L'art des foules

Théories de la réception filmique comme phénomène collectif en France (1908-1930)

Emmanuel Plasseraud

DOI : 10.4000/books.septentrion.46052

Éditeur : Presses universitaires du Septentrion

Lieu d'édition : Villeneuve d'Ascq

Année d'édition : 2011

Date de mise en ligne : 17 mai 2019

Collection : Arts du spectacle – Images et sons

ISBN électronique : 9782757421604

http://books.openedition.org

Édition imprimée

ISBN : 9782757403358

Nombre de pages : 336

Référence électronique

PLASSERAUD, Emmanuel. L'art des foules : Théories de la réception filmique comme phénomène collectif en France (1908-1930). Nouvelle édition [en ligne]. Villeneuve d'Ascq : Presses universitaires du Septentrion, 2011 (généré le 19 septembre 2020). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/septentrion/46052>. ISBN : 9782757421604. DOI : https://doi.org/10.4000/books.septentrion.46052.

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Chacun va au cinéma, aujourd'hui, avec le sentiment de vivre une expérience partagée, mais en même temps intime et singulière. La réception filmique ne fut pourtant pas toujours envisagée ainsi. Durant la période « muette », en France, elle était considérée comme un phénomène ressortissant aux lois de la psychologie collective. Les films ne s'adressaient pas à des individus mais à la foule.
La foule était au centre des préoccupations d'une époque que Gustave Le Bon a baptisé d'« ère des foules ». Sa Psychologie des foules est demeurée l'emblème de la psychologie sociale naissante. Pourtant, la vision négative des foules qui s'y dessine ne fut pas la seule manière de concevoir ce phénomène. La foule est aussi apparue comme l'expression d'une volonté de renouveau du communautarisme et du spiritualisme, au sein d'un monde moderne qui s'orientait vers l'individualisme et le matérialisme.
C'est par rapport à ces débats que des critiques, cinéastes et théoriciens (Canudo, Gance, Delluc, Epstein, L'Herbier, Moussinac, Faure) envisagèrent d'octroyer au cinéma un rôle capital. Ils voulurent que ce spectacle populaire devienne l'art des foules. Ce n'était qu'ainsi qu'il pouvait offrir aux foules des moments de communion et d'élévation spirituelle, et qu'en même temps, cette mission « religieuse » conférée à l'art par le romantisme serait sauvée. Il était donc destiné à prolonger les idéaux romantiques dans le monde moderne, tout en préparant la venue d'un homme nouveau capable de fusion psychique, voire de télépathie.
Psychologies des foules, histoire de l'art, pacifisme, universalisme, socialisme, occultisme et sciences psychiques sont ici convoqués pour exhumer les enjeux idéologiques de cette grandiose et utopique théorisation du cinéma comme Septième Art et de la réception filmique comme phénomène collectif.

Emmanuel Plasseraud

Né en 1970. Il enseigne le cinéma à l'Université Lille 3 et est chercheur associé au LISAA. Il est l'auteur d'un ouvrage, Cinéma et imaginaire baroque, paru aux Presses Universitaires du Septentrion en 2007 et de nombreux articles. Il est aussi réalisateur de films.

Sommaire

Remerciements

Préface

Giusy Pisano

Introduction. Spectateur empirique et conception du spectateur

Programmes de vérité « individualiste » et « holiste »

Historicité de la notion de spectateur

D’étranges formules…

Du problème de la foule à la question de l’art

Précisions sur la délimitation du champ de recherche

Périodisation et dénomination de l’objet d’étude

Chapitre I. Cinéma et psychologies des foules

Quel public pour le cinématographe ?

