DU MÊME AUTEUR

Paul Nizan, communiste impossible (avec la collaboration d’Henriette Nizan), Grasset, 1980.

Sartre : 1905-1980, Gallimard, 1985 ; coll. Folio, 2019.

Album Sartre, Paris, Gallimard, coll. La Pléiade, 1991.

Un jour, ils auront des peintres : l’avènement des artistes américains, Paris 1867-New York 1948, Gallimard, 2000 ; coll. Folio, 2017.

Sartre : un penseur pour le xxi e siècle, Gallimard, coll. Découvertes Gallimard, 2005.

Jean-Paul Sartre, PUF, coll. Que sais-je ?, 2005.

Leo Castelli et les siens, Gallimard, coll. Témoins de l’art, 2009.

Guide de l’artiste, Archibooks, 2011.

Une renaissance sartrienne, Gallimard, coll. La petite collection, 2013.

Mark Rothko, Actes Sud, 2013.

Magiciens de la terre : retour sur une exposition légendaire (avec Jean-Hubert Martin), Paris, Éditions du centre Pompidou et Xavier Barral, 2014.

New York : 1945-1965 (avec Paul Goldberger et Robert Gottlieb), Hazan, coll. Capitale culturelle, 2014.

La Valeur de l’art contemporain, PUF, coll. La vie des idées, 2016.

Contribution à des ouvrages collectifs récents

L’Indépendance de l’art américain, Paris, Daniel J. Terra Foundation/Musée du Louvre, 2005.

Abstract Expressionism : The International Context, Joan Marter (dir.), Rutgers (NJ), Rutgers University Press, 2007.

Alexander Calder, les années parisiennes 1926-1933, Brigitte Léal et Joan Simon (dir.) [catalogue d’exposition], Paris, Musée national d’Art modern-Centre Pompidou, 2008.

Cy Twombly : Works from the Sonnabend Collection, Annie Cohen-Solal et James Lawrence [catalogue d’exposition], Londres/New York, Eykyn & Maclean, 2012.

Calder/Prouvé [catalogue d’exposition], Paris/New York, Gagosian Gallery, 2014.

The Broad Collection, Francesco Bonami et Joanne Heyter (dir.), Los Angeles/Munich, Londres/New York, The Broad Collection/DelMonico Books, Prestel Publishing, 2015.

Calder. Forgeron de géantes libellules [catalogue d’exposition], Paris, Musée national d’art moderne-Centre Pompidou/Gallimard, 2017.

Migrations, réfugiés, exil, Patrick Boucheron (dir.), Paris, Odile Jacob, 2017.

France-Amérique. Un échange de bons procédés, Régis Debray (dir.), Paris, Flammarion/France Culture, 2018.

À l’artiste qui,

pour construire sa carrière,

est en train de traverser l’Afrique à pied

ou la Méditerranée sur un canot de fortune

pour Archibald et pour Marc,

dont l’engagement quotidien

a nourri chacune de ces pages

Accès virtuel aux œuvres

En se connectant au site indiqué ci-dessous, retrouvez au cours de votre lecture, en haute définition et dans leur musée d’origine, l’illustration de la plupart des œuvres commentées dans le texte.

anniecohensolal.com

Rencontre avec un « fiché S »

Les archives de la Préfecture de police de Paris sont accessibles à tous. Il suffit de prendre la ligne 5 du métro, de descendre à la station Hoche, puis de repérer son chemin à travers les méandres tristes et champêtres du Pré-Saint-Gervais, une petite commune de la banlieue nord, pour accéder à un bâtiment moderne qui, avec son « Entrée livraisons » et son « Entrée clients », évoque une usine des années cinquante. À l’accueil, le fonctionnaire de police établit la carte de lecteur aussi froidement que s’il s’agissait d’une demande de passeport et fournit la clé d’un casier gris, où l’on déposera manteau, sac et documents privés. Une fois la cote trouvée, muni de quelques pages de papier blanc et d’un crayon, on pénètre dans une verrière glaciale où, sous la surveillance de trois autres fonctionnaires de police, on est mis en présence d’un carton d’archives.

