Simon Hecquet et Sabine Prokhoris

Fabriques de la danse

2007 Logo de l'éditeur PUF

Copyright

© Presses Universitaires de France, Paris, 2015
ISBN numérique : 9782130739067
ISBN papier : 9782130555551
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Présentation

Ce livre analyse de biens étranges objets : les systèmes graphiques de transcription du mouvement qui permettent de réaliser des partitions pour la danse. Les auteurs expliquent comment se font ces agencements descriptifs dont les enjeux méritent d'être pensés en dehors des polémiques habituellement suscitées par ces transcriptions. Le mouvement d'interpréter, cœur de l’œuvre, appartient autant à celui qui danse qu'à celui qui voit danser. Un ouvrage rare sur ce thème et qui a obtenu le Prix du meilleur livre sur la danse décerné par le Syndicat de la critique en 2008.

Liminaire

D’une atopie

C’est un fait peu connu, et très peu reconnu, dans l’histoire de l’art occidental : il existe, depuis la fin du XVe siècle à ce qu’on sait, des systèmes graphiques de transcription du mouvement, qui rendent possible d’élaborer des partitions pour la danse [1] . Cependant, contrairement à ce qui s’est passé en musique, où l’usage de la notation musicale standard est devenu chose normale ? dans la composition de la musique savante, mais aussi au-delà ?, en ce qui concerne la danse, le recours à un système d’écriture est resté une pratique marginale, et aujourd’hui très minoritaire.

Ces systèmes d’écriture apparaissent, du fait aussi de cette dissémination étrange, comme autant de tentatives solitaires, évanouies presque sitôt qu’apparues, et ainsi vouées à l’échec, faute d’avoir pu trouver leurs utilisateurs. Deux ou trois surnagent pourtant, dont l’usage, dans le champ de l’art chorégraphique, est très loin d’être répandu.

Face à ces systèmes, objets graphiques non identifiés, la fascination pour leur beauté plastique le dispute en général au préjugé selon lequel ils laisseraient « échapper le cœur essentiel de ce qu’il s’agit d’inscrire » [2] , à savoir l’ineffable « ceci est mon corps » du danseur. Car au rebours de tous les autres arts, la danse serait ce « poème dégagé de tout appareil du scribe » [3]  au motif qu’elle a pour medium le « corps propre de l’artiste » [4] , et qu’ainsi son essence réside dans l’immédiateté (« im-médiateté ») [5] , dans l’ici et maintenant d’un événement sans pareil. Tout se passe alors comme si la danse apparaissait aujourd’hui comme le seul art où subsiste l’aura, le seul où la « valeur cultuelle » n’aurait pas été remplacée par la « valeur d’exposition », pour reprendre les termes de Walter Benjamin [6] . Le seul que la mutation esthétique du monde moderne, faisant de chaque spectateur un « expert distrait » [7] , au lieu d’un communiant à l’événement miraculeux, à la dimension sacrée de l’œuvre unique, n’aurait point dénaturé. Ainsi la si fameuse « modernité en danse » [8] , ce de façon plus pure encore dans la performance, serait paradoxalement, bien davantage encore que toutes les danses anciennes, trop codifiées au goût de nos modernes demi-dieux, l’ultime et irréductible sanctuaire de l’aura.

Si le danseur est ainsi « un artiste particulièrement “autoréférencié” » [9] , pour reprendre la formule de Jean-Luc Nancy, alors on peut d’avance disqualifier toute tentative de transcription d’un mouvement dansé (et d’ailleurs d’un mouvement tout court), comme fourvoiement ne donnant lieu qu’à « un supplément inutile et étranger » [10]  (à l’âme de la danse, si l’on comprend bien). Au mieux, pour des regards plus généreux, cette méprise désespérée, joliment désignée par Laurence Louppe dans le catalogue de l’exposition Danses tracées [11]  dont elle fut commissaire, comme « modeste poussée au-delà du possible » [12] , témoignerait, façon Icare en quelque sorte, l’humilité en plus, d’un élan qui viendrait s’exténuer sur le papier, y déposant les traces furtives, « intermédiaires entre le néant et la vie » [13] , d’un mouvement exsangue tant qu’un corps n’est pas là pour lui donner accès à l’être [14] . C’est-à-dire pour renouer avec l’immédiateté ? avec l’aura ? perdue dans le papier. Dans le papier, ou dans les mots, puisque autant que les graphes, davantage peut-être encore, selon cette vision de l’auto-médiation, ces derniers ne pourraient que nous éloigner de la chose même : on ne peut pas dire le corps dansant, paraît-il, et moins encore si l’on n’est pas soi-même danseur, si l’on n’a pas l’expérience intime de cette auto-médiation [15] .

Soulignons-le d’emblée, pareils discours relèvent d’une représentation du corps, et du signe, qui mérite à tout le moins d’être explicitée, dans ses enjeux sans doute rien moins qu’innocents, au lieu qu’on l’accepte comme l’expression d’une vérité fondamentale inquestionnable. Ils témoignent aussi, comme on l’a esquissé, d’une nostalgie du sacré, ce sacré que la danse, exception parmi les arts pour autant que son identité se définirait dans « l’émission poétique d’un événement unique » [16] , ne cesserait de renouveler, sa vocation étant de « retrouver ce que Trisha Brown appelle l’innocence du premier acte » [17] , ainsi que le rappelle, dans le texte que nous évoquions plus haut, Laurence Louppe. Deux dimensions ? la représentation du corps et du signe, la vision de l’exception chorégraphique ?, liées entre elles : car c’est le corps, le corpsdansant, qui sera le lieu même du sacré. L’une des tâches de ce travail sera d’ouvrir, sur ces points, quelques brèches.

Quant aux « notateurs », ainsi qu’ils se désignent eux-mêmes, une tentation là aussi sacerdotale, pour compenser peut-être l’effacement dont fait l’objet le travail spécifique en quoi consiste l’établissement d’une partition [18] , les conduit à l’inverse à se croire dépositaires d’une mission de consignation de la danse telle qu’en elle-même, les systèmes de « notation » (du mouvement/de la danse) étant crédités du pouvoir miraculeux de capter l’« essence du mouvement » [19] . Comment ? Mystère de quelque transsubstantiation, si bien que le même fantasme de la Présence est à l’œuvre de ce bord-ci du différend sur les dites « notations ». Là encore, on aura fait l’économie d’une réflexion sur le mouvement de lire, sur le mouvement d’écrire, lesquels sont peut-être autre chose que la pure ? et im-médiate ? imprégnation d’un corps par des signes habités (on ne sait trop comment), ou à l’inverse une métempsycose de l’âme de la danse (c’est-à-dire du corps du danseur) dans la partition.