Foules, villes et révolution industrielle

La foule, des écrivains à la psychologie sociale

La foule selon Gustave Le Bon

Contre l’influence du cinéma sur les foules : les cinéphobes

La foule républicaine

Le cinéma, éducateur du peuple

Art et foule (Scipio Sighele, Jean-Marie Guyau)

Chapitre II. L’artisticité du cinéma

Le Cinématographe, de la science au spectacle

Du spectacle cinématographique au cinéma comme art

Le Film d’Art et le cinéma comme art

Kunstwollen et cinéma

Chapitre III. Ricciotto Canudo et la réaction post-romantique

Ricciotto Canudo, « Le Triomphe du Cinématographe » (1908)

Richard Wagner : le peuple et le Gesamtkunstwerk

Le wagnérisme : de l’opéra au cinéma

Chapitre IV. L’art unanimiste

Conversions

Cinéma et unanimisme

Louis Delluc et le cinéma comme renouveau du théâtre antique

Elie Faure : des tragédies grecques à l’âge des machines

Loi de Baumol et industrialisation du cinéma

Diffusion internationale du cinéma

La question de la paix

Cinéma et pacifisme

Chapitre V. L’espéranto visuel

Cinéma et espéranto

À la recherche d’un langage originel : hiéroglyphes et gestes

Les arts comme langages universels

Images cinématographiques et langage verbal

Cinéma et musicalisme

Germaine Dulac : musicalité du cinéma et expression de la vie intérieure

Henri Bergson et la théorie du cinéma

Chapitre VI. Homo cinematograficus novus

Cinéma et sciences psychiques

Le spectateur télépathe

Chapitre VII. L’idéal fusionnel

L’occulto-socialisme (ou social-occultisme)

Abel Gance et les « évangiles de lumière »

Elie Faure et la foi nouvelle

Mysticisme, panthéisme, animisme

La Noosphère

Chapitre VIII. La fin d’une utopie

L’art cinématographique et l’argent

Cinéma et propagande politique

Pratique et théorie : la question du public

Les signaux de fumée et le téléphone portable

Le cinéma parlant

Chapitre IX. La démarche avant-gardiste

Fernand Léger et le gros plan comme fragmentation

Les cinéastes abstraits et la question des limites de l’art

Les dadaïstes et l’opposition au romantisme

Les surréalistes et le rêve

Antonin Artaud et la possibilité de penser

Conclusion

Les avatars du communautarisme au sein de notre société individualiste

Le rôle du cinéma

Bibliographie

Index alphabétique des noms cités

Remerciements

Je remercie Giusy Pisano pour ses conseils et son amitié, Nathalie Pilard, Gaëlle Plasseraud et Philippe Marcel pour leurs relectures, et Sayaka, entre autres, pour sa patience.

Préface

Giusy Pisano

L’Art des foules. Théories de la réception filmique comme phénomène collectif en France (1908-1930) propose au lecteur un voyage à rebours au cœur d’une époque où les croisements entre science, art et société se sont multipliés. À l’aube du XXe siècle, les grandes villes sont le théâtre des bouleversements du XIXe siècle. Gustave Le Bon définit cette époque comme « l’ère des foules » (Psychologie des foules, 1895), ouvrage sur lequel Sigmund Freud s'appuiera encore lorsqu'il s'intéressera dans Psychologie des foules et analyse du moi (1921) au coercitif dans le caractère des formations collectives, à l’impact de la foule sur l’individu. Marinetti, dans Le Manifeste du futurisme (1909) proclame : « Nous chanterons les grandes foules agitées par le travail, le plaisir ou la révolte ». Dès le départ, l'art futuriste s’approprie l'esthétique de la foule.

