Couverture

L’édition des Poèmes choisis
de John Keats aux Belles Lettres, série Poésie Magique

La traduction des poèmes de Keats par Albert Laffay que nous reprenons ici a d’abord paru en édition bilingue, chez Aubier, dans la collection Montaigne, en 1952, puis chez Aubier-Flammarion en 1968.

Le texte suivi est celui de l’édition E. de Selincourt, à quelques exceptions près, indiquées dans les notes. Les poèmes choisis sont présentés dans l’ordre chronologique de leur composition.

Dans sa note sur le texte, Albert Laffay écrivait : « La fidélité à ce qu’on appelle, sans doute par une abstraction excessive, le sens du poème, n’empêche cependant pas qu’on se soit efforcé de maintenir un rythme et d’accorder les sons. Si nous n’avons pas recherché le vers blanc, nous n’avons pas refusé les alexandrins qui se présentaient d’eux-mêmes. Si notre traduction n’a jamais l’outrecuidance de vouloir remplacer Keats, et ne fait que renvoyer au poète anglais, un excès de prosaïsme la ferait, en quelque sorte, trop remarquer. C’est pour cela que nous nous sommes efforcé d’y mettre un peu de nombre et d’harmonie. »

Les planches en couleurs, peintes à la tempera à l’œuf, sont l’œuvre d’Averil Burleigh (1883-1949), célèbre illustratrice de Keats et de Shakespeare.

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En dépit de ses recherches, l’éditeur
n’a pu retrouver les ayants droit d’Albert Laffay.

Leurs droits sont réservés.

Pour les illustrations
© Look and Learn / Bridgeman Images

Tous droits de traduction, de reproduction et d’adaptation

réservés pour tous les pays

© 2021, Société d’édition Les Belles Lettres,

95 bd Raspail 75006 Paris.

www.lesbelleslettres.com

ISBN : 978-2-251-91706-1

Still steadfast,
still unchangeable

La poésie de John Keats est de nature plastique et vibratoire. La délicate armature de ses vers ressemble à une toile d’araignée ultrasensible où se répercutent les frémissements de l’éther et les secousses telluriques : le cœur s’y déplace comme l’épeire diadème que sir Charles Vernon Boys attirait en maintenant un diapason vibrant sur le bord de sa toile. Et la partition des mots s’y déroule lentement, harmoniquement, comme si le poète soupesait chaque syllabe. Sidney Colvin, un de ses premiers biographes, disait que Keats « distille plus qu’il ne décrit ». Cette sensibilité, que les Victoriens qualifiaient de « féminine », comme s’il s’agissait là d’un défaut, alors que ses lignes de force ne sont pas moins viriles, est le ressort de l’œuvre de Keats. Elle nourrit sa pensée (speculation) à la faveur de l’imagination (fancy), anticipant l’injonction d’Henry de Montherlant dans Aux Fontaines du désir : « Vivent les sens, eux seuls ne trompent pas ! » Et aussi cette philosophie de l’alternance selon laquelle on vit d’autant plus intensément qu’on concilie les contraires et tient le cap dans le brouillard – mist, synonyme d’impasse, d’opacité, de désordre matériel ou mental et d’incertitude métaphysique aux yeux de Keats. Telle est sa célèbre théorie oxymorique de la negative capability 1. Chez lui, la sensualité, si charnelle qu’elle soit, dépasse l’érotisme, l’englobe plutôt, sans jamais le privilégier, ni s’opposer pour autant à l’abstraction. C’est avec une gourmandise aussi vive que celle de la passion amoureuse qu’il embrasse la vie sublunaire, le cœur des êtres et des choses, n’importe quelle expérience sensorielle, un courant d’air ébouriffant sa chevelure brune et bouclée, la saveur d’un fruit mûr dont le jus inonde son menton quand il y mord à belles dents, une éclaircie après l’orage, le chant extatique d’une grive ou d’un rossignol, une lecture exaltante, la douce mélancolie de l’existence, un objet dont l’ombre ou le reflet captive son regard. Animée par la spontanéité de son imagination, sa poésie exprime ces pures sensations en s’ajustant à ce qu’elle décrit dans l’instant, à force d’analogies, jusqu’à ce que le sens devienne diaphane.

