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Dans la même collection

Darkness 1, Gore & Violence

Darkness 2, Sexe & Déviances

Darkness 3, Politique & Religion

Darkness 4, Video Nasties

Darkness 5, Homosexualité

Darkness 6, Censure & cinéma en France

Darkness 7, censure & cinéma en Italie

Cinémas d’Orient

Christophe Triollet

Directeur de la collection Darkness, censure et cinéma

L’Occident a indubitablement influencé l’organisation du contrôle des cinémas du Maghreb, du Proche, du Moyen et de l’Extrême-Orient. Dès le début du XXe siècle, les Britanniques et les Français ont édicté des règles d’exploitation dans chacune de leurs colonies. Après la Seconde Guerre mondiale, les vainqueurs américains et soviétiques ont imposé les leurs dans les pays vaincus et, plus tard, les révolutionnaires chinois et iraniens ont fait de même lors de leur accession au pouvoir. À chaque fois, qu’elles soient autoritaires, militaires ou légitimes, les autorités n’ont jamais interdit le cinéma, celles-ci mesurant toute son importance pour servir un dessein, une cause, une idéologie. Même Al-Qaïda et Daech ont immédiatement compris la force indiscutable de l’image et l’intérêt stratégique de la maîtriser¹.

L’étude des dispositifs de contrôle mis en place, du continent asiatique à l’espace méditerranéen, permet de mieux appréhender les conséquences économiques et sociales actuelles sur tout un pan du cinéma.

L’Extrême-Orient

En 1897, un incendie provoqué par la lampe d’un projecteur ravage le Bazar de la charité à Paris, et tue 126 spectateurs. Les années suivantes, une série d’accidents similaires occasionnés par le nitrate de cellulose extrêmement inflammable des pellicules est à l’origine de la toute première législation encadrant le cinéma. Promulguée en 1909 au Royaume-Uni, elle a pour objectif de rendre les projections plus sûres en organisant la distribution de licences. Une mission confiée au British Board of Film Censors en 1912. Six ans plus tard, la loi est étendue à la colonie indienne, laquelle vise à assurer la sécurité du public en le préservant non seulement des risques d’incendie mais aussi de toutes les « images indécentes ou répréhensibles »². Des magistrats de district sont chargés de délivrer des autorisations d’exercer aux exploitants, tandis que le gouvernement nomme les inspecteurs chargés d’examiner le contenu des films projetés. Des comités de censure sont mis en place à Bombay, Madras, Calcutta et Rangoon, puis à Lahore en 1927. Face à l’engouement du public et à la multiplication des salles, un Comité cinématographique indien est créé la même année au niveau national.

De l’émancipation du cinéma indien à son contrôle étroit

Si le premier film de fiction date de 1912, c’est à partir de 1917 que le cinéma indien se développe et accompagne « l’éveil du sentiment national et anti-colonial dans le contexte du mouvement Swadeshi »³. Cependant, la plupart des films sont britanniques et montrent la supériorité des hommes blancs « civilisés » sur les indigènes « incultes ». Le public occidental est conquis par l’exotisme des productions proposées par les studios. Sorti en février 1939, Gunga Din (George Stevens) est l’un des films d’aventures les plus populaires aux États-Unis et en Grande-Bretagne. Malgré la présence d’acteurs locaux, les spectateurs indiens s’agacent chaque jour un peu plus de la manière dont ils sont considérés. Comme The Drum (Zoltan Korda) réalisé un an plus tôt, le film est d’abord interdit au Bengale et à Bombay pour des motifs d’ordre public. Les producteurs vont alors progressivement moduler la description des relations entre colonisés et colonisateurs, en évitant les stéréotypes raciaux habituels. C’est ainsi que, la même année, The Rains Came (Clarence Brown) montre un pays en devenir qui sort de la pauvreté, toujours avec le soutien moral et matériel des Britanniques qui ne sont plus présentés comme des maîtres mais comme les contributeurs « utiles et modernisateurs de la société indienne »⁴.

