans les futurs grands opéras russes du xixe siècle.

L’orchestre utilisé par Fomine est celui d’un effectif complet de la fin du xviiie siècle : outre les cordes, flûtes, hautbois, bassons, cors par deux, les clarinettes, trompettes et timbales interviennent dans le numéro final.

La partition est précédée d’une épigraphe du compositeur rédigée dans un style humoristique :

« Indication pour le kapellmeister :

Non, monseigneur, il faut commencer tout doucement comme si le cocher, au loin, ne chantait pas encore mais fredonnait, et ensuite, pour éviter de s’assoupir, il faut accélérer, et que ça devienne vaillant, et dans ce cas c’est dans la poche, tous les gars vont se mettre à chanter. Pas besoin d’en dire davantage ! »

Les dialogues, souvent très longs, résumés ici entre parenthèses, observent le langage populaire, tant dans les expressions et les termes utilisés que dans un débit verbal spécifique des gens de la paysannerie. Leur intérêt est d’ailleurs bien plus ethno-linguistique qu’explicatif.

Ouverture (si bémol majeur).

Dans un style intégralement occidental de l’époque elle est basée sur un thème semi-populaire d’allure guillerette, Fille du capitaine, ne va pas te promener à minuit. La forme est celle d’un allegro de forme sonate, avec un second thème en sol mineur, un motif annexe de caractère dansant, développement, réexposition et coda.

1. Chœur (ut majeur) (La didascalie indique un relais de cochers. Les hommes sont au repos. Un chant provient de loin. Ils prêtent l’oreille). « Ce n’est pas un rossignol qui chante chez mon père, c’est un cocher qui accourt. » Deux ténors solo (zapevala) lancent le chant mélancolique, repris par le chœur. En trois couplets, il ne semble pas qu’il s’agisse d’un thème authentiquement populaire, cependant il en possède toutes les caractéristiques, que ce soit dans ses intonations mélodiques ou dans son écriture polyphonique.

(Un dialogue annonce l’arrivée d’un Officier. Les cochers se montrent aux petits soins pour lui.)

2. Chœur (si bémol majeur). « Le faucon volait haut dans le ciel. » Le plus beau chœur populaire de tout l’opéra, celui-ci est basé sur un thème bien folklorique. Comme le précédent, il est entonné par deux zapevala. La forme est également en trois couplets. Plus compact et solide que le no 1, il lui est comparable par sa beauté mélodique.

3. Chanson de Timofeï (sol mineur). « Mon cœur, tu sembles pressentir un malheur. » Cette cantilène nostalgique en deux couplets, interprétée par la voix de ténor lyrique du personnage, appartient également à la tradition, mais semble de provenance plus récente, celle d’un folklore urbain marqué par le sentimentalisme fin xviiie siècle.

(Timofeï fait part à son ami Ianka de ses inquiétudes : il craint qu’un autre de ses camarades, Filka, qui est au service d’un chef de police, ne lui fasse un mauvais coup.)

4. Duo de Timofeï et Ianka (mi bémol majeur). Dans ce duo robuste Ianka assure son ami de la solidarité qui a toujours prévalu entre les cochers, mais Timofeï reste pessimiste. À la base, se trouve également un chant populaire ; toutefois ce numéro, comparé aux précédents, sonne tout à fait occidental, ramenant plutôt à l’opéra-comique français.

(Les scènes suivantes, toutes parlées, enchaînent de très longs dialogues, qui constituent l’essentiel de l’action, mais dont l’intérêt principal réside dans la restitution d’un langage typique, fait davantage d’interjections, de formules verbales et de bribes de propositions que de phrases constituées. Fadeïevna, la femme de Timofeï, vient confirmer ses craintes : Filka a manigancé auprès de son chef afin que Timofeï, soit enrôlé dans l’armée à sa place. Abram, le père de Timofeï, présente sa doléance à l’officier. Arrive un Courrier accompagné d’un paysan du nom de Vakhrouch, tous deux ivres. Mais Vakhrouch est un chanteur et il se joint à la compagnie des cochers.)

5. Trio : Vakhrouch, Le Courrier, Ianka (sol majeur). Une chanson où les ténors de Vakhrouch puis de Ianka lancent des couplets dans le style des rengaines populaires, l’ensemble des voix faisant le refrain. Le texte parle d’oiseaux et fait allusion aux « linottes » que sont le Courrier et Vakhrouch… À noter le rôle des violons et du hautbois, animant le tout d’ornementations rustiques.

(La manigance de Filka est découverte ; de plus il s’avère que c’est un voleur. La justice est rétablie grâce à l’Officier, et c’est Filka qui est mis aux fers et envoyé à l’armée.)