Cette qualité, que l’on pourrait nommer adhérence, est la vertu majeure du poète selon Keats. Elle l’apparente au caméléon. « Un poète est la chose la moins poétique qui soit ; car il n’a pas d’identité », écrit-il à son ami Richard Woodhouse le 27 octobre 1818. L’objectivité poétique passe par la conquête de la subjectivité d’autrui. Le poète s’absente de lui-même et s’identifie, par empathie ou sympathie, à des personnages qu’il incarne à tour de rôle. La dissolution du « moi » est nécessaire pour que « je soit un autre », comme l’écrira Arthur Rimbaud un demi-siècle plus tard. Pour endosser le destin d’autrui, il faut d’abord s’effacer. Et n’apparaître qu’en filigrane 2. Seul comme Apollon dans Hypérion, Keats s’applique, en se détachant de lui-même, à faire aussi bien corps avec le flux de sensations translucides que véhicule sa poésie qu’avec les personnages qui le hantent, les titans et les dieux de l’Olympe par exemple. Son modèle, à cet égard, c’est Shakespeare dont l’œuvre semble appréhender et contenir l’humanité entière, conférant la plus grande amplitude à la passion, au-delà de toute morale, du bien comme du mal, et de leur enchevêtrement. Investi d’un « savoir immense » (Knowledge enormous), il « fait face » à la condition humaine, de même qu’Apollon, en larmes sur la plage, contemple le visage muet de Mnémosyne, déesse de la Mémoire. C’est en faisant abstraction de lui-même avec désintéressement que le poète parvient à éprouver ce qu’éprouve son objet, par une espèce de transsubstantiation.

Dans son rapport au monde, l’enthousiasme et le ravissement que Keats condense en quelques vers sont d’autant plus justes qu’ils ne s’inscrivent pas dans le temps, sous la forme d’une épiphanie, comme chez Proust ; et même lorsqu’il évoque l’espoir, il s’agit d’une étoile fixe, répandant sur lui un « baume éthéré » (comme le fait Orphée dans La Chute d’Hypérion) pareil à la neige. Mais de même que la joie que suscite la neige vire au spleen dès qu’elle prend l’aspect d’un linceul après l’avalanche, la joie dont parle Keats est inséparable du chagrin, son envers. D’abord sous-jacente, cette dualité s’accusera à la fin de sa vie quand son frère Thomas contractera la tuberculose avant qu’il ne la contracte à son tour. C’est à cette période que remontent ses plus grandes méditations allégoriques 3, l’Ode sur la mélancolie, l’Ode à l’automne et La Belle Dame sans merci. S’y intensifie, dans la joie du verbe juste et clair, l’ombre de la solitude et de la mort prochaine. Keats les accepte avec une délectation morbide comme un amoureux blessé désespère sans renoncer pour autant à l’amour.

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À la différence des deux autres grands poètes romantiques anglais de sa génération, Lord Byron et Percy Bysshe Shelley, John Keats n’avait pu étudier le grec. Il lisait Homère dans la traduction de George Chapman, entrevoyait la Grèce à travers le théâtre élisabéthain et puisait l’essentiel de ses connaissances archéologiques dans l’Archaeologia graeca de John Potter, l’archevêque de Cantorbéry, un grimoire de la fin du xviie siècle, et mythologiques dans L’Anatomie de la mélancolie de Robert Burton de 1621, le Panthéon de Tooke de 1698 (ou du moins la traduction anglaise de l’ouvrage du jésuite François Pomey) et la Bibliotheca Classica de John Lemprière de 1788. Ses deux aînés, fervents hellénistes (Shelley surtout, admirable traducteur du Banquet de Platon), estimaient certaines de ses œuvres, mais s’apitoyaient sur son sort avec condescendance. Si paradoxal que cela puisse paraître, l’auteur d’Endymion, d’Hypérion, de l’Ode sur une urne grecque et du sonnet À la vue des marbres d’Elgin est pourtant celui des trois qui, face au monde, s’inscrit le plus intuitivement, en vertu d’un mystérieux atavisme, dans la tradition de l’esprit hellénique. Mallarmé ne s’y était pas trompé : « Il est dans l’œuvre inachevée de Keats, maint poème, pur, ardent, musical, où la plus splendide imagination d’à présent revêt à la fois la grâce et la solennité antiques. »