Après l’indépendance de 1947, le cinéma est toujours surveillé par les autorités. Neel Akasher Neechey (Mrinal Sen, 1959) est le premier film indien interdit après le départ des colons. L’histoire, montrant un personnage rejoindre la résistance chinoise anti-japonaise en 1931, déplaît fortement au gouvernement de Nehru⁵. En 1952, le Cinematograph Act installe un Central Board of Film Censor rebaptisé Central Board of Film Certification (CBFC) en 1983. Six ans plus tard, la Cour suprême indienne confirme la nécessité de contrôler le cinéma, estimant que « la combinaison des actions, de la parole, des images et du son dans la semi-pénombre d’une salle […] a un impact fort sur l’esprit des spectateurs ».

La production cinématographique évite un certain nombre de sujets dont ceux susceptibles de mettre à mal les relations avec les pays voisins et l’intégrité de l’État indien. En 2004, le CBFC refuse ainsi de certifier le documentaire de Michael Moore Fahrenheit 9/11, estimant que son exploitation risque de nuire aux échanges avec l’administration Bush. En novembre 2011, le CBFC demande aux producteurs de Bollywood Rockstar de supprimer le plan d’un drapeau marqué du slogan « Free Tibet » pour ne pas offenser le voisin chinois. Une décision surprenante, le Dalaï-Lama ayant trouvé refuge sur le territoire indien, ce que nous rappelle Françoise Robin dans un article qui analyse les rapports particuliers qu’entretient la Chine avec un tout jeune cinéma tibétain⁶.

Avec le Pakistan, les choses sont encore plus compliquées, notamment depuis septembre 2016. Les tensions entre les deux pays concernant la région du Cachemire conduisent l’association indienne des producteurs de cinéma à interdire l’embauche d’acteurs pakistanais dans toutes les productions bollywoodiennes. En réponse, le Pakistan empêche l’exploitation des films indiens sur tout son territoire. Des différends qui s’ajoutent aux difficultés rencontrées par le cinéma pakistanais depuis les coups d’État de 1977 et 1999. L’histoire de The Blood of Hussain, réalisé en 1980 par Jamil Dehlavi⁷, illustre la complexité de pouvoir s’y exprimer librement.

Si la certification d’un film autorise sa représentation dans toute l’Inde⁸, elle ne présage en rien la réaction des différents États et territoires qui la composent, lesquels peuvent décider de l’interdire localement pour des raisons politiques ou religieuses. Ainsi Jodhaa Akbar, qui relate l’histoire d’amour entre l’empereur moghol Akbar et la princesse hindou Jodhaa, est interdit en 2008 par quatre États indiens après les plaintes de la communauté Rajput, laquelle dénonce le traitement historique du film. Comme au Liban⁹ ou en Malaisie¹⁰, le respect des communautés religieuses explique un bon nombre de restrictions, ce que Clément Costa explique avec des exemples variés¹¹.

Face au carcan de la bienséance confessionnelle et à l’étau du contrôle étatique, l’arrivée des plateformes de streaming est apparue comme une alternative réaliste pour les artistes désireux de contourner la censure. Un vide juridique dans lequel tous vont rapidement s’engouffrer.

Le mirage des plateformes de streaming

En 2016, Netflix puis Amazon Prime débarquent en Inde¹². « Les plateformes ont commencé à payer les créateurs selon un barème fixé à l’avance. Du coup, on ne se préoccupait plus du box-office. Et comme elles voulaient des histoires originales, plus rien ne bridait mon imagination », déclare Suparn Verma qui a dirigé The Family Man. En 2018, la réalisatrice indienne Krishna Bhatt propose deux séries diffusées sur le Net dont Maaya 2 qui raconte une histoire d’amour entre deux lesbiennes. Un thème qu’il aurait été presque impossible d’aborder au cinéma ou à la télévision : « Pour montrer une scène de sexe sur un grand écran, j’aurais dû passer par 10.000 règles des censeurs […] Internet m’a donné le pouvoir de raconter exactement l’histoire que je veux », explique-t-elle¹³.

L’absence de règles stimule l’imagination des créateurs car leurs productions sont diffusées directement sur Internet sans aucun contrôle de l’État. « On pouvait faire parler nos personnages avec un ton qui leur correspondait. La violence, les insultes pouvaient s’étaler sans fard », se souvient le scénariste Karan Anshuman, libre d’évoquer les liens entre les mafias et la classe politique dans la série Mirzapur (2018). D’autres ont pu parler du plaisir sexuel féminin dans Histoires sensuelles sur Netflix, de la répression militaire au Cachemire, voire de l’incurie de la police dans les affaires de viol¹⁴ !