6. Duo avec chœur : Timofeï, Ianka (sol majeur). La chanson ironise sur le départ de Filka sous les drapeaux. Rudimentaire, elle est ponctuée d’onomatopées imitant les tintements des fers de prisonniers. Le texte rappelle une morale de base : « Quiconque use de la tromperie finira sous les tambours. Et qui vit dans la vérité n’est pas atteint par le tonnerre. »

(De brefs dialogues de joie et de reconnaissance envers l’Officier relient les deux derniers numéros.)

7. Quatuor avec chœur : Fadeïevna, Timofeï, Abram, Ianka (sol majeur). Le thème, entonné par la voix de soprano de Fadeïevna, est une chanson militaire : « Jeune soldate du régiment ». À l’origine elle disait la triste destinée d’une femme restée seule après l’incorporation de son mari. Ici le texte est adapté, au contraire, à un dénouement joyeux.

8. Trio avec chœur : Fadeïevna, Timofeï, Ianka (la mineur). Ce numéro est particulièrement intéressant dans son rapport au folklore : sur fond de pizzicati de cordes imitant les sonorités de la balalaïka, la chanson est écrite sur une variante d’un texte populaire célèbre entre tous : « Un bouleau se dressait dans le champ ». Quatre-vingt-dix ans plus tard, Tchaïkovski en fera le thème du finale de sa 4e Symphonie.

(Avant de partir, l’Officier donne de l’argent à Timofeï et Fadeïevna en remerciement de leurs chants.)

9. 10. Marche et chœur (ré majeur). Une conclusion à grand effet, qui accompagne le départ de l’Officier. L’orchestre au grand complet fait intervenir les trompettes et timbales dans les deux numéros, et les clarinettes dans le chœur final.

Autant voire plus encore que Le Carrosse porte-malheur de Pachkévitch, Les Cochers à la station correspond aux valeurs humanistes et libératrices de l’Europe des Lumières : rétablissement de la justice, dénonciation de la malveillance et en filigrane rappel de la situation des hommes du peuple livrés à l’arbitraire des autorités. Mais l’ordre établi devait être aussi montré sous son meilleur jour, et c’est bien à un représentant de l’État, en l’occurrence à l’Officier, défenseur de la vérité, qu’est dévolu le beau rôle de l’histoire.

Discographie

V. Mironov, E. Bortnikov, G. Dolbonos, Ch. Glinka de Léningrad, Orch. du Conservatoire de Léningrad, dir. V. Tchernouchenko (1982, Melodia, Le Chant du Monde).

Les Américains

(Amerikantsy)

Opéra en 2 actes, sur un livret d’Ivan Krylov. 1788.

Créé le 8 février 1800 au Théâtre de pierre de Saint-Pétersbourg.

Personnages

Don Guzman, grand d’Espagne

Donna Elvire, sa sœur

Azem, chef des Américains

Zimara, sœur d’Azem, maîtresse de Guzman

Folet, serviteur de Guzman

Soreta, sœur d’Azem, maîtresse de Folet

Ferdinand, aux ordres de Guzman

ténor

soprano

basse

soprano

basse

mezzo-soprano

baryton

L’action se passe en Amérique à l’époque des conquistadors.

Le grand d’Espagne don Guzman, accompagné de sa sœur Elvire et de son serviteur Folet, est arrivé en Amérique avec les conquistadors pour soumettre les Indiens. Guzman et Folet tombent respectivement amoureux de Zimara et de Soreta, filles du chef Azem, qui de son côté s’est épris d’Elvire et l’a enlevée, tout en voyant fort mal les amours de ses filles avec des étrangers. Après moult péripéties au cours desquelles les étrangers manquent de périr sur un bûcher, les trois couples s’embarquent pour l’Europe. Certains passages ont paru idéologiquement suspects à la censure, et l’opéra n’a été représenté que douze ans après sa composition, avec le livret remanié par A. Klouchine, ainsi que celui-ci s’en explique dans la préface. En effet, l’opposition, typique pour le xviiie siècle, des « bons sauvages » rousseauistes et des envahisseurs brutaux avait semblé trop libertaire pour une Russie encore marquée par la récente révolte de Pougatchev. L’ouvrage disparut rapidement du répertoire. La partition piano et chant, publiée en 1800, a été rééditée par Jurgenson en 1894. Mais la partition d’orchestre n’a été redécouverte qu’au début des années 1980 par Vladimir Andropov, chef d’orchestre du Théâtre Bolchoï de Moscou, qui en effectua l’enregistrement en 1988, pour le bicentenaire de sa composition.

C’est la partition la plus vaste de Fomine, mais dans sa durée totale de deux heures et demie les dialogues parlés occupent près du tiers du temps.

Acte I

Ouverture (ré majeur).