Je viens de faire connaissance avec un suspect. Avec un « étranger » qui, en octobre 1900, arrive à Paris pour la première fois, avant d’être fiché, toute sa vie, par la police parisienne : rapports, interrogatoires, cartes de séjour, photos d’identité, empreintes digitales, quittances de loyer, certificats de domicile, demande de naturalisation, sauf-conduit, enquêtes diverses, informations sur femme, fils, parents, amis, références de moralité, opinions politiques, adresses successives, correspondances où l’on retrouve préfets de police, mais également hommes politiques aussi haut placés que le ministre des Affaires étrangères ou le président du Conseil. À l’origine de ces documents, je n’ai repéré aucun crime, aucun délit, sauf celui de ne pas être français. Le timbre ESPAGNOL, en capitales, apposé sur certains textes, signale une différence, une exclusion, une suspicion, un stigmate.

Certaines phrases participent de la xénophobie ordinaire ou de la défiance politique : « Bien qu’âgé de 30 ans en 1914, il n’a rendu aucun service à notre pays pendant la guerre […]. Tout en s’étant fait en France une situation lui permettant, en tant que “peintre, soi-disant Moderne”, de gagner des millions (placés paraît-il à l’étranger) et de se rendre propriétaire d’un château situé près de Gisors, [il] a conservé ses idées extrémistes tout en évoluant vers le communisme. » Parfois, d’autres allégations reprennent de simples ragots : « Le 7 mai dernier, il a fait l’objet d’un rapport signalant que, dernièrement, alors qu’il se trouvait dans le café sis 172, Bld St Germain, il avait été pris à partie par un officier Polonais en civil, alors qu’il critiquait ouvertement notre pays et faisait l’apologie des Soviets. » Quelques énoncés présentent aussi des associations de suspicion hâtives : « [Il] est connu de nos services pour avoir été signalé comme anarchiste en 1905, alors qu’il demeurait 130 ter, Bld Clichy chez un de ses compatriotes également anarchiste et surveillé par la Préfecture de Police. » Certaines formulations décrivent encore cet « étranger » avec une rare condescendance : « La concierge de l’immeuble ne l’a jamais entendu émettre d’opinions subversives, du reste, il s’exprime très mal en français et peut à peine se faire comprendre. » Les dernières propositions, enfin, tranchent par un jugement sans appel, aussi définitif qu’une guillotine : « Cet étranger n’a aucun titre pour obtenir la naturalisation ; d’ailleurs, d’après ce qui précède, il doit être considéré comme très suspect au point de vue national. » N’est-ce pas toute l’histoire d’un pays aux prises avec ses propres fantômes que je vois, à l’occasion, défiler sous mes yeux ? « Je certifie sur l’honneur ne pas être juif, aux termes de la loi du 2 juin 1941 », écrit à l’encre rouge cet « étranger », deux ans plus tard, pour le renouvellement de sa carte de séjour le 30 novembre 1942.

« Stigmate » est bien le mot qui me hante, après ces quelques heures à manipuler une centaine de feuillets jaunis. Depuis des années que je pratique la recherche en archives, je suis convaincue que les archives parlent. De fait, ces archives nauséabondes m’ont donné une représentation inédite de l’individu qui m’intéresse, une image qui va bien au-delà des documents contenus dans l’ouvrage pourtant indispensable de Pierre Daix et Armand Israël1. Accablée dans le métro du retour, je regarde machinalement le nom des stations de la ligne 5 qui débute au sud de Paris avec « Place d’Italie. » Dans l’autre sens, vers le nord, après « Hoche », je lis « Église de Pantin », puis « Bobigny-Pantin-Raymond-Queneau », avant la dernière station. Elle porte le nom de « Bobigny-Pablo-Picasso ». C’est précisément le nom du suspect dont je viens de consulter le dossier d’étranger no 74.664, constitué ici même il y a plus d’un siècle. Aujourd’hui, on dirait que c’est le dossier d’un « fiché S », c’est-à-dire le dossier d’un étranger activement surveillé par la police parce qu’il a été, à un moment, « soupçonné pour des raisons qui peuvent être très diverses de vouloir atteindre à la sûreté de l’État ».

*

Quelques jours après ma découverte du Picasso stigmatisé dans les archives de la Préfecture de police, le musée du Quai-Branly présente « Picasso Primitif ». Je suis immédiatement frappée par l’imposante affiche en noir et blanc qui fait face à la Seine : côte à côte, tranquilles, écrasants (ils mesurent trois mètres de haut), le regard triomphant de l’artiste sexagénaire et le masque africain fixent le public parisien de leurs yeux, tout-puissants : pupilles noires de l’artiste, billes évidées du masque. Mais que fixent-ils donc ? Les visiteurs qui affluent dans les jardins du musée ? La Seine, jadis célébrée par l’ami Apollinaire, qui continue, implacable, de couler devant eux ? Et s’il s’agissait d’autre chose ? De fait, ils scrutent le pont Alexandre-III, calmement, simplement, indiquant le point précis où se tenait la section espagnole du Grand Palais pour l’Exposition universelle. Là, en octobre 1900, lors de son tout premier voyage à Paris – il n’a pas encore 19 ans, ne parle pas un mot de français –, Picasso se précipitait pour découvrir – grand honneur pour un artiste de cet âge – l’une de ses toiles exposée.