« We are all Greek », s’exclame Shelley, le fulgurant rebelle platonicien, dans son poème Hellas, écrit en 1821, peu après la mort de Keats. Et d’ajouter : « Nos lois, notre littérature, notre religion, nos arts sont enracinés dans la Grèce. » Quant à Keats, bien plus que sa culture d’autodidacte, c’est sa sensibilité et son tempérament qui s’ancrent dans la Grèce éternelle. Hédoniste et stoïque, il est porté à l’indolence (à laquelle il a consacré une ode), à une oisiveté féconde, l’étude étant chez lui toujours associée au loisir, de sorte que le plaisir (et la transfiguration qu’il procure), jamais l’effort, inspire sa poésie. Il ne désire pas un bonheur ataraxique, comme les épicuriens et les sceptiques ; au contraire, la quiétude à laquelle il aspire passe par l’extrême réceptivité de tous les sens dans la présence au monde. Keats accorde une telle attention, proche de la prière, à l’instant présent, qu’il s’absorbe, corps et âme, dans une éternité verticale, en faisant abstraction du passé comme de l’avenir ; c’est le poète de l’immanence et de l’eurythmie : pour lui, elles président à la rhétorique et à la narration. Si rien ne dure ici-bas, la poésie abolit la durée par sa quête de la beauté et de la vérité, ces deux notions, pourtant abstraites, par quoi l’on fait l’épreuve du réel, étant égales selon Keats, comme il l’écrit dans l’Ode sur une urne grecque 4.

Les anciens Grecs auraient vu en lui un kouros ou un daïmôn, génie protecteur et médiateur entre l’instant et l’éternité, entre le monde des mortels et l’empyrée, séjour des dieux. Comme Hermès, le poète est un messager, un médium, qui met en relation les hommes avec les sphères célestes. Keats, lui, se voyait plutôt comme l’héritier de Thomas Chatterton, le génie précoce et méconnu, au souvenir duquel il dédia Endymion, extension lyrique de lui-même. Alors que d’autres poètes s’affirment en détruisant des idoles, il prend de l’assurance en se confrontant à ses grands modèles. Dans l’admiration et l’émerveillement, il les imite sans chercher à rivaliser avec eux. Chacun de ses longs poèmes a été écrit sous l’influence d’un génie tutélaire, Endymion et Lamia d’après John Dryden, Hypérion d’après John Milton et La Vigile de la Sainte-Agnès d’après Geoffrey Chaucer et Edmund Spenser. Pour l’épopée d’Hypérion, visant à un classicisme pur et lisse comme la statuaire, Keats recourt aux vers blancs de la grande tradition apollinienne, épique, dramatique et cosmogonique.

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Né le 31 octobre 1795, Keats a grandi pendant la Régence anglaise et les guerres napoléoniennes. Il avait vingt ans quand plusieurs dizaines de milliers de ses contemporains furent transpercés, déchiquetés, blessés à mort ou estropiés à vie à Waterloo. L’un des ressorts du romantisme est le refus de cette horreur. D’où le désir d’exotisme et l’intérêt que présentent les mystères, les légendes et la chevalerie du Moyen Âge. Toute quête est une fuite à rebours. Ce que recherche Keats, c’est un refuge, un espace de repli pour accueillir la beauté et la vérité de l’univers, dans la joie, par une fenêtre grande ouverte (Spinoza aurait vu dans un tel asile une allégorie du bonheur). Cette sphère protégée, circonscrite, atemporelle, secrète et sacrée, où il se livre à toutes sortes d’expériences sensorielles, c’est le sanctuaire de la poésie. Ainsi les poètes élégiaques romains, Catulle, Tibulle, Properce et Ovide, à la suite des guerres civiles, se ménagèrent-ils une enclave poétique à l’abri de l’histoire et du temps.

