La bande dessinée, une intelligence subversive

Pascal Robert

DOI : 10.4000/books.pressesenssib.8700

Éditeur : Presses de l’enssib

Lieu d'édition : Villeurbanne

Année d'édition : 2018

Date de mise en ligne : 14 janvier 2020

Collection : Papiers

ISBN électronique : 9782375460832

http://books.openedition.org

Édition imprimée

Date de publication : 1 janvier 2018

ISBN : 9791091281959

Nombre de pages : 312

Référence électronique

ROBERT, Pascal. La bande dessinée, une intelligence subversive. Nouvelle édition [en ligne]. Villeurbanne : Presses de l’enssib, 2018 (généré le 21 septembre 2020). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/pressesenssib/8700>. ISBN : 9782375460832. DOI : https://doi.org/10.4000/books.pressesenssib.8700.

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Ce livre fait le pari de l’intelligence de la bande dessinée. Une intelligence profondément subversive.

Intelligence cognitive, puisqu’elle sait fort bien se théoriser elle-même. L’analyste n’ayant plus, alors, qu’à se mettre modestement à son écoute. Première subversion.

Intelligence sémiotique, ensuite, puisque tout est donné à voir à travers le dessin en bande dessinée (y compris son dispositif et même l’invisible) et que le décor et les corps jouent un rôle considérable dans la construction du récit. Deuxième subversion.

Intelligence médiatique, enfin, puisque la bande dessinée transforme son lecteur en témoin et que ses formes sémiotiques s’inventent à travers différents supports qu’elle sait tout aussi bien mettre à son service, nouant alors histoire et théorie. Troisième subversion.

La bande dessinée constitue ainsi une forme singulière d’intelligence narrative graphique et un appareil – notion proposée par Jean-Louis Déotte – profondément subversif. Pascal Robert est professeur des universités à l’Enssib où il anime le séminaire « La bande dessinée en questions ». Il a dirigé « Bande dessinée et numérique » (CNRS Éditions, 2016) et publié « De l’incommunication au miroir de la bande dessinée » (Presses universitaires Blaise Pascal, 2017).

Sommaire

Préface. Le faire & le dire – une pratique subversive du « neuvième art »

Emmanuël Souchier

Introduction générale. De l’intelligence communicationnelle de la bande dessinée ou les trois subversions

Partie I. Première subversion : la pensée-BD ou l’intelligence cognitive de la bande dessinée

Partie I. Première subversion : de l’intelligence cognitive de la bande dessinée

Introduction

Chapitre I. La pensée-BD de la bande dessinée, de l’intelligence de la bande dessinée par la bande dessinée

Théoriciens de l’intérieur : Rodolphe Töpffer, Will Eisner et Benoît Peeters

La théorie de la bande dessinée en bande dessinée de Scott McCloud

La théorie narrativisée

Chris Ware ou la narration théorisée par ses modalités d’énonciation

Propositions théoriques

Chapitre II. De la matérialité subversive de la bande dessinée : sur la triple subversion de la page, de la perspective et du schéma actantiel par la bande dessinée

La subversion de la page

La subversion de la perspective

La subversion du schéma actantiel

Conclusion : la subversion sémiotique

Conclusion

Partie 2. Deuxième subversion : de l’intelligence sémiotique de la bande dessinée

Partie II. Deuxième subversion : de l’intelligence sémiotique de la bande dessinée

Introduction

Chapitre III. Du décor-actant à l’actant graphique (1) : théories

Le décor négligé par les approches théoriques de la bande dessinée ?

Le décor et la sémiotique narrative et discursive (Winsor McCay)

Du décor-actant au cadre-actant et à la page-actant (Fred)

Conclusion : l’actant graphique

Chapitre IV. Du décor-actant à l’actant graphique (2) : pratiques

L’exploration des propriétés des objets et des lieux

L’actant graphique chez Toppi et Franquin

Conclusion

Partie 3. Troisième subversion : de l’intelligence médiatique de la bande dessinée

Introduction

Chapitre V. De la subversion du récit et du lecteur

Le moteur du récit : le corps-actant ou la psychologie ?

La bande dessinée et l’implication sémiotique du lecteur

Chapitre VI. De la subversion des supports (presse, livre et numérique)

La bande dessinée et la presse : la subversion d’un catalyseur ?

La bande dessinée, entre subversion du livre et résistances

Le numérique : une subversion de la bande dessinée ?

Conclusion

Conclusion

Conclusion générale

La bande dessinée et la logique des paradoxes

De la bande dessinée comme technologie intellectuelle narrative ?

La bande dessinée comme appareil ?

