En couverture
Alexandre Benois :
Décor de Pétrouchka pour l’œuvre d’Igor Stravinsky
 (esquisse), 1911
© ADAGP, Paris 2012
© akg-images
Maquette Josseline Rivière

© Librairie Arthème Fayard 2012

ISBN : 978-2-213-66791-1

Du même auteur

Piotr Ilyitch Tchaikovski, Fayard, 1993

Tchaikovski au miroir de ses écrits, Fayard, 1996

Alexandre Borodine, Bleu nuit, 2004

Histoire de la musique russe des origines à la Révolution, Fayard, 2006

Nikolaï Rimski-Korsakov : Chronique de ma vie musicale (traduction, présentation et annotation), Fayard, 2008

Introduction

Rassembler un maximum d’informations et d’idées dans un petit format est toujours une prise de risque, autant qu’un exercice de style. « Quoi écrire ? Quoi ne pas écrire ? » – se demande l’auteur, parodiant Harpagon. Non, il ne s’agit pas d’être exhaustif, ni pour les hommes (et les femmes) évoqué(e)s ni, moins encore, pour les œuvres mentionnées. La courte bibliographie en fin de volume renvoie aux ouvrages essentiels les plus développés et les plus riches d’informations. Ici, le but est de fournir un aide-mémoire, de resituer les uns par rapport aux autres ceux qui ont fait la musique russe puis soviétique sur la durée d’un siècle environ (les limites nous ont contraint à nous arrêter à la génération née autour de 1930), mais surtout de définir les principales étapes de cette tranche de vie musicale d’une nation, et de les mettre en regard avec les réalités générales de l’Histoire. Nous avons ainsi pu constater que la période délimitée s’articule clairement autour de trois pôles successifs : apogée, éclatement, reconstruction, trois notions, trois termes dont nous avons tenté d’expliquer le sens et les nuances spécifiques qu’ils acquièrent dans ce contexte. Ils correspondent clairement aux mutations politiques, celles de la Russie prérévolutionnaire accédant à son maximum de potentiel créatif à la veille de l’effondrement, de la Russie soviétique dont les orientations culturelles prometteuses ont été rapidement verrouillées par le totalitarisme, et de l’éveil progressif de la période poststalinienne où la musique nouvelle a anticipé, à son corps défendant, l’émancipation survenue avec la perestroïka. C’est ce plan qui nous a guidé, et à l’intérieur duquel nous avons privilégié la synthèse plus que le détail, surtout à mesure que nous avancions dans le xxe siècle. Le tri qui s’est imposé à nous, surtout pour cette dernière période, comporte nécessairement sa part d’arbitraire, qui commence par celui des limites matérielles imposées par le format ; nous avons peu abordé, par exemple, la musique des « minorités ethniques » qui ont eu leur part importante dans la construction de la musique soviétique (étant bien entendu que la notion de « musique russe » ou « soviétique » ne doit aucunement être perçue comme synonyme limitatif de « musique des Grands-Russiens »). Nécessairement personnels sont les jugements portés sur les compositeurs et leur production. Nous les pensons argumentés ; d’autres les trouveront peut-être discutables. Tout choix, tout jugement de valeur, toute limite voulue ou non doivent être assumés, et c’est en pleine conscience de cette responsabilité que le présent ouvrage offre la forme, le contenu et les orientations qui sont les siens.

L’apogée

Rétrospective et mises en place

Tentons la gageure de résumer en quelques dizaines de lignes le parcours de la musique en Russie avant le milieu du xixe siècle.

Jusqu’à la fin du xviie siècle, seul avait droit d’existence officielle le chant religieux a cappella, monodique d’abord, s’enrichissant peu à peu à partir du milieu du xvie siècle de polyphonies dépourvues de notions de hiérarchie harmonique et présentant souvent des successions de dissonances. Parallèlement, un vaste répertoire populaire a existé, bylines (poèmes épiques) et chansons des skomorokhi (baladins, ménétriers), transmis par la pratique et non noté. Mal vues par l’Église, ces corporations de musiciens sont pourchassées et leurs instruments raflés et détruits en 1648 par ordre du patriarche de Moscou.