L’œuvre de Keats est constituée de lieux clos où circulent l’air, la lumière ou la nuit tiède, voluptueuse : niches, grottes, cavernes, repaires, charmilles, loci amoeni, horti conclusi. L’élégiaque s’y retire pour soliloquer en aparté et s’immerger, avec délectation, dans une sensation aussi ramifiée qu’une plante, comme dans les grandes odes : chant du rossignol, mélancolie, indolence. Nook est le mot que Keats emploie le plus souvent pour désigner cet écrin retranché et isolé qui s’enchâsse dans le monde réel à l’instar du tokonoma, l’alcôve sacrée des maisons japonaises où l’on assemble des estampes calligraphiées, des statuettes pareilles aux lares et aux pénates, et surtout des végétaux – orchidée, lotus ou bonzaï. Il emploie aussi le terme bower (tonnelle) en raison de son armature voûtée, berceau de verdure, à laquelle on suspend des glycines ou du lierre. Matrice ou chrysalide, le nook, dont la sainteté confine à l’érotisme, est le lieu intime où l’âme se replie, se recompose, se délecte, se métamorphose et s’épanouit. C’est ce que le narrateur-hiérophante de l’Ode à Psyché souhaite offrir à la princesse, sanctuaire intérieur (fane) autour duquel, protégées par son imagination (fancy), ses pensées tresseront une voûte à claire-voie où une fenêtre ouverte sur la nuit laissera entrer l’« amour ardent » (warm Love).

Les mots fétiches des poètes sont des fils d’Ariane. On en déroule l’étymologie pour trouver l’issue d’un labyrinthe biographique où se résolvent quelques-unes de leurs énigmes. Tel est, pour Keats, le mot steadfast, emblématique de sa vie et de sa poésie. Il dilate deux fois cette épithète dans son célèbre et prétendument dernier sonnet, Étincelante étoile (Bright Star), et aussi dans celui qu’il a dédié à Benjamin Robert Haydon, « steadfast genius », le peintre tonitruant qui inséra le portrait d’un Keats véhément et volontaire dans la foule illustre de sa majestueuse Entrée du Christ à Jérusalem. Steadfast, à savoir « tenace », « résolu », « constant », mais aussi « franc », « loyal » (keat, l’étymologie de son patronyme, veut dire « brave, vaillant » en vieil anglais). Un mot composé, issu du vocabulaire des écuyers du Moyen Âge ; on entendait alors clairement stede (place) et fæst (fixé), et sans doute Keats l’entend-il encore (il raffole des mots à charnière). A stedefæst rider, c’était un cavalier ayant une bonne assiette, une bonne tenue en selle. Le mot condense la devise du Cadre noir de Saumur : « Calme, en avant et droit. » Ou celle du clan de David Hume : True to the End (« Fidèle jusqu’à la mort »). John l’a-t-il adopté en hommage à son père, Thomas Keats, qui tenait les écuries de louage du Swan & Hoop, à Moorfields, au nord de la City, et mourut des suites d’une chute de cheval ?