L’audace et l’originalité des productions¹⁵ vont massivement attirer les abonnés d’autant plus vite que les plateformes proposent des forfaits accessibles. Une liberté soudaine qui inquiète le gouvernement nationaliste du Premier ministre Modi, lequel va rapidement mettre en place un code de bonne conduite pour réguler le contenu offert par les plateformes, sans s’interdire d’intervenir à l’instar de la Turquie (et d’autres) dont nous parle longuement Benjamin Campion¹⁶.

Le retour fracassant d’un cinéma de propagande

En Inde, mais aussi en Russie ou en Chine, le contrôle des différents vecteurs de l’image se renforce depuis une décennie, le cinéma redevenant même, plus ou moins officiellement, un objet de propagande. En Inde, l’avènement du parti nationaliste hindou (Bharatiya Janata Party) de Narendra Modi, au pouvoir depuis 2014, marque le retour d’un cinéma partisan, d’un cinéma glorifiant la religion du chef (Prem Ratan Dhan Payo), saluant les actions du gouvernement (PM Narendra Modi) et l’engagement des armées dont les combats sont enjolivés (Uri: The Surgical Strike)¹⁷. À côté de cette « production d’État », tout ce qui peut contrarier le message officiel est censuré par l’administration¹⁸.

En Russie, le cinéma a toujours été un objet de propagande au service des autorités, soviétiques d’abord, puis de la Grande Russie voulue par Vladimir Poutine, lequel va progressivement museler les médias dont le cinéma. À partir de janvier 2010, il confie la gestion des financements publics au ministère de la Culture et au Fonds Kino¹⁹, puis il nomme Vladimir Medinski au poste de ministre de la Culture deux ans plus tard. Dans les semaines qui suivent, des lois « destinées à protéger les enfants des informations portant préjudice à leur santé et à leur développement » sont votées et appliquées, dont celles interdisant « la propagande de l’homosexualité » et « l’utilisation de gros mots au cinéma, au théâtre et dans les œuvres culturelles en général ». Sur la base de ce corpus, bon nombre de films étrangers, principalement américains, sont censurés. Des œuvres russes sont également inquiétées tels Léviathan (Andreï Zviaguintsev, 2014) ou The Fans (Seva Galkine, 2020). Le gouvernement protège non seulement les mineurs, mais aussi l’image et l’histoire du pays, ce qu’ont pu constater Aleksey Outchitel (Matilda, 2017) et Armando Iannucci (The Death of Stalin, 2017).

L’exécutif peut également intervenir plus insidieusement lorsqu’il estime que la sécurité nationale est menacée. Un moyen détourné pour faire taire certains artistes. Après l’annulation de la projection spéciale de Pussy Riot, une prière punk (Pussy Riot: a Punk Prayer, Mike Lerner et Maxim Pozdorovkin, 2013) organisée par Kirill Serebrennikov²⁰ dans son théâtre²¹, le célèbre réalisateur russe est assigné à résidence de 2017 à 2019 pour fraude fiscale²². « L’État n’interdit plus les œuvres, il se contente d’arrêter leurs auteurs.²³ » Pour avoir ouvertement protesté contre l’annexion de la Crimée par la Russie, le réalisateur ukrainien Oleg Sentsov (Gámer, 2011) est arrêté puis condamné à vingt ans de camp en Russie en 2014 pour « terrorisme et trafic d’armes »²⁴.

Si depuis le départ de Vladimir Medinski la situation paraît plus calme, les récentes déclarations d’Olga Lioubimova, ministre de la Culture de la Fédération de Russie du gouvernement Michoustine depuis janvier 2020, imposent la plus grande prudence²⁵.

En Chine, les autorités ne cachent ni leur volonté de contrôler l’industrie cinématographique ni leur ambition de promouvoir un cinéma nationaliste. Basé sur une nouvelle de l’écrivain chinois Liu Cixin, The Wandering Earth (Frant Gwo, 2019) met en scène des astronautes chinois qui tentent de sauver la planète de l’expansion rapide du Soleil. Dès la première semaine d’exploitation, le film engrange l’équivalent de 360 millions d’euros de recettes, conduisant l’agence officielle Xinhua à y voir une « nouvelle aube pour le cinéma de science-fiction chinois »²⁶. Simple blockbuster ou film à la gloire de la République populaire de Chine ? Difficile de répondre si l’on considère que la Chine fait aujourd’hui ce que le cinéma américain a toujours fait en nous montrant depuis plus d’un siècle une « Amérique triomphante » sauvant le monde des pires catastrophes et des méchants de tout poil.