Il est frappant en tout cas de constater que ces systèmes d’écriture, vus tantôt comme des curiosités poétiques, tantôt comme de purs et simples instruments au service de l’Art, impuissants ou magiques, c’est selon, n’ont pas jusqu’à présent fait l’objet d’une réflexion un peu poussée, qui prenne la peine de les envisager hors d’un assujettissement à une perspective indiscutée sur ce que serait, véritablement et définitivement, la danse. Il existe certes à leur sujet une multitude d’articles, sans compter les manuels, mais même les plus fins, les plus suggestifs, les plus attentifs, semblent très vite renoncer à analyser véritablement ces objets, et à prendre la mesure du trouble qu’ils induisent dans ce qui, en matière de danse, « fait évidence » [20] , comme l’écrit doctement un auteur à qui il semble évident que les évidences ne sont évidemment pas là pour qu’on les interroge. Rares sont les travaux qui acceptent de faire, à travers ces objets pris comme tels, expérimentés dans les processus qu’ils mettent en œuvre, l’« épreuve de l’étranger », pour reprendre le titre d’un livre d’Antoine Berman consacré à la traduction [21] . Comme s’il suffisait de les dire marginaux, manière de réaffirmer que l’essentiel, dûment identifié sous le mot sacré de « présence », se situait définitivement ailleurs. Et, comme chacun sait, les marges permettent d’assurer l’unicité intangible de ce qu’elles bordent. Elles ne comptent pas pour autre chose. Pas pour grand-chose.

Or que se passe-t-il si l’on décide de prendre ces marges, ces « suppléments », pour des créations à part entière, ni serves, ni annexes, si minoritaire qu’en soit l’usage dans le champ de la danse ? C’est-à-dire si, au lieu de les envisager comme de bizarres à-côtés, qu’on voudra à toute force juger à l’aune de ce que l’on croit être la substance même de l’art chorégraphique, à savoir le corpsdansant, tel d’être on s’en souvient « autoréférencié », glorifié en une sorte d’auto-communion ? « ce qui apparaît derrière la danse, c’est “je” », écrit ainsi Mathilde Monnier [22]  ?, on admet de les examiner relativement à ce qu’ils mettent en œuvre, à savoir des opérations de lecture, et d’écriture, opérations qui relèvent de processus mettant en jeu les manières d’interpréter/de dire/de regarder : qui se jouent en d’autres termes dans le réseau complexe, instable, ouvert, des mouvements d’adresse. Car transcrire, ce sera non pas chercher, vainement, à faire s’accomplir une communion avec le corpsdansant, « autoréférencié », mais tout simplement trouver comment donner à lire/voir/interpréter l’entrelacs des mouvements d’interprétation dont se tisse n’importe quel mouvement dans l’espace, a fortiori un mouvement dansé. Dont est fait, soutiendrons-nous, ce qu’on appelle un corps, si le corps est pensé non tant comme un donné originaire et intangible, mais, plus freudiennement peut-être, comme le lieu d’opérations qui ne cessent de le faire advenir dans une modification incessante de l’espace commun [23] .

Nul ne songerait en effet à contester que la danse a pour medium le corps, et même le « corps propre » du danseur. Mais ce « corps propre » est-il, comme corps dansant, hostie consacrée ? auto-hostie, pourrait-on dire, puisque seul « je » l’habite ?, ou matrice signifiante ? ce qui donnerait au « je » dansant une tout autre dimension ? Il est clair que, si nous choisissons de nous situer dans cette seconde perspective, la question des transcriptions et des systèmes de signes qui les soutiennent se posera en des termes autrement plus féconds, et certainement pas empreints de regrets quant à leur soi-disant inéluctable échec.

Un passage de Samuel Beckett, dans l’Innommable, nous revient ici en mémoire, quelques lignes vertigineuses où il est question de l’expérience intime, mais pourtant irrémédiablement non « autoréférenciée », de la présence et de l’espace. Le voici :

[…], je suis en mots, je suis fait de mots, les mots des autres, quels autres, l’endroit aussi, l’air aussi, les murs, le sol, le plafond, des mots, tout l’univers est ici, avec moi, je suis l’air, le mur, l’emmuré, tout cède, s’ouvre, dérive, reflue, des flocons, je suis tous ces flocons, se croisant, se séparant, s’unissant, se séparant, où que j’aille je me retrouve, m’abandonne, vais vers moi, viens de moi, jamais que moi, qu’une parcelle de moi, reprise, manquée, perdue, des mots, je suis tous ces mots, ces étrangers […].

Et ailleurs, ceci :

[…] les mots sont là, quelque part, sans faire le moindre bruit, ils me diront qui je suis, je ne comprendrai pas, mais ce sera dit, ils auront dit qui je suis, et moi je l’aurai entendu, et je l’aurai dit, sans bouche je l’aurai dit, je l’aurai entendu hors de moi, puis aussitôt dans moi, c’est peut-être ça que je sens, qu’il y a un dehors et un dedans et moi au milieu, c’est peut-être ça que je suis, la chose qui divise le monde en deux, d’une part le dehors, de l’autre le dedans, ça peut être mince comme une lame, je ne suis ni d’un côté ni de l’autre, je suis au milieu, je suis la cloison, j’ai deux faces et pas d’épaisseur, c’est peut-être ça que je sens, je me sens qui vibre, je suis le tympan […] [24] .

La présence ? la présence d’un corps, de mon corps ?, la simple présence, dont certes un art comme la danse fait apparaître toutes les dimensions spécifiques, ce n’est que de l’autre, « les mots des autres », comme dit Beckett, traduisant admirablement l’inquiétude dont est faite l’existence, « extime » [25] , pour reprendre un mot de Lacan, de ce qu’on veut appeler « soi ». Le « soi » ? rien de plus que l’étrange non-consistance d’un espace-entre, fait d’espace-entre, toujours déporté d’une quelconque auto-référence, si les mots ? ces gestes ? n’existent qu’adressés, et seulement ainsi définissent l’espace, mutuel, traductif, des présences. Espace, vibratile, d’interprétation permanente, fait d’écarts et de vides, et non d’im-médiateté. Le « je », ce « je » de la présence du corps dansant, cette intime propriété de soi à soi, ne sera rien d’autre alors que l’effet d’une infinie tension traductive. Traduire, toujours, et inlassablement, une dé-référenciation dont l’énigme ne cesse d’insister, et trouver comment soutenir, de cette désillusion de l’immédiateté, la teneur. Peut-être pourrait-ce être tout simplement cela : danser.

Relativement à ces questions, qui engagent le rapport que l’on peut avoir aujourd’hui à l’art chorégraphique, nous faisons, au seuil de ces pages, un pari. Formulons-en les termes : la perspective offerte par les enjeux spécifiques de l’activité de transcription du mouvement ? dansé entre autres ?, activité dont relève l’invention de ces étranges, et fort méconnus, objets graphiques que sont les systèmes d’écriture pour le mouvement, est de nature à mettre en crise les représentations dominantes s’agissant de la danse, art à part entière, c’est-à-dire également art parmi les autres arts. Tentatives que nous préférerons décidément dire minoritaires, plutôt que marginales, en ceci qu’elles pourront avoir la force de jouer comme outils critiques, capables de briser la certitude de ce qui va de soi, pour peut-être enfin rompre avec le solipsisme dans lequel nous semblent s’être enfermés trop souvent la danse contemporaine, et la plupart des discours tenus en son nom.