À partir de la seconde moitié du xviie siècle, l’influence occidentale dans le chant religieux se fait ressentir à travers les grands chœurs partessiens, issus du motet latin, et les kanty, chœurs paraliturgiques marqués par le choral allemand. Au xviiie siècle les kanty feront la transition entre l’art religieux et l’art profane, en devenant des chants patriotiques sous Pierre le Grand, puis en évoluant vers la romance citadine.

À partir des années 1730 les Italiens attirés par la nouvelle capitale Saint-Pétersbourg importent en Russie l’opéra séria puis l’opéra buffa, d’abord en langue italienne puis en langue russe. Vers la fin du siècle ces genres subissent la concurrence de plus en plus forte de l’opéra-comique français. Les premiers compositeurs russes, formés par les Italiens, Maxime Berezovski (1745-1777), Dimitri Bortnianski (1751-1825), se partagent entre l’opéra et la musique religieuse, dont le haut lieu est la Chapelle impériale de Saint-Pétersbourg. Sous l’effet prospectif du siècle des Lumières, les Russes s’intéressent à leur patrimoine, ce qui suscite des publications de documents historiques, de collectes de dits et de contes, et des premiers recueils de chants populaires dans les années 1770-1790. Des compositeurs comme Vassili Pachkévitch (1742-1797) et Evstigneï Fomine (1761-1800) sont parmi les premiers à y puiser pour leurs opéras-vaudevilles, qui marquent les prémices du futur opéra russe. Des nobles organisent des troupes théâtrales, des chœurs, des opéras privés. Au passage du xviiie au xixe siècle, Ossip Kozlovski (1757-1831), Stépan Davydov (1777-1825), Lev Gourilev (1770-1844), Daniil Kachine (1770-1841) – ces deux-là nés la même année que Beethoven ! – Alexandre Alabiev (1787-1851), dont certains sont des serfs affranchis, poursuivent dans la musique de scène, l’opéra teinté de russisme, la romance, la composition pour clavier.

Avec le basculement dans le xixe siècle et l’essor extrêmement rapide de la civilisation russe dont les piliers en littérature sont Joukovski, Pouchkine, Lermontov et Gogol, la prise de conscience nationale trouve en Mikhaïl Glinka (1804-1857) son premier représentant musical. Sans rien minimiser de ce qu’il doit à l’Italie pour l’art vocal et à l’Allemagne pour la science de l’écriture et de l’instrumentation (il a séjourné et parachevé sa formation dans ces pays entre 1830 et 1834), Glinka a tracé avec La Vie pour le tsar (1836) et Rouslan et Ludmila (1842) deux des voies principales que suivra désormais l’opéra russe ; de même, il a jeté les bases du symphonisme russe avec ses fantaisies symphoniques Jota aragonaise, Souvenir d’une nuit d’été à Madrid, et surtout Kamarinskaïa dont Tchaïkovski a dit qu’elle contient toute l’école symphonique russe « comme le gland contient le chêne ». Simultanément, un compositeur moins largement passé à postérité mais fort remarqué de son temps, Alexandre Verstovski (1799-1862), a pareillement contribué à ancrer l’opéra russe dans des sujets à fond historico-épique avec Le Tombeau d’Askold (1835) qui avait même devancé de peu la création de La Vie pour le tsar. De neuf ans plus jeune que Glinka, Alexandre Dargomyjski (1813-1869) a poursuivi et élargi les possibilités de l’opéra avec La Roussalka (1856) partagée entre le fantastique populaire et le réalisme social et psychologique. Sa recherche de l’authenticité humaine le pousse à élaborer dans son dernier opéra Le Convive de pierre (1869, terminé par César Cui et orchestré par Rimski-Korsakov) une écriture vocale qui renonce au clivage traditionnel récitatif-air et adopte un style de récitatif mélodique que Moussorgski reprendra. Le regard sur la vérité sociale et humaine s’exprime aussi chez Dargomyjski dans des mélodies satiriques telles que Le Ver et Le Conseiller titulaire, ou tragique comme Le Vieux Caporal. Quelques pièces d’orchestre, comme De Volga nach Riga et la Fantaisie finnoise, font la transition vers les ouvertures et poèmes symphoniques de la génération suivante. Dargomyjski, que Moussorgski honore comme « le grand maître de la vérité en musique », aura été une personne importante pour la transmission de relais entre Glinka et le groupe des Cinq, mais aussi pour l’élaboration des futurs statuts de la Société musicale russe. Quelqu’un d’autre, envers qui la postérité n’a pas été pleinement reconnaissante, Alexandre Sérov (1820-1871), musicographe perspicace, défenseur de Glinka autant que premier wagnérien russe, est l’auteur de trois opéras qui se répartissent eux aussi entre trois sources d’inspiration fondamentales : Judith et son Orient biblique, Rogneda, située dans l’ancienne Russie du xe siècle, époque du prince Vladimir et de la christianisation, et La Puissance du mal, d’après une pièce d’Ostrovski, plongeant dans les tréfonds glauques de l’univers des marchands de province. Trois ouvrages contemporains donc d’une époque où déjà les institutions étaient en place et les controverses qui opposaient les clans battaient leur plein.