Un cinéma chinois au service exclusif du Parti

Pendant longtemps, en Chine, la seule manière de contourner la censure était de placer l’intrigue dans le passé. Une stratégie choisie par de nombreuses séries télévisées chinoises pour parler de politique. Mais le pouvoir reste cependant très suspicieux. Début janvier 2019, le Quotidien de Pékin publie la liste des « cinq impacts négatifs » que les séries se situant à l’époque des Qing ont sur le public (susciter l’admiration pour la vie de palais, montrer les intrigues de lutte pour le pouvoir, éclipser les mérites des leaders de la Chine actuelle, encourager la recherche du luxe, et manquer de « direction spirituelle »). Inadmissible pour les autorités qui, en plus d’interdire les films mettant en scène des voyages dans le passé, contrôlent strictement le contenu des fresques historiques « au nom du respect de l’histoire du pays », en réalité pour ne pas éveiller la nostalgie populaire d’une époque révolue balayée par le communisme²⁷. Observons que pour les mêmes raisons, les autorités chinoises restent réservées concernant les films fantastiques, dont ceux réveillant un peu trop complaisamment « les fantômes du passé »²⁸.

Alors que la mainmise du Parti communiste chinois (PCC) sur le cinéma est absolue sous Mao Zedong, l’étau se desserre avec les réformes de Deng Xiaoping dans les années 1980. Les studios gagnent en autonomie et continuent de pouvoir créer leurs propres contenus sous l’œil attentif du Parti qui, depuis 2018²⁹, contrôle de nouveau la diffusion des films sur le territoire national ainsi que leur exportation.

La Révolution culturelle a également donné naissance à une longue tradition de films de guerre dont la majeure partie évoque, à un titre ou à un autre, l’agression japonaise de 1937. Plus de 100 longs-métrages et près de 70 téléfilms y font référence en 2012³⁰.

Avec la commémoration de la fin de la Seconde Guerre mondiale en 2015, le PCC invite l’industrie du cinéma à produire des œuvres patriotiques. Dès 2011, les entreprises nationales et les écoles sont encouragées à applaudir The Founding of a Party (Beginning of the Great Revival, Huang Jianxin et Han Sanping) spécialement réalisé pour célébrer les 90 ans du Parti. Depuis juillet 2017, tous les cinémas chinois doivent programmer avant chaque séance des annonces politiques louant « le rêve chinois et les valeurs socialistes »³¹. En avril 2021, une nouvelle réglementation impose aux exploitants de projeter des films à la gloire du Parti au moins deux fois par semaine³².

« Le 2 avril a été publiée une première liste de films. Non seulement les salles ont obligation de les programmer, mais elles doivent en outre faire en sorte que les séances soient pleines grâce au choix des meilleurs créneaux horaires, à des tarifs attractifs, à des partenariats avec les collectivités. Cette liste comprend aussi bien des films des tout débuts de la République populaire tels que Combattre au Nord et au Sud (1952) et le classique Détachement féminin rouge (1961) de Xie Jin, qui devait servir de base à “l’opéra révolutionnaire modèle” du même titre durant la Révolution culturelle, que des réalisations récentes, dont le blockbuster Le Sacrifice (2020), situé durant la guerre de Corée, et assez directement inspiré du Dunkerque de Christopher Nolan.³³ »

En 2019, le livre blanc de l’Armée populaire de libération chinoise appelle à professionnaliser sa communication. Depuis, les films de propagande se multiplient. Selon Emmanuel Vivenot, « les films patriotiques, jadis accueillis avec méfiance, tendent à être de plus en plus populaires, notamment grâce au soutien qu’ils reçoivent du gouvernement, valorisant la culture chinoise et la fierté nationale »³⁴.

Sky Hunter (Li Chen, 2017) magnifie la force aérienne chinoise un peu à la manière de Top Gun, tandis qu’Operation Red Sea (Dante Lam, 2018) met à l’honneur la Marine chinoise et les nageurs de combat de l’unité Jiaolong. La trilogie des Wolf Warrior, dont nous parle Yohann Chanoir³⁵, est également l’occasion de justifier la présence chinoise en Afrique. Dans tous les cas, les soldats chinois sont représentés comme bons et moralement exemplaires. Des éléments qui servent l’image que le régime veut donner de l’armée aux spectateurs du monde entier, laquelle œuvre pour le « bien de l’humanité » et celui « de la nation chinoise »³⁶.

