Marguerite Duras

Le Square

THÉÂTRE

Édition présentée, établie et annotée

par Arnaud Rykner

TEXTE INTÉGRAL

Gallimard

PRÉFACE

La vie, voyez-vous, ça n’est jamais si bon ni si mauvais qu’on croit.

MAUPASSANT, Une vie

JEUNE FILLE : Je sais aussi que la vie est terrible, allez, autant que je sais qu’elle est bonne.

MARGUERITE DURAS, Le Square

Parler pour parler, parler pour dire le rien

Un homme, une femme, dans un square.

Rien de plus. Et tout y est. L’humanité entière, dans son dénuement, ses silences, ses espoirs, sa volonté d’être, sa douleur de vivre.

En écrivant Le Square, d’abord dans sa version « romanesque », puis dans sa version « théâtrale¹ » — aucun des deux adjectifs ne convenant tout à fait à une œuvre foncièrement inclassable dans un genre —, Duras n’a pas cherché à renouer avec une littérature de la crise, comme celle qui dominait la création européenne jusqu’à l’entre-deux-guerres et parfois au-delà. Après Sarraute, après Beckett, mais d’une façon totalement singulière et qu’elle ne renouvellera jamais avec une telle évidence, elle s’est délibérément placée sur le terrain du rien, de ce rien qui est la chose même, le cœur des choses, et dont Flaubert, le premier sans doute, avait rêvé l’avènement. Non que Duras s’avère ici héritière du réalisme ou représentante patentée du Nouveau Roman ; mais c’est bien dans cette zone de l’infiniment petit, patiemment défrichée par la modernité, qu’elle choisit de se situer, un an après les nouvelles recueillies dans Des journées entières dans les arbres² et dont on trouve ici quelques souvenirs.

Un homme, une femme, donc, parlent dans un square. Mais ils ne parlent pas de ce dont parlent en général homme et femme ainsi réunis dans la lumière d’une fin d’après-midi — ou plutôt de ce dont les écrivains croient d’ordinaire bon de les faire parler. Nous ne sommes même pas dans ce temps de l’avant, celui de « la naissance de l’amour » où les mots volètent légèrement, effleurent prudemment les lèvres, se perdent dans le brouhaha de cœurs trop agités pour les entendre ou les retenir, et que Sarraute elle-même se plaira à explorer plus tard (« Le mot Amour », dans L’Usage de la parole). Entre ces deux personnages, il ne sera jamais question d’amour — ou seulement comme une très vague possibilité, si incertaine que, d’une version de l’œuvre à l’autre, elle paraît s’estomper un peu plus. Ils parlent, d’abord, parce que parler c’est se confirmer à soi-même que l’on est encore en vie, parce que « parler […] est une sorte d’aubaine³ » pour qui semble voué à la solitude. Parce que parler, peut-être, est le propre de l’homme, tout comme le silence, envers indissociable de l’acte de parler.

Donc, elle et lui se parlent, se taisent, s’écoutent, parfois se coupent, toujours se tendent l’un vers l’autre. Peut-être parce que ni l’un ni l’autre ne sont au cœur du monde, ils ont une chance de se rencontrer dans cette marge d’où part leur parole.

Lui, l’Homme, le voyageur de commerce, est, au sens propre, un sans domicile fixe, n’aspirant à rien d’autre qu’à parcourir les villes où il peut vendre les petits articles de mercerie qui le font manger tout juste à sa faim, et pas tous les jours. Il se soutient par l’unique souvenir d’une fin de soirée rayonnante, dans le parc d’une autre ville où il connut un instant le « bonheur ».

Elle, la Jeune Fille, la « bonne à tout faire », habite chez les autres et semble ne pas avoir de vie ; elle entretient l’insatisfaction qui l’oblige à se concentrer sur le changement qu’elle attend. Rien ne doit la distraire de cette attente patiente, obstinée, de ce qui, sous la forme toute simple du mariage, lui permettra de sortir triomphante de son état actuel. Elle est tout entière arc-boutée contre un présent qu’elle se refuse à vivre pour pouvoir, un jour, se projeter d’un bond dans l’avenir. Cette seule différence avec l’Homme, par ailleurs tout aussi perdu qu’elle, suffit à créer la possibilité de l’échange. Elle et lui parleront, non pour tenter de se comprendre, mais pour creuser cette différence entre eux, qui permet à la parole de circuler librement. Ils ne se connaissent pas, se quitteront dans quelques minutes, et peuvent tout se dire :

JEUNE FILLE : On parle, n’est-ce pas, monsieur, et comme on ne se connaît pas, vous pouvez me dire la vérité⁴.