De petite taille (5 pieds 4 pouces : 1 m 63), Keats cherche souvent à se hisser on tiptoe, « sur la pointe des pieds », une de ses expressions préférées, soit qu’il contemple une étoile ou la lune comme s’ils les imploraient de l’élever, soit qu’il nourrisse en lui un sentiment d’infériorité qui l’incite à se mettre à l’épreuve (ce sera aussi le cas de T. E. Lawrence qui lui ressemble par son côté facétieux et sa correspondance tout aussi riche en virtuosités et en espiègleries 5). Il aime les paysages en surplomb, les sommets (le Ben Nevis en Écosse), les points de vue aériens, éthérés. Ses études d’apothicaire à Edmonton et de médecine au Guy’s Hospital furent peut-être en partie motivées par ce complexe. Elles influencèrent son œuvre où l’anatomie de certains organes, perçus d’une manière clinique, suggère une architecture : celle de l’Ode à Psyché, par exemple, s’inspire de la topographie cérébrale. « Un poète est un sage ; / un humaniste, un médecin pour tous les hommes », déclare le narrateur d’Hypérion. Keats a longtemps vu dans la connaissance positive une forme de sagesse : « Un savoir étendu, écrit-il à Reynolds le 3 mai 1818, ôte la chaleur et la fièvre. »

Partout où il a vécu – à Finsbury, à Enfield, à Edmonton puis à Londres lorsqu’il était carabin, et ensuite à Cheapside, Kentish Town et Hampstead, mais aussi à Margate, à Shanklin, sur l’île de Wight, et à Winchester, jusqu’à la place d’Espagne, à Rome, où il est mort le 23 février 1821 –, Keats a toujours écrit à proximité d’une fenêtre, se levant souvent pour regarder au-dehors. Le mot window (du norrois vindauga, « wind eye », « œil du vent », les premières fenêtres étant de simples trous dans le toit) est fréquent dans son œuvre, mais il lui préfère un synonyme plus exact, d’origine latine, casement, « croisée », un châssis vitré à double battant, comme on en rencontre plus rarement en Angleterre depuis la mode géorgienne des sash windows. Ce qui l’intéresse, c’est d’« emboîter » un lieu, une scène ou une action dans un cadre pareil à un reliquaire ; il apprécie aussi les motifs gigognes qui s’enchâssent les uns dans les autres comme des mises en abyme : ainsi La Vigile de la Sainte-Agnès comporte une strophe entière (XXIV) dédiée au casement. Le casement est le compartiment sans quoi la création ne peut avoir lieu, le champ clos du poème – ode, épopée ou sonnet – où les rêves et les souvenirs cristallisent ; il figure aussi une issue, contre toute impasse – à moins que l’âme ne vienne buter contre la vitre, le monde devenant du même coup aussi tragiquement inaccessible que des joyaux derrière une vitrine cadenassée, comme Keats en fera la triste expérience à la fin de sa vie. « Charm’d magic casements, opening on the foam / Of perilous seas, in faery lands forlorn » (« Des fenêtres magiques s’ouvrent sur l’écume / de mers périlleuses, en de féeriques terres perdues »), écrit-il dans l’Ode à un rossignol.

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Ami fidèle et dévoué, Charles Armitage Brown présenta Keats au poète et essayiste Leigh Hunt en octobre 1816, l’accompagna dans le Lake District et en Écosse, sa terre natale, pendant l’été 1818, puis sur l’île de Wight en juillet 1819, tout en l’hébergeant, à partir du mois de février de cette même année, chez lui, à Wentworth Place, à proximité de la lande de Hampstead. Ce « grande frère » paternaliste, ébloui par le talent du poète, ne supporta pas le soupçon d’être responsable, par négligence, de sa fin tragique. Il se persuada que Keats avait été moins victime de la tuberculose que de la cruauté de ses ennemis, à commencer par la critique tory. Comme il appartenait au cercle du radical Leigh Hunt, le féroce pamphlétaire de l’opposition progressiste au Régent, Keats fut d’emblée dans le collimateur des revues conservatrices qui s’acharnèrent contre lui avec une ardeur paradoxale (l’indifférence eût été plus corrosive). Quelques mois après sa publication, Endymion fit l’objet de recensions cinglantes sous la plume de John Wilson Croker (que William Hazlitt, réputé pour son « ardent laconisme », surnommait « the talking potatoe »), dans la Quarterly Review d’avril 1818, et de John Gibson Lockhart (qui se cachait sous le pseudonyme de « Z ») dans le Blackwood’s Edinburgh Magazine d’août 1818.