1. Quatuor Zimara, Soreta, Guzman, Folet (Vivace, si bémol majeur). Grand ensemble des deux couples d’amoureux, Zimara-Guzman et Soreta-Folet qui se rencontrent la nuit dans la forêt, dans un mélange de crainte et de sentiments naissants.

2. Air de Soreta (Andante, sol majeur). Belle page pleine de tendresse, chantant la belle vie qu’ils pourraient mener dans la nature.

3. Air de Folet (Tempo giusto, ut majeur). Long monologue dans lequel il considère avec hésitation les avantages aléatoires qu’il aurait à ramener sa bien-aimée en Europe. Un certain comique lourdaud d’un personnage droit sorti de l’opéra buffa, proche parent de Leporello, type du serviteur de souche plébéienne.

4. Air de Zimara (Largo, la majeur). Effusion amoureuse, dans laquelle elle jure qu’elle ne conçoit pas de vivre sans Guzman. Un lyrisme avivé de petites ornementations et de moments d’épanchement.

5. Air d’Azem (Allegro con spirito, mi bémol majeur). Air héroïque, où après avoir enlevé Elvire il essaie de la persuader qu’elle sera heureuse avec lui et l’assure de sa protection, faisant valoir sa force virile.

6. Air d’Elvire (Andante, sol majeur). Elle se désespère de se retrouver dans sa situation de captive. Un air qui s’efforce de dégager un certain pathétique revendicatif.

7. Air de Folet (Adagio, ré mineur). L’air fait pendant avec le no 3. Le peu courageux serviteur, effrayé par la situation qui s’est créée, s’en remet à la dive bouteille pour se redonner du cœur au ventre. Le vin ne tarde pas à le plonger dans la torpeur et il s’endort.

8. Scène et quatuor (Tempo giusto, ut majeur). Dans les ténèbres nocturnes, Folet et Soreta puis Guzman et Zimara essaient d’échapper à la colère d’Azem, qui les recherche avec des velléités meurtrières. Un grand numéro habilement mené tant du point de vue scénique que contrapuntique.

9. Soreta et Folet (Assai vivace, si bémol majeur). Petit duo bouffe typique qui campe une dispute entre deux amoureux : Folet s’efforce de dissimuler sa peur, voire de se montrer combatif, alors que Soreta le traite de couard.

10. Air de Guzman (Andante grazioso, fa majeur). Ayant vanté la vie en Espagne, Guzman dans un air d’une belle élégance séductrice entreprend de charmer sa bien-aimée en lui promettant de lui assurer une vie de luxe et de volupté et d’obéir à tous ses desiderata.

11. Final (Allegro moderato). Dans ce grand numéro de fin d’acte, d’une dizaine de minutes, plusieurs épisodes s’enchaînent, dans des tonalités différentes. Les deux hommes, Guzman et Folet, essaient de vaincre les dernières réticences de leurs bien-aimées de partir avec eux. Le quatuor est formé de deux duos superposés. Une agitation soudaine (marmonnement rapide de basson dans le grave) crée la panique. C’est Azem qui arrive, prêt à en découdre. Tous les protagonistes se retrouvent face à face ; les deux couples implorent la miséricorde du chef, dans un intense quintette vocal, oscillant entre majeur et mineur.

Acte II

12. Air d’Elvire (Prestissimo, ut mineur). La sœur de Guzman est confrontée à un cruel dilemme : à qui souhaiter la victoire, à son frère ou à son amant ? Elle observe et commente un affrontement entre Américains et Espagnols, dans un air qui est un sommet dramatique, qui fait curieusement songer par moments à la donna Elvire mozartienne de Don Giovanni, hasard des rapprochements musicaux et chronologiques.

13. Chœur des femmes (Andantino, sol majeur). Avec un chœur solennel, proche d’un hymne, les indigènes, femmes d’abord puis hommes, remercient les dieux qui leur ont donné la victoire.

14. Chœur des Américains (Largo, mi bémol majeur). Après le chœur adressé au soleil, dans lequel les Américains se disent prêts à offrir les étrangers en sacrifice (le bûcher est prêt !), on retrouve Azem, Guzman, Folet et Elvire. Cette dernière va intercéder auprès de son frère, et dans un monologue grandiose Azem gracie les étrangers. Sa déclaration lance une coda joyeuse, réunissant le chœur et les quatre autres protagonistes. Ce numéro appelle de nouveau des comparaisons mozartiennes, et semble anticiper sur certains passages de La Flûte enchantée, proximité renforcée par la tonalité de mi bémol majeur, et par la stature hiératique d’Azem.

15. Air de Folet (Allegro vivace, fa majeur). Le serviteur de Guzman se rend compte que dans ce pays, avec l’amour de Soreta en plus, il sera l’égal de tout le monde, et non plus inféodé à son maître. La similitude avec Leporello, encore une fois purement fortuite, est frappante tant par l’allure fruste et piétinante et par la tonalité que par le fond de l’idée, qui est « non voglio più servir » !