Non, bien sûr, qu’ils aient grand-chose à se raconter : lui, les étals en plein vent sur les marchés, les chambres d’hôtels lamentables, les cerises, parfois, qui surgissent tout d’un coup et mettent de la couleur dans la grisaille des jours ; elle, son rêve d’un fourneau à gaz, qui donnerait du poids à ses propres journées, une consistance à sa vie, tout en la libérant de cet autre poids, écrasant celui-là, de la vieillarde dont elle s’occupe et qu’elle imagine parfois pouvoir assassiner. Duras a elle-même expliqué, d’ailleurs, comment tout était parti de ce fourneau à gaz dont la pensée occupait les jours, sinon les nuits, de la jeune fille qui servit de modèle au personnage :

C’était évidemment d’autre chose qu’elle parlait, d’autre envie (sic), nommée dans notre langue à nous, le bonheur ou l’espoir, et elle le faisait par le truchement le plus humble, le plus essentiellement réservé. Cette envie d’un fourneau à gaz quand on est sans parents, sans amour, sans enfants, sans domicile, sans aucune occasion de s’en servir et l’expression entêtée, immuable qu’en donnait là cette jeune fille, m’ont paru témoigner de l’exigence fondamentale à partir de laquelle toutes les autres exigences, toutes, devaient découler. C’est à partir aussi de ce désir vertigineux à proprement parler que j’ai commencé à écrire Le Square. Le livre est donc parti de là, de ce mot. J’ai essayé, à travers une communication sans doute lente et maladroite de faire parler la Jeune Fille et l’Homme du Square comme peut-être ils parleraient s’ils osaient un jour déchirer le silence millénaire qui les environne⁵.

L’écrivain met ainsi l’accent sur ce qui fait la grande force du livre évoqué, et qui passe sans solution de continuité dans la version scénique : le dialogue que Duras nous donne à entendre n’est pas un dialogue « réaliste » ; il ne vise aucun « naturel » supposé de la représentation, qui pourrait nous faire croire, par exemple, à la retranscription d’une conversation enregistrée. Les personnages du Square parlent « comme ils parleraient s’ils osaient », ce que justement on n’ose jamais dans la vie courante. Leur parole, fragile, douloureuse, est cérémonieuse, presque précieuse à force de délicatesse. Ce n’est pas une parole du « comme si » ; du coup, ce n’est pas non plus une parole « théâtrale » au sens trop habituel du terme. Les comédiens qui la recueillent ne doivent certainement pas tenter de l’incarner, faisant croire à toute force à l’existence du voyageur mélancolique et de la petite bonne pleine d’espoir. En fait, dès 1955, Duras atteint ce qu’elle formulera, un peu plus de trente ans après, dans La Vie matérielle, comme étant finalement l’essence du théâtre. Ici, pas plus que dans d’autres pièces de l’auteur, et parce que « le jeu enlève au texte », il ne s’agit de « faire croire au drame du corps souffrant à cause des paroles dites alors que le drame tout entier est dans les paroles et que le corps ne bronche pas⁶ ». Si bien que la « vérité » qu’évoque à l’occasion la jeune fille, vérité que rend possible le caractère à la fois éphémère et hasardeux de la rencontre, passe au contraire par une mise à distance de la parole. C’est à quoi travaillent en particulier les « mademoiselle », les « monsieur », les « je vous en prie », et autres « est-ce que je peux me permettre ? », « si j’ose me permettre encore », « excusez-moi encore », qui scandent le dialogue. À tout prendre, une véritable esthétique naturaliste aurait sans aucun doute répugné à de telles précautions de langage dans la bouche de ceux qui se reconnaissent eux-mêmes comme « les derniers des derniers ». Mais il est évident que le cœur de la pièce est à mille lieux d’une représentation conventionnelle des « petites gens ». Le choix fait par Duras de telle ou telle situation sociale ne vise en fait qu’à simplifier au maximum la relation entre les personnages. En les réduisant à l’état qui est le leur, le plus humble, le plus simple, le moins voyant, elle leur coupe toute possibilité de fuite : ils n’existent pas tout à fait ; seules leurs paroles leur donnent consistance. Elles en font des sujets, et des sujets nus, sans protection aucune, sans tricherie possible.