Bibliographie

Préface. Le faire & le dire – une pratique subversive du « neuvième art »

Emmanuël Souchier

Depuis de nombreuses années, Pascal Robert œuvre pour une anthropologie des images. Professeur des universités en sciences de l’information et de la communication, il s’est penché sur l’un de ses objets de prédilection, la bande dessinée. Alliant au plaisir de l’amateur, la pratique de l’enseignant-chercheur, il se propose d’évoquer dans cet ouvrage « l’intelligence communicationnelle de la bande dessinée ».

Sur les pas de Rodolphe Töpffer – qu’il considère à juste titre comme l’un des maîtres en la matière –, Pascal Robert cherche à joindre la pratique à la démarche théorique qu’il affectionne. Et c’est au cœur de cette relation entre pratique et théorie que réside, me semble-t-il, la spécificité de son approche. L’art difficile et bref de la « préface » ne me permet pas de tout dire de son travail. Aussi me contenterai-je d’évoquer ce geste d’intelligence articulant le dire au faire dans l’expression de la bande dessinée.

Considéré comme l’un des fondateurs de la bande dessinée, Rodolphe Töpffer a également été un critique doué d’un humour théorique bon enfant – ce que Pascal Robert nous rappelle fort à propos au début de son ouvrage. Töpffer alliait à la pratique du dessinateur un sens aigu de la remise en cause des « cadres instituants » de son art. Ainsi de Monsieur Pencil (1840) – dont on appréciera le titre amusé – ou de l’Histoire de monsieur Cryptogame (1846), par exemple. Mais c’est notamment avec son Essai de physiognomonie (1845) qu’il montre toute la conscience critique et théorique qu’il a de ce nouvel art de l’histoire dessinée qu’il contribue à faire naître. Préfaçant son Histoire de monsieur Jabot (1831), il souligne que « ce petit livre est d’une nature mixte ». Car « il se compose d’une série de dessins » au trait, chacun de ces dessins étant « accompagné d’une ou deux lignes de texte ». Puis il précise que « les dessins, sans ce texte, n’auraient qu’une signification obscure ; le texte, sans les dessins, ne signifierait rien ». Avant de conclure que « le tout ensemble forme une sorte de roman d’autant plus original qu’il ne ressemble pas mieux à un roman qu’à autre chose ».

Voici définie la bande dessinée en ses origines. Une histoire où texte et dessin sont indissociablement liés. Une question dès lors : qui donc – en ce lieu – « parle » en premier lieu ? Le dessinateur ou le scénariste ? Plus fondamentalement, quelle est la part dévolue à chacun dans cette « voix commune » par « nature mixte » ? Que dire alors des rapports de pouvoir qu’entretiennent toutes les modalités expressives ? Allons plus loin. N’y a-t-il vraiment là que texte et dessin ? N’y a-t-il rien à dire non plus de la page et de la mise en pages, de « l’image du texte » et de l’espace, du cadre ou de la perspective ? Que dire enfin de la matérialité même du livre ?

Ces éléments forment et constituent le magazine, tout comme l’album ou les supports « numériques ». Sans eux la bande dessinée n’existerait pas, pas plus que le texte du reste. Ne doit-on pas dès lors intégrer leur « voix » au concert de l’histoire dessinée ? C’est ce à quoi Pascal Robert s’est précisément attaché, montrant ainsi que le décor, par exemple, est un « actant » à part entière, à l’instar du personnage, lequel présente la particularité de requérir le lecteur par la présence de son corps dessiné. Un lecteur impliqué dans la lecture singulière d’un récit subverti par l’image.

Pascal Robert se situe au lieu-dit de « l’énonciation éditoriale », dans cet espace de pratiques où se réunissent les conditions de possibilité qui instituent la communication et permettent les échanges. Mais ces conditions, nous les avons incorporées par force d’habitude. Nous ne les voyons plus, nous ne leur prêtons pas la moindre attention, parce qu’elles sont pétries d’évidence et qu’elles nous semblent aller de soi. Pourtant, elles fondent notre rapport au monde.

Si la bande dessinée est « subversive », ainsi que le postule Pascal Robert, c’est qu’elle joue en permanence sur l’univers « infra-ordinaire » que l’on a coutume d’ignorer. Mais également parce qu’elle déconstruit, ce faisant, ce qui lui permet d’exister pour s’en faire un partenaire privilégié.

Et les créateurs ne s’y sont pas trompés, ils en ont fait leur cour de récréation. Qui mieux que Marc-Antoine Mathieu, à la suite de Fred ou de Druillet par exemple, a su remettre en cause les cadres instituants de la page ou de la perspective ? Qui mieux que lui, sur les pas de Folon, nous a fait prendre conscience du fait que le personnage dessiné était un être plat promis à s’enfler d’une troisième dimension ? Petit ballon de baudruche gonflé sous la croyance aveugle du lecteur pris au piège de ces « corps-décors ». Au demeurant, la chose n’est pas tout à fait nouvelle. La métamorphose annoncée du personnage de la deuxième vers la troisième dimension est une équation que Raymond Queneau avait déjà posée dans Le chiendent en 1933. Mais cette question philosophique et littéraire n’avait pas encore été saisie dans l’ordre théorique de la bande dessinée.