16. Duo de Zimara et Guzman (Andante, la majeur). Azem ayant donné son accord pour leur mariage, les deux amants s’épanchent dans leur béatitude amoureuse, d’une pureté mélodique qu’une écoute en aveugle aurait aisément attribuée à Mozart.

17. Air de Zimara (Grazioso Andante, si bémol majeur). « Le ciel est clair pour moi là où tu es ». Dans le prolongement de l’esprit du précédent, cet air d’un lyrisme un peu plus ordinaire peut paraître facultatif.

18. Final (Allegro, ré majeur). Il réunit tout naturellement les six protagonistes et le chœur. En duos, séparément ou tous ensemble, en partance pour l’Espagne ils pressentent avec joie la nouvelle vie qu’ils vont mener. Mais l’inspiration musicale reste ici en-deçà de ce qu’elle a été dans certains numéros précédents, et la fin manque un peu du grand effet que l’on aurait pu escompter.

Enregistrement

L. Kouznetsov (Guzman), V. Verestnikov (Azem), L. Kovaleva (Zimara), L. Nam (Soreta), G. Seleznev (Folet), ch. d’État d’URSS, orch. de chambre du Th. Bolchoï, dir. V. Andropov (Melodia, 1988)

Orphée

Paradoxalement, Fomine est surtout passé à la postérité grâce à une œuvre qui se démarque totalement du reste de sa production. C’est le mélodrame Orphée (1791), retour à un sujet antique qui commençait à passer de mode dans l’opéra – autant que le genre même du mélodrame. Le livret est du dramaturge Kniajnine, qui avait souvent collaboré avec des compositeurs, et l’œuvre de Fomine avait eu un antécédent puisque ce livret avait servi pour un mélodrame de l’italien Federico Torelli. Outre l’orchestre, l’effectif se compose de deux récitants, Orphée et Eurydice, et d’un chœur de basses à l’unisson qui est la voix des enfers. Il n’y a pas de rôles individuels chantés.

Si les mélodrames ont rarement produit des chefs-d’œuvre, il n’est pas exagéré de dire que celui de Fomine reste l’un des plus viables de tous. Après avoir montré dans ses opéras russes dans quelle mesure il était déjà un compositeur national, il prouve avec Orphée qu’il est un dramaturge musical et un orchestrateur qui n’a rien à envier à ses confrères occidentaux. Le texte du livret, dans un style précieux et ampoulé, typique de l’époque, passe difficilement aujourd’hui, mais ceci n’intéressera guère que les russophones… Il est cependant utile de pouvoir le suivre pour saisir le sens et les images de la partie orchestrale qui retient toute l’attention. En écoutant son intensité dramatique, la richesse de la mélodie et du figuralisme musical, on songe à Gluck, et parfois à Mozart : Orphée est le contemporain exact de La Flûte enchantée. Et de fait il y a peu d’œuvres dans la musique russe de cette époque qui montrent une pareille osmose entre l’action, que Fomine suit et illustre avec précision étape par étape, et la dimension éthique et émotionnelle qui est aussi constamment présente. Deux panneaux orchestraux importants encadrent l’œuvre : l’ouverture, très développée, et la danse finale des Furies. Au centre, un passage particulièrement remarquable est le solo de clarinette, véritable « clarinette enchantée », cet instrument initiatique des francs-maçons, symbolisant le chant d’Orphée qui le protège lors de sa descente aux enfers. Toute cette scène est un modèle d’efficacité illustrative, dans la description musicale des affres qu’Orphée éprouve lors de son périple : obscurité de l’enfer, flammes erratiques, tremblements de terre – tout le naturalisme musical de la fin du xviiie siècle s’y reflète.

Discographie

V. Koniaïev (Orphée), N. Drobycheva (Eurydice), Grand orch. de la radio d’URSS, ch. académique Yourlov, dir. V. Yessipov (Melodia 1966, rééd. Le Chant du Monde) ;

Anatolij Kot (Orphée), Liudmilla Sidarkevich (Eurydice), Landesjugendchor Baden-Wurtemberg, European Festival Orchestra, dir. W. Keitel (Arte Nova Classics, 2000).

DIMITRI BORTNIANSKI

Né à Gloukhov en Ukraine en 1751 ; mort à Saint-Pétersbourg le 28 septembre 1825.