La double postulation durassienne, ou les voies du neutre

De là à dire que ce qui nous est donné à voir et à entendre relève d’une pure abstraction, il n’y a qu’un pas que plus d’un critique n’a pas hésité à franchir. Plus prudemment, avec plus de finesse, Maurice Blanchot, dans le magnifique article qu’il consacra au roman originel, parla de « voix presque abstraites » et d’« une sorte d’abstraction⁷ ». Or, justement, toute la fragilité de l’œuvre, et toute sa beauté, réside dans ce « presque » qui traduit l’oscillation d’un entre-deux, comme si Le Square se tenait — nous tenait — sur cette frontière ténue.

En fait, l’œuvre semble être partagée entre deux postulations simultanées, entre lesquelles elle ne choisit pas, ou plutôt, à mi-chemin desquelles elle choisit de nous maintenir. D’un côté, il y a la dimension indéniablement métaphysique de la rencontre entre ces deux êtres solitaires, qui parlent de tout et de rien, de leurs rêves, de leurs peurs, de leurs espoirs — rêves, peurs et espoirs qui rencontrent toujours, à un moment donné, ceux du spectateur. Faut-il s’étonner du fait que quand le roman paraît (1955), En attendant Godot vient d’être créé par Roger Blin au théâtre de Babylone (1953), tandis que lorsque la pièce de Duras est créée (septembre 1956), le spectacle de Blin vient tout juste d’être repris au théâtre Hébertot (juin 1956) ? Il est vrai qu’on pense plus d’une fois aux deux vagabonds beckettiens en regardant ces deux personnages sans attaches, qui alternativement parlent et se taisent, assis au pied d’un arbre (du moins lors des premières mises en scène) ; même l’apparition de l’enfant (fût-elle seulement sonore, puisqu’on ne le voit jamais) peut faire penser à celui qui, annonçant l’éternelle procrastination de Godot, renvoie les pauvres hères à l’infinie durée de l’attente. En un sens, Le Square, ce pourrait être les Pensées de Pascal jouées par Jacques Bonhomme… Pourtant, la comparaison trouve vite ses limites. D’une part parce que la passivité joyeuse de Didi et Gogo n’a d’équivalent ni dans la satisfaction tranquille de l’Homme ni dans l’attention aiguë de la Jeune Fille à ce qu’elle veut devenir. Godot n’a pas de place dans ce monde où le destin est assumé pleinement par les protagonistes. D’autre part et surtout, s’il s’agit dans chaque pièce, et comme le disait Robbe-Grillet de celle de Beckett, d’explorer le fait d’être là, qui conditionne la vie humaine, il y a chez Duras une prégnance de l’ici, sinon du maintenant, qu’on chercherait en vain chez Beckett. Le commis voyageur et la jeune bonne rappellent d’autres personnages durassiens, bien ancrés dans la vie de tous les jours. Ainsi Mme Dodin, la concierge du Boa, perce plus d’une fois sous les propos de la Jeune Fille, et derrière elle Mme Fossé et le balayeur des Cahiers de la guerre⁸. Les uns et les autres ne sont pas tout à fait étrangers à l’idée de lutte des classes, qui hanta longtemps Duras en personne. Le « syndicat » lui-même s’invite à l’occasion⁹, comme pour nous rappeler que, contrairement à la lande déserte où se désespèrent Vladimir et Estragon, il y a un monde qui grouille, passé les grilles du square. Ce monde-ci, contrairement à ce monde-là, il n’est pas tout à fait impossible de le changer, d’agir sur lui, ou tout au moins d’y participer, fût-ce dans une mesure modeste. Il y a même, dans Le Square, un aspect profondément matérialiste, clairement revendiqué par l’écrivain dans l’un de ses entretiens avec Xavière Gauthier :

[…] Le Square, d’ailleurs, c’est la même veine matérialiste [que Le Marin de Gibraltar]. Le Square, c’est la théorie des besoins. Et on le prend en général comme une histoire d’amour¹⁰.