Si le Parti entretient l’idée d’une Chine humaniste et pacifique, il s’assure aussi que sa réputation ne soit pas altérée dans/par les productions étrangères. L’accès au marché chinois³⁷ régulé par la politique des quotas est à ce titre une arme dissuasive d’une efficacité redoutable, ce que souligne Serge Toubiana : « C’est un immense marché mais difficile d’accès […] C’est compliqué parce qu’il y a une censure et des thèmes que l’on ne peut pas traiter. […] Il y a tout un tas de codes que l’on doit respecter si l’on veut espérer accéder aux salles de cinéma en Chine.³⁸ » Les producteurs sont donc prêts à toutes sortes de concessions pour profiter des dizaines de milliers d’écrans disponibles dans tout le pays³⁹.

Les cas particuliers du Tibet et de Hong Kong

Malgré les menaces proférées par l’administration Trump⁴⁰, l’industrie hollywoodienne reste bien intentionnée à l’égard de Pékin⁴¹. Elle s’assure non seulement que la Chine soit toujours montrée d’une manière favorable, mais aussi que certains sujets ne soient jamais mentionnés, dont les « trois T » (Taïwan, Tibet et les manifestations de Tian’anmen). On se souvient qu’en 1997, la Chine avait immédiatement cessé toute relation d’affaires avec les deux studios américains ayant distribué Kundun (Martin Scorsese, 1997) et Sept ans au Tibet (Jean-Jacques Annaud, 1997).

S’il est déconseillé de parler « d’occupation chinoise du Tibet », les autorités encouragent toutefois la promotion d’un cinéma tibétain… tout en contrôlant son contenu⁴², ce qu’explique Françoise Robin :

« Habituellement, tous les scénarios doivent passer par la China Film Administration. Les films tibétains, qui mettent en scène des populations non-Han dites “minorités ethniques” incluant souvent des éléments religieux, doivent aussi passer par le Bureau des minorités ethniques et le Bureau des religions. Ces instances apportent aussi leurs corrections, plus ou moins importantes. C’est seulement après accords des trois bureaux que l’on peut commencer à tourner. Une fois le film terminé, le réalisateur doit soumettre une dernière fois le film à ces instances qui vérifient que l’œuvre finale correspond bien au scénario approuvé.⁴³ »

Un « regard bienveillant » également tourné vers Hong Kong.

Depuis les mouvements populaires de 2019 contestant les lois promulguées par le gouvernement hongkongais accusé d’être à la solde de Pékin, les autorités chinoises restent extrêmement attentives aux messages véhiculés par les films de l’archipel, avec le soutien des autorités locales⁴⁴. Dans un communiqué mis en ligne au mois de juin 2021⁴⁵, Hong Kong déclare que l’ordonnance organisant le contrôle cinématographique interdit dorénavant « tout acte ou activité pouvant constituer un crime mettant en danger la sécurité nationale »⁴⁶. Deux mois plus tard, Edward Yau Tang-wah, secrétaire au commerce et au développement économique de Hong Kong, annonce l’élaboration de nouveaux amendements sans ambiguïté : « Tout film destiné à être présenté au public, qu’il soit déjà sorti ou non, devra être approuvé.⁴⁷ » Une fermeté qui dépasse de loin la réforme de 1988⁴⁸ instaurant la classification des films exploités en salles en trois catégories⁴⁹.

La pression chinoise est bien réelle. Le durcissement du dispositif de contrôle du cinéma complète la stratégie d’assimilation mise en place par la Chine depuis des années, laquelle a permis d’absorber (de faire disparaître) le cinéma hongkongais⁵⁰. Un accès au marché chinois qui s’apparente davantage à un placement sous tutelle qu’à une ouverture privilégiée : « Un carcan étroit qui asphyxie l’industrie, impose une reconfiguration de fond et de forme du cinéma, et s’approprie en partie son rayonnement culturel et ses motifs. Plus le cinéma tente de se singulariser et de s’exprimer, y compris sur la scène internationale, plus le softpower mis en place par la Chine en jugule la portée », nous explique Frédéric Monvoisin⁵¹.

