Vers une théorie de la pratique théâtrale

Voix et images de la scène. 4e édition revue et augmentée

Patrice Pavis

DOI : 10.4000/books.septentrion.13717

Éditeur : Presses universitaires du Septentrion

Lieu d'édition : Villeneuve d'Ascq

Année d'édition : 2007

Date de mise en ligne : 22 septembre 2017

Collection : Perspectives

ISBN électronique : 9782757418567

http://books.openedition.org

Édition imprimée

ISBN : 9782757400098

Nombre de pages : 488

Référence électronique

PAVIS, Patrice. Vers une théorie de la pratique théâtrale : Voix et images de la scène. 4e édition revue et augmentée. Nouvelle édition [en ligne]. Villeneuve d'Ascq : Presses universitaires du Septentrion, 2007 (généré le 19 septembre 2020). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/septentrion/13717>. ISBN : 9782757418567. DOI : https://doi.org/10.4000/books.septentrion.13717.

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Au cours des vingt dernières années, les études théâtrales en France se sont éloignées à la fois d'une étude littéraire des textes et d'une approche purement linguistique et sémiotique des spectacles. Elles se sont efforcées de suivre et de décrire la pratique de la scène en vue d'une meilleure connaissance du phénomène théâtral.

Cette étude rend compte de cette profonde mutation de la théorie, de la sémiologie et de la pratique de l'art dramatique, en analysant systématiquement texte, acteur, espace et réception. Sa matière est celle, éminemment instable, de la mise en scène contemporaine, son esprit celui d'une confrontation ludique entre l'austère étude du théâtre et sa plaisante pratique sur les scènes comme dans les ateliers.

Patrice Pavis

Ancien élève de l’École Normale Supérieure de Saint-Cloud, Patrice Pavis est professeur à l’Université de Paris 8. Auteur d’une dizaine de livres, dont l’Analyse des spectacles, Le Théâtre au croisement des cultures, Le Théâtre contemporain et Dictionnaire du théâtre, ouvrage traduit en une trentaine de langues.

Note de l’éditeur

A Jezko-Bezko
et Moumouchka
A la mémoire de
Serguéï Issaiev

Sommaire

Avant-propos. Les études théâtrales et l’interdisciplinarité

I. — Texte et discours

Chapitre I. Dire et faire au théâtre

L’action parlée dans les stances du Cid

DON RODRIGUE, seul

Logique dans le langage et logique du langage

Enoncé/Enonciation

Constatif/performatif

Chapitre II. Réflexions liminaires sur la fin au théâtre

La fin, une notion imprécise

La fin au théâtre : un système spécifique ?

L’organisation de la clôture

Les formes de la fin

La préparation et la manipulation de la fin

II. — Gestualité

Chapitre III. Mise au point sur le Gestus

Définitions

Gestus social et gestus fondamental

Entre l’action et les personnages

L’individuel et le social

Logos et gestualité

Distanciation

Matériau et point de vue

Semiosis du gestus

Le gestus et le corps

Chapitre IV. Le gestus brechtien et ses avatars dans la mise en scène contemporaine

Les fonctions du gestus du vivant de Brecht

Le gestus refoule-t-il le corps ?

L’acteur comme incarnateur

Le Gestus and Co. : les techniques du corps

Le Gestus and Co. : l’habitus

Le gestus and Co . : « The gendered body »

Le gestus and Co . : M (o) uettes

Le gestus de Brecht : l’orthodoxie en question

Le gestus de Bertolt Brecht à Pina Bausch

Le gestus chez Heiner Müller

Chapitre V. Problèmes d’une sémiologie du geste théâtral

I. – LES RECHERCHES SUR LE SIGNE GESTUEL

II. – VERS UN CODE GESTUEL

III. – RHETORIQUE ET SYNTAXE DU GESTE

IV. – LE GESTE ET LA PAROLE

Chapitre VI. Le discours du mime

L’inaction de la terre (Photo n° 1)

Le déploiement du récit humain (Photo n° 2)

Les citations du petit porc en maillot de corps (Photo n° 4)

Les mains du magicien (Photo n° 5)

Chapitre VII. Le personnage romanesque, théâtral, filmique

I. LE STATUT DU PERSONNAGE

II. PERSONNAGE ET ACTEUR/LE TYPE DE JEU

III. LA DISSOLUTION DU PERSONNAGE

Chapitre VIII. Film est un film

III. — Études sémiologiques de spectacle

Chapitre IX. Le jeu de l’avant-garde théâtrale et de la sémiologie

Le texte dérouté

La mort du signe ?