En ce printemps 2017, je perçois dans cette affiche de Picasso en gloire au musée du Quai-Branly une confrontation sidérante entre l’image du fiché S enfermée dans les archives de la Préfecture de police de Paris et celle de l’artiste star célébré de par le monde aujourd’hui, à mille lieues de là. Qu’est devenue la figure du gamin surdoué et fiévreux qui débarquait à Paris escorté par son copain Casagemas ? Le Pablo Ruiz Picasso qui, tel un bolide, découvre Paris, à la veille de ses 19 ans, n’a pas le moindre doute sur ses capacités à conquérir la ville. Dans l’autoportrait Yo, Picasso2 réalisé en mai 1901, au cours de son deuxième voyage, il se représente en chemisier blanc et lavallière orange, dynamique, arrogant, conquérant, invincible, convaincu de son génie. « Les murailles les plus hautes s’effacent sur mon passage », inscrira-t-il au dos d’une photo peu après. Quelques mois plus tard, pourtant, en décembre de la même année, dans Autoportrait3 bleu, il apparaît isolé, déporté vers la droite, engoncé dans un grand manteau sombre. Tout est bleu, à part le masque blême du visage. Bleu turquoise, solide, impénétrable, le monde où il s’adosse. Bleu marine, massif, le manteau qui l’habille. Bleutées et délicates, les ombres du visage. Il ne bouge pas, n’interroge pas, ne sollicite pas. C’est un homme vulnérable et abattu, mais aussi massif et résilient. Le visage lumineux, travaillé, rayonne au cœur de la toile : pupilles, cernes, lèvres expriment, au-delà de la détresse, une détermination pénétrante. À peine repère-t-on dans son regard un léger strabisme divergent. Les premières années de Picasso à Paris sont en tout point conformes au baromètre de ces autoportraits : après l’exaltation initiale de l’arrivée, elles se révéleront hostiles, déroutantes, maléfiques presque.

Combien d’allers-retours Barcelone-Paris lui faudra-t-il accumuler pour afficher enfin, face à l’avant-garde parisienne, l’arrogance de sa supériorité ? Et si je me laissais guider par l’affiche en noir et blanc qui fait face à la Seine ? Et si j’obéissais à l’injonction tranquille de l’artiste pour me glisser, presque cent vingt années après cette arrivée, dans les coulisses de sa trajectoire en France ? Il a été enseveli sous des strates et des strates de discours. Comment ressusciter, dans toutes ses facettes, l’odyssée du virtuose qui arrive à Paris ? Il reste enfermé aujourd’hui, tel un pantin turbulent, aux quatre coins de la ville, dans des cartons d’archives qu’il faudra rouvrir, pour dévoiler une trajectoire bien plus complexe et ardue qu’il n’y paraît. Il s’agira d’organiser des liens entre histoire, histoire sociale, histoire de l’art, histoire de l’administration, histoire de l’immigration, histoire de la police, croiser les sources, détecter des fonds d’archives, trouver les cotes, remplir les fiches, commander les boîtes, dénouer un à un les rubans blancs qui les enserrent, déplier délicatement les dossiers, éviter les déchirures des papiers vieillis, explorer les différentes sections, exhumer les documents ensevelis, rouvrir les enveloppes, déchiffrer les écritures manuscrites, révéler textes, lettres et dessins, tenter de déceler les moindres traces de sa voix, engager une série d’expéditions tout autour de Paris où les archives sont conservées, m’embarquer dans une poursuite essoufflante, en suivant avec application le regard triomphant de Picasso en gloire.

À la lecture de cet ouvrage, on remarquera certaines citations dont l’orthographe et la syntaxe ne sont pas dans la norme. Il s’agit en général de textes rédigés par des étrangers dont le français n’est pas la langue maternelle. Nous avons pris le parti de les conserver dans leur forme originelle, sans leur adjoindre le sic attendu. Cette présentation de l’archive telle que nous l’avons découverte permettra aux lecteurs de circuler avec Picasso et les siens dans ce monde cosmopolite des interstices, où la pratique de la langue est un marqueur social ainsi qu’un outil précieux et créatif.