Retenons néanmoins que les auteurs de bandes dessinées ont théorisé leur art à partir de leur pratique créatrice et qu’ils n’ont eu d’autres « traités » que leurs œuvres propres. En cela, la bande dessinée est une écriture du « faire », une écriture à part entière douée de réflexivité, ce qui lui permet de jeter un regard théorique sur le monde aussi bien que sur elle-même. La question est essentielle. Elle remet en cause le primat logocentrique de la langue comme seul moyen d’expression de l’ordre théorique. Elle interroge également l’appropriation politique de certaines disciplines qui se sont arrogé le droit de théoriser et les modalités qu’elles ont déployées à cet effet.

Or, à travers son langage « mixte » et ses propres modalités expressives, la bande dessinée montre qu’il est possible de dire le monde d’un point de vue théorique sans avoir recours aux moyens que se sont donnés la science ou la philosophie, par exemple. Si la bande dessinée est subversive, c’est aussi parce qu’elle remet en cause l’ordre des savoirs et le primat de la « langue de science », ultime rempart idéologique de notre société occidentale où siège la croyance d’une parole sans croyance.

Au cours de son analyse, Pascal Robert pose la question d’une théorie non théorique, c’est-à-dire d’une théorie qui ne s’exprime pas en des termes scientifiquement labellisés. Il pose ainsi la question d’un « faire » – l’acte de dessiner une histoire – à l’origine de ce « dire » théorique. Aussi l’écriture de bande dessinée peut-elle être définie comme le lieu d’une pensée spécifique de « nature mixte ». On notera alors que cette interdépendance du texte et de l’image constitue un nœud de réflexion contemporain qui concerne l’ensemble des processus de communication, à commencer par l’écriture, bien entendu.

À l’instar de la célèbre main dessinée du dessinateur saisie au moment précis où elle se dessine elle-même se dessinant – image mythique dont Claude Simon nous a livré quelques exemples magnifiques –, Rodolphe Töpffer pratiquait la mise en abîme théorique de sa propre pratique artistique. Autrement dit, lorsqu’il dessinait, il s’offrait le luxe d’un regard réflexif sur sa pratique créatrice. Réflexif en ce qu’il usait du discours accompagnant le dessin bien sûr, mais avant tout en ce qu’il exprimait sa réflexivité à travers la pratique dessinée elle-même. Et c’est là sans doute ce qui nous importe le plus. Il montrait par là même que le dessin en relation « mixte » peut dire ou – plus exactement – peut donner à voir et ainsi donner à comprendre le monde en posant sur lui un regard théorique. Dès lors, le « faire » de bande dessinée lui était un « dire » de théorie.

Nous devons à Pascal Robert le fait d’avoir mis en évidence d’un point de vue théorique cette caractéristique essentielle du « neuvième art ». Oui, la bande dessinée est bien ce moyen d’expression doué d’une « intelligence communicationnelle », cet art critique et réflexif d’une redoutable efficacité qui se loge avec humour au cœur de sa propre expression. En cela, elle nous permet de comprendre le monde contemporain. Et de le comprendre mieux encore, sans doute, qu’à travers tout autre discours logocentrique s’étant arrogé le droit exclusif du « dire ».

Mais le coup double, car lorsqu’il remet en cause le primat de la langue sur les modalités d’interprétation du monde, Pascal Robert ouvre également des perspectives théoriques vitales pour les sciences humaines et sociales. D’où la question centrale que pose indirectement son ouvrage : peut-on expliquer le monde autrement qu’à travers la langue ?

Introduction générale. De l’intelligence communicationnelle de la bande dessinée ou les trois subversions

« […] pour la majorité des gens, il est totalement impossible qu’une bande dessinée puisse véhiculer des idées […] »

Jacques Tardi1

« La fable est profonde et sans ostentation. Et si la philosophie2 ne résidait plus là où on l’attend à l’ordinaire ? […] sachez enfin où vous instruire et sur quoi méditer. »