Il s’agira donc d’abord pour nous, en nous attelant à la tâche de faire comprendre aussi exactement que possible comment opèrent les systèmes de transcription du mouvement, quelles logiques spécifiques ils mettent en œuvre, d’ouvrir les chemins d’un travail, au sens où Foucault en définit les effets :

Travail : ce qui est susceptible d’introduire une différence significative dans le champ du savoir, au prix d’une certaine peine pour l’auteur et le lecteur, et avec l’éventuelle récompense d’un certain plaisir, c’est-à-dire d’un accès à une autre figure de la vérité [26] .

Un travail pour chacun, devant et avec la danse. À travers elle.

Notes du chapitre

[1] ↑ Voir sur ce point Ann Hutchinson Guest, Dance Notation, London, Dance Books, 1984. Actuellement, deux systèmes sont utilisés, le système Laban (1928) et le système Benesh (1955).

[2] ↑ Frédéric Pouillaude, « D’une graphie qui ne dit rien », Poétique, fév. 2004, n° 137, p. 99.

[3] ↑ Selon l’expression de Stéphane Mallarmé, dans « Crayonné au théâtre » (1886), in Œuvres Complètes, II, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2003, p. 171.

[4] ↑ Selon la formulation de Jean-Luc Nancy in Mathilde Monnier, Jean-Luc Nancy, Allitérations, Paris, Galilée, 2005, p. 29.

[5] ↑ M. Monnier, J.-L. Nancy, ibid., p. 30.

[6] ↑ Walter Benjamin, « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique » (1939), in Œuvres, III, trad. Maurice de Gandillac, Rainer Rochlitz, Pierre Rusch, Paris, Gallimard, « Folio essais », 2000, p. 269-316.

[7] ↑ Cette expression désigne pour W. Benjamin le spectateur moderne, tel que l’art cinématographique le constitue : un spectateur qui peut poser sur les œuvres un regard critique (Benjamin parle d’« examinateur »), mais ce regard n’est pas celui d’un spécialiste, et il s’exerce sans que soit requis un effort particulier d’attention. Benjamin désigne ce mode de réception comme « réception par la distraction ».

[8] ↑ Cette expression fonctionne dans quasiment tous les écrits actuels sur la danse moderne et contemporaine, en France en tout cas, comme une sorte de mot de passe obligé. Quant à savoir de quoi il s’agit exactement, cela reste extrêmement flou.

[9] ↑ M. Monnier, J.-L. Nancy, op. cit., p. 30.

[10] ↑ F. Pouillaude, art. cit., p. 99.

[11] ↑ Paris, éditions Dis Voir, 1991.

[12] ↑ L. Louppe, « Les imperfections du papier », in Danses tracées, p. 33.

[13] ↑ L. Louppe, idem.

[14] ↑ L. Louppe dit exactement ceci, à propos du destin de ces écritures, pour elle fantomatiques : « … vous n’existez qu’à demi en l’absence du corps qui seul pourra vous lire. » Mais qu’est-ce au juste que cette « lecture », sinon une incarnation ? N’est-ce pas par métaphore qu’il sera alors question de « lire » ? En tout cas, le mouvement spécifique en quoi consiste l’acte de lecture n’est ni décrit, ni analysé. Il ne peut l’être, faute d’une connaissance exacte par l’auteur du fonctionnement de ces systèmes. Force est de reconnaître que, quelle que soit parfois la pertinence de ses intuitions, les développements que propose L. Louppe sur ces questions, tant dans Danses tracées que dans son livre Poétique de la danse contemporaine (Bruxelles, Contredanse, 1997), livre qui fait autorité dans le champ chorégraphique, et dans de nombreux articles, par exemple « Les notations en danse, gardiennes de l’invention », paru dans la revue de l’IRCAM, Résonnance, oct. 1994, n° 7, aboutissent à beaucoup de confusion, car ils reposent sur de nombreuses inexactitudes, voire d’erreurs, quant aux principes qui gouvernent les systèmes de transcription qu’elle évoque.

[15] ↑ « Je trouvais étonnant qu’un philosophe puisse se projeter de manière si précise dans la description d’un corps dansant, d’un danseur », s’émerveille ainsi M. Monnier dans ses conversations avec J.-L. Nancy in Allitérations, op. cit., p. 14. Étonnant étonnement à vrai dire. Que penserions-nous d’un écrivain ou d’un peintre qui s’étonnerait que l’on puisse parler d’un livre ou d’un tableau sans être soi-même écrivain ou peintre ?

[16] ↑ L. Louppe, op. cit., p. 9.

[17] ↑ L. Louppe, idem.

[18] ↑ Symptôme de cet état de fait : dans un recueil d’extraits de danses de chorégraphes modernes transcrites par différents notateurs, ceux-ci figurent uniquement dans les remerciements, et pas du tout comme auteurs des transcriptions. Situation plus subalterne encore que celle d’un traducteur littéraire. Voir Readings in Modern Dance, vol. 2, New York, Dance Notation Bureau Press, 1977.

[19] ↑ Par exemple, dans un ouvrage paru sous le titre Labanotation, The System of Analysing and Recording Movement, New York, Routlege, 1977, A. Hutchinson Guest écrit ceci, p. 4 : « Le système qui peut noter objectivement les changements d’angles des membres, les trajets dans l’espace, et le flux de l’énergie et peut aussi noter la motivation du mouvement ainsi que la subtilité et la qualité de son expression mérite une attention particulière. La Labanotation est un tel système. » Passons sur le fantasme d’« objectivité », mais on reste songeur devant ce que pourrait bien être le signe de la « motivation »… Le passage entier mériterait d’ailleurs d’être critiqué, tant il brode de façon approximative et inexacte sur un système que pourtant l’auteur connaît. Nous aurons l’occasion de revenir sur ce genre de discours, malheureusement très répandu chez les utilisateurs du système, dans le cours de cet ouvrage.

[20] ↑ F. Pouillaude, art. cit., p. 99.

[21] ↑ Parmi les travaux qui soutiennent cette épreuve, citons le texte subtil et pertinent de Maria Daniella Strouthou, « Notes sur une expérience personnelle » in Funambules, revue du département Danse, Université de Paris VIII, mars 1997, n° 5, p. 27-30. Le livre d’A. Berman intitulé L’Épreuve de l’étranger est paru chez Gallimard en 1984.

[22] ↑ M. Monnier, J.-L. Nancy, op. cit., p. 32. Remarquons au passage que cette auto-médiation, si elle se présente bien comme une sorte de transe (« la transe, dont la rime avec danse, de manière étrange, s’impose comme une cadence qui rythmerait toute danse », selon J.-L. Nancy, p. 58 du même ouvrage), n’est pas pour autant pensée comme un abandon à quelque chose d’étranger, au-delà d’un « je » supposément originaire. Nous ne sommes pas là dans une pensée de l’altération.

[23] ↑ Sur cette question, on se référera utilement aux propos de Claude Rabant, publiés dans Quant à la danse, Images en manœuvres éditions/Le Mas de la Danse, juin 2005, n° 2, p. 95-96.

[24] ↑ S. Beckett, L’Innommable, Paris, Les Éditions de Minuit, 1992, p. 160, 166.