Connu surtout comme compositeur de musique religieuse, toujours largement en usage dans l’église orthodoxe, Bortnianski s’est aussi largement illustré dans la musique profane et notamment dans l’opéra. Ukrainien originaire de Gloukhov, ville où une école préparait les enfants pour la Chapelle impériale de la capitale, il a suivi ce parcours, et est arrivé en 1759 à Saint-Pétersbourg. À l’âge de treize ans il chante dans l’Alceste de Raupach, puis devient élève de Galuppi, alors en poste à la Chapelle. En 1769 il va rejoindre son maître à Venise et passe dix ans en Italie. Il y produit trois opéras seria : Créonte (Venise 1776, perdu), Alcide (Venise 1778) et Quintus Fabius (Modène 1779). Après son retour sur le sol natal, il devient musicien attitré du prince Paul Pétrovitch, futur empereur Paul Ier. C’est à son intention qu’ont été écrits, coup sur coup, ses trois opéras-comiques en langue française : La Fête du seigneur (Pavlovsk, été 1786), Le Faucon (Gatchina, 11 octobre 1786) et Le Fils rival ou La Nouvelle Stratonice (Gatchina, 11 octobre 1787). Les livrets ont été rédigés essentiellement par l’auteur suisse François-Hermann Lafermière, professeur de littérature française et bibliothécaire à la cour du prince. La forme est celle de l’opéra-comique, entrecoupant les numéros musicaux de dialogues parlés, lesquels ne se sont pas conservés intégralement. À côté des autres compositeurs russes de sa génération Bortnianski apparaît donc dans ses opéras comme le plus intégralement occidental, étranger aux sujets nationaux et sociaux de Fomine et de Pachkévitch.

En 1796 Bortnianski prend la direction de la Chapelle Impériale et se consacre entièrement à la musique religieuse. À partir de 1800, le chœur qui chante dans les opéras est séparé de celui destiné à l’église. Bortnianski obtient du tsar Alexandre Ier le monopole total de la Chapelle sur la composition et l’édition des chants destinés à l’office, qui ne sera levé qu’au début des années 1880 suite à un procès mémorable qui opposa la Chapelle à l’éditeur Jurgenson suite à la publication de la Liturgie de Tchaïkovski.

La Fête du seigneur

(Prazdnestvo seniora)

Opéra en 3 actes.

Créé à Pavlovsk en été 1786 (date exacte non précisée).

La page de couverture porte l’indication : « La Fête du Seigneur, comédie mêlée d’airs et de ballets. Représentée devant leurs Altesses Impériales Monseigneur le Grand duc et Madame la Grande duchesse de Russie au théâtre de leur château de Pavlowsky. L’anno 1786. La musique est de D. Bortniansky. »

Les dialogues et les numéros dansants sont perdus. L’argument a été reconstitué d’après les airs et les ensembles par le musicologue Alexandre Rozanov dans son article consacré à cet ouvrage10 dont nous empruntons ici l’essentiel.

Acte I. La fête au village.

Deux couples de bergers amoureux, Babette et Lucas, et Annette et Lubin vont se marier. Les villageois dansent. Perlajoie, l’animateur, invite tout le monde à boire du vin. Mais Annette a suscité, à son grand déplaisir, la passion du sieur de La Jannotière, le vieil intendant du seigneur. On apprend que ce dernier va venir honorer la fête de sa présence. La Jannotière est envoyé comme délégué pour l’accueillir.

Acte II

La Jannotière s’imagine que son départ cause de la peine à Annette. Les quatre amoureux arrivent. Le sorcier Gripouille prédit à l’intendant qu’il mourra s’il se marie. Cette prédiction effraie aussi Babette, que Lucas rassure en rembarrant Gripouille. Arrivent successivement le joyeux Maître Jacques et Colas, cousin de l’intendant, tout heureux que celui-ci ait été élu délégué. La jeune Perrette répète la chanson qu’elle va interpréter devant le Seigneur. Maître Jacques essaie d’apprendre le menuet à La Jannotière, qui se ridiculise et s’énerve. Babette chante son amour pour le seigneur. L’acte se termine par le chœur des villageois s’apprêtant à accueillir leur maître.

Acte III

La Jannotière est triste car il a raté son rendez-vous avec le Seigneur. Perlajoie donne des conseils à Annette et Lubin pour le bonheur conjugal en leur recommandant de prendre modèle sur le seigneur. Le soldat Grégoire chante une ariette à la gloire de son épée – une allusion facile à comprendre. Dans le final, Babette et le chœur chantent un couplet au seigneur – visiblement destiné, en fait, au prince Paul de Russie. Le spectacle se termine par un « Grand vaudeville ».

Discographie

Ouverture et air de Babette du 2e acte, Ensemble Barocco, N. Guerassimova (soprano).

Le Faucon

(Sokol)

Titre intégral : Le Faucon de Federigo degli Alberighi

Opéra en 3 actes, sur un livret adapté d’une nouvelle du Décaméron de Boccace.

Créé le 11 octobre 1786 au palais de Gatchina (Saint-Pétersbourg).