Michel Serres3

Rodolphe Töpffer, père suisse de la bande dessinée en ce premier XIXe siècle, défend volontiers l’idée que « c’est le propre des estampes […] que de réduire toute proposition en image vive ; que de transformer tout raisonnement en spectacle animé, distinct, lumineux ; que de réunir tous les éléments d’une éloquence simple, grossière même, mais appropriée merveilleusement à la nature et aux besoins d’esprits bruts et sans culture » [Groensteen et Peeters, 1994, p. 148]. Autrement, dit, et c’est leur dimension politique, « […] il ne s’agit de rien moins que d’agir sur les masses populaires, au moyen de la littérature qui est le plus à leur usage, les estampes » [op. cit., p. 149]. Car « […] les estampes ne sont réellement une littérature que pour ceux qui n’en ont pas d’autre, soit qu’ils ne sachent pas lire, soit que leur peu de culture ou leur peu de loisir interdise l’habitude de la lecture » [op. cit., p. 156]. Gardons-nous d’interpréter ce texte à l’aune de nos propres catégories, qui pourraient nous inciter à voir des propos désobligeants là où il n’y en a pas forcément. Évitons donc l’anachronisme et souvenons-nous que c’est non sans un certain enthousiasme que Goethe avait accueilli le travail de Töpffer. Car ce dernier souligne que la bande dessinée offre quelque chose de précieux, une manière de raconter des histoires et de raisonner qui rend accessible le « ce dont il est question », même à des gens dépourvus de culture, bruts, en ce sens, mais non pas forcément dépourvus d’intelligence, c’est-à-dire de capacité de compréhension. Mais à défaut de leur demander d’aller à la littérature, effort bien trop considérable après une journée de labeur harassante, c’est peut-être à la littérature, à une autre forme de littérature en tout cas, de faire un effort pour aller vers eux. À bien le lire, c’est-à-dire sans nos a priori, ce qu’il baptise « littérature en estampe » ouvre, dès lors, sur ce que l’on peut appeler une « efficacité communicationnelle » dont on ne peut négliger la dimension politique, démocratique même, puisqu’il s’agit de s’adresser au plus grand nombre.

Cette ouverture à tous ne va pas, du côté des créateurs cette fois, sans la nécessité, souligne Töpffer, de rester modeste : « la preuve qu’il n’est pas besoin d’un gros bagage de savoir ou d’habileté pour pratiquer la littérature en estampes, c’est ce qu’il nous est advenu à nous-mêmes […] » [op. cit., p. 189]. Une modestie qu’il applique également à tout créateur de bande dessinée potentiel, car « où trouver parmi les artistes de quelque talent, de quelque étude, assez d’abnégation de leur talent, assez d’oubli de leur savoir, pour obtenir au moyen d’une extrême niaiserie d’exécution, la clarté d’expression nécessaire » [op. cit., p. 152]. Car il n’est en rien facile d’inventer « […] de véritables hyperboles4 exécutées graphiquement de manière à avoir presque la prestesse des hyperboles écrites ou parlées » [op. cit., p. 195].

La bande dessinée serait ainsi une sorte d’ascèse artistique, par simplification de l’artiste et de son art, loin de la reconnaissance qui accompagne une peinture académique qui, en cette première moitié du XIXe siècle, revendique son talent dans l’exhibition de sa compétence (sa dextérité) sans retenue, sommant son spectateur de l’admirer. Ce contre quoi la peinture elle-même se rebellera, rejetant le « beau » comme catégorie de sa perception et de son jugement, pour se travailler comme matière, comme lumière, etc. Mais au service d’un beau, qui est plus l’expression de la maîtrise d’une norme que d’un véritable talent, ou d’un geste qui vise à la produire comme peinture pure, comme objet de sa propre mise en scène, la peinture n’est jamais qu’au service d’elle-même, qu’elle ait écrasé l’istoria depuis longtemps5 ou qu’elle l’ait définitivement rejetée. C’est peut-être pour cela qu’on la qualifie volontiers d’art, par et dans ce solipsisme. La bande dessinée, elle, doit être au service d’une histoire6. Certes, nous aurons l’occasion de le voir, elle peut se replier sur elle-même pour mieux explorer ses propres possibilités, comme pour mieux prendre conscience d’elle-même. Mais c’est encore à travers un récit qui met en scène une expérience, une sorte de passage à la limite qui, certes, en montre la richesse, mais sans pouvoir ni devoir devenir pour autant une généralité. Autrement dit, cette modestie de la bande dessinée – et de ses auteurs dans cet « oubli de leur savoir » – renvoie à une propension à son propre effacement. Paradoxe : l’efficacité communicationnelle de la bande dessinée réside justement dans cet effacement de ses conditions d’efficacité. Ce qui ouvre le programme de recherche de ce livre : ce paradoxe est à la base même de ce que nous appelons l’intelligence de la bande dessinée, en ce sens qu’elle est à la fois capable de faire passer des choses, du sens et du raisonnement, mais dans l’oubli de leur mise en scène, dans l’oubli de ce qui permet de les tenir comme sens et raisonnement.

