Créée en 2014, la maison d’édition les ateliers henry dougier souhaite « raconter »

la société contemporaine dans le monde, en donnant la parole aujourd’hui à des témoins souvent invisibles et inaudibles : peuples, régions, métiers, catégories sociales ou générationnelles parlent ici de leurs valeurs, de leur mémoire, de leur imaginaire, de leur créativité.

Notre objectif : briser les murs et les clichés.

Chaque titre de cette collection est également disponible en e-book.

« Si vous voulez en savoir plus sur la féminité, adressez-vous aux poètes. »

Sigmund Freud, Conférence de 1932

« Je ne m’intéresse pas à ma propre personne comme “objet de représentation”, mais aux autres êtres, surtout féminins, et plus encore aux apparitions. »

Gustav Klimt

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ÉCHAPPER AUX ORS DE VIENNE

Quand il vit partir le tableau, cette fois-ci définitivement achevé, pour être accroché à l’exposition Kunstschau de 1908, au palais de la Sécession, Klimt crut pousser un soupir de soulagement. Mais à bien y réfléchir, était-ce vraiment du soulagement ou l’intuition d’un désastre à venir, pour lui, pour Vienne, pour le monde aussi ?

C’était donc plutôt un malaise, une crainte confusément ressentie, dont il ne parvenait pas à se dégager, prisonnier lui-même de ses éternelles inquiétudes.

Lui seul finalement savait quel était le véritable sens de son dernier tableau. Était-il arrivé au terme du cycle inauguré il y a déjà quelques années, celui de l’or : comme s’il avait voulu par là rivaliser avec les grands cycles de la poésie romantique allemande ou même avec Wagner ? Pêle-mêle Le Voyage d’hiver, Lohengrin, L’Anneau du Libelung, les grandes symphonies de Mahler, toute cette mythologie qui avait embrasé l’Empire austro-hongrois, l’Allemagne, pour exalter ou déplorer l’esprit de nation, la violence patriotique, les origines des empires, et renouvelé enfin les mythologies anciennes par de nouvelles épopées ?

Il se souvenait de sa décision quand il commença le fameux « Cycle » : sacraliser l’amour et les femmes, « les seuls objets artistiques qu’il aimait », disait-il, celles-là seules qu’il voulait peindre, parce qu’elles permettaient d’atteindre dans le tréfonds de leur nature au secret merveilleux de l’être, et il avait cette prétention de le découvrir, d’y pouvoir avoir accès, d’en ouvrir le coffret obscur, et de comprendre. Car peindre pour lui relevait de cette aventure personnelle et nocturne, de cette avancée pas à pas dans des continents ou des mondes et il ne savait pas au juste jusqu’à quels confins il pouvait s’étendre, pour trouver la clé du mystère. La bouche entrouverte de ses modèles, cette sorte de plainte qu’il leur faisait émettre, visible sur la toile, au milieu de l’étincèlement de l’or, cet abandon à peine perceptible, mais réel, infiniment étranger à tout autre lassitude humaine, il voulait savoir d’où ils venaient, de quelle source ils jaillissaient.

Pour cela, il s’était sans regret, des années durant, enfermé dans son atelier, sans participer aux fêtes données dans les palais viennois, aux bals masqués, aux anniversaires impériaux, aux dîners en ville, dans les établissements de luxe qui longeaient le Ring, renonçant à emprunter une quelconque calèche pour aller visiter ses mécènes ou ses muses car c’étaient elles qui se rendaient le plus souvent chez lui, elles qui passaient commande de leur portrait, au su même de leur mari, et qui, dans l’antre de l’ogre, s’abandonnaient irrésistiblement dans ses bras avant de prendre la pose, à peine sorties de leurs émois. Car ce que Klimt voulait saisir, c’était l’instant précis qui succédait à leur orgasme, l’abandon à peine perceptible après qu’elles ont joui, l’état fugace qui les rendait, disait-il, sacrées.

Faire de ses modèles des reines ou des déesses : c’était là le but de sa toute-puissance.

Qui savait cela autour de lui ?

Emilie Flöge, sa maîtresse officielle ? Celle dont tout Vienne pensait qu’elle partageait sa vie ?