[25] ↑ Jacques Lacan imagine ce vocable pour traduire, génialement, la façon dont Freud décrit la genèse du sujet, de la supposée « intériorité », à partir du lien mutuel, si bien que l’« intime » est tout entier fait de ce que Beckett appelle justement « les mots des autres », ces « étrangers ». Rien à voir avec la figure du « je » dont parle M. Monnier dans son dialogue avec J.-L. Nancy.

[26] ↑ Définition élaborée par Michel Foucault, Jean-Claude Milner, Paul Veyne, François Wahl, comme incipit pour la collection Des travaux au Seuil, fondée en 1982. Texte repris in Dits et Écrits, IV, Daniel Defert et François Ewald, dir., Paris, Gallimard, 1994, p. 367. © Éditions Gallimard.

I. Cartographies du voir

« Penser, analyser, inventer [...] ne sont pas des actes anormaux, ils constituent la respiration normale de l’intelligence. »

Jorge Luis BORGES

Enjeux

Entrée de deux hommes, composition de G. L. Pécour pour l’opéra de Persé, chorégraphie de Michel Gaudrau (1713).

En 1699, paraît un ouvrage de Raoul Auger Feuillet intitulé CHORÉGRAPHIE OU L’ART DE DÉCRIRE LA DANCE, par caractères, figures et signes démonstratifs, avec lefquels on apprend facilement de foy-même toutes fortes de Dances [1] .

De quoi s’agit-il ?

Comme le titre l’indique, l’ouvrage expose un système d’écriture grâce auquel il devient possible d’établir pour la danse des partitions, comme il en existe pour la musique. Voici comment Feuillet, dans sa préface, parle de son projet :

Je donneray dans peu un autre Recueil de ces plus belles Entrées de Ballet, […] que je feray graver chacune en particulier, pour l’utilité publique, qu’on pourra envoyer dans une Lettre ainfi qu’on envoyé un Air de Mufique [2] .

Nous avons là l’amorce d’une tradition écrite dans le champ de la danse, dont Feuillet à travers ce titre et ces quelques lignes formule d’emblée certains enjeux.

L’outil imaginé par Feuillet, qui reprend pour l’essentiel un travail élaboré par Beauchamp, connaîtra un essor important au XVIIIe siècle au sein de la société de cour, tant en France que dans les autres cours européennes. Cet essor restera cependant très circonscrit dans le temps.

Notons tout de même que ce système d’écriture, qui eut, d’après le récit de Beauchamp, le roi Louis XIV pour commanditaire, est repris quasiment tel quel dans l’article chorégraphie de l’Encyclopédie de Diderot et d’Alembert. Fait remarquable, à la faveur duquel cet objet va en quelque sorte émigrer de l’Académie royale de danse, garante de valeurs qui sont celles de l’âge classique, au creuset le plus novateur de l’esprit des Lumières.

La Chorégraphie : une commande royale, d’abord, étonnante dans la visée qu’elle déclare. Lisons plutôt : « … pour obéir à l’ordre que luy donna S.M. estant à Chambord il y a trente années environ de trouver moyen de faire comprendre l’art de la danse sur le papier [3]  ». Faire comprendre, donc, la « belle Dance », tel est l’enjeu explicite de l’ordre royal. Autrement dit, le roi désire que soient conçus les moyens appropriés pour entrer dans les raisons d’un art où se donne à voir, selon une tradition qui remonte à Lucien de Samosate, comme une superposition de l’ordre mondain à l’ordre cosmique [4] . Alors bien sûr, la Chorégraphie, parce qu’elle rendra plus aisée l’expansion de cette « belle Dance », miroir de l’univers, contribuera à accroître encore et toujours la magnificence du Roi-Soleil. Mais non de manière aveugle, cependant, puisque chaque personne, éclairée, qui en apprendra les principes sera à même non seulement d’exécuter les danses, mais aussi et surtout d’en avoir une intelligence. Car, par un paradoxal effet, qui défait bien des idées toutes faites et des discours paresseux sur l’absolutisme royal, ainsi que sur le pouvoir (avec un « P » majuscule surtout, comme s’il s’agissait d’une diabolique substance [5] ) la Chorégraphie fomentera aussi l’idée, ferment d’insoumission, que l’on pourrait apprendre « de soi-même » ? donc possiblement sans maître ? « toutes sortes de danses ».

Objet alors ambigu sans doute que cette Chorégraphie, labile à plus d’un titre quant à son statut intellectuel, pratique et politique. Objet instable, et aussi du coup polémique : un Noverre par exemple n’aura pas de mots assez durs pour dénoncer le caractère « inepte » et « pernicieux » d’« une méthode qui rétrécit nos idées, ou qui ne nous en permet aucune, à moins qu’on ne sache se garantir du danger que l’on court en s’y livrant », et pour mettre en garde le « véritable artiste », distingué du « chorégraphe inepte et matériel », contre « l’espèce de léthargie dans laquelle elle (la Chorégraphie) jette l’esprit [6]  ».

En 1928, Rudolf Laban présente à Essen, dans le cadre du deuxième Congrès des danseurs, un système d’écriture pour le mouvement ? c’est-à-dire d’écriture d’un certain nombre de paramètres du mouvement ?, qu’il appelle « cinétographie ». L’ambition de Laban est de proposer un outil qui permette d’analyser le mouvement humain dans son ensemble ? donc aussi la danse.

Mentionnons tout de suite que le système d’écriture élaboré par Laban se trouvera également en butte à des critiques virulentes, proches à certains égards de celles que Noverre ? par ailleurs admiré par Laban pour l’intérêt que, bien au-delà des règles de la « belle Dance », il portait à tout mouvement vivant ? adressait jadis au système Feuillet : « Noter la danse, embrigader les corps [7]  », titrait ainsi il y a quelques années un bien malencontreux article du Monde, censé présenter la question de l’écriture partitionnelle.

Laban avait eu connaissance dans les années 1910 du système Feuillet. Le système que pour sa part il invente s’organise selon des repères spatio-temporels très différents de ceux que met en œuvre le système Feuillet, pour des raisons de fond, qu’il nous faudra faire comprendre. On soutiendra néanmoins que la cinétographie Laban résulte d’une transformation, et en partie d’une opération de traduction critique, des enjeux à l’œuvre dans l’écriture Feuillet. Ainsi, en les déplaçant, en renouvelle-t-elle nécessairement la teneur.

Quels sont ces enjeux ?

À quels malentendus ont-ils pu donner lieu ?

Pourquoi apparaissent-ils si polémiques ?