En même temps, et en dépit d’une telle affirmation qu’il faut resituer dans un contexte, on voit là l’autre écueil sur lequel butera toute mise en scène qui serait tentée d’accentuer par trop la dimension sociale de la rencontre : de l’abstraction supposée à l’immersion brutale dans une comédie politique et sociale¹¹, c’est toujours la subtilité profonde de l’œuvre qui se perd ; c’est sa fragilité qu’on risque de manquer ; c’est sa capacité à se tenir comme suspendue, toujours au bord, à égale distance du discours métaphysique et de la parlerie quotidienne. Duras tient en fait les deux bouts, parce qu’elle les rend solidaires.

Si bien que, plutôt que de parler du caractère abstrait du dialogue ou à l’inverse de sa dimension réaliste et sociale, il faudrait insister sur la façon dont la pièce se situe résolument sur le terrain du neutre, quasiment au sens barthésien du terme :

Le Neutre n’est pas une moyenne d’actif et de passif ; c’est plutôt un va-et-vient, une oscillation amorale, bref, si l’on peut dire, le contraire d’une antinomie […]. Figures du Neutre : l’écriture blanche, exemptée de tout théâtre littéraire — le langage adamique — l’insignifiance délectable — le lisse — le vide, le sans-couture — la Prose (catégorie politique décrite par Michelet) — la discrétion — la vacance de la « personne », sinon annulée, du moins rendue irrepérable — l’absence d’imago — la suspension du jugement, de procès — le déplacement — le refus de « se donner une contenance » (le refus de toute contenance) — le principe de délicatesse — la dérive — la jouissance : tout ce qui esquive ou déjoue ou rend dérisoires la parade, la maîtrise, l’intimidation¹².

Défini ailleurs par Barthes comme « tout ce qui esquive ou déjoue la structure paradigmatique, oppositionnelle, du sens, et vise par conséquent à la suspension des données conflictuelles du discours¹³ », le Neutre trouve dans Le Square un espace de réalisation à mon sens exemplaire, même si Barthes n’a jamais parlé de Marguerite Duras et de ses œuvres¹⁴. Concrètement, s’il y a bien, à l’origine du dialogue, une opposition entre les deux personnages (lui se satisfait de ce qu’il est ; elle attend de devenir ce qu’elle doit être), cette opposition ne trouve aucune résolution. Le square lui-même, espace « neutre », vide, indéterminé, se contente d’accueillir le dialogue, sans proposer ni avancée de la relation, ni solution d’un conflit en fait inexistant ; il n’articule pas des contraires pour produire ne serait-ce qu’un semblant de résolution ; il juxtapose les réalités pour laisser au Réel sa propre capacité d’expansion. À la structure, oppositionnelle, différentielle par nature (c’est la différence qui fait le sens), l’écriture du Square substitue ce que la critique moderne, en phase avec l’évolution des pratiques artistiques les plus contemporaines, nomme un dispositif¹⁵. Là où la structure articule des signes entre eux, pour produire le maximum de significations, le dispositif fait coexister des réalités hétérogènes, lesquelles tirent leur sens d’un tiers externe qui les fait tenir ensemble sans chercher de résolution dialectique.

Plus concrètement, les deux personnages du Square ne participent pas à l’élaboration d’un discours (sur le monde, sur la société ou sur la vie), pas plus qu’ils ne parviennent à une compréhension nouvelle et réciproque de ce qu’ils sont. À vrai dire, et malgré les efforts de l’Homme, c’est bien l’incompréhension qui domine, perdure et se renforce au fil de l’échange. La Jeune Fille avoue même s’être inventée, pour elle-même, un ennemi imaginaire, juste « parce qu’un ennemi ne peut pas vous comprendre », comme le lui explique l’Homme¹⁶, et que cette incompréhension lui est nécessaire. Du coup, cette dernière ne doit pas être vécue comme un défaut de communication. La communication (ou son impossibilité) n’est ni l’objet de la pièce, ni celui du langage en général. Ce qui compte, ici, c’est la possibilité toute simple d’exister¹⁷, ne fût-ce qu’un instant, et de faire exister l’autre par l’écoute qu’on lui accorde. Ce que nous montrent ainsi les personnages du Square, c’est que l’incompréhensible est cela même qui nous constitue en individu : l’autre existe à nos yeux non parce qu’on le comprend, mais, au contraire, parce qu’on ne peut pas le comprendre, c’est-à-dire l’attraper dans les filets de notre système d’interprétation du monde ; il est là, parce qu’il est irréductible. Ainsi l’Homme et la Jeune Fille égrènent-ils, au long des répliques, des formules qui passeraient à tort pour un constat d’échec :

