Couverture

L’édition de Paris, A Poem, de Hope Mirrlees
aux Belles Lettres, série Poésie Magique

Paris, A Poem, dans l’édition de Virginia et Leonard Woolf, a paru chez Hogarth Press en 1919.

Le présent volume en est la première traduction française par Louise Moaty qui signe également l’introduction.

Les mots et expressions en français dans le texte original sont ici donnés en caractères typographiques gris.

Les photographies et autochromes d’époque qui scandent la traduction ont été choisis par Louise Moaty et Janick Drahée.

Titre

Copyright

Paris

Publié pour la première fois en langue anglaise en 1920
par la Hogarth Press, republié en 2020 par Faber & Faber Ltd.

Paris © The estate of Hope Mirrlees, 1920, 2020

Tous droits de traduction, de reproduction et d’adaptation

réservés pour tous les pays

© 2021, Société d’édition Les Belles Lettres,

95 bd Raspail 75006 Paris.

www.lesbelleslettres.com

ISBN : 978-2-251-91715-3

Préface

« Je crois que la “libido” de l’écriture a toujours consisté en un besoin maladif d’avaler le monde entier et tout ce qu’il contient1. »

Hope Mirrlees à Virginia Woolf

Le désir, l’insatiable appétit d’une poète prête à se mesurer au monde : voici la matière première de Paris — Poème, traversée kaléidoscopique d’une ville émergeant de la Première Guerre, en ce printemps 1919 où tout renaît, où tout semble possible. Pour la première fois, une femme écrit sur la ville en s’appropriant la liberté de mouvement et le regard désirant du flâneur, qui étaient jusqu’à présent l’apanage d’écrivains masculins2. Par ce long poème « obscur, brillant, indécent3 » selon Virginia Woolf, qui le publie avec son époux Leonard aux éditions Hogarth Press en 1920, Hope Mirrlees s’arroge une grande liberté d’écriture, qui fera scandale à sa parution en Angleterre. Oublié pendant des années, amputé, ce texte est ressorti dans sa version originale en Angleterre en 2007 et redécouvert alors comme un « chef-d’œuvre perdu du modernisme4 ». Il était temps pour le lecteur français, un siècle après sa première édition, de découvrir enfin Paris.

Plonger dans la ville et sa modernité, se réapproprier la posture du flâneur baudelairien en l’adaptant à ce début du xxe siècle qui voit se développer enregistrements sonores ou cinématographiques : nombreux sont les écrivains, dans les années 1910, qui expérimentent de nouvelles formes de poèmes urbains. Cendrars dans Pâques à New York (1912) ou la Prose du Transsibérien (1913), Apollinaire dans Zone (1913), Ezra Pound dans In a station of the metro (1913), Cocteau dans Le Cap de Bonne Espérance (1919)… À son tour, Hope Mirrlees va devenir ce « peintre de la vie moderne », ce « kaléidoscope doué de conscience » que décrit Baudelaire, entrant « dans la foule comme dans un immense réservoir d’électricité » pour mieux refléter « la vie multiple et la grâce mouvante de chaque élément de la vie5 ». Elle appréhende la ville et ses métamorphoses perpétuelles à travers l’immédiateté de ses sensations, notant tout ce qu’elle voit, ce qu’elle entend, fragmentant les images et les styles, multipliant les langues et particulièrement le français dont les jaillissements rythment le poème, procédant par collages de noms de marques ou de slogans peints dans la rue, citant des œuvres d’art, insérant même un morceau de partition, truffant le texte de références littéraires, religieuses ou politiques, de formules volontairement cryptées ou énigmatiques, juxtaposant les lieux, les temps, le réel et l’imaginaire, jouant avec la typographie et la plasticité du texte dans la page…

Dès le début du poème, après avoir placardé sur la page de gauche un ex-voto encadré « À Notre-Dame de Paris en reconnaissance des grâces accordées », Hope Mirrlees lance cette formule choc : « Je veux une holophrase ». Du grec holo, entier, le terme holophrase évoque un énoncé totalisant, indifférencié, où toute frontière se trouve abolie entre sujet, verbe et compléments. La poète s’affirme, et affirme, comme un manifeste : ville, auteure et poème ne formeront plus qu’un.

Le voyage démarre dans les sous-sols obscurs du métro parisien, où s’enchaînent noms de stations et affiches publicitaires en lettres capitales, sur un rythme effréné : « NORD-SUD / ZIG-ZAG / LION NOIR / CACAO BLOOKER / Vases peints en noir dans des tombeaux étrusques / RUE DU BAC (DUBONNET) / SOLFÉRINO (DUBONNET) / CHAMBRE DES DÉPUTÉS / Brekekekek coax coax on passe sous la Seine / DUBONNET ».