Deux sémiologies pour un théâtre

Quelles avant-gardes ?

Chapitre X. Notes pour une analyse sémiologique

À propos de Disparitions

L’espace scénique (Photo 1)

Le signe théâtral (Photo 2)

Métamorphoses et réseaux de signes (Photo 3)

Citations (Photo 4)

Images-valises (Photo 5)

Action, texte, geste : les correspondances (Photo 6)

Le discours de la mise en scène

Chapitre XI. L’espace des fausses confidences et les fausses confidences de l’espace

I. – L’ESPACE DU TEXTE SPECTACULAIRE

II. – L’INSCRIPTION GESTUELLE

III. – VERS UNE THÉORIE SÉMIOLOGIQUE DE LA MISE EN SCÈNE ET DE LA RECEPTION

2. Théorie de la mise en scène

Chapitre XII. Le jeu de l’amour et du hasard : une singerie postmoderne en trois bonds

Premier bond : un saut dans l’inconnu

Deuxième bond : conformisme du refoulé classique

Troisième bond : vers la mise en scène postmoderne des classiques

Chapitre XIII. Parcours au bout du sens

A propos du spectacle « Parcours »

Le texte figuré et les contaminations

Une nouvelle perception

La politique des formes

Chapitre XIV. Une rencontre intercuturelle ? Wilson, Brook, Zadek

Wilson : Lear et délire

Brook récolte la tempête

Un Zadek sur mesure

Chapitre XV. Du Butô considéré comme du grand-guignol qui a mal tourné

Le corps sur la pierre : mouvement (photo 1)

Le corps morcelé : fragmentation (photo 2)

Le visage sans yeux : intériorité (photo 3)

Le corps pendu : poids (photo 4)

Katzuo Ohno : (re) naissance de l’altérité (photo 5)

Chapitre XVI. La théâtralité en Avignon

I. THÉÂTRALITÉ DÉNIÉE

II. THÉÂTRALITÉ DE LA CONVENTION CONSCIENTE

Chapitre XVII. Quelques mois en Corée

ENTREVUE À LA KOREAN NATIONAL UNIVERSITY OF ARTS

IMPRESSIONS D’UN SPECTATEUR SÉOULIEN DE PASSAGE

IV. — Production et réception

Chapitre XVIII. Production et réception au théâtre : La concrétisation du texte dramatique et spectaculaire

I. PRODUCTION VERSUS RÉCEPTION : LES THÉORIES EN PRÉSENCE

II. RÉCEPTION ET CONCRÉTISATION

III. RÉCEPTION ET FICTIONNALISATION

IV. TEXTUALISATION DE L’IDÉOLOGIE ET IDÉOLOGIE DU TEXTE

V. ÉPILOGUE

Chapitre XIX. De l’importance du rythme dans le travail de la mise en scène

I. LES THÉORIES TRADITIONNELLES DU RYTHME

II. RYTHME ET SENS

III. LE RYTHME DANS LA MISE EN SCÈNE

Chapitre XX. Questions sur un questionnaire pour une analyse de spectacles

V. — Théorie et pratique des études théâtrales

Chapitre XXI. Copeau, mode d’emploi

Chapitre XXII. Etudes théâtrales

Finalités des études

Epistémologie

Perspectives et domaines

Un savoir en procès

Chapitre XXIII. Théorie et pratique dans les études théâtrales à l’université

Acteur

Texte

Spectateur

Un programme utopique ?