Pourquoi d’autre part, contrairement à ce que l’on peut observer pour la notation musicale standard qui, de ses débuts jusqu’à nos jours, a mis en œuvre un modèle stable, quels qu’aient pu en être par ailleurs les aménagements, la cinétographie discontinue-t-elle la Chorégraphie à ce point ? La discontinue, dirons-nous, car les signes d’écriture qu’elle construit s’ordonnent à une logique dont la configuration ne coïncide que fort peu avec celle qui gouverne les signes en usage dans la Chorégraphie, et ceci bien qu’un même projet persiste, et insiste, d’un système à l’autre. Un projet que nous définirons d’entrée de jeu comme un projet de description : ce qui signifie que nous considérerons ces écritures, d’un type très particulier, comme des agencements descriptifs. C’est-à-dire, aussi, comme des façons de construire le regard. Là se ramassent et se nouent, telle est du moins l’hypothèse que nous nous donnerons pour tâche d’éprouver, les enjeux les plus vifs qu’elles articulent, selon des modalités dont les pages qui vont suivre tenteront de donner une idée aussi précise que possible.

On comprendra l’intuition qui soutient initialement cette hypothèse si l’on revient au titre de l’ouvrage de Feuillet. Titre précis, développé, dont chacun des termes, soigneusement pesé, mérite attention.

Prenons le temps de le considérer.

Ce qui frappe d’emblée, c’est la relation, posée immédiatement par Feuillet, entre décrire et écrire. Écrire sera une façon réglée (un art) de décrire (la danse), ceci en raison de la nature particulière des signes dont se compose cette écriture, appelée Chorégraphie.

Les indications que délivre Feuillet, parlant de « caractères », de « figures », enfin de « signes démonstratifs », soulignent en effet qu’il s’agit d’un système graphique fort différent du système alphabétique qui nous est familier, en ceci qu’il comporte une dimension nettement figurative. Un signe alphabétique n’est pas « démonstratif », c’est-à-dire qu’il ne montre, ou ne démontre ? au sens de « faire voir » ? à proprement parler rien du tout ; il indique une relation, purement arbitraire, entre une forme tracée, la lettre, et un son, sans relation de ressemblance entre l’une et l’autre. Les éléments, différenciés entre eux, du système d’écriture mis au point, à la suite de Beauchamp, par Feuillet, se construisent au contraire, pour une part en tout cas, selon une logique de ressemblance entre le signe graphique et ce qu’il désigne. Si bien que le signe tracé y renvoie non à un élément isolé (tel qu’un son) entrant dans la composition des différentes unités signifiantes (les mots), mais à une séquence signifiante consistante, que l’aspect propre du signe décrit, ou traduit de façon condensée et fortement stylisée : abstraite. C’est pourquoi l’écriture en tant que telle ? dans sa corporéité singulière ? opérera sur un mode descriptif. Le tout sera de comprendre précisément comment, et ce qu’un esprit qui œuvre au tournant du XVIIe et du XVIIIe siècle entend par « description ».

Nous reviendrons donc en détail, un peu plus loin, sur la façon dont s’organise ce système, mais d’ores et déjà nous poserons que la dimension figurative qui le caractérise est également prépondérante dans la cinétographie de Laban, quoique les signes n’y figurent pas les mêmes objets, comme on verra. La cinétographie qui, à l’instar de la Chorégraphie, nous apparaîtra comme une opération de part en part descriptive : mais quelle est alors, dans un univers intellectuel autrement structuré que celui de Feuillet, la logique à laquelle obéira cette description ?

Autour en tout cas de cette affaire de la description, c’est-à-dire d’une relation entre voir et interpréter, s’organise à nos yeux la continuité/discontinuité entre Chorégraphie et cinétographie. Nous aurons à rendre ce rapport, à la fois simple et complexe, tout à fait clair.

Voici ensuite ce que le titre de l’ouvrage de Feuillet nous dit, au sujet de l’utilité de ces signes : « … caractères, figures, et signes démonstratifs avec lesquels on apprend de soi-même toutes sortes de dances ».

Ainsi concernant les fins auxquelles cette Chorégraphie est imaginée par Feuillet, on remarquera qu’à propos de son invention il ne parle nullement quant à lui d’une vocation à « conserver » la danse, quoi que les uns ou les autres, héritiers de cet instrument, aient pu soutenir par la suite (Magny, par exemple, dans les Principes de Chorégraphie [8] , qui reprend et ré-expose, soixante-cinq ans plus tard, le système Feuillet). D’autant que « toutes sortes de dances », cela concerne les danses existantes, mais n’exclut nullement celles qui n’existent pas encore, et pourraient être composées. Si bien que l’outil imaginé par Feuillet apparaît certes comme un outil de transmission, mais tout autant, ainsi qu’il le dira d’ailleurs dans son traité, comme un outil de composition pour les ballets.

Que la Chorégraphie offre un précieux moyen de transmission, oui bien sûr, car on pourra grâce à elle, comme il le dira dans sa préface, « envoyer dans une lettre » toutes les indications nécessaires pour se représenter une danse. Mais qu’est-ce alors que cette transmission écrite, qui permettra qu’à partir d’une lecture ? mais qu’est-ce au juste que cette lecture ? ? quelqu’un apprenne, et ainsi fasse exister à nouveau, une danse ? Car si les informations que délivre une partition de Chorégraphie se déploient dans l’horizon d’un univers partagé, où par le moyen de la « belle Dance » ? c’est-à-dire d’un certain ordre et équilibre du mouvement, que le rituel du bal à la Cour, formellement, réitère ? le ballet pourra, comme la peinture, « imiter et représenter [9]  », il ne s’ensuit pas qu’une partition soit un simple protocole d’action, à exécuter. Autrement dit, les signes qui se déploient sur le papier ne jouent pas comme des injonctions successives, mais comme des représentations qui activent la capacité à établir des rapports, parce qu’elles sont elles-mêmes élaborées comme l’invention de certains rapports, les plus justes possible. C’est-à-dire que ces « signes démonstratifs », et ce qu’ils sont capables de déclencher chez le lecteur de l’époque, s’appuient sur le jugement et l’imagination, en relation directe avec la question du beau, comme imitation de la belle nature. Ce qu’un peu plus tard résumera admirablement l’article beau de l’Encyclopédie : « la perception des rapports est donc le fondement du beau [10]  ».

Feuillet, en tout cas, attribue à son système une force considérable d’éveil à l’activité et à l’invention puisque l’écriture, telle qu’il la présente, apparaîtra comme une puissance génératrice de savoirs singuliers, intellectuels autant que pratiques : car déchiffrer les signes sera en même temps découvrir comment faire les gestes, selon la perception et la connaissance des proportions qui sont la condition du beau.

C’est du reste, non sans motif, à « Monsieur Pecour », « Compositeur des Ballets de l’Académie Royale de Musique de Paris », que Feuillet dédie sa Chorégraphie, en hommage à sa « fécondité inépuisable ». Voici en quels termes :

Il serait à souhaiter que j’eusse aussi bien réussi dans mon entreprise que dans mon choix ; en effet, Monsieur, pouvais-je mieux choisir pour décider sur une matière de Dance ? Tout le monde ne sait-il pas que vous êtes le modèle des plus parfaits Danceurs, et que tous les autres ne sont estimés qu’autant qu’ils vous imitent ? Tant de Ballets différents que vous composez, et qui sont le plus bel ornement du Théâtre ; cette admirable justesse qui se trouve dans toutes vos idées, et qu’on voit éclore avec tant d’art et de naturel, cette fine délicatesse répandue dans tout ce que vous faites ; tout cela, dis-je, marque en vous, Monsieur, une fécondité inépuisable qui vous a attiré à juste titre non seulement la réputation de toute la France, mais encore celle de toutes les Cours étrangères : ces raisons justifient assez que je ne pouvais pas mieux faire que de vous adresser mon travail. [11] 

Si l’ouvrage est donc présenté comme « très utile aux Maîtres à Dancer et à toutes les personnes qui s’appliquent à la Dance », c’est en rapport avec un modèle de la « fécondité » possible du danseur. Et c’est relativement à ce modèle que la Chorégraphie énonce sa visée : fournir les moyens d’apprendre facilement « de soi-même toutes sortes de Dances ». Là résidera la force propre de l’écriture, là s’éprouvera, aux yeux de Feuillet, la réussite de son entreprise. Une entreprise qui fait a priori confiance aux dispositions naturelles de « toutes les personnes qui s’appliquent à la Dance [12]  ».