Pourtant, la foule, comme le souligne Gabriel Tarde, ne s’est pas manifestée à la fin du XIXe siècle, elle « est le groupe social du passé ; après la famille, elle est le plus antique de tous les groupes sociaux »1. Cependant, désormais elle n’apparaît plus immobile, incapable de s’étendre. Surtout Tarde considère, dans son ouvrage L’Opinion et la foule de 1901, que son époque se caractérise par le fait que les foules se sont transformées en publics, indéfiniment extensibles jusqu’à perdre toute individualisation, grâce notamment aux nouvelles inventions qui prennent suite à l’imprimé : le chemin de fer, le télégraphe, la presse, le téléphone et plus tard le cinématographe. Mais si cette perte d'individualisation pouvait être ressentie comme l'un des principaux dangers des foules, voire de la manière dont l'opinion publique se répand, on oublie parfois aujourd'hui qu'au même moment, une réaction holiste, ou communautariste, voyait à l'inverse dans la foule l'incarnation glorieuse et nécessaire de la lutte contre l'individualisme et le matérialisme qui gagnaient l'occident. C’est précisément cette réaction – telle qu'elle s'est inscrite, entre tradition et modernité, au sein des théories du cinéma naissantes - qui est analysée ici par Emmanuel Plasseraud. À partir des écrits de critiques, de cinéastes et théoriciens du cinéma qui ont défendu l’idée de cinéma comme art – Canudo, Delluc, Moussinac, L’Herbier, Epstein, Gance, Dulac, Faure –, comme de ceux des cinéphobes – Souday, Suarès – ou encore qui accordent une valeur éducative au cinéma, Emmanuel Plasseraud parcourt les ramifications allant du wagnérisme à la psychologie sociale, en passant par le mysticisme, l’occultisme, le spiritisme. Son investigation est proche d’une enquête de Sherlock Holmes par laquelle l’observateur ne parviendra à des conclusions qu’à travers la recherche de tout élément pouvant éclairer son intuition de départ : la notion de « spectateur » doit être historicisée, car deux notions on été défendues et conceptualisées. Celle que l’auteur situe après 1945 – et qui a marqué les théories du cinéma même les plus actuelles – et celle de la période dite muette. La première trace l’histoire du spectateur comme individu – c’est le spectateur en tant qu’individu qui est étudié par la psychologie, la psychanalyse, la phénoménologie ou la sémiologie dans les théories de Christian Metz ou encore plus récemment de Jacques Aumont ou Jacques Rancière. La deuxième repose sur la notion de foule. L’anthropologie criminelle, l’apparition d’une « science » nouvelle - la psychologie des foules -, la médecine avec les études sur la contagion (le mot microbe est introduit dans la langue française en 1878), les recherches sur l’hypnose de Charcot à la Salpêtrière, celles sur le magnétisme, les visions et métaphores de la foule présentes dans les textes littéraires (Hugo, Baudelaire, Zola, Balzac, Maupassant, etc.), toutes ces réflexions et applications alimentent des conceptions sur la foule variant du pessimisme le plus radical aux espoirs les plus utopiques. C’est également dans ce contexte précis que le cinématographe prend place dans les loisirs des foules. Il est qualifié dans les textes pionniers qui l’analysent par des étranges expressions : comme « art des foules », « esperanto visuel », « langage universel », « art unanimiste », « art spirite ». La question de la foule est très présente dans les écrits sur le cinéma, car – comme le souligne l’auteur de cet ouvrage – on pensait que le cinéma « pouvait avoir un rôle majeur à jouer par rapport aux problèmes sociaux nouveaux posés par les grandes villes ». Son hypothèse la plus forte est que « le cinéma a été voulu art pour répondre au problème que pose la foule à cette époque ». Il y a là une proposition tout à fait novatrice qui bouleverse totalement les théorisations sur la question. Aux antipodes des théories ontologiques – pour lesquelles le cinéma est par essence un art –, des théories systématiques mais aussi des théories deleuziennes affirmant que dès son apparition le cinématographe a donné vie à un nouveau spectateur – l’actuel : individualiste, isolé et immobilisé –, Emmanuel Plasseraud montre à travers une recherche proche de la méthode indiciaire de Carlo Ginzburg les limites de ces approches lorsqu’on aborde la période dite muette. Sans nul doute, cet ouvrage bouscule les idées préétablies et fera date dans les théories sur le cinéma.

Notes

1 Gabriel Tarde, L’opinion et la foule (1901), Paris, PUF, 1989, pp. 12-13.

Introduction. Spectateur empirique et conception du spectateur

« Dans un sens immédiat et symbolique aussi bien que corporel et spirituel, nous sommes à chaque instant ceux qui séparent ce qui est relié et ceux qui relient ce qui est séparé1. »
Georg Simmel

Dans Naissance du cinéma, Léon Moussinac expose les résultats d’une expérience menée par les docteurs Toulouse et Mourgue sur « les réactions respiratoires au cours des projections cinématographiques » (1920, Strasbourg, congrès de l’Association Française pour l’Avancement des Sciences). Il s’agissait de mesurer les réponses physiologiques d’un public donné à la vision de films documentaires, dramatiques et comiques. Deux conclusions générales découlent des résultats obtenus :