Chapitre XXIV. Le 11 septembre 2001 et sa première mise en scène aux États-Unis

Avant-propos. Les études théâtrales et l’interdisciplinarité

Si le théâtre représente le monde (qu’il l’imite ou s’y substitue), il paraît légitime de l’étudier avec toutes les disciplines et les sciences dont on dispose pour mieux connaître l’un et l’autre. Pour les études théâtrales, le problème n’est pas que l’on ait longtemps peu recouru aux sciences humaines, c’est plutôt qu’on les utilise à présent de manière pléthorique et anarchique. Il est bien délicat de choisir la ou les disciplines qui vont réellement éclairer l’objet théâtral sans le faire disparaître ou l’endommager dans le processus de l’observation.

Aussi faut-il d’entrée clarifier la notion d’interdisciplinarité, laquelle est de plus en plus employée indistinctement pour désigner tantôt les théories et les méthodes des études théâtrales, tantôt les pratiques artistiques ou médiatiques à l’intérieur du phénomène théâtral et spectaculaire.

De quelle interdisciplinarité est-il donc aujourd’hui question dans les études portant sur notre art ? On en distinguera plusieurs types :

La confrontation de disciplines déjà constituées, parmi les sciences humaines ou expérimentales (la linguistique, la psychologie, etc) : l’interdisciplinarité au sens strict.

L’éventail des méthodes d’analyse et leur épistémologie.

La confrontation de théories provenant d’horizons épistémologiques différents.

La rencontre de plusieurs arts à l’intérieur de la représentation théâtrale ou de la performance : l’interartistique.

Le théâtre, par contraste avec les médias : l’intermédialité.

Le théâtre et les autres pratiques spectaculaires dans le cadre des cultural performances (pratiques culturelles spectaculaires) : l’interculturalité.

L’application au théâtre et aux spectacles des méthodologies utilisées par les cultural studies (les études culturelles), dont on a pu définir ainsi le vaste programme : « l’histoire des études culturelles, le genre et la sexualité, l’idée de nation et l’identité nationale, le colonialisme et le postcolonialisme, la race et l’ethnicité, la culture populaire et ses publics, les sciences et l’écologie, la politique de l’identité, la pédagogie, la politique de l’esthétique, les institutions culturelles, la politique des disciplines, le discours et la textualité, l’histoire et la culture globale à l’époque postmoderne »1

Les études culturelles, venues d’Angleterre et des Etats-Unis, multiplient les objets et les domaines de recherche, alors que l’interdisciplinarité (qui a connu son apogée dans les années 60 et 70) englobe les disciplines capables de rendre compte du plus grand nombre possible d’aspects du phénomène théâtral (par exemple : la linguistique pour le texte ; la kinésique pour la gestuelle ; la phonologie pour la voix, etc). Plus qu’une somme de disciplines extérieures au théâtre, l’interdisciplinarité est donc une confrontation critique (une critical theory, diraient les Américains) de différentes méthodes et théories des sciences sociales. Toutes ces disciplines des sciences humaines n’annexent pas le théâtre, elles ne rivalisent pas avec lui, elles éclairent plutôt tel ou tel aspect de son fonctionnement. Cette surabondance de disciplines, de méthodes, de théories n’est toutefois pas sans danger, si on les utilise sans aucune discrimination et sans finalité claire. L’interdisciplinarité va de soi, mais elle ne dispense pas de manier toutes ces théories sans exclusive, et surtout sans éclectisme, en fonction d’une méthodologie d’ensemble conçue pour étudier tel ou tel aspect particulier ou général de l’œuvre théâtrale. Dans les années 50 et 60, lorsque l’interdisciplinarité est devenue le mot d’ordre de l’université enfin réceptive au structuralisme, toute discipline suggérant que le théâtre était différent de la littérature était bonne à prendre et accueillie avec enthousiasme par les études théâtrales, trop heureuses de se démarquer des études littéraires. Mais, aujourd’hui, depuis les années 90, c’est l’objet même des études théâtrales qu’il convient de réévaluer tout autant que l’objet théâtral ou spectaculaire dont la nature interartistique lui vaut parfois le titre de interdisciplinary performance (spectacle interdisciplinaire).