Car apprendre ? et non se borner à exécuter ?, et a fortiori apprendre « de soi-même », c’est bien un mouvement, un processus qui requiert chez celui qui apprend, au-delà de la disposition mimétique permettant de reproduire quelque chose, une réelle puissance d’invention, condition d’une appropriation véritable de ce qui apparaît initialement comme étranger. Supposons en effet, par exemple, que l’on se trouve aux prises avec une langue complètement inconnue : comment s’y prend-on pour l’apprendre, sinon en construisant ? en imaginant ? un sens possible à l’opacité de ce que l’on perçoit ? C’est-à-dire en s’essayant à interpréter/traduire ? mais qu’est-ce au juste que cette activité ? ? une figure obscure dont on supposera a priori qu’elle se laissera transformer en une autre, qu’on soit en mesure d’entendre et qui tienne debout ? Mobilité requise, et capacité, indispensable, au déplacement inventif, et aux liens, fussent-ils improbables, en vue de pouvoir s’orienter dans un univers partageable.

Où la question de la transmission apparaît reliée à celle de la (ré)invention, indissociable à nos yeux de la capacité à imaginer des relations, à traduire. Traduire : opération que nous entendrons a minima, pour l’instant, comme mouvement de passage d’un univers à un autre qui lui est, pour partie, hétérogène. Pour partie, en effet, et non absolument : car il faut bien qu’existent, entre ces univers étrangers, des points de contact, à tout le moins des ponts, par lesquels puisse s’opérer ledit passage.

En l’occurrence, il s’agira de trouver par quels chemins l’on passe d’un signe graphique à un geste, d’une feuille de papier à une danse ? et vice versa. Et par conséquent de repérer où se rencontrent, et comment, le corps en mouvement et l’écriture : une écriture d’un certain genre, une écriture dont la spécificité rendra raison de la possibilité, ainsi que des exigences, de ces passages traductifs. Car pour comprendre comment on peut aller du graphe au geste, encore faut-il envisager l’opération inverse, et ce à un double niveau : celui d’abord de l’invention des signes, ceux de la Chorégraphie, ceux de la cinétographie ; celui ensuite de leurs usages. Nous désignons ainsi ce qui touche d’une part aux conditions de l’établissement de partitions, d’autre part aux modalités de lecture des partitions. Nous verrons que sur tous ces points, et plus fortement s’agissant des usages, c’est-à-dire du fonctionnement des partitions, les questions ne se posent pas dans les mêmes termes dans le monde qui vit naître la Chorégraphie, à l’aube du XVIIIe ? à la charnière de l’âge classique et du siècle des Lumières ? et à l’époque de la cinétographie.

Leçon pour aujourd’hui, en tout cas, que ces quelques lignes de Feuillet, si, en les arrachant à leur temps pour en faire une lecture contemporaine, l’on veut se donner la peine de réfléchir, à l’aide de ce qu’elles nous suggèrent, sur ce qu’on pourrait aujourd’hui appeler une « recréation » à partir d’une partition. Et nous préférerons, décidément, ce terme à ceux de « reconstruction », ou de « reconstitution », habituellement utilisés par les usagers des systèmes partitionnels, que ces derniers travaillent du reste sur le répertoire baroque avec des partitions de « belle Dance » ou sur le répertoire moderne et contemporain. Car ces termes présentent à nos yeux le grave inconvénient non seulement d’ignorer les effets d’altération inhérents à tout acte de lecture, et du reste à tout processus de transmission, mais ils entretiennent en outre l’illusion que l’on pourrait revenir à ce qui fut, oubliant que l’élément dans lequel apparaît une pièce donnée à voir aujourd’hui à partir d’une partition ? ou de tout autre support d’ailleurs, la mémoire des interprètes par exemple ? est la texture propre du présent. Un présent que vient troubler une forme venue d’un autre temps ? ou même venue de son propre temps, si l’on a à faire à des pièces contemporaines ?, et qui dans le mouvement par lequel il s’approprie cette forme, défait nécessairement « ce qui eut lieu ».

Ainsi, contrairement à ce qu’un jugement hâtif, et fort répandu, pourrait prononcer, à savoir que l’écriture (Chorégraphie, ou cinétographie) « fige » quelque chose de l’essentielle fluidité du mouvement, au motif qu’elle le « fixerait », et donc au bout du compte le tuerait ? ce qui la rendrait impropre à tout usage pour la danse, cet art suprême du mouvement ?, il ressort de tout ce qui précède que ces signes graphiques, dont nous aurons à comprendre la logique spécifique, suscitent bel et bien, et font naître, de multiples manières, du mouvement. Du mouvement de pensée en premier lieu, que la danse interprétée projettera dans l’espace matériel. Semblables en cela à toute écriture, ils déclenchent l’élan d’une interprétation toujours en extension, à savoir de « cette technique qui peuple d’aventures les livres les plus paisibles » [13] , pour emprunter à Borges cette formule de la lecture.

Les adversaires, horrifiés, du recours à l’outil partitionnel, tout comme ses adeptes, enthousiastes à la perspective de pouvoir grâce à l’écriture enfin « conserver (?) la danse », pourraient se trouver du coup renvoyés dos à dos, dès lors qu’ils s’accordent au bout du compte sur cette idée que l’écriture « fixe la danse ». Idée qui nous semble procéder d’une méprise initiale sur cette affaire, laquelle brouillera considérablement les questions, solidaires, de l’interprétation et de la transmission.

Or c’est précisément le recouvrement de l’articulation description/écriture, lumineusement présente pourtant dès qu’émerge la Chorégraphie, puis exemplairement à l’œuvre, on verra de quelle manière, dans la cinétographie, qui est en partie responsable de cette méprise.

Il importe par conséquent de parvenir à penser cette articulation. Ainsi nous deviendra-t-il possible de nous faire une idée assez exacte de ce qu’est, et de ce qu’opère, ce drôle d’objet : un système d’écriture pour le mouvement (dansé entre autres).