Personnages

Federigo degli Alberighi

Pedrillo son serviteur

Elvire

Marina, amante de Pedro

Grégoire

Jeannette, fille de Grégoire

Deux Médecins

ténor

ténor

soprano

mezzo-soprano

basse

soprano

ténors

C’est la partition la plus importante de Bortnianski, dans laquelle il déploie avec finesse et variété ses talents de mélodiste et d’orchestrateur11. Une adaptation de la même nouvelle par Sedaine avait servi auparavant à un opéra du même titre de Monsigny (1771), qui n’eut pas de succès et est bien oublié aujourd’hui.

L’action se passe à Florence et dans les environs.

Acte I

Après l’ouverture, avant le début de l’action, un trio de deux femmes et un homme, soprano, alto et basse, vêtus de blanc, chante les pouvoirs de l’amour (1. Indiqué Chœur, fa majeur : « Pour subjuguer une inhumaine, amour, amour, où sont tes traits ? »).

En trois actes, l’histoire est celle d’un jeune noble, Federigo, qui doute des sentiments de sa bien-aimée Elvire (2. Air de Federigo, Larghetto, si bémol majeur : « Adieu, adieu chère et cruelle Elvire »). De déception, il décide de fuir la société des femmes et de se retirer à la campagne, avec pour toute compagnie son valet Pedrillo qui a lui aussi des déboires du même ordre avec sa bien-aimée Marina (la servante d’Elvire) et un faucon apprivoisé sur lequel il compte pour être fourni en gibier (3. Air de Pedrillo, Andante-Allegretto, fa majeur : « Partons tous à l’hermitage »). Pendant ce temps, Elvire s’inquiète de la santé de son jeune fils, qui ne rêve que d’une chose qui pourrait le guérir : avoir pour lui le faucon de Federigo (4. Air d’Elvire, Allegretto-Andante, ré majeur : « Ne me parlez point de tendresse »). Marina, de son côté, pense fort à Pedrillo qu’elle aimerait bien retrouver, et essaie de persuader Elvire de revenir de son côté vers Federigo (5. Air de Marina, Andantino con moto, sol majeur : « Ma maîtresse a beau dire, un amant vaut son prix »). S’ensuit une scène bouffe où Marina profite de la venue des médecins appelés pour soigner l’enfant, pour jouer les malades imaginaires (6. Final, Marina, le docteur Promptus, le docteur Lentullus, Allegretto, ut mineur, puis fa majeur et si bémol majeur ; scène comique ponctuée de toux).

Acte II. À la ferme.

Federigo fait la louange de son faucon (7. Air de Federigo, Larghetto con moto, ré majeur : « Charmant oiseau, vrai trésor pour ton maître », dans le style des chansons sentimentales françaises). Pedrillo lui annonce la visite de son voisin Grégoire et de sa fille Jeannette, âgée de douze ans. Ceci n’entrait pas du tout dans les plans de Federigo (8. Duo de Federigo et Pedrillo, Andante sostenuto, fa majeur : « Comment veux-tu que loin d’Elvire je m’occupe d’un autre objet ? »). Jeannette fait des avances à Federigo. Avec son père elle chante une romance (9. Romance de Grégoire et Jeannette, Andantino, sol mineur : « Le beau Tirsis se promenait seul un jour ». C’est le seul numéro où l’on peut reconnaître de nettes similitudes avec le style de la chanson citadine russe de l’époque. ). S’ensuit une longue conversation, d’abord entre Federigo et Pedrillo, puis arrivent Marina avec Elvire, qui dit que son fils est à l’article de la mort (10. Air de Marina, Andantino, mi bémol majeur : « Ce qu’un enfant a dans la fantaisie »). Elvire fait des reproches à Federigo (11. Air d’Elvire, Allegretto, sol majeur, « Pour toi l’amour seul a des charmes »).

Acte III

Federigo se voit contraint de servir un festin à tous ces convives inattendus. Or, le faucon n’a rien rapporté. À défaut de gibier, c’est lui-même qui sera rôti et servi à table, ce qui ne sera révélé que plus tard. Jeannette met de l’ambiance (12. Air de Jeannette, Allegretto, sol majeur, « Jeunes amants soyez galants »). Federigo a une crise de conscience (13. Air de Federigo, Larghetto, fa majeur : « Las, si j’avais pouvoir d’oublier »). Grégoire apporte sa note positive (14. Chanson de Grégoire, Allegro ma non troppo, mi bémol majeur : « Point de chagrin »). Là-dessus, Marina annonce que l’enfant malade d’Elvire pourrait être guéri si on lui offrait le faucon dont il rêve ! (15. Air de Marina, Andantino, si bémol majeur : « Nous avons un enfant malade »). Force est à Federigo d’annoncer ce qu’il est advenu du faucon… Mélodrame. Émue par ce sacrifice, Elvire lui jure fidélité (16. Duo d’Elvire et Federigo, Larghetto, la majeur : « Que le ciel sévère ou propice m’enlève ou me laisse mon fils, Elvire d’un tel sacrifice ne peut méconnaître le prix »). Pedro de son côté s’est raccommodé avec Marina, et l’action se conclut dans la liesse générale (17. Sextuor : Federigo, Elvire, Pedrillo, Marina, Grégoire, Jeannette, Allegro spiritoso, si bémol majeur) : « Partons, partons en diligence, quittons ce champêtre séjour. »