Autrement dit, penser la bande dessinée, dans le cadre de ce projet, c’est d’abord penser son intelligence. Nous sommes partis du principe qu’il y avait une intelligence propre de la bande dessinée, mais qui ne se donnait pas forcément à voir d’évidence. Nous faisons d’ailleurs l’hypothèse que c’est bien parce que son intelligence parvient à se faire oublier que la bande dessinée peut être perçue – et est effectivement – un « média » de grande efficacité communicationnelle. Cette efficacité communicationnelle est cependant, bien évidemment, loin d’être absolue, car il existe un « code » graphique qui exige d’être connu et maîtrisé pour que la lecture soit pertinente7. C’est pourquoi il empêche certaines personnes, qui ne pratiquent pas la bande dessinée depuis l’enfance, d’entrer facilement dans son univers. Ce qui signifie que la bande dessinée n’est pas en soi « communicante », elle ne peut être réduite à « un souci d’utiliser un vocabulaire directement intelligible qui simplifie jusqu’à l’extrême la communication » [Bande dessinée et figuration narrative, op. cit., p. 233] ; elle ne l’est que par le truchement d’un mécanisme qui l’amène à oblitérer les conditions de production de son intelligence. C’est bien pour cela qu’il faut lui restituer – par « l’analyse » – cette intelligence enfouie pour montrer que son efficacité communicationnelle n’est pas due à une supposée platitude intellectuelle, mais à sa capacité à se faire oublier, à ne pas se manifester de manière trop intempestive, à s’effacer dans ses conditions même d’intelligence8. Ce qui signifie que s’il existe bien des modes propres à son expression, ils possèdent la vertu de se raturer en tant que tels, de se rendre indolores dès lors qu’ils sont en quelque sorte absorbés par la mise en scène et la mise en images. C’est une intelligence qui ne s’exhibe pas comme telle, qui est en quelque sorte en retrait d’elle-même, qui se contente de fonctionner sans se mettre en avant. Ce qui exige donc d’aller à sa rencontre, de la chercher, de la découvrir, d’en faire l’archéologie. Puis de montrer à la fois sa présence (qui fonctionne de fait dans telle ou telle bande dessinée) et son effacement (puisqu’elle ne fait pas sentir sa présence) comme soutien de son efficacité communicationnelle.

Pour pousser plus loin l’emploi de ce terme d’« intelligence », nous voulons dire par là qu’une bande dessinée peut aussi porter l’équivalent d’un concept théorique dans sa mise en scène sans avoir à le manifester comme concept théorique, alors que c’est bien le même mécanisme qui est à l’œuvre dans les deux cas. Ce qui rend l’approche du concept théorique beaucoup plus « facile » en bande dessinée et accroît son efficacité communicationnelle. L’auteur de ces lignes peut en témoigner, qui a utilisé des planches d’Astérix pendant des années pour enseigner les théories de Palo Alto9.

Nous avons, notamment en France, une idée plutôt triste de l’intelligence. Car celle-ci doit être laborieuse et morose et non pas facile d’accès et joyeuse. Ce qui condamne, par contrecoup, tout ce qui relève de l’aisance et du rire au superficiel ou à la bêtise, si ce n’est à l’enfantin. Ne pourrions-nous pas en avoir une approche plus jubilatoire, qui se confonde plus avec la créativité qu’avec le seul travail (certes indispensable, et les « petits mickeys », c’est beaucoup de travail !), avec l’humour autant qu’avec un sérieux qui confine souvent à une componction stérilisante ? Bref, Astérix sait être divertissant et intelligent, nous le savons tous, mais nous ne savons pas forcément l’expliquer et nous ne voulons pas forcément socialement savoir le faire.

Cette intelligence de la bande dessinée, nous n’allons pas forcément la traquer dans des bandes dessinées qui se veulent plus littéraires que les autres et/ou qui se voudraient elles-mêmes intellectuelles parce que porteuses d’un certain « intellectualisme » plus ou moins codé10. Ce travail ne s’intéresse pas à l’intellectualisation de certaines formes de bande dessinée (ce qui est en soi d’ailleurs tout à fait pertinent), mais bien à sonder quelques-unes des formes de son intelligence propre, dans le cadre, pour l’essentiel, de la bande dessinée franco-belge11. Autrement dit, on peut énoncer des choses éventuellement pertinentes sur le monde et les gens en bande dessinée sans mobiliser de manière forte, créative et pertinente les mécanismes spécifiques de cette intelligence de la bande dessinée ; on peut également retrouver à l’œuvre ces derniers dans des bandes dessinées qui n’ont aucune autre prétention, a priori, que de détendre leur lecteur.