Il faut toutefois se garder de confondre deux choses : l’interdisciplinarité comme méthode pour utiliser les sciences humaines permettant l’analyse des composantes du texte et de la représentation ; les études culturelles (cultural studies) comme un ensemble d’études où le littéraire ainsi que l’art élitaire ne sont plus au centre de l’observation, mais où on étudie l’ensemble des productions culturelles de masse. Nul ne songerait, en l’an 2000, à douter de l’apport des sciences humaines à l’étude des arts et des lettres ; le seul débat est de savoir si les cultural studies ont généré des théories aptes à analyser, de manière différentielle, le théâtre au sein des pratiques spectaculaires (ou cultural performances). La crainte des spécialistes des études littéraires ou théâtrales étant que le théâtre occidental, et notamment le théâtre d’art et le théâtre de texte, ne soit disqualifié a priori comme élitiste et ne disparaisse dans la masse des spectacles et pratiques culturelles de masse. Crainte excessive, probablement, puisque nous pouvons continuer à faire joujou dans notre ghetto doré, et nous pouvons être sûrs qu’on va nous laisser tranquilles et que personne ne va jamais s’intéresser à nos surprenantes découvertes.

Le moment historique est à redéfinir tous les dix ans environ, si l’on veut suivre le changement de paradigme épistémologique au cours de ces trente dernières années :

1958-1968 : conception plutôt logocentriste du théâtre, malgré l’influence de la dramaturgie brechtienne.

1968-1978 : débuts de la sémiologie théâtrale et insistance sur le discours théâtral et l’intertextualité.

1978-1988 : pratiques signifiantes, déconstruction et performance, sous l’influence de la théorie poststructuraliste américaine, d’où la promotion de l’interartistique.

1988-1998 : anthropologie théâtrale (influence de Schechner et Barba), pratiques spectaculaires et interculturalité.

1998-2008 : risquons ce pronostic optimiste : réhistoricisation de la recherche et de la pratique. Ecriture et lecture des textes dramatiques, en fonction de notre expérience de la pratique théâtrale.

Ce livre témoigne des deux dernières décennies, 1978-1988 et 1988-1998, depuis l’époque du « discours théâtral » jusqu’à celle du théâtre interculturel. En cette fin de siècle, la pratique comme la théorie semblent avoir bouclé la boucle : elles ont définitivement dépassé l’étape philologique des textes, pour mieux s’occuper de la scène et de la mise en scène, avant d’en revenir au texte, mais dans un tout autre esprit. Le texte dramatique a vécu au jour le jour les difficultés et les insuffisances d’une sémiologie théâtrale encore trop esclave de la discursivité (de 1968 à 1978), puis trop ballottée dans le relativisme des théories et des spectacles (1978 à 1988), avant de se fondre dans le grand moule informe des cultural et performance studies, des études culturelles appliquées aux pratiques spectaculaires (1988-1998). Ce parcours s’achève, avec le sentiment de clore une époque, celle de la mise en scène comme art et comme théorie, et d’effectuer un retour théorique du texte, à une théâtralité textuelle se démarquant de la spectacularité : autant de perspectives menant à de profondes révisions méthodologiques et interdisciplinaires.

Un souci épistémologique et méthodologique doit à présent guider la réflexion théorique. La crise de la recherche universitaire, notamment historique, dramaturgique, sémiologique, provient sûrement de la triste constatation que cette recherche ne semble nullement intéresser les gens de théâtre. C’est donc à nous, théoriciens et universitaires, d’inventer un nouvel usage de l’interdisciplinarité qui ne soit pas une fin en soi, mais aide les praticiens à réinvestir immédiatement dans leur pratique ce que « notre » interdisciplinarité leur suggère parfois. Plus que de concepts pointus et de savoirs savants pour « parler » de l’objet théâtral de manière universelle et de très haut, nous avons en effet besoin d’un projet global, d’observations locales et de méthodes applicables au travail théâtral concret.

Ceci nous oblige, en retour, à modifier notre conception purement théorique de l’interdisciplinarité. Il s’agit en effet de construire des théories qui puissent s’appliquer à plusieurs disciplines ou domaines plutôt que d’exercer des disciplines trop cloisonnées ou au contraire trop ouvertes. A la place d’une interdisciplinarité au sens strict (qui applique des savoirs extérieurs à l’œuvre théâtrale), on propose d’établir des liaisons entre points de vue théoriques et pratiques scéniques.