Le ton de l’histoire, introduisant des éléments sentimentalo-bouffes, nuance considérablement l’original de Boccace, qui est plutôt une histoire tragique (le fils malade d’Elvire, persuadé que la présence du faucon pourra le guérir, meurt en apprenant que l’oiseau a été tué, et Elvire épouse Federigo, lui apportant sa fortune). Dans le livret, la mort du fils, plusieurs fois mentionnée comme imminente, se trouve escamotée.

Il existe une transcription effectuée par Bortnianski pour sextuor à vents (2 clarinettes, 2 bassons, 2 cors) de huit numéros de l’opéra : 1à 5, 7, 9, 17. Elle est publiée en annexe de la partition éditée en URSS.

Discographie (en russe)

Solistes et ensemble instrumental du Théâtre de chambre de Moscou, dir. A. Lévine (1977). (Les dialogues sont réécrits et assez éloignés des originaux).

Vidéo (en ukrainien)

Festival Musique dans l’ancien Lvov, 30-08-2014 (en ligne, classic-online.ru).

Le Fils rival

(Syn sopernik)

Opéra en 2 actes sur un livret de J.Kniajnine.

Créé le 11 octobre 1787 au théâtre du palais de Pavlovsk. Une exécution en concert de la partition dans une version révisée par Boris Dobrokhotov, et avec un livret adapté en russe par T. Chtchepkina-Koupernik, fut donnée le 7 juin 1947 à Moscou au Musée de Culture musicale, dir. N. Anossov.

La (trop) longue ouverture enchaîne une introduction solennelle et une partie principale animée et joyeuse, mais trop répétitive. On remarque la prédominance des clarinettes dans l’orchestre.

Acte I

Le vieux Don Pedro veut épouser la jeune Leonore ; les préparatifs du mariage sont organisés par la soubrette Sanchette et un Docteur, vieil ami de Pedro. Mais Sanchette sait que Léonore est en fait amoureuse de don Carlos, le fils de Pedro. De son côté, le Docteur voudrait marier à don Carlos sa jeune nièce Albertine, laquelle est elle-même amoureuse d’un certain don Ramiro, qui vient chaque soir la retrouver dans le jardin. Sanchette, Leonore et Albertine y descendent, et Albertine donne son fichu à Sanchette. Au lieu de Ramiro, c’est Carlos qui arrive dans le jardin pour voir Leonore. Le Docteur qui les observe par la fenêtre prend Sanchette pour Albertine, et se réjouit de voir se préciser ce qu’il croit être ses plans, tout en feignant le courroux de surprendre un rendez-vous furtif. Après des péripéties et des explications au moment de l’arrivée de Ramiro et de tous les autres protagonistes le quiproquo est levé, et l’amour d’Albertine et de Ramiro est officialisé.

Acte II

Carlos a mauvaise conscience d’éprouver de l’amour pour la fiancée de son père, lequel s’enquiert avec sollicitude de son état de tristesse. Il s’imagine que Carlos aime Albertine, et propose, avec l’aide du Docteur, de faire rompre ses fiançailles avec Ramiro, à quoi Carlos s’oppose vigoureusement. Léonore, qui a entendu leur discussion, est elle aussi déchirée entre l’amour et le devoir. Cependant, alors qu’Albertine se réjouit de son mariage imminent avec Ramiro, le Docteur annonce en un premier temps que don Pedro veut marier Albertine à Carlos, ce qui provoque la panique de la jeune fille, puis en un second temps que Carlos refuse ce mariage, ne voulant pas faire obstacle à son ami Ramiro. Des invités arrivent. Le Docteur les fait entrer dans la salle pour assister à la cérémonie nuptiale, mais Carlos à cet instant-là perd connaissance. Le Docteur promet cependant qu’il survivra.

Acte III

Carlos est alité. On lui chante une berceuse. Le Docteur lui prend le pouls, qui s’emballe soudain à l’apparition de Léonore. Le Docteur a tout compris, et révèle à don Pedro le secret de l’amour de Carlos et de Léonore. Le vieux noble encaisse le coup mais se montre magnanime, renonçant à Léonore pour le bonheur de son fils. Le chœur des invités félicite les jeunes gens.