Il n’en était rien cependant. Emilie était auprès de lui, toujours, comme un ange gardien, elle veillait sur lui, elle l’aidait en toutes choses, posait bien sûr, des heures entières avec un dévouement sans égal, sacrifiant son propre travail. Elle était modiste, styliste, couturière tout à la fois, et tenait un commerce de mode très huppé avec ses sœurs, une maison de haute couture, sur une des plus célèbres avenues de Vienne. Reconnue comme une des grandes créatrices de mode de la capitale, elle habillait toute l’élite fortunée de Vienne, la fleur de l’aristocratie, et, souvent, ne manquait pas d’infuser dans ses collections des traces de l’art de Klimt. On y allait aussi pour cela, pour ses étoffes à larges ramages géométriques, très modernes, qu’elle façonnait en grandes robes très amples, comme celles d’ailleurs que portait le maître, tuniques qui enrobaient sa large carrure de géant, et qui lui donnaient un air menaçant, de prophète antique ou de druide sacré.

Klimt avait cette stature énorme qui effrayait un peu. Le cou massif, les épaules très larges, un ventre imposant soupçonné dessous ses casaques, et cette chevelure rousse et jamais peignée, plantée en corolle, qui faisait penser à celle d’un faune rugissant.

Oui, qui savait dans son entourage les intentions secrètes de Klimt ? Il ne faisait part d’aucune d’entre elles à quiconque, ne se confiait qu’à un très petit cercle, ne voulait avoir aucun disciple ni confident, à part un ou deux amis, dont Egon Schiele pour lequel, dès 1907, il se prit d’une amitié et d’une admiration sans pareilles.

Peu disert aussi avec Emilie à laquelle il ne serait jamais venu à l’esprit de trop se confier sur sa création malgré le lien qui les unissait. Si celui-ci n’était pas forcément sexuel, il était plutôt d’ordre spirituel, métaphysique. Quelque chose d’inconnu les reliait, disait-il, l’un à l’autre. Il n’avait jamais cru à l’amitié entre un homme et une femme. Il y croyait à peine entre deux hommes. Avec Emilie, tout était d’une autre nature. Prenait un autre sens. Elle était d’abord d’une beauté différente. C’était une femme d’affaires qui avait à cœur avec ses sœurs de faire fructifier leur maison de couture, qu’elles avaient élevée au rang de haute couture, mais elle adoptait des usages, des manières d’être qui étaient différentes de celles des femmes aisées de Vienne. Sa beauté n’était pas évidente, elle ne surprenait ni n’éblouissait. Son visage était fin et ne cherchait jamais à plaire. Elle n’avait pour tout dire rien d’une femme fatale, et pourtant, aux yeux de Klimt, elle était justement fatale. Elle semblait lourde d’un destin, ses silences privilégiaient l’existence d’une vie intérieure, et sa fragilité apparente était perçue comme un piège. Emilie était « énigmatique », disaient les amis de Klimt. Elle semblait en cela entièrement sortie des romans d’Arthur Schnitzler, qui mettaient en scène dans une Vienne déjà agonisante des personnages dotés de cette « inquiétante étrangeté » dont commençait à parler Freud. Qui pouvait analyser finement cela dans la Vienne de Strauss et de Winterhalter, portée aveuglément sur les fêtes, les danses, les valses, l’or des lambris, et les grandes pâtisseries de stuc blanc, montées comme des meringues, cathédrales et palais baroques où s’accumulaient les décors et toutes les vanités du monde auxquels il répugnait ? Qui pouvait, sinon Klimt, Emilie et leur groupe d’artistes, déceler « la pénombre des âmes » dont parlait leur ami Schnitzler ? Le seul écho à leurs interrogations était peut-être la grande roue du Prater que l’empereur avait fait construire en 1897, et qui, imperturbablement, tournait, comme un signe muet du destin.

La peinture, pour Klimt, était un art du secret et du mystère. Elle devait se jouer à huis clos, dans la nuit de son atelier, hors du regard de quiconque. Être seul avec elle, la peinture, et avancer dans la voie qu’elle seule avait choisie. Il se savait doué d’une force intérieure dont il ignorait lui-même l’intensité, la force presque tellurique qui l’agitait quand commençait le travail. Il y avait de la fureur et de la violence si mal contenues qu’il ne pouvait l’exposer à personne. C’est pour cela qu’il réclamait le plus grand silence aux modèles qu’il employait ou aux femmes du monde qui venaient poser pour lui. Elles avaient certes droit d’entrée dans son antre, mais elles ne participaient pas vraiment à l’élaboration de la toile. Elles allaient et venaient, c’était ce qu’il leur demandait, généralement dévêtues, marchant ou bien alanguies dans des sofas de velours sombre, et il s’imprégnait de cette matière féminine, de leurs gestes, de leurs mouvements, de leurs odeurs aussi. À l’extérieur, on jasait bien sûr dans la très conventionnelle Vienne, où se côtoyaient une légendaire rigidité et en même temps un certain goût pour l’abandon et le libertinage. L’hypocrisie de la ville irritait Klimt, il y voyait la plus grande explication de ce qu’il pressentait, la fin d’un monde, d’un règne : tout l’or d’une société savamment accumulé, et qui très vite, après des siècles, s’effondrerait.