Description ? Transmission ? Lecture/Interprétation/Traduction : telles seront les trois dimensions selon lesquelles cette articulation sera définie dans les pages qui vont suivre. Ce sont elles qui nous permettront de la saisir dans sa spécificité. C’est l’analyse de leur agencement qui rendra raison de la façon dont la cinétographie rompt, à bien des égards radicalement, avec la Chorégraphie ; qui permettra de voir pourtant, dans cette discontinuité, la marque, paradoxale, de la parenté profonde de ces jeux graphiques, et de faire surgir, au bout du compte, l’enjeu commun ? et actuel ? de ces écritures, à l’œuvre dans leurs logiques respectives.

Ces écritures, nous aurons à les décrire, justement, afin d’y donner accès au lecteur, de lui permettre de nous accompagner dans nos questions, et aussi, espérons-nous, de formuler les siennes.

L’opération descriptive

Or « décrire », autrement dit pouvoir rendre compte (à un tiers, et donc aussi à soi-même) d’une dimension perçue de la réalité, avec autant d’exactitude que possible, en quoi cela consiste-t-il ? Sachant que la description c’est bien plus compliqué, plus hasardeux, qu’une bonne et simple définition qui nous donne de tel ou tel objet une idée valable une fois pour toutes, qui que soit et où que se situe celui qui la formule : définir le triangle, ou le chat, nous en donnera le concept, de quelque triangle ou de quelque chat que l’on parle, et quelle que soit notre humeur envers ce chat ou envers ce triangle. Mais décrire tel triangle ou tel chat, voilà qui fait intervenir d’autres paramètres, beaucoup plus incertains, plus nombreux aussi, que ceux qui nous permettent de construire le concept « chat » ou « triangle » ; des paramètres, de surcroît, hétérogènes les uns aux autres.

Il n’est pas inutile ici de revenir sur ce qu’écrivaient au sujet de cela Arnauld et Nicole dans la Logique ou l’art de penser, dont les travaux de Beauchamp, puis de Feuillet, sont, à peu de chose près, contemporains.

La définition moins exacte qu’on appelle description, est celle qui donne quelque connaissance d’une chose par les accidents qui lui sont propres, & qui la déterminent assez pour en donner quelque idée qui la discerne des autres. C’est en cette manière qu’on décrit les herbes, les fruits, les animaux, par leur figure, par leur grandeur, par leur couleur, & semblables accidents. C’est de cette nature que sont les descriptions des Poëtes & des Orateurs [14] .

Retenons de ce propos deux éléments, utiles pour notre affaire : d’une part, cette idée que la description, cette « définition moins exacte » (qu’une définition par les attributs essentiels, et donc invariables) concerne les « accidents », c’est-à-dire ce qui a trait à une dimension contingente des choses, sujette à modification. Temporelle, donc, et non envisagée sub specie aeternitas. Rappelons, concernant ce partage (attributs « essentiels », attributs « accidentels ») l’analyse fameuse de Descartes sur le morceau de cire : tout y est contingent ? inessentiel, accidentel ?, sauf le caractère d’étendue, écrit Descartes, qui demeure constant, à travers toutes les vicissitudes du morceau de cire, lequel change de forme, de couleur, d’aspect enfin selon les circonstances. Mais toujours, cependant, il occupe une portion de l’espace. Eh bien pour les logiciens de Port-Royal, la « définition plus exacte » du morceau de cire, celle qui nous en livrerait l’essence atemporelle, serait celle que retient Descartes pour répondre à la question de la « nature » de la cire (à savoir l’étendue). Mais le morceau de cire pourrait fort bien faire l’objet d’une description, qui pour être, du point de vue de ce qu’« est » la nature propre de la cire, moins exacte, n’en sera pas moins très utile, si l’on veut savoir à quoi ressemble cette cire à tel ou tel moment. Description du reste que Descartes sait donner en « Poëte » ou « Orateur » avec virtuosité [15]  … La description sera alors cette « définition moins exacte » capable de nous donner accès à ce qui, pour être en effet éphémère, n’en constitue pas moins une dimension des choses : celle de leur temporalité et de notre expérience sensible. Elle nous permettra d’en saisir, de façon nécessairement partielle, inachevée, provisoire, des aspects, dans tous les sens, y compris grammatical, de ce terme. L’aspect est d’abord ce qui s’offre, à la vue, par extension à l’esprit (la représentation imaginable, donc, de ceci ou cela, y compris d’une réalité abstraite) ; c’est aussi l’angle ? la perspective ? sous lesquels quelque chose se présente, ici et maintenant ; quant au sens grammatical de ce terme, il nous intéresse d’autant plus qu’il concerne très directement le champ de l’action : l’aspect, dans certaines langues (slaves), désigne la manière dont l’action est exprimée par le verbe, c’est-à-dire les « inflexions qui permettent de faire connaître ces différents points de vue, ces diverses circonstances qui accompagnent l’action [16]  ».

La valeur de la description sera donc de nous « donner quelque connaissance », pour reprendre le vocabulaire d’Arnauld et Nicole, des choses pour autant qu’elles sont en mouvement, se transforment, apparaissent, disparaissent, nous affectent de telle ou telle manière. Ce qui ne veut pas dire qu’on ne puisse décrire des objets immobiles ? des statues par exemple ?, mais ce faisant c’est le mouvement et le moment du regard lui-même qui seront donnés à voir. Seule la description en tout cas sera susceptible de produire une représentation de l’action dans son effectivité. Rien d’aberrant, donc, dans le fait qu’une écriture pour le mouvement (dansé en particulier) ait quelque rapport avec une entreprise descriptive.

Le second point que nous soulignerons, dans la formulation d’Arnauld et Nicole, concerne leur référence aux « Poëtes » et « Orateurs ». Ce qui s’introduit là est d’une part la dimension de l’œuvre artistique ? pour le XVIIe siècle, de la représentation de fiction qui imite la belle nature : les « Poëtes » ; de l’autre celle des effets escomptés d’une description : un « Orateur » veut émouvoir, emporter, convaincre en somme par d’autres voies que celles du seul « esprit de géométrie ». Appartient donc à la description, constitutivement, une dimension d’adresse, elle-même prise dans le champ de l’action. D’adresse au singulier : car l’Orateur, et le Poëte, s’ils parlent à tous, y parviennent seulement parce qu’ils parlent à chacun en particulier, c’est-dire que l’efficience de leur langage relève non de l’universalité de la raison, mais de chemins autrement subtils et différenciés, capables de s’insinuer au cœur secret de chacun. « Le cœur a ses raisons que la raison ne connaît point [17] . » On se souviendra ici de ce mot de Pascal, qui souligne bien l’hétérogénéité irréductible de l’ordre du « cœur », c’est-à-dire du sentiment singulier, intime, à l’ordre, uniforme, de la rationalité.

Ajoutons ceci : quand bien même pour l’homme du XVIIe et du XVIIIe siècle l’art est à penser, dans la tradition aristotélicienne, puis celle de la Renaissance, comme « imitation de la belle nature », que donc l’œuvre du Poëte est invention certes, mais selon ce critère, et qu’il y a ainsi continuité entre l’ordre de la nature et l’ordre de l’art, il n’empêche que l’espace de la fiction ? le théâtre par exemple, ou encore la peinture qui produit fictivement, par l’artifice de la perspective, la profondeur spatiale où ont lieu les scènes qu’elle représente ? est un espace spécifique. Nous serons, chemin faisant, amenés à considérer comment il joue, de ce fait, comme espace critique, c’est-à-dire espace tout autant de réassurance que de mise en crise des représentations dominantes. Certaines particularités de la Chorégraphie nous en alerteront de la plus curieuse façon.