I.

face au labyrinthe parisien
1900-1906

L’étranger ne considère pas du tout le nouveau modèle [qu’on lui propose]

comme un asile protecteur, mais bien plutôt comme un labyrinthe

dans lequel il a perdu tout sens de l’orientation1.

Alfred Schütz

1.

Chez les Catalans de la Butte

Il n’y a guère de différence […]

entre le poète ou l’artiste, et le voyou,

en passant par l’anarchiste, plus ou moins poète, ou artiste lui-même.

Il en résulte que pour l’anarchiste, comme pour le voyou,

la Butte est un prodigieux refuge1.

Louis Chevalier

Avec la transformation de Paris par le baron Haussmann2, avec les premiers essais de lumière électrique en 1878 sur l’avenue de l’Opéra, puis sur les Grands Boulevards, le charme et la magie de Montmartre résidaient dans ses obscurités, ses mystères, ses rues tranquilles éclairées aux becs de gaz face auxquels, selon la belle formule de Francis Carco, « l’éclaboussure de lumière du Moulin Rouge surgissait dans la nuit3 ». Mais il y avait plus. « Les retraités bêchaient leurs petits pois rue de la Bonne », raconte Roland Dorgelès, « les chaisières et les bedeaux avaient élu la rue Saint-Rustique, et les marlous imberbes se retranchaient dans les bars de la rue des Abbesses, où ils passaient leurs journées à consulter le destin devant les appareils à sous. Seuls les artistes étaient partout chez eux, prenant le chocolat avec les pèlerins, l’apéritif avec les arsouilles et déjeunant chez le bistrot avec les peintres en bâtiment »4.

Paris, octobre 1900. Quand le jeune Pablo Ruiz Picasso arrive à Paris pour la première fois, accompagné de son copain Carles Casagemas, c’est en provenance d’un territoire totalement effervescent, la ville de Barcelone, où il vit depuis l’âge de 14 ans. Son père y est directeur de l’École des beaux-arts et lui-même, bien qu’andalou de naissance, poussé par la fièvre culturelle et politique de la capitale catalane en ces années cruciales, y fréquente les milieux de l’avant-garde intellectuelle et artistique. À Barcelone, à travers les chroniques régulières de Santiago Rusiñol Desde el Mulino (« Depuis le Moulin de la Galette »), éditées en ouvrage, il a rêvé de cette perspective de la butte Montmartre avec « l’immense Paris pâle et diaphane [qui] s’étale à l’arrière-plan comme s’il disparaissait dans un bain d’argent », d’où « émergent les pâles couleurs des grandes coupoles et des hauts clochers »5.

Euphoriques, à peine arrivés, grisés par le voyage, Casagemas et Picasso envoient à leurs amis les Reventós des lettres communes d’un genre nouveau – étonnants documents à quatre mains, où alternent les deux auteurs avec textes en catalan, textes en castillan et illustrations. « Peyo est ici et, le jour de son arrivée, il nous a envoyé un pneumatique en nous donnant rendez-vous à minuit […] on est resté une heure, puis sont arrivés Utrillo et Riera, et la fête s’est prolongée jusqu’aux petites heures du matin. Picasso a fabriqué des marionnettes et j’ai écrit des vers de 11, 13 et 14 syllabes et on a tout envoyé à Marquina […]. Demain, il y aura une grande réunion de Catalans illustres et non illustres, avec ou sans lustre, qui dîneront tous ensemble à la brasserie […]. On a rencontré un connard de type catalan qui s’appelle Cortada, bourré de millions, et qui est avare comme une putain. On a souvent dîné avec lui […]. Il se donne des airs d’intellectuel, mais c’est un casse-couilles et un lèche-cul. Dans le milieu des intellectuels de pacotille qu’on trouve par ici, on entend davantage de ragots qu’à Barcelone. Ils font de stupides plaisanteries d’écoliers, et personne ne trouve grâce à leurs yeux. […] Mais, tout compte fait, aucun d’entre eux n’est capable d’injurier les autres avec des arguments valables6. »