« Vous aurez beau me ressasser que ce n’est pas gai […] je ne pourrai pas le comprendre¹⁸. »

« […] j’ai beau faire, je ne vois pas très bien comment vous espérez être choisie¹⁹ […]. »

« […] j’allais ajouter que ce que je comprenais moins bien, encore une fois, c’est quand même que vous acceptiez tout le travail supplémentaire que l’on vous donne, toujours et quel qu’il soit. Je m’excuse de revenir là-dessus, mademoiselle, mais je ne peux pas tout à fait l’admettre²⁰ […]. »

« Je ne sais pas ce qu’il en est, monsieur, c’est pourquoi sans doute je vous comprends si mal²¹. »

« Je m’excuse, monsieur, mais je ne peux pas tout à fait comprendre comment vous en êtes arrivé là²². »

La tension vers l’autre, l’attention à l’autre, passe par ce respect de l’incompréhensible qui le définit et que le langage n’a pour fonction que de mettre au jour, non de réduire, voire d’éliminer. À la compréhension, qui ramène nécessairement autrui à des catégories codées qui le privent de son individualité, l’échange substitue donc la compassion, la sympathie, dans ce qu’elle a de plus profond et de plus miraculeux. Si la rencontre a bien lieu, une fois pour toutes (et quelle que soit la décision de l’Homme d’aller ou non au bal de la Croix-Nivert retrouver la Jeune Fille), c’est parce que l’un et l’autre acceptent au bout du compte de « rentrer dans le silence », reconnaissant finalement, après ce long parcours dans la parole, que « peut-être on ne devrait jamais parler²³. »

Apprendre à se taire, apprendre à regarder

Le silence reste en effet l’horizon indépassable de ce texte, rythmé par de nombreux « temps », « long temps », « petit temps », qui disent autant la difficulté de parler que la douceur de ne pas parler. Finalement, on a l’impression que les deux personnages ne sont jamais aussi bien, jamais plus près l’un de l’autre que lorsqu’ils se laissent aller à ne rien dire, comme s’ils avaient fait leur la maxime de Maeterlinck :

Si vous voulez vraiment vous livrer à quelqu’un, taisez-vous²⁴.

Plus d’une fois, par ailleurs, dans ces interruptions régulières du dialogue, le regard semble prendre le relais de la parole et permet à cette dernière de se ressourcer en élargissant le champ de l’échange ou en relançant celui-ci avec plus de force. Ainsi faudrait-il se garder de considérer trop vite les réflexions sur la beauté du ciel comme de simples marques de gêne, ou des façons de « meubler le silence ». À chaque fois, le regard jeté sur l’environnement facilite la découverte de soi, mieux sans doute que tout raisonnement.

Un long temps.

HOMME : Comme il fait beau.

JEUNE FILLE : C’est vrai. C’est presque le commencement de la chaleur. De jour en jour il va faire plus beau.

HOMME : Vous comprenez, mademoiselle, je n’avais de disposition particulière pour aucun métier, ni pour une existence quelconque. Au fond, je crois que cela va durer pour moi, oui, je le crois²⁵.

Silence. Une brise se lève. Ils regardent autour d’eux.

HOMME : Mais vraiment, comme il fait beau, aujourd’hui.

JEUNE FILLE : Nous approchons de l’été.

HOMME : Peut-être, mademoiselle, ne commence-t-on jamais, excusez-moi, et que c’est toujours pour demain²⁶.