Afin d’articuler au mieux les questions qui surgiront de l’explicitation des systèmes d’écriture que nous avons en vue, il importe d’aller un peu plus avant sur cette affaire de la description, et, gardant le cap des directions ouvertes par Arnauld et Nicole, d’en déployer l’analyse au-delà de l’horizon où se constitue le discours des logiciens de Port-Royal, cet horizon qui est également celui de Beauchamp et de Feuillet. Méthode qui éclairera aussi par la suite la structure du lien entre la Chorégraphie et la cinétographie : enjeu de description dans les deux cas, questions qui se continuent, par conséquent, d’un système à l’autre, mais qui se déclinent dans des univers de pensée différemment ordonnés et, ainsi, se modifient.

Précisons d’entrée de jeu, pour ce qui concerne les systèmes graphiques de la Chorégraphie ou de la cinétographie, que tous les signes y ont un équivalent verbal, c’est-à-dire qu’une partition peut être entièrement traduite dans les mots de la langue ordinaire. Point important, qui touche au rapport entre langue naturelle et figuration (image). Ce rapport est central à la fois pour la question de la description, si on en prend toute la mesure, et pour la caractérisation de ces écritures.

Décrire, donc, ce jeu en apparence si ordinaire, si simple ? ne passons-nous pas notre temps à décrire ? ? est en réalité ? comme le laissaient soupçonner déjà Arnauld et Nicole ? un mouvement fort complexe, car en lui se combinent plusieurs opérations distinctes, enchevêtrées néanmoins les unes aux autres, et par conséquent mutuellement agissantes.

Car décrire suppose que se combinent d’une part une activité perceptive, nécessairement singulière, subjective, d’autre part l’utilisation d’un système de signes, partagé, exemplairement le langage, par lequel on transmettra quelque chose de cette perception. Déjà, on s’en aperçoit, naît la difficulté : « quelque chose de cette perception » sommes-nous obligés de dire, d’une façon pour l’instant encore trop vague, et non ce qui serait la perception elle-même, pleine et entière, et l’expérience qu’elle constitue. Alors ce qui est transmis, élaboré dans les signes ? le langage ?, qu’est-ce que c’est exactement ? Comment ce passage d’expérience se fait-il, et en quoi consiste-t-il ?

Comme le faisait remarquer Wittgenstein, « les philosophes qui croient que l’on peut pour ainsi dire prolonger l’expérience dans la pensée devraient penser que l’on peut transmettre la parole par le téléphone, mais non la rougeole » [18] .

C’est-à-dire que ce qui peut être transmis, par le truchement de la parole, ce n’est pas « la chose même » ? en l’occurrence la rougeole ?, mais un discours qui articule des représentations. Ce discours peut délivrer une simple information (« j’ai la rougeole »), il peut aussi décrire les symptômes de la rougeole, ce qui ne la fera pas attraper à l’interlocuteur, fût-il très hystérique. Il pourra certes, dans ce dernier cas, si la rougeole est décrite de façon très convaincante (la force de conviction de la description pouvant ne tenir qu’à la disposition, amoureuse par exemple, ou encore coupable, du destinataire), présenter les symptômes de la rougeole, mais d’une rougeole somatiquement figurée, le corps devenant alors une sorte d’écriture agie des signes de la rougeole. C’est-à-dire qu’il pourra se trouver victime d’une identification galopante, mais nullement du virus de la rougeole. Cas clinique embarrassant, de nature à sérieusement compliquer la tâche du médecin…

Décrire, ce sera donc une opération capable de susciter chez un auditeur ou chez un lecteur non pas l’expérience vécue par un autre, mais une représentation de celle-ci, certes quelquefois spectaculaire, ceci au moyen de représentations construites par le locuteur (scripteur).

Faisons un pas de plus dans la complexité, afin de creuser cette affaire de la transmission d’une représentation, ainsi que du statut, éventuellement ambigu, de cette dernière, sans perdre de vue la référence d’Arnauld et Nicole aux « Poëtes & aux Orateurs ».

Si j’ai mal aux dents et que je pousse un cri de douleur, j’exprime, ou je manifeste, cette douleur, je ne la décris pas à proprement parler. Et pourtant…

On pourrait dire que je la présente, plutôt que je ne la représente, bien que je puisse, si je suis sur une scène, ou que je ne veux pas aller à l’école, représenter cette présentation, c’est-à-dire en l’occurrence la figurer, en mimant le cri, ou les grimaces de souffrance.

Représentée sur une scène, la présentation « expressive » appartient clairement à l’univers signifiant, relève donc d’un code, et il faut l’interpréter ou, pourrions-nous dire aussi, la traduire. Mais le cadre scénique ne fait que mettre en évidence que de toute façon, dans le théâtre ordinaire, qui ne se donne pas pour tel, des relations mutuelles, l’« expression » constitue une manière, parmi d’autres, de signifier quelque chose à quelqu’un, au sein d’un monde de signifiants partagés. Ce qui n’a lieu que parce qu’elle-même est tout à la fois traduction, sous forme d’un signe en l’occurrence figuratif, d’une situation donnée, et pari pris sur la façon dont cette « expression » sera reçue/interprétée ; ainsi intervient-elle, dans le cas non explicitement scénique, comme proto-description, dans le cadre scénique comme élément d’une description possible : celle de la situation dramatique représentée.

Ajoutons que, dans tous les cas, le cri, non plus que la mimique de souffrance, ne sont la souffrance elle-même, endurée par celui qui l’« exprime » ainsi, et que cette manifestation se met à exister comme un signe, c’est-à-dire comme une structure représentative articulant un signifiant et un signifié, permettant des descriptions, dès l’instant où elle est susceptible d’une interprétation par un tiers, qui lui confère ainsi sa dimension d’adresse. Tout comme une empreinte digitale, ou un mégot, dans un roman policier, qui sont des traces matérielles, se mueront en signes, adressés, fût-ce à son insu, par le criminel au Sherlock Holmes de service, à partir du moment où ils seront lus dans le cadre de l’enquête, et permettront de construire une description plausible de la situation.

Si l’on en revient à ces signes spécifiques que sont les signes dits « expressifs », qu’ils soient pris dans un univers relationnel et jouent ainsi comme des signifiants, fussent-ils non verbaux, souvent extrêmement sophistiqués dans leur usage, en atteste clairement l’expérience culturelle, où ils peuvent faire l’objet d’une institution, par exemple celle des pleureuses dans bien des sociétés traditionnelles, dont les larmes sont emblèmes de douleur, une douleur qui n’est pas nécessairement la leur, mais celle d’un tiers, l’endeuillé. Elle est alors traduite et représentée, plutôt que simplement exprimée, au moyen du rituel qu’elles accomplissent, lequel sert de support à une identification cathartique.