Émergeant de cette nuit artificielle, la poète entre dans le jardin des Tuileries. Les vers s’aèrent : voici les allées du jardin. Les formes de la ville donnent forme au texte sur la page – un peu plus tard, le « silence de la grève » qui fait référence aux mobilisations ouvrières du 1er mai 1919 voit ses manifestations s’incarner en une longue colonne, où s’égrènent lettre à lettre les mots « il n’y a pas de muguet ». Ailleurs, quelques lignes de prose comparent les mains de petits écoliers aux « jeunes feuilles roulées des marronniers »… Alternance des styles, ruptures rythmiques, danse du texte sur la page : les multiples facettes de la ville donnent forme au poème.

Une ville parcourue dans une totale liberté, à partir d’un épicentre qui serait le Louvre ou la Seine. De la « rue Saint-Honoré » aux « Grands Boulevards » cosmopolites, du « quartier chinois » à « l’impasse des Deux-Anges », des « bouquinistes le long des quais » au « Père Lachaise », en passant par « Notre-Dame-des-Champs », la « rue de Beaune » ou la colline du « Moulin Rouge », Hope Mirrlees passe rapidement d’un lieu à l’autre, semblant s’en remettre au hasard, s’attardant parfois, n’hésitant pas à revenir sur ses pas. Avec son désir pour seul guide – « Je hais l’Étoile / le Bois m’ennuie » – et un évident plaisir du « Zig-Zag », première des affiches citées… Dans ce mouvement perpétuel, elle nous montre un Paris nourri de son histoire, où « le dix-septième siècle agonise délicieusement », mais aussi laboratoire de la modernité où se croisent « paysans » et « bouquinistes », « prêtres » et « putains », « ouvriers » et « petites bourgeoises », et jusqu’au « président Wilson » qui « sourit large comme un chien », venu des États-Unis pour la Conférence de la Paix6. Des lieux multiples de la ville à la multitude qui les habite, on observe Paris comme diffracté par un prisme – à l’image des spectacles des « night-clubs » de Pigalle que « réfractent » des « verres pour astigmates américains ». Et, dans ces jeux de déviations, tous les coups sont permis. Au musée du Luxembourg, la poète se transforme en passe-muraille : « Méprise les lois de la géométrie solide / Traverse fièrement le mur de la salle Caillebotte ».

Les frontières sont poreuses, abolies même entre réel et imaginaire. Signes d’une altération de la perception, la « transe », « l’absinthe » ou les « rêves » qui montent « jusqu’aux genoux » ouvrent la porte aux « fantômes » qui hantent tout le poème. Ce sont ceux des morts de la guerre, bien sûr, dont le spectre est encore présent : « Les troupes sont anéanties / La scène est remplie de cadavres… ». Mais on croise encore d’autres fantômes, celui du « Père Lachaise » par exemple, qui « se promène dans les rues » avec ses « couronnes mortuaires », ceux d’artistes disparus comme « Molière […] mort dans cette maison », ou « La Rochefoucauld […] allure calme et superbe », et même « les fantômes bleus de martin-pêcheurs », échappés du « sommeil léthargique liquide » de la Seine que Freud vient curer à la fin du poème. Le « rictus horrible » avec lequel il opère « sous un flot d’électricité » évoque une modernité inquiétante où l’ombre n’aurait plus de place… La poète au contraire célèbre le crépuscule et ses « prunes de Paradis » : quand « le soleil se noie » dans un « ciel abricot », que les passants eux-mêmes ne sont plus que des ombres en « contre-jour », comme des « silhouettes », « noirs et en deux dimensions ». Le mot « eidola », pluriel d’eidôlon (εἴδωλον), qui en grec signifie à la fois l’ombre des morts et le portrait, opère le lien entre ces fantômes et les nombreuses œuvres d’art citées dans le texte : peintures ou sculptures exposées dans Paris, comme cette « Duchesse d’Albe / Longue longue comme la Tour Eiffel », tableau de Goya alors montré au Petit-Palais, toiles inventées parfois même par l’auteur – « Manet Massacres des Jours de Juin / David la Prise de la Bastille / Poussin la Fronde » – ou encore images idolâtres tirées du « Grand Guignol du catholicisme », telles ces « Pandoras de cire en voile blanc » qui hantent, saison des premières communions, les vitrines des grands magasins. Mais, contrairement aux « Poilus » morts « au champ d’honneur » et pleurés par leurs « petites veuves », les tableaux au Louvre « s’éveillent, sereins, couleurs intactes, après cinq longues années de sommeil souterrain »… Ils participent de cet éveil du printemps célébré tout au long du texte. Des « crocus » aux « bourgeons des peupliers », du « muguet » aux « grappes de lilas », la nature elle-même habite le poème à sa manière pour le nourrir de sa présence.