Un drame pour le cinéma hongkongais, si l’on se réfère aux données publiées par l’association de l’industrie cinématographique de Hong Kong, laquelle indique qu’à peine 34 films sont sortis sur les écrans de l’archipel en 2020⁵². « Qu’il semble loin le temps où Wong Kar-wai triomphait au Festival de Cannes et où John Woo était fêté à Hollywood ! L’étoile du cinéma hongkongais ne cesse de pâlir.⁵³ »

Après ce rapide état des lieux extrême-oriental dont les contours vont être précisés par Yohann Chanoir⁵⁴ (Chine), Christophe Triollet⁵⁵ (Chine), Sébastien Lecocq⁵⁶ (Hong Kong), Frédéric Monvoisin⁵⁷ (Hong Kong), Françoise Robin⁵⁸ (Tibet), Marion Poirson-Dechonne⁵⁹ (Chine, Inde), Clément Costa⁶⁰ (Inde), Éric Peretti⁶¹ (Pakistan), Alexandre Bedenko⁶² (Russie), Antoine Coppola⁶³ (Corée du Sud et Corée du Nord) et Albert Montagne⁶⁴ (Corée, Indochine, Japon), intéressons-nous aussi à certains pays du Maghreb, du Proche et du Moyen-Orient dont vont nous parler Kenza Zouari⁶⁵ (Tunisie), Hassouna Mansouri⁶⁶ (Tunisie), Benjamin Campion⁶⁷ (Turquie), Elie Yazbek⁶⁸ (Liban), Sabina Nasser⁶⁹ (Liban et Égypte), Asal Bagheri⁷⁰ (Iran), Laurent Garreau⁷¹ (Iran) et Marion Poirson-Dechonne⁷² (Iran).

Maghreb, Proche et Moyen-Orient

En Tunisie, le protectorat français contrôle le cinéma dès les premiers jours comme les Britanniques le font aussi en Égypte. En plus de la ségrégation culturelle instaurée par la création de salles réservées aux Occidentaux et d’autres pour les indigènes, les censeurs veillent soigneusement à entretenir le clivage racial jusque dans le contenu des films⁷³. Il faut attendre l’indépendance de 1956 puis les années 1960 pour qu’un cinéma local émerge timidement. Cependant, que ce soit au Liban, en Tunisie, en Égypte ou encore en Algérie, la faiblesse de la production locale est telle que les cinéastes sont souvent dépendants des subsides gouvernementaux ou des fonds étrangers, autrement dit des exigences formulées par les investisseurs qui, devenant commanditaires, imposent leur vision des projets qu’ils financent.

Indépendance et dépendances

Si le versement de subventions est toujours conditionné au respect d’un cahier des charges contraignant⁷⁴ voire à la réalisation de commandes d’État, les producteurs étrangers refusent de miser sur le seul marché local, trop peu développé pour être rentable.

En Tunisie, à de rares exceptions, les coproductions sont légion, lesquelles deviennent des films tunisiens conçus et réalisés pour l’export, pour le marché occidental, en salles ou sur les plateformes. Cette situation place les producteurs, les scénaristes et les réalisateurs dans une position subalterne, aux ordres des producteurs et des financeurs européens dont les attentes, tant au niveau du contenu des films que de leurs formes narrative et esthétique, finissent par fortement influencer le processus de création⁷⁵.

Une dépendance aux investissements qui n’est pas sans conséquence sur le choix des scénarios : « Les plateformes qui offrent des fonds veulent surtout des histoires sur la Révolution, ou les droits des femmes et des minorités. Des récits qui sont bien sûr importants, mais un peu clichés. Si on veut raconter autre chose, alors les financements sont plus difficiles à décrocher », explique un réalisateur égyptien⁷⁶. « Ces institutions accordent également la priorité au financement de films axés sur la tolérance, la coexistence, les questions de genre, les questions relatives aux femmes et aux droits humains, ou l’identité politique, mais de manière fragmentée, sortie de son contexte », témoigne à son tour le réalisateur et écrivain syrien Wahat Al-Raheb, lequel se souvient de son expérience avec un organisme français qui acceptait de financer son film Ru’aa Haalima en 2003 à la condition de supprimer « l’arrière-plan politique du film relatif à l’invasion israélienne du Liban »⁷⁷...