Mais jusqu’au début des années 1860 tous ceux qui ont fait exister la musique en Russie étaient des isolés. Si la notion d’école dans le sens d’un ensemble d’orientations esthétiques commençait à se définir, celle d’un courant qui impliquerait la participation collective d’un ensemble de personnes n’existait pas encore, ni surtout les structures propres à permettre ce type de rassemblement. Il n’y avait pas de conservatoires en Russie, l’enseignement musical n’était dispensé qu’à la Chapelle impériale pour ceux qui se destinaient à l’art vocal, mais recevoir une formation complète nécessaire pour un compositeur ne pouvait se faire qu’auprès de musiciens étrangers, sur place ou dans leur pays d’origine – comme cela avait été le cas pour les compositeurs russes du xviiie siècle.

Une fois franchi le milieu du xixe, les « forces en hommes » étaient désormais là, les voies essentielles étaient indiquées et leurs amorces tracées. Restait à rassembler « les forces en matériel », c’est-à-dire fonder les structures qui seraient à même de former et de fédérer les futurs acteurs de la vie musicale selon leurs orientations, avec à leur tête des personnalités suffisamment déterminées et compétentes.

C’est en l’espace de peu d’années que se nouent les destinées et s’élaborent les organismes qui feront accéder la musique russe à son niveau supérieur, celui d’une véritable école constituée de tendances différentes et complémentaires. Si jusque-là Glinka, Dargomyjski, Sérov agissaient en qualité de personnalités isolées, celles qui arrivent sur la scène musicale dans la seconde partie du siècle sont à considérer à l’intérieur d’un mouvement d’ensemble et d’une fresque dont ils sont les figures constituantes.

Entre l’aîné Anton Rubinstein (1829-1894) et le cadet Nikolaï Rimski-Korsakov (1844-1908), s’étalent sur cette quinzaine d’années les naissances d’Alexandre Borodine (1833-1887), Nikolaï Rubinstein (1834-1881), César Cui (1835-1918), Mily Balakirev (1837-1910), Modest Moussorgski (1839-1881) et Piotr Tchaïkovski (1840-1893).

Les événements successifs majeurs des années que l’on peut schématiquement délimiter par la décennie fin 1850-fin 1860, et auxquels ces hommes sont partie prenante à divers titres, sont les suivants :

1859 : fondation à Saint-Pétersbourg de la Société musicale russe sous la direction d’Anton Rubinstein. Ses statuts ont été partiellement inspirés de ceux de la Société symphonique, fondée dans les années 1840 à Saint-Pétersbourg par Matthieu Vielgorski dans le but de faire connaître le répertoire orchestral, qui exista durant une dizaine d’années. Organisme essentiel de la vie et de l’enseignement musical, la Société musicale russe a perduré jusqu’à la Révolution de 1917.