Les femmes étaient les actrices de cette décadence. Il n’aimait qu’elles, mais comment ? Certainement pas de cet amour bourgeois aux conventions bien établies, qui rendaient, disait-il, les femmes moins belles, corsetées dans leurs guêpières noires. Les femmes, il les savait goulues, vampires et traîtresses, il avait peu d’estime finalement pour elles mais leur portait aussi une grande dévotion, qui confinait à un culte dont la peinture était le meilleur exercice spirituel. Ses amis peintres, ceux qui pratiquaient à bas bruit la résistance au pouvoir, à l’argent, aux académismes de tout poil, pensaient comme lui à propos des femmes : elles étaient des déesses doubles et féroces, des goules qui dévoraient l’âme des hommes, mais dont les hommes ne pouvaient se passer. Cette tentation lucidement acceptée était devenue source de mélancolie et de ressentiment. Et le puits de tous les fantasmes.

Ce n’était que dans leur jouissance qu’elles rendaient les armes et qu’enfin elles devenaient fréquentables, dignes d’être aimées. Plus de résistance, plus de vanité ni d’orgueil, que le passage du plaisir sur leurs yeux et leur bouche, cette langueur dans le sourire. C’était quand elles étaient à l’orée de la mort, dans cette jouissance incontrôlable qu’il les aimait. Enfin, elles rendaient l’âme et c’était cette âme-là qu’il cherchait à reproduire dans ses portraits. Cette fuite du désir vers la tranquillité de l’âme.

Que d’heures, de jours et d’années il avait passés à essayer de s’en approcher ! Que de fureur dans le pinceau, que d’ivresse dans l’odeur des essences pour forcer un peu de cette histoire secrète qu’il voulait à tout prix capturer !

Naïvement, les commanditaires des tableaux « prêtaient » leur femme pour cette épreuve qui anéantissait à chaque fois Klimt. C’était un travail démoniaque d’une certaine manière. Il en jouait lui-même. Il savait que sa stature de géant pouvait effrayer. Il en multipliait alors les effets. C’était une sorte de Raspoutine de la peinture… La police des mœurs l’avait à l’œil cependant. On lui connaissait un esprit de résistance, une forme de révolte sourde contre les pouvoirs établis dont aussi il savait profiter, son talent le mettant quelque peu à l’abri mais jusqu’à quand ? Tant que les grosses fortunes de la ville, des banquiers et des industriels, de confession juive en général, cautionnaient son travail, il pouvait se sentir protégé. Mais il voyait bien que l’Empire se fissurait de partout et que Vienne justement, depuis le suicide de Rodolphe, le fils héritier, et l’assassinat de l’impératrice Sissi, était devenue l’archétype, le symbole d’une agonie en marche. Trop de fêtes pour s’assourdir dans « la cité frivole », comme la surnommait Keyserling, trop de masques pour se reconnaître vraiment, trop de valses pour retrouver son centre, sa mesure, sa force intérieure. Vienne avançait dans le temps en aveugle : elle se croyait libre mais s’écroulait en fait sur elle-même…

À vrai dire, il y avait toujours eu derrière Klimt ce sillage sulfureux qui le poursuivait. Il s’en était souvent plaint auprès d’Emilie. Il se méfiait déjà de la commande de l’université de Vienne dès 1894 pour réaliser le plafond du grand hall d’entrée, l’aula magna, craignant qu’elle ne soit pour lui totalement contre-productive. Le contrat portait sur la fresque centrale et quatre panneaux qui l’encadraient, et fut signé par Klimt et son ami Matsch. Ce dernier se réservait la fresque et La Théologie, un des quatre panneaux. Klimt les trois autres allégories, La Philosophie, La Médecine et La Jurisprudence. La dimension symbolique du sujet avait permis cette commande : on savait Klimt transgressif mais, bordé par des motifs aussi idéalisés, on se disait que la morale pouvait être assez bien préservée.