La notion d’efficacité communicationnelle n’est pas seulement ici liée à la capacité assez extraordinaire de la bande dessinée à se diffuser en tant que phénomène culturel12. Elle ne renvoie pas seulement au fait qu’elle se vend bien et auprès des enfants, mais qu’elle passionne, sachons-le, de plus en plus d’adultes diplômés et cultivés13 qui ne viennent pas seulement y rechercher une forme de régression intellectuelle dans un retour à l’enfance : ils y trouvent autre chose, mais quoi ? Ils y trouvent justement cette intelligence qui sait rester discrète, qui à la fois s’exprime pleinement et reste masquée, car c’est cela, profondément, l’efficacité communicationnelle de la bande dessinée (même pour les enfants).

La caricature est polémique (vive et provocatrice, voire agressive) et/ou satirique (elle dénonce alors le ridicule des travers et vices de ses contemporains), alors que la bande dessinée est subversive à nos yeux, moins pour dire un renversement (au sens politique d’une révolution) comme le prétend le Petit Robert, que pour dire un travail de sape, à bas bruit. Il en va d’un déplacement, d’un bougé, qui ne s’annonce pas forcément comme tel, alors qu’il travaille de l’intérieur un processus ou un état de choses, le mine ou le détourne, le transforme, le questionne… en tout cas, il ne le laisse pas indemne, car il ne manque pas de l’inquiéter et de le déstabiliser : pensons à Gaston qui ne cesse de mener une véritable guérilla, moins contre l’ordre qu’en faveur de la possibilité de ne pas le respecter et d’y déroger, sans que la maison Dupuis ne disparaisse pour autant.

D’où le programme de ce livre (qui, lui, est une réflexion théorique qui se revendique comme telle) : aller à la recherche de cette intelligence14 et montrer en quoi elle est subversive. Il va nous falloir fouiller cet univers de la bande dessinée pour l’exhumer et montrer à la fois comment elle le travaille et comment, puisqu’il y faudra le geste de l’archéologue pour la débusquer, elle sait ne pas se montrer, ce en quoi elle est peut-être le plus subversive. Cela dit, elle ne se cache pas forcément toujours profondément et se laisse parfois appréhender assez facilement dès lors que l’auteur se met, d’une manière ou d’une autre, à penser et/ou à travailler de l’intérieur le dispositif même de la bande dessinée. Il en va alors d’une véritable intelligence cognitive (théorique) de la bande dessinée, qu’elle révèle et applique à elle-même lorsqu’elle se théorise elle-même. Montrer le potentiel théorique de la bande dessinée, c’est aussi montrer son aptitude à subvertir le discours convenu sur les limites du médium15 (ce que nous verrons dans la première partie). Cependant, l’intelligence de la bande dessinée a également quelque chose à voir avec sa matérialité. Car l’image n’est pas indépendante de ses supports, ni de ce qu’elle donne à voir ou de comment elle le donne à voir. Il en va donc également d’une véritable intelligence sémiotique de la bande dessinée, qui, nous le verrons, déstabilise non seulement ce que sont la page, la perspective, etc., mais également la sémiotique elle-même comme outil de son analyse ; bref, nous découvrirons une intelligence sémiotique qui est profondément subversive (ce que montre la deuxième partie). Enfin, nous étendrons (avec la troisième partie) cette logique de la subversion sur un plan socio(sémio)politique. Car cette subversion habite également sa manière de porter le récit, d’interpeller son lecteur et les supports médiatiques qu’elle investit (presse, livre, numérique).

Autrement dit, ce livre s’organise, en définitive, autour de trois modes de subversion qui caractérisent l’intelligence de la bande dessinée. C’est pourquoi nous les mobilisons pour requalifier chacune des trois parties qui le constituent :

la première subversion renvoie à l’intelligence cognitive de la bande dessinée (partie I) ;

la deuxième subversion à son intelligence sémiotique (partie II) ;

la troisième subversion à son intelligence médiatique (partie III).