Silence et regard sur le monde, comme avènement d’une forme de vérité, se conjuguent tout particulièrement dans la scène racontée par le voyageur, et qu’il passa assis dans le jardin zoologique d’une ville lointaine, face au soleil couchant. Cette scène n’est elle-même pas vécue directement sur le plateau mais revécue, c’est-à-dire aussi regardée par les deux personnages qui s’y projettent au fil de son évocation. Or, il est important de noter que cette façon d’ouvrir le dialogue à un troisième terme, extérieur (avatar, peut-être, du « troisième personnage » chez Maeterlinck²⁷) et qui devient le médiateur de l’échange²⁸, servira par la suite de modèle à l’ensemble du théâtre durassien. Un dialogue véritable entre les personnages étant sans doute, au bout du compte, impossible, c’est dans une communauté de regard qu’ils peuvent espérer s’atteindre, c’est-à-dire hors du dialogue lui-même. D’où l’effort que fait l’Homme pour faire partager sa vision à la Jeune Fille, vision qui était elle-même le fruit d’un partage avec d’autres :

JEUNE FILLE : Monsieur, s’il n’y avait que des gens comme vous nous n’y arriverions jamais.

JEUNE HOMME : Mais, mademoiselle, au bout de chacune des allées […], vraiment, on voyait la mer. La mer, je vous avoue, ça m’est un peu égal pour ce que j’ai à en faire d’habitude, mais là, il se trouvait que c’était elle que les gens regardaient, tous, même ceux qui étaient nés là et même, me semblait-il, les lions eux-mêmes, je le croyais. Alors, comment ne pas regarder ce que les gens regardent, même si c’est une chose qui vous importe peu d’habitude²⁹ ?

Puisqu’une compréhension véritable entre les êtres n’est guère imaginable, puisque peut-être elle n’est même guère souhaitable, tant il importe à chacun de garder sa part de mystère et d’incompréhensible, le regard seul permet, hors des mots et hors du sens, une certaine communion dans le sensible, avec le sensible.

On ne sait pas si l’Homme ira finalement rejoindre la Jeune Fille au bal de la Croix-Nivert ; mais ce qui est certain, c’est qu’à un moment au moins, leurs regards se sont rencontrés, c’est-à-dire qu’ils ont regardé dans la même direction, rêvé ensemble, presque lu ensemble (leur propre vie, celle des autres), malgré leurs différences, voire leurs oppositions, accomplissant ainsi ce qui reste sans doute le propre du théâtre, le partage d’un certain regard, d’un certain silence.

ARNAUD RYKNER

1 Sur cette question, voir infra, la Notice, p. 165.

2 Gallimard, collection blanche, 1954.

3 P. 68.

4 P. 93.

5 Programme (non paginé) du théâtre des Mathurins, à l’occasion de la reprise de mai 1961.

6 « Le théâtre », in La Vie matérielle, P.O.L, 1987, p. 14.

7 Je souligne. « Deux voix presque abstraites dans un lieu presque abstrait. C’est cela qui nous atteint d’abord : cette sorte d’abstraction » (« La douleur du dialogue », in Le Livre à venir, Gallimard, collection blanche, 1959 ; ici, Folio essais, 1986, p. 208).

8 Voir infra, dans les Notes, n. 1, p. 37.

9 Voir infra, n. 1, p. 106.

10 Marguerite Duras et Xavière Gauthier, Les Parleuses, deuxième entretien, Minuit, 1974, p. 67.

11 Comme celle que proposa Didier Bezace en 2003 au festival d’Avignon, et ce malgré la belle sensibilité de ses comédiens (voir infra, les Mises en scène, p. 173).

12 Roland Barthes par Roland Barthes, Le Seuil, Écrivains de toujours, 1975, p. 135-136.

13 « Le Neutre », in Œuvres complètes, V, Paris, Le Seuil, 2002, p. 531.

14 Tout comme il ignora, aussi superbement, les romans de Nathalie Sarraute, autre écrivain femme pourtant également essentielle et au cœur de ses préoccupations…

15 Voir notamment les travaux du groupe « La Scène » et la série de volumes dirigés par Marie-Thérèse Mathet ou Stéphane Lojkine, qui précisent peu à peu la notion : La Scène. Littérature et arts visuels, L’Harmattan, 2001 ; L’Écran de la représentation, L’Harmattan, Champs visuels, 2001 ; L’Incompréhensible. Littérature, réel, visuel, L’Harmattan, Champs visuels, 2003 ; Brutalité et représentation, L’Harmattan, Champs visuels, 2006 ; ainsi que les deux volumes Penser la représentation, I et II (le second, dirigé par Phippe Ortel, étant consacré à l’articulation entre Discours, Image, Dispositif), L’Harmattan, Champs visuels, 2007 et 2008.