Ces expérimentations mi-théoriques, mi-artistiques obligent à une immersion dans la pratique qui n’exclut pas une grande rigueur théorique. Elles restaurent un certain pouvoir de l’interdisciplinarité, mais pour de bonnes raisons. Les mauvaises raisons consistaient à tomber dans un relativisme théorique et un éclectisme méthodologique où le dernier jargon à la mode (des éditeurs américains) devenait par hasard le langage de référence ; les bonnes raisons consistent à ne faire appel aux disciplines des sciences humaines que pour faire et faire mieux le théâtre que nous avons envie de nous offrir, elles nous forcent à revoir le rapport entre théorie et pratique, théâtrologie et création théâtrale.

La difficulté cependant est de faire vraiment se rencontrer la recherche universitaire et la profession théâtrale, chacune allant pour l’instant dans des directions séparées, ignorant l’autre. Leur confrontation est rare : l’ISTA de Barba, quelques stages assurés par des artistes. – pédagogues, quelques expériences à l’université. Les écoles d’acteurs, y compris le Conservatoire National d’Art Dramatique, privilégient les classes d’interprétation sur les cours techniques (sur la voix, la déclamation, le mouvement) ou les enseignements historique et théorique : les élèves préfèrent préparer une scène sous la direction d’un metteur en scène célèbre que suivre un cours de déclamation ou d’analyse dramaturgique. Les disciplines ou les théories citées par les maîtres, eux-mêmes souvent férus de théorie (Lassalle, Mesguich, Adrien) le sont de manière purement anecdotique et décorative. Même l’université, ruinée ou préoccupée par une pseudo professionnalisation, paraît avoir renoncé à élaborer de nouvelles méthodologies, à faire appel à des disciplines en cours de constitution et elle n’est de toute évidence pas armée pour offrir une formation technique systématique et approfondie : au mieux, elle s’essaye dans les deux domaines théorique et pratique, sans le prestige du professionnalisme et sans la rigueur novatrice de la pensée.

Dès lors l’interdisciplinarité a perdu, au cours des vingt dernières années, beaucoup de sa superbe, du moins cette interdisciplinarité qui cherchait à imposer aux études théâtrales une discipline – pilote, que ce soit la linguistique, la sémiologie, la déconstruction ou l’anthropologie. Les sciences plus « dures » comme le cognitivisme, la pragmatique, l’analyse de la conversation ont du mal à s’imposer, étant donné leur trop grande complexité pour le simple théâtrologue et leur manque d’intérêt pour le praticien.

En revanche, un glissement terminologique et conceptuel semble s’être opéré de l’interdisciplinarité vers l’interartistique, l’intermédialité et l’interculturalité. L’objet de l’échange « inter » n’est alors plus la théorie ni la méthodologie d’une science, mais les pratiques artistiques, médiatiques ou culturelles venues d’horizons divers.

Mais s'agit-il encore d’interdisciplinarité ? Au sens strict, certainement pas. Dans la langue critique cependant, on parle couramment d’interdisciplinary practice, « d’échanges à l’intérieur des arts du spectacle, comme la performance, la danse-théâtre, la musique et le théâtre »2.

Cette « pratique artistique », au sens large, comprend notamment les catégories suivantes : interartistique, intermédiatique, interculturelle.

1. Interartistique

Que le théâtre soit le produit de plusieurs arts qui se rencontrent, voilà qui n’est certes pas une grande découverte. Mais on est loin à présent de la fusion des arts comme l’opéra wagnérien (le Gesamtkunstwerk) ou de leur distanciation réciproque (la représentation brechtienne). A présent, l’heure est à la confrontation des principes et des spécificités, à leur mise en interaction, plus qu’à la création d’une synthèse ou d’une distanciation : il s’agit d’expérimenter des rencontres où chaque art s’obstine à maintenir son identité et ses principes. On le verrait dans le théâtre musical d’un Aperghis ou d’un Goebbels, ou dans la Dance-théâtre d’une Pina Bausch ou d’une Maguy Marin.

L’interartistique réside dans l’art d’utiliser au mieux ce que chaque art apporte d’unique tout en lui opposant une autre manière de signifier ou de représenter. L’incompatibilité ou la différence produit un effet de perspective qui oblige à reconsidérer chaque art et à le penser dans son rapport à l’autre.