Les trois, rassemblées et articulées, permettent de définir l’intelligence communicationnelle de la bande dessinée comme intrinsèquement subversive. Elles sont traversées par une même approche, sociosémiotique (inscrite dans la lignée des travaux d’Yves Jeanneret et d’Emmanuël Souchier), qui réhabilite la question de la matérialité de la bande dessinée. Autrement dit, ce livre est aussi un apport à une sémiotique de la matérialité des supports. La deuxième partie est, à cet égard, fondamentale. Elle en est le véritable pivot16. C’est autour d’elle, en effet, que se structure la démarche : avec, en amont (en première partie), un cadrage global qui, dans une perspective de sociosémiotique cognitive, permet de tester l’existence d’une intelligence de la bande dessinée à la fois théorico-réflexive et pratique (fondée sur le registre subversif de sa matérialité) ; la deuxième partie présente alors les mécanismes sémiotiques de cette intelligence, qu’elle découvre et teste sur le corpus d’une bande dessinée plus traditionnellement narrative ; en aval, la troisième partie permet de voir comment cette intelligence sémiotique « remonte » en quelque sorte vers la société en travaillant le dispositif médiatique de la bande dessinée (qui, donc, fait le pont entre la dimension proprement sémiotique et la dimension proprement sociétale). Cette approche, qui noue les trois brins du théorico-réflexif, de la sémiotique de la matérialité et de la logique médiatique, ouvre sur ce que nous appellerions volontiers une véritable sémiotique communicationnelle. Une sémiotique qui n’applique pas un schéma théorique à la bande dessinée, mais qui, tout au contraire, part de la bande dessinée pour construire ses propositions (tout en recourant, quand besoin est, aux outils classiques, qui ont montré toute leur efficacité, de la sémiotique narrative et discursive – à l’instar du schéma actantiel ou du carré sémiotique). Une sémiotique qui s’ancre, ici, dans la bande dessinée, mais qui reste néanmoins ouverte au visuel en général. Une sémiotique des supports ouverte à leur multiplicité, à leurs proximités comme à leurs singularités ainsi qu’à leur inévitable dimension médiatique17. Une sémiotique qui, à sa manière, a pris ce que Paolo Fabbri [2008] nomme le tournant sémiotique, au-delà des signes et des codes (sans forcément les récuser, lorsque besoin est), mobilisant des raisonnements en termes de processus, d’action et de situation, prêtant attention aux corps et aux « décors » ; une sémiotique qui sait que le narratif est également porté par le figuratif et travaille à le démontrer ; une sémiotique qui essaie également de dialoguer avec l’école de Palo Alto, voire, de manière encore balbutiante peut-être, avec la cognition distribuée et l’action située ou plus généralement avec la sociologie18 [Robert, 2017].

Cette réflexion s’inscrit, par ailleurs, dans la perspective plus globale d’une anthropologie des images19. Anthropologie, pour dire un projet qui se veut à la frontière, sur la ligne de crête, entre l’histoire de l’art, la sémiotique, les sciences de l’information et de la communication (SIC) et la sociologie. Anthropologie, pour dire également la diversité de ces images – ne serait-ce que celle des images de notre société contemporaine –, foisonnante s’il en est. Anthropologie, pour dire enfin, en quoi elles portent, elles aussi, la pensée des hommes et de leurs cultures. Penser les images dans leurs différences et comme différence en tant que manière de penser. Penser les formes apparemment mineures – à l’instar de la bande dessinée – et penser à nouveaux frais les formes supposées nobles – comme la peinture. Penser la pensée qu’elles contiennent dans sa singularité, dans ses formes, ses dispositifs et ses rythmes spécifiques. Parce que l’image pense, mais sur un mode qui n’est pas forcément celui des mots. La bande dessinée, dans la spécificité de son dispositif, peut justement nous aider à explorer cette question de la pensée de l’image et de sa complexité propre.

Revenons, pour clore cette introduction, à Rodolphe Töpffer, qui a bien vu que la bande dessinée relève profondément d’une logique singulière, une logique paradoxale (qui, sous de multiples formes, nous y reviendrons, est au cœur de cet ouvrage). C’est pourquoi il affirme, parlant de l’un de ses albums, que « ce petit livre est de nature mixte. […] Les dessins, sans ce texte, n’auraient qu’une signification obscure ; le texte, sans les dessins, ne signifierait rien. Le tout ensemble forme une sorte de roman d’autant plus original, qu’il ne ressemble pas mieux à un roman qu’à autre chose » [op. cit., p. 161]. Il ajoute que « l’auteur […]. Si c’est un artiste, il dessine faiblement, mais il a quelque idée d’écrire ; si c’est un littérateur, il écrit médiocrement, mais en revanche il a, en fait de dessin, un joli talent d’amateur. Si c’est un homme grave, il a des idées singulièrement bouffonnes ; et si c’est un esprit bouffon, il ne manque pas d’un sens assez sérieux » [op. cit., p. 161]… nous renchéririons volontiers en soulignant que la bande dessinée, si c’est intelligent, c’est sans le donner à voir, car comme le dit Michel Serres, « la fable est profonde et sans ostentation »…

Ce livre ne prétend pas épuiser ces questions, mais n’a, au contraire, pas d’autre ambition que de les ouvrir.