« 1er : La projection d’un film provoque une réaction globale du psychisme et, en outre, des réactions qui ont des formes plus ou moins spécifiques en rapport avec la nature du film ;
2e : À l’intensité près, les résultats de l’expérimentation faite sur plusieurs sujets différents ont été les mêmes2. »

Pour Moussinac, ces conclusions mettent en valeur la capacité d’influence du cinéma sur le psychisme des spectateurs. Ayant plus d’impact que tout autre moyen d’expression artistique, le cinéma provoque une réaction similaire chez tous les individus qui assistent à la même projection filmique. La puissance de cette efficience s’explique, selon le critique de L’Humanité, par l’intensité du sentiment de réalité produit par le film : « Le sentiment de réalité explique donc, psychologiquement, le succès immédiat du cinéma auprès de la foule ». Il ajoute que la réception filmique est un phénomène comparable à celui de l’hypnose :

« À ce propos, les docteurs Toulouse et R. Mourgue établissent que, étant scientifiquement démontré que la perception du mouvement fait naître l’ébauche du mouvement correspondant, il se produirait à l’écran “un phénomène du même genre que la suggestion hypnotique pratiquée après avoir mis le sujet dans une attitude donnée”3. »

Moussinac considère toutefois que cette expérience, satisfaisante pour les films documentaires et éducatifs, demande à être précisée pour les films artistiques. Car pour ces derniers, l’émotion filmique n’est pas seulement due à l’action dramatique, mais aussi aux valeurs esthétiques du film (composition, expression, rythme intérieur et extérieur) que l’expérience en question ne peut pas contrôler.

Près d’un demi-siècle plus tard, en 1968, deux scientifiques italiens dans la mouvance de l’Institut de Filmologie, Leonardo Ancona et Renzo Carli, étudient l’influence de la projection collective d’un film par rapport à sa vision solitaire, au moyen de la psychologie expérimentale. Ils en déduisent que la participation spectatorielle y est plus intense : « Le “groupe” comme situation cinématographique semble agir en permettant une réverbération de la motivation personnelle, dont l’intensité subit une augmentation4 ». Mais cette constatation n’implique pas que cela entraîne la passivité des spectateurs. Au contraire, « le spectateur se maintient dans une attitude active face au spectacle cinématographique, car l’action du stimulus passe à travers sa réélaboration personnelle, qui est rendue possible par la présence des autres spectateurs5 ». Utilisant les notions de « dépendance - indépendance du champ » de Witkin (1962), ils expliquent qu’en fait, plus le spectateur est dépendant de ce qui l’entoure, plus il réagit personnellement, en cherchant à se singulariser. L’intensité de la réaction au film ne provoque donc pas la dissipation de l’individualité, au contraire.

Ces deux expériences sont dans le fond assez proches, puisqu’à chaque fois, elles prennent en compte l’effet de la présentation collective des films sur les spectateurs. Les résultats factuels ne sont d’ailleurs pas si éloignés. Ils indiquent qu’il y a une certaine concordance dans la réaction des spectateurs aux films – la similarité des résultats pour Toulouse et Mourgue, la réverbération de la motivation personnelle, pour Ancona et Carli. Mais en même temps, il demeure des différences dans la réception personnelle de chaque spectateur – dans le cas de l’expérience de Toulouse et Mourgue, l’intensité plus ou moins grande de la réaction physiologique, chez Ancona et Carli, l’activité du spectateur, sa réélaboration personnelle du film. Intuitivement, nous sentons tous que c’est le cas. Les films nous relient et nous séparent. Parfois, ils parviennent à nous faire ressentir simultanément les mêmes émotions, en une sorte de communion ; d ‘ autres fois, nous considérons avec étonnement, voire avec amusement ou dédain, les réactions de peur, les rires ou les larmes de nos voisins, que nous ne partageons pas. Pourtant, les conclusions des deux couples de scientifiques sont radicalement opposées. En effet, les chercheurs italiens déduisent de leurs expériences que la participation spectatorielle, même en groupe, demeure active et personnelle, tandis qu’un demi-siècle plus tôt, les savants français, et Moussinac à leur suite, en déduisaient qu’un effet d’hypnose se produit au cours de la réception filmique, expliquant pourquoi les réactions des spectateurs tendent à se ressembler. Dans un cas, on insiste sur l’activité du spectateur, qui témoigne de l’affirmation de son individualité ; dans l’autre, c’est l’effet du cinéma sur la foule qui est mis au premier plan, à partir du processus supposé hypnotique de la projection.