Les actes enchaînent, coupés par les dialogues, airs et ariosos, chansons, romances, cavatines, et dans le dernier acte des ensembles, duo et trios. Toutes les fins d’acte sont de grands ensembles ou des chœurs. Au sujet de ces derniers, écrits à trois voix, comme ceux du Faucon, on peut supposer qu’ils étaient simplement des ensembles réunissant tous les protagonistes. Un passage de la chanson avec chœur de Sanchette au 1er acte a été repris par Tchaïkovski dans la Pastorale de La Dame de pique (air de Plutus).

Discographie

L. Tchernykh, I. Pianova, E. Svetchnikova, O. Klenov, V. Matorin, Ch. Yourlov, orch. de la Philharmonie de Moscou, dir. M. Yourovski (1987, Melodia).

Les trois opéras de Bortnianski se différencient totalement de ceux de ses contemporains Pachkévitch et Fomine, en ce sens que leurs sujets sont totalement étrangers à la thématique russe. Ils sont partagés entre l’art vocal italien et la romance sentimentale française, occasionnellement des similitudes avec la chanson russe semi-populaire qui en a subi l’influence. Cependant, Le Faucon et La Fête du seigneur ont connu une nouvelle existence au xxe siècle, restitués, exécutés et enregistrés en traduction russe12.

Notes

1. Il n’y a même pas de notice sur lui dans la Mouzykalnaïa entsiklopedia soviétique.

2. Nous remercions madame Mathilde Reichler, slaviste et musicologue, pour nous avoir communiqué ces informations.

3. Publié dans Monuments de l’art musical russe, vol. 4, 1973, avec une étude d’Evgueni Levachov.

4. Publié dans la série Pamiatniki rousskovo mouzykalnovo iskousstva (Monuments de l’art musical russe), vol. 8, 1980, avec une étude d’Evgueni Levachov. Il s’agit de la deuxième version de l’opéra. De la première, seul le texte du livret est donné en annexe.

5. Comme dans L’Avare, un certain nombre de noms ont des racines bien significatives : Krioutchkodeï signifie le crocheteur, Khvalimov un flagorneur, Protorgouïev un perdant au commerce, Razjivine celui qui a fait fortune et mène la grande vie, Pereboïev celui qui casse un projet, Smekalov un calculateur…

6. Ekaterina II, Sotchinenia (œuvres), Moscou, Sovremennik, 1990.

7. Autre traduction : Les Postillons au relais.

8. C’est l’hypothèse de son biographe soviétique Boris Dobrokhotov : E.I.Fomine, Moscou-Léningrad, Mouzgiz, 1949, p. 3.

9. Publié dans la série Pamiatniki rousskovo mouzykalnovo iskousstva (Monuments de l’art musical russe), vol. 6 : Evstigneï Fomin, Iamstchiki na podstavé (Les Cochers à la station), publication et études de Yuri Keldych et Irina Vetlitzina, Moscou, Mouzyka, 1977. 

10. A. Rozanov, « Prazdnestvo seniora », opera D. Bortnianskovo, in Mouzykalnoïé nasledstvo, vol. 3, Moscou, 1970.

11. Elle a été publiée dans la série Pamiatniki rousskovo mouzykalnovo iskousstva (Monuments de l’art musical russe), vol. 5 : Dimitri Bortnianski, Sokol (Le Faucon), publication, traduction du français et étude d’Alexandre Rozanov, Moscou, Mouzyka 1975. Nos citations sont celles du texte français original.

12. Le Faucon, restitution, présentation et traduction d’Alexandre Rozanov, publié dans Pamiatniki rousskovo mouzykalnovo iskousstva, vol. 5 (1975), représenté au Théâtre de chambre de Moscou dans une mise en scène de Boris Pokrovski en 1972, année où fut effectué l’enregistrement sous la direction d’Anatoli Levine. Le Fils rival, restitution de Boris Dobrokhotov et Gueorgui Kirkor, nouveau livret russe de Tatiana Chtchepkina-Koupernik, interprété en concert à Moscou le 7 juin 1947, sous la direction de Nikolaï Anossov. Enregistrement en 1987 sous la dir. De Mikhaïl Yurovski. Dans les deux cas, les dialogues parlés, réécrits, ont été réduits au strict minimum.

En couverture

Natalia Goncharova, décor pour Le Coq d’or de Rimski-Korsakov
 (Scala de Milan, 1914) ; dessin préparatoire, aquarelle sur papier.
Théâtre Museum, Moscou
© FineArtImages / Leemage
© ADAGP 2017
Couverture Josseline Rivière

Les exemples musicaux ont été réalisés par Laurence Ardouin.

Dépôt légal avril 2017

© Librairie Arthème Fayard 2017

ISBN : 978-2-213-70662-7