Notes

1 Jacques Tardi, Entretiens avec Numa Sadoul, Bruxelles, Niffle-Cohen, 2000, p. 77.

2 Ou les sciences sociales, voire l’intelligence, ajouterions-nous volontiers.

3 Michel Serres, « Les bijoux distraits ou la cantatrice sauve », L’interférence, Paris, Minuit, 1972.

4 Logique de l’emphase ou de l’exagération où l’on exprime le grand à travers le très grand.

5 Si ce n’est, peut-être, chez les peintres dits « pompiers » au XIXe siècle.

6 Comme le soulignait le catalogue Bande dessinée et figuration narrative [Musée des arts décoratifs, 1967] : « […] là où le dessinateur de bande dessinée met tout son art à exprimer, par des signes simples et des mises en pages univoques le comportement et les sentiments de son héros, la nature des événements qui lui arrivent, et à faciliter la lecture rapide des images, le peintre s’enferme dans la prison conceptuelle et la communication ne sourd qu’au prix d’une initiation » (p. 237).

7 Ce « code » graphique est d’ailleurs plus pesant que celui de l’image photographique ou cinématographique, sans forcément « encombrer […] l’immersion dans la fiction » [Marion, 1993, p. 274].

8 C’est-à-dire comme quelque chose de construit, d’abstrait, de profond, qui explique/permet de penser le monde en termes de « mécanismes » (par forcément mécanistes) ou de « modèles », etc.

9 Voir notre article « Palo Alto au miroir d’Astérix, l’enseignement de la théorie de Palo Alto assisté par la bande dessinée », in [Dacheux et Lepontois, 2011].

10 Sur ce type de bandes dessinées contemporaines, on lira avec profit l’ouvrage récent de Jacques Dürrenmatt, Bande dessinée et littérature [2013].

11 Nous y ajoutons quelques auteurs italiens et américains compatibles avec la bande dessinée franco-belge (tels que Winsor McCay, Chris Ware, Will Eisner, Hugo Pratt ou Toppi), mais il ne sera fait référence ni aux mangas ni aux comics.

12 Sur ces questions, voir [Maigret et Stefanelli, 2012] et [Lafargue, 2012].

13 Voir [Berthou, 2015].

14 Il va sans dire que la première intelligence de la BD n’est autre que celle de ses auteurs… on aura compris qu’il ne s’agit pas de cela en soi dans ce livre, mais de l’intelligence du « dispositif » lui-même tel que mobilisé par les auteurs et tel qu’il les mobilise à son tour.

15 Discours qui, bien évidemment, ne peut ni ne veut reconnaître cette capacité.

16 Sur cette question du pivot comme mode de structuration d’un livre, voir [Robert, 2015].

17 Ce livre ne fait que très marginalement référence aux formes numériques de la bande dessinée, parce que son auteur a dirigé récemment un livre sur la question auquel il invite le lecteur curieux à se reporter [Robert, 2016].

18 Car on peut reformuler sur le mode sémiotique des questions qui, a priori, relèvent de la sociologie – à l’instar de celle de la confiance qui peut être convertie en celle des signes de la confiance ; car on peut également chercher à reconstituer quelle est la sémiotique pratique de tel acteur.

19 Voir [Robert, 2015].

Partie I. Première subversion : la pensée-BD ou l’intelligence cognitive de la bande dessinée

Partie I. Première subversion : de l’intelligence cognitive de la bande dessinée

« Chaque signe, chaque image dans mes histoires, c’est réfléchi, j’ai décidé de le mettre. »

Lorenzo Mattotti1

Notes

1 Lors d’une rencontre à l’ENS Lyon organisée par le Labo Junior Sciences dessinées le 8 octobre 2014.

Introduction

La première partie se propose d’explorer ce que nous appelons une pensée-BD, une intelligence théorique et pratique de la bande dessinée :

pensée sur la bande dessinée, dont nous allons voir qu’elle est, de manière décisive, une pensée d’auteurs de bande dessinée sur la bande dessinée et une pensée en bande dessinée sur la bande dessinée ; intelligence réflexive de la bande dessinée que nous allons commenter et sur laquelle nous allons nous appuyer pour construire notre propre proposition théorique (chapitre I) ;

pensée par la bande dessinée, intelligence pratique de la bande dessinée, dont nous verrons qu’elle est capable d’interroger et de déstabiliser les catégories de la sémiotique narrative et discursive. Il nous faudra alors revenir à la matérialité même de la bande dessinée pour montrer comment celle-ci parvient à subvertir la page, la perspective et au final le schéma actantiel cher à la sémiotique narrative et discursive (chapitre II).

Bref, penser l’intelligence communicationnelle de la bande dessinée, c’est d’abord penser cette pensée-BD. Montrer que la bande dessinée pense, n’est-ce pas la première des subversions ?

Conclusion

La bande dessinée pense. Elle se pense et pense en acte, à travers ses récits. On a du mal à penser que l’image pense, même la peinture. Pourtant des peintres ont théorisé leur pratique (pensons à Klee) et certains ont su produire une posture théorique en peinture...