Il ne s’agit pas ici de trancher en faveur de l’une ou l’autre de ces hypothèses. Nous ne proposons pas une étude de plus sur le spectateur. Au contraire, nous voudrions montrer que la variation dans l’interprétation des résultats de ces expériences s’explique parce que le spectateur n’existe pas. Non pas parce que nous sommes tous différents, et qu’il n’existerait donc pas un spectateur modèle. Ni même parce que les habitudes prises aujourd’hui par rapport aux images mouvantes, l’évolution de ces images elles-mêmes et de leurs conditions de visibilité ont changé nos « horizons d’attente » par rapport à ces images6. Mais parce que le spectateur est d’abord une notion théorique, et que ce que nous pouvons donc appeler la conception du spectateur, c’est-à-dire la base épistémologique à partir de laquelle la réception filmique peut être pensée, a évolué au cours de l’histoire de la théorie du cinéma. C’est parce que la conception du spectateur des années vingt était différente de celle des années soixante – qui est encore, d’une certaine manière, la nôtre, ou du moins dont nous sommes encore proches – que les résultats factuels pourtant semblables de ces expériences ont été interprétés de manière quasiment antagoniste7. Le spectateur n’existe pas parce qu’il y a eu plusieurs spectateurs théoriques dans l’histoire de la théorie du cinéma. C’est dire aussi que ce dont les textes théoriques parlent, dans le passé comme aujourd’hui, ce n’est peut-être pas tout à fait du spectateur empirique en lui-même, même s’il est question de lui. Ou du moins, c’est d’abord, et surtout, d’un spectateur théorique correspondant à un cadre idéologique particulier, permettant de penser l’expérience réelle du spectateur empirique selon une certaine base conceptuelle, un certain « programme de vérité ».

Programmes de vérité « individualiste » et « holiste »

Cet ouvrage se propose d’exhumer la conception du spectateur sur laquelle reposait une partie significative – celle qui a inventé et défendu l’idée de cinéma comme art – des théories françaises de la période dite muette8. Cela implique d’abord de reconnaître l’existence d’un tel socle épistémologique. La notion de « programme de vérité », élaborée par l’historien Paul Veyne, est à cet égard utile pour rappeler qu’une vérité n’est jamais que ce qui est conceptualisable et acceptable au sein d’un certain programme, d’un certain cadre idéologique9. Ce qui caractérise celui-ci, c’est que certaines propositions peuvent y être inventées pour être soumises à discussion en vue de devenir des vérités ou d’être rejetées comme fausses, tandis que d’autres, qui seront éventuellement plus tard reconnues comme des vérités au sein d’un autre programme, ne peuvent tout simplement pas venir à l’existence. Ainsi, si nous considérons aujourd’hui comme une vérité le fait que, quand bien même nous partageons avec nos voisins des émotions similaires et le plaisir de les ressentir ensemble, nous voyons tout de même les films chacun à notre manière, il nous faut admettre que cette idée n’avait aucune valeur théorique à l’époque. Est-ce à dire que les théoriciens de l’époque muette, comme Moussinac, croyaient vraiment que les réactions des spectateurs devant un film étaient en tout point identiques ? Poser cette question, dirait Paul Veyne, a aussi peu de sens que de se demander si les Grecs croyaient à leurs mythes. C’est de notre point de vue que se pose la question de leur croyance. Car de leur point de vue, du sein de leur programme de vérité, la question faisant débat était autre. Les réserves de Moussinac sur l’application de l’expérience scientifique aux films artistiques indiquent qu’elle prenait plutôt cette forme-ci : étant posé que la projection cinématographique donne lieu à un phénomène ressemblant à une hypnose collective – cette « vérité » étant admise – à quel point son effet sur les spectateurs est-il réellement uniforme, et dès lors parfaitement contrôlable ? Question qui revêt un enjeu pratique : comment construire un film pour qu’il en soit effectivement ainsi ? Comme l’explique Moussinac, « il s’agit de savoir si le film réagit – à comprendre au sens chimique, donc comme un événement obéissant à une loi naturelle infiniment reproductible en droit et mesurable en fait – selon l’intention du cinégraphiste aux endroits voulus et avec la fréquence recherchée »10. Il était possible de juger que les films ne parviennent pas à obtenir cette influence intentionnelle uniformément. Critiques et cinéastes l’expérimentaient d’ailleurs chacun à leur manière : les premiers en témoignant de l’ennui ou de la déception causée par certains films, les seconds en essuyant des échecs auprès du public ou de ces mêmes critiques. Mais il n’était pas encore envisageable, du moins pour ceux d’entre eux qui se penchaient sur le cinéma en théoriciens, de réfléchir à la relation particulière et personnelle que chacun entretient avec les films plutôt qu’à celle que les films instaurent avec l’ensemble du public, c’est-à-dire avec la foule.