2. Intermédialité

L’intermédialité constitue un autre type de pratique interdiciplinaire encore mal connue bien que, déjà théorisée par Walter Benjamin dans les années vingt, et abordée par les cultural studies. Elle impose sa volonté de ne pas limiter les échanges aux arts et aux spectacles, mais d’observer l’évolution des médias apparus à différents moments de l’Histoire ainsi que leur impact les uns sur les autres, et, par ricochet, sur l’œuvre d’art. Un média de communication se définit comme un développement technologique qui élargit les canaux de communication ou accélère la vitesse de communication. L’écriture, la gestuelle, les costumes, les moyens audiovisuels (son, image, électronique). Les « nouveaux médias » sont des médias que l’on trouvera au théâtre. Tout média est lié à une certaine technologie, à un état de la technologie et de la science. Cette science des médias - parfois nommée médiologie3 ou intermédialité – repose sur l’hypothèse, un peu naïve, que l’on va pouvoir observer tous les cas de figure possibles : déplacements, transferts, emprunts, contamination d’un média à l’autre, et ce, de manière linéaire et scientifique, comme si l’enregistrement de la réalité ne posait plus aucun problème de méthodologie ou d’épistémologie à la description des influences et des échanges4.

3. Interculturalité et études culturelles

Le troisième volet des échanges disciplinaires à l’intérieur de l’œuvre théâtrale est celui de l’interculturel que nous avons eu déjà à maintes reprises l’occasion de décrire.

Paradoxalement, l’extension des pratiques spectaculaires et des études culturelles nous encourage, par réaction, à faire un retour sur notre tradition occidentale intraculturelle et méthodique, à approfondir la réflexion épistémologique, à revenir sur la connaissance de l’histoire et de la théorie pour mieux lire les textes, à reconstituer les représentations du passé, à saisir les mentalités qui façonnent textes et spectacles, à historiciser les œuvres, à leur création comme à leur réception.

L’interdisciplinarité n’est plus ce qu’elle était. Autrefois, dans les années soixante, on pensait que les sciences humaines changeraient le monde, du moins le monde des études universitaires, bien poussiéreux. On fit un petit ravalement de façade : la vieille Sorbonne accoucha d’une souris en plastique et en placo-plâtre. On fit donner la grosse cavalerie epistémologique, tous les bataillons disciplinaires furent mobilisés. L’abus de disciplines, comme l’abus d’alcool, nous fit voir double et produisit un curieux d’effet d’indiscipline. Les déconstructeurs associés, lointains disciples de Derrida, pioche en mains, se mirent à démolir les certitudes les plus ancrées, pour ne pas avoir à maîtriser tous ces savoirs. Les bulldozers se prenaient pour des dentellières.

Ce faisant, la culture ne cessait d’envahir tous les domaines de la créativité humaine. Au relativisme des disciplines succéda le relativisme des cultures, des méthodes, des questionnements. La culture recouvrit l’art d’une chape de plomb, sous prétexte d’égalité théorique ; on en perdit le goût d’apprécier, d’évaluer, de juger, d’intervenir sur la réalité. L’interculturel fut le nouveau slogan des politiciens : bon moyen d’éluder le débat social et économique en affirmant le droit à la différence, alors que s’accentuent les inégalités, les fanatismes, les nationalismes.

Voilà où nous en sommes, pauvres rescapés des camps (inter) disciplinaires : assis au bord de la route, tels des forçats néo-byzantins, nous cassons méthodiquement des cailloux, nous passons notre temps à trier les théories, à hybrider les arts, à polliniser les plus belles fleurs exotiques, tandis que le monde se scinde en deux continents qui dérivent loin l’un de l’autre. Et nous n’avons toujours pas déterminé de quel côté du précipice il vaudrait mieux être, avant de disparaître dans ses profondeurs.