16 P. 96.

17 « Il est certain que le langage ne sert pas seulement à communiquer ; il sert à exister tout simplement », dit encore Roland Barthes (« Rencontre avec Roland Barthes », in Œuvres complètes, V, op. cit., p. 737).

18 P. 80.

19 P. 82.

20 P. 104.

21 P. 118.

22 P. 130.

23 P. 141.

24 « Le silence », in Le Trésor des Humbles, Mercure de France, 1896, p. 17. De façon symptomatique, lorsque Marguerite Duras assista à la mise en scène d’Intérieur, l’œuvre de Maeterlinck que monta Claude Régy en 1985, elle fut profondément troublée d’y retrouver ce qui fait la matière d’une grande partie de ses propres œuvres. Entre les textes de Maeterlinck et ceux de Duras, il existe plus d’une affinité qu’on ne peut malheureusement développer ici.

25 P. 35.

26 P. 61.

27 Voir Théâtre I, préface, Bruxelles, P. Lacomblez ; Paris, P. Lamm, 1901, p. XVI. Le « troisième personnage » est en quelque sorte partout sauf sur la scène, et il oblige cette dernière à s’ouvrir sur un tiers médian qui échappe au dialogue immédiat, donnant au théâtre son caractère « épique », et non plus simplement dramatique (« je te parle, tu me réponds », et l’action avance en circuit fermé. Voir Peter Szondi, Théorie du drame moderne, trad. Patrice Pavis, Lausanne, L’Âge d’homme, 1983).

28 Le lieu commun où les personnages vont se retrouver, pourrait-on dire pour paraphraser Sartre commentant Sarraute… Aussi opposées soient par ailleurs les œuvres de Marguerite Duras et de Nathalie Sarraute, on s’aperçoit en effet qu’elles partagent aussi cette recherche du troisième terme, qui défait le dialogue traditionnel.

29 P. 69.

Le Square

TROIS TABLEAUX³⁰

30 Le terme de « tableau » vise d’ordinaire à souligner une discontinuité temporelle ou spatiale (que tendaient à masquer les « actes » de la dramaturgie classique). Du coup, la répartition en tableaux peut surprendre ici, dans la mesure où il existe au contraire une grande continuité entre les trois moments qui constituent la pièce ; celle-ci en revient, quasiment, et sans aucun effort, aux grands principes des unités classiques. Si Marguerite Duras mentionne cependant une répartition en tableaux, c’est pour mettre l’accent sur un dispositif scénique qui isole visuellement les personnages et leste cette image d’un poids de silence dont les mots ne se départiront jamais. Peut-être n’est-il d’ailleurs pas interdit de prendre le terme dans son acception picturale, et de penser du même coup à quelques grands tableaux de « conversation » dans un parc ou dans un jardin (cf. Gainsborough).

PERSONNAGES

ELLE : une jeune fille de vingt ans que rien ne signale à l’attention. Peut-être a-t-elle à la main un ouvrage de couture qu’elle peut garder pendant toute la pièce et sur lequel elle revient pendant les silences.

LUI : un homme de quarante ans que rien ne signale à l’attention.

I

L’action se situe dans un square, l’après-midi³¹, dans un coin où il ne passe personne. Cris d’enfants de temps à autre.

Un enfant³² du fond du square dit :

ENFANT

J’ai faim.

C’est pour l’homme l’occasion d’engager la conversation.

HOMME

C’est vrai que c’est l’heure de goûter.

La jeune fille lui adresse un sourire de sympathie.

JEUNE FILLE

Je crois, en effet, qu’il ne doit pas être loin de quatre heures et demie.

Dans un panier à côté d’elle, sur le banc, elle prend deux tartines et elle va les donner à l’enfant qu’on ne voit pas.

HOMME

Il est gentil.

JEUNE FILLE, en revenant :

Ce n’est pas le mien.