La notion de « programme de vérité » permet de relativiser nos vérités, de reconnaître leur caractère historique. Toutefois, elle est insuffisante pour cerner ce qui différencie, fondamentalement, les deux conceptions du spectateur que nous cherchons à déterminer. Pour cela, nous pouvons faire appel à un autre auteur, un anthropologue cette fois, Louis Dumont. Dans ses Essais sur l’individualisme, celui-ci oppose deux idéologies qu’il baptise des termes de holisme et d’individualisme11. La première « valorise la totalité sociale et néglige ou subordonne l’individu humain12 ». Elle forme le socle des sociétés traditionnelles, basées sur la famille et la hiérarchie religieuse, dont l’Inde lui avait déjà donné un exemple dans une étude antérieure13. La seconde, qui correspond et est spécifique à l’idéologie moderne occidentale – ce qui est un pléonasme, en ce sens que l’invention de la modernité caractérise justement l’Occident par rapport aux autres cultures –, propose exactement l’inverse. Elle valorise donc l’individu aux dépens de la totalité, chacun étant en principe libre et égal aux autres. N’est-ce-pas là, d’une certaine manière, ce qui distingue la perspective de Moussinac et des docteurs Toulouse et Mourgue de celle que défendent Ancona et Renzi ? Dans le premier cas, c’est la réaction de la foule qui est valorisée, dans le second, au sein du public, l’attitude de chaque individu.

Cela ne signifie pas, pour revenir à ces deux idéologies, que lorsque l’une s’impose, l’autre disparaisse totalement. Sensible à la montée de l’individualisme à la fin du dix-neuvième siècle, qui semble prendre le pas nettement sur le communautarisme, Emile Durkheim considérait que « c’est un phénomène qui ne commence nulle part, mais qui se développe, sans s’arrêter, tout au long de l’histoire14 », qui a donc toujours eu sa place dans les sociétés humaines, même de manière réduite. Mais dans le même temps, il défend l’idée que son triomphe dans la civilisation occidentale n’empêche pas l’existence d’une nouvelle forme de solidarité sociale fondée sur la division du travail. C’est qu’il y aurait toujours en l’homme deux consciences, plus ou moins développées selon le type de société où il vit :

« L’une ne contient que des états qui sont personnels à chacun de nous et qui nous caractérisent, tandis que les états que comprend l’autre sont communs à toute la société. La première ne représente que notre personnalité individuelle et la constitue ; la seconde représente le type collectif et, par conséquent, la société sans laquelle il n’existerait pas15. »

Comme l’a aussi montré Norbert Elias, le processus d’individuation est fonction de nos relations aux autres, de notre appartenance à la société16. Ce n’est qu’en son sein que notre individualité peut se construire, c’est même des relations sociales qu’elle procède, dans le même mouvement que celles-ci nous rassemblent : « La société n’est pas seulement le facteur de caractérisation et d’uniformisation, elle est aussi le facteur d’individualisation17 ». Le « je » et le « nous » sont inextricablement liés et ne peuvent être pensés séparément, même si selon le type d’organisation sociale, une relation déséquilibrée peut s’instaurer entre eux. Ce n’est donc pas parce que l’on se trouve dans une société individualiste, comme la nôtre, que la totalité sociale disparaît et ne peut plus être un horizon qui puisse même être éventuellement recherché. C’est, par exemple, l’expérience vécue par celui qui se révolte pour défendre ses droits, selon...