Cette nouvelle édition de Voix et images de la scène témoigne de ce désenchantement des études théâtrales face à l’interdisciplinarité, mais aussi de ce qu’on voudra bien, peut-être qualifier de « suite dans les idées ». Ce livre est en effet pour nous comme un palimpseste : publié d’abord en 1982, puis dans une édition revue et augmentée en 1985, il paraît en ce mythique an 2000, dans une troisième édition diminuée et augmentée à la fois. Cette affection « palimpsestueuse » pour certains thèmes récurrents nous permet d’affirmer, au-delà de notre attachement réel pour les Presses Universitaires de la septentionale Lille, qu’il y a bien une ligne directrice qui, de 1978 à 2008, organise notre recherche et nous évite de « perdre le nord », et c’est précisément, et malgré tout, la théorie sémiologique du texte et de la représentation théâtrale. Ce qui ne cesse de varier, au long de ces années, c’est, curieusement, la sémiologie : ses débuts, ses attentes, ses méthodes, ses explications, ses effets de mode. Notre théorie générale reste articulée autour du long article « production et réception au théâtre (chapitre XIX) », écrit en marge de notre thèse sur les mises en scène de Marivaux (1983).

Ce livre accompagne la phase discursive (1978-1988) et interculturelle (1988-1998) avec la ferme volonté de ne pas abandonner la question, vitale pour nous, d’une théorie des études théâtrales. Certes, le décor (les cultures), les styles (les arts), la musique (l’atmosphère sociale) peuvent varier, les acteurs osciller entre diction classique et jeu contemporain, la pièce reste cependant toujours la même : c’est la théorie toujours recommencée.

L’ouvrage s’achève donc au seuil d’un cycle, personnel et – semble-t-il aussi – général, celui d’un retour aux textes et à leur analyse, celle-ci ayant été considérablement renouvelée par tout ce que nous avons vécu sur nos scènes. Car même si nous nous trouvons encore largement dans l’ère interdiscursive, interartistique et interculturelle, nous avons tout de même pris conscience de certaines de ses illusions et naïvetés. L’écriture dramatique est peut-être devenue une des issues à la « crise du théâtre ». Nous nous situons, en tout cas, à la fin d’innombrables processus de transformations culturelles et au début d’une ère nouvelle, encore à inventer, à l’image de l’écriture dramatique d’aujourd’hui.

Aussi espère-t-on que ce livre aidera à renouer avec la tradition humaniste du théâtre, à rehistoriciser son étude, à inventer de nouvelles écritures dramatiques, et à reconstruire pierre par pierre cet art dont on aimerait bien ne pas seulement parler au passé.

Cette nouvelle édition a été augmentée de quelques chapitres tant sur la pratique que sur l’analyse du théâtre.

Avril 2007

Notes

1 Cary Nelson, Paula Treichler, Lawrence Grossberg, eds. Cultural Studies , London, Routledge, 1992, p. 1.

2 Maria Shevtsova, Theatre and Interdisciplinarity, Presentation for Theatre Research International , vol. 26, n° 1, 2001.

3 « Il s’agit, en première approximation d’analyser les « fonctions sociales supérieures » (religion, idéologie, art, politique) dans leurs rapports avec les moyens et milieux de transmission et de transport. (…) « c’est la zone encore floue des interactions technique-culture, ou des interférences entre nos techniques de mémorisation, transmission et déplacement, d’une part ; et de nos mondes de croyance, de pensée et d’organisation, d’autre part ». Régis Debray, « Qu’est-ce que la médiologie ? », le Monde diplomatique, août 1999.

4 Patrice Pavis, le Théâtre au croisement des cultures, Paris, Corti, 1990.

I. — Texte et discours

Chapitre I. Dire et faire au théâtre

L’action parlée dans les stances du Cid

Note de l'auteur

Article paru dans Etudes littéraires, vol. 13, n° 3, décembre 1980, Presses de l’Université Laval.

Pour Jean-Marie Thomasseau

DON RODRIGUE, seul

   Percé jusques au fond du cœur

D’une atteinte imprévue aussi bien que mortelle,

Misérable vengeur d’une juste querelle,

Et malheureux objet d’une injuste rigueur,

I

Je demeure immobile, et mon âme abattue

5

      Cède au coup qui me tue.

   Si près de voir mon feu récompensé,

      O Dieu, l’étrange peine !

   En cet affront mon père est l’offensé,

   Et l’offenseur le père de Chimène !

...