1857-1862 : constitution dans cette même ville, sous l’égide de Balakirev et de Stassov, du groupe des Cinq (« le puissant petit groupe » selon la formule restée consacrée, provenant d’un article de Stassov) cénacle pour le moins atypique de par les origines professionnelles de ses membres ; trois militaires, César Cui (1835-1918) ingénieur en fortifications, Modest Moussorgski (1839-1881) officier d’un régiment de la garde, Nikolaï Rimski-Korsakov (1844-1908) élève officier de marine, et un scientifique, le médecin et chimiste Alexandre Borodine (1833-1887), condisciple de Mendeleïev, se regroupent autour de Mily Balakirev (1837-1910), compositeur, pianiste et chef d’orchestre partiellement autodidacte, mais doté d’une intuition et d’un talent musical exceptionnels, autant que d’un charisme fascinant. En tant que cercle uni, le groupe a existé pendant une décennie environ, jusqu’à sa dissolution à la charnière des années 1860-1870. Il n’aurait certainement pas eu l’influence qui fut la sienne sans plusieurs autres personnalités qui lui ont apporté inspiration, appui et médiatisation. Nous avons mentionné Alexandre Dargomyjski, véritable « parrain » et lien chronologique du groupe avec Glinka ; plus important encore pour le rayonnement et l’avenir des Cinq fut Vladimir Stassov (1824-1906), à qui sa longévité a permis d’être le lien entre plusieurs générations, et qui fut lui aussi proche de Glinka dans sa jeunesse. Historien et critique d’art, responsable du département artistique de la Bibliothèque publique de Saint-Pétersbourg, il fut l’idéologue, le promoteur et le biographe des Cinq, et leur intermédiaire avec les autres domaines de la culture. Polémiste, batailleur, sectaire, marqué par les idées du réalisme socialiste de Tchernychevski, il a rendu à la musique russe des services aussi immenses que discutables, de par la puissance de son enthousiasme, ses positions unilatérales, ses partis pris têtus et ses jugements à l’emporte-pièce. Son image de populiste de gauche lui a valu par la suite toute l’estime des musicologues soviétiques les plus officiels.

1862 : au printemps, fondation de l’École gratuite de musique, dirigée par Balakirev et le chef de chœur Lomakine ; en septembre, inauguration du Conservatoire de Saint-Pétersbourg, premier établissement général d’enseignement musical en Russie, dont Anton Rubinstein prend la direction.

1866 : fondation du Conservatoire de Moscou par Nikolaï Rubinstein. Le lien entre les deux Conservatoires est Tchaïkovski, qui fut parmi les premiers élèves inscrits à Saint-Pétersbourg pour devenir quatre ans plus tard professeur à Moscou.

Une ère nouvelle s’ouvre pour la professionnalisation de la musique russe avec l’engagement en 1871 de Rimski-Korsakov au Conservatoire de Saint-Pétersbourg en qualité de professeur de composition libre et d’instrumentation. Jusque-là les deux tendances, « Conservatoire » et « groupe des Cinq » étaient nettement antagonistes, reflétant à leur manière le clivage qui s’était dessiné depuis les années 1840 dans les lettres et la pensée socio-politique entre les occidentalistes et les slavophiles : pour les premiers tout ce qui venait d’Europe était bon à adapter sur le sol russe, en poursuivant la voie tracée un siècle et demi auparavant par Pierre le Grand ; pour les seconds, la Russie devait se construire sur ses bases nationales, élaborer ses propres institutions, compter sur ses forces vives, valoriser son patrimoine, sa religion orthodoxe et servir de pôle d’attraction à tout le monde slave. Sur ces deux derniers points, toutefois, les « slavophiles » musicaux se démarquaient nettement de leurs analogues littéraires.

Les hostilités avaient été ouvertes plusieurs années en amont de toutes les mises en place énumérées ci-dessus, par Anton Rubinstein qui avait publié en mai 1855 dans la revue viennoise Blätter für Musik, Theater und Kunst un article sur les compositeurs russes où il minimisait les possibilités d’utilisation du folklore dans la musique savante et traitait Glinka avec condescendance, appréciant ses mélodies et sa Kamarinskaïa mais dénigrant ses opéras. Cela ne manqua pas de susciter une levée immédiate de boucliers de la part de la frange nationaliste de la musique russe, et de braquer notamment Sérov et Stassov contre Rubinstein. Six ans plus tard, un nouvel article de ce dernier dans la revue russe Viek (Le Siècle) expliquant la nécessité de la fondation d’un Conservatoire en Russie, raviva les ressentiments. À cette date l’implantation déjà très bien réussie des musiciens étrangers en Russie était perçue comme un frein au développement de l’art national, et la fondation d’un Conservatoire d’après les modèles européens, en particulier de celui de Leipzig, ville où Rubinstein avait séjourné dans sa jeunesse auprès de Mendelssohn, ne pouvant qu’aggraver cette situation. Rubinstein devint pour longtemps la bête noire de musiciens que pourtant il avait ou allait faire jouer dans le cadre des concerts de la Société musicale russe, surtout Balakirev et Moussorgski, les plus sectaires, et dans l’hostilité desquels un fond d’antisémitisme n’était certainement pas absent.