Elle revient, se rassied. Un temps.

JEUNE FILLE

Remarquez qu’il pourrait être le mien, et que souvent on le prend pour le mien. Mais je dois dire que non, il n’a rien à voir avec moi.

HOMME, il sourit :

Je comprends. Je n’en ai pas non plus.

Un temps.

JEUNE FILLE

Quelquefois cela paraît curieux qu’il y en ait tant, et partout, et qu’on n’en ait aucun à soi, vous ne trouvez pas ?

HOMME

Sans doute, mademoiselle, mais il y en a tellement déjà, non ?

JEUNE FILLE

N’empêche, monsieur.

31 « L’après-midi » : dans la version abrégée, publiée en 1994, la plus proche de la version jouée lors de la création en 1956, la didascalie est plus précise : « Il fait beau. La brise se lève. C’est le printemps. Il n’est pas loin de quatre heures et demie. »

32 L’enfant se manifeste en ouverture de chaque tableau, et devient particulièrement présent dans le dernier où il « geint » à deux reprises pour obtenir que la jeune femme quitte le square avec lui. Ouvrant et refermant l’action, il apparaît comme un véritable deus absconditus qu’on peut entendre mais non pas voir (la version publiée en 1994 est explicite : « l’enfant qu’on ne voit pas »). Lors de la création de la pièce en 1956, sa présence était rendue, de façon métonymique, par un ballon qui roulait en scène jusqu’à l’homme, lequel s’en saisissait et le manipulait. Le propre fils de Marguerite Duras prêta sa voix à celle de l’enfant. D’autres voix d’enfants, entendues à plusieurs reprises tout au long de la pièce, avaient été enregistrées sur le vif, dans un vrai square.

GALLIMARD

5, rue Gaston-Gallimard, 75328 Paris cedex 07

www.gallimard.fr

© Éditions Gallimard, 1965, pour Le Square (version théâtrale) ; 2008, pour la préface et le dossier. Pour l'édition papier.

© Éditions Gallimard, 2024. Pour l'édition numérique.

Couverture : Michèle Battut, Le Foulard rose © Adagp, Paris, 2024. Cliché : PARISOT Geoffroy / Adagp images.

DE LA MÊME AUTEURE

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L’AMANTE ANGLAISE [théâtre]. Édition présentée et établie par Arnaud Rykner.

LA MUSICA. LA MUSICA DEUXIÈME. Édition présentée et établie par Arnaud Rykner.

SUZANNA ANDLER. Avant-propos de Benoit Jacquot. Préface de Jean Cléder. Notice et notes de Sylvie Loignon.

Marguerite Duras

Le Square

(L’action se situe dans un square, l’après-midi, dans un coin où il ne passe personne.)

Un homme et une femme font connaissance dans un jardin public.

Peut-être assistons-nous à la naissance d’un amour. Mais là n’est pas l’essentiel : dans ces instants partagés, dans ces silences échangés, ils atteindront à la fois une forme d’exil absolu et une forme de communion profonde.

La nuit peut venir. Le square peut fermer.

Après Nathalie Sarraute, après Beckett, mais d’une façon totalement singulière et qu’elle ne renouvellera jamais avec une telle évidence, Marguerite Duras s’est délibérément placée sur le terrain du rien, de ce rien qui est la chose même, le cœur des choses, et dont Flaubert, le premier sans doute, avait rêvé l’avènement. Non qu’elle se révèle ici héritière du réalisme ou représentante patentée du Nouveau Roman, mais c’est bien dans cette zone de l’infiniment petit, patiemment défrichée par la modernité, qu’elle choisit de se situer.

JEUNE FILLE

On parle, n’est-ce pas, monsieur, et comme on ne se connaît pas, vous pouvez me dire la vérité.

Deuxième tableau

Cette édition électronique du livre Le Square de Marguerite Duras a été réalisée le 03 juin 2024 par les Éditions Gallimard.

Elle repose sur l'édition papier du même ouvrage (ISBN : 9782073082817 - Numéro d'édition : 640782).

Code produit : Q09618 - ISBN : 9782073082831 - Numéro d'édition : 640784

Ce livre numérique a été converti initialement au format EPUB par Isako www.isako.com à partir de l'édition papier du même ouvrage.