Aujourd’hui, on a oublié les noms de ceux qui accueillirent Casagemas et Picasso sur la Butte, on a oublié Peyo (Pompeu Gener i Babot), Miquel Utrillo Morlius, Alexandre Mos Riera, Eduard Marquina, Alexandre Cortada. « L’histoire des migrations est toujours en partie celle des réseaux empruntés par l’individu qui lui offrent, au point d’arrivée, une prise en charge, un encadrement, une aide enfin […] qui l’introduisent dans son nouveau milieu7 », soulignent les sociologues de la ville Alain Faure et Claire Lévy-Vroelant. Comment s’étonner, dès lors, que les deux amis s’enorgueillissent de jouir d’un atout maître, le puissant réseau catalan, implanté depuis des décennies à Montmartre ? « Est-ce que tu connais Nonell ? » poursuit Casagemas. « C’est un type très sympathique ; lui et Pichot sont pour ainsi dire les deux seules personnes convenables qui soient ici. Aujourd’hui, nous avons fait la connaissance d’Iturrino, qui me semble être un type bien lui aussi. […] Je crois que Rusiñol est en train de mourir […]. Quelles nouvelles de Perico ? Est-ce qu’il s’ennuie beaucoup ? Dis-lui de venir à Paris, et dis aussi la même chose à Manolo, dis-leur qu’ici il y a de la place pour tout le monde et de l’argent pour celui qui travaille […]. S’il n’y avait pas eu le voyage de Nonell [qui emportera la lettre], on ne t’aurait pas écrit si longuement, parce que les longues lettres coûtent assez cher. Si tu vois Opisso, dis-lui de venir8… »

Outre Isidre Nonell Monturiol, Ramon Antonio Pichot i Gironès, Francisco Nicolás Iturrino González, Santiago Rusiñol i Prats, Perico (Pere Romeu Borràs), Manuel Martínez i Hugué dit « Manolo », il y avait encore Pau Cucurny i Guiu, Ricard Opisso Vinyas, ces peintres, illustrateurs, collectionneurs, poètes, écrivains ou directeur de brasserie qui composaient alors la colonie catalane de Paris. Organisés, solidaires, dynamiques, dans une convivialité aussi bouillonnante qu’à Barcelone, les artistes catalans exilés – toutes générations et toutes spécialités confondues – s’échangent depuis des années recommandations et bonnes adresses, selon la tradition d’entraide bien connue des immigrés – structure d’accueil idéale pour organiser lieux de vie, lieux de travail et autres. Trois ans auparavant, déjà, Isidre Nonell (de dix ans leur aîné) avait décrit à son ami Casellas son enthousiasme pour Monet et Degas, pour la galerie Durand-Ruel, pour la ville de Paris en général. En octobre 1900, c’est encore Nonell qui sous-loue à Casagemas et Picasso son atelier de la rue Gabrielle, leur procure des modèles (Germaine et Odette, qui parlent espagnol) et même un marchand, le Barcelonais Pere Mañach. Nonell, Germaine, Odette, Mañach seront bien les premiers guides, les premiers intermédiaires entre les artistes exaltés et le monde parisien.

Au 49 de la rue Gabrielle, entre la rue Chappe et la rue Ravignan, bientôt rejoints par leur ami Pallarès, dans un atelier où ils vivront à six – trois garçons et trois filles –, Casagemas et Picasso élisent donc leur QG sur une colline champêtre parsemée d’arbres et de jardins, de petites places, de cafés et de bars, dans un quartier cramponné à la colline aux pentes raides, aux impressionnants dénivelés, aux longues rangées d’escaliers reliant chaque rue, chaque impasse, et aux solides rampes de fer pour éviter les chutes et les dégringolades, garantissant une vie dans le déséquilibre et le vertige perpétuels. C’est un espace excentré et difficile d’accès, loin de la métropole. « À quelques pas de la place Blanche, les promeneurs ébahis découvraient des arbres centenaires, des poulaillers pleins de cocoricos, un jeu de boules, des porches de ferme », écrit encore Dorgelès. On est à la campagne, mais on surplombe la ville, on la domine, on la surveille, comme une présence obsédante, en arrière-fond permanent.

Picasso écrit peu, pourquoi écrirait-il ? En quelques secondes, quelques traits de crayon, trois coups de pastel, il capte des instants, croque des instantanés, arrache des lambeaux de vie, tout est dit : longue silhouette de femme rousse en chignon, nez retroussé, souriante, dans une robe orange à grands motifs, très fines bretelles noires poussées sur les côtés. Femme rondelette en tailleur bleu, petit chien blanc trottant à ses côtés, écharpe orange, canotier basculé vers l’avant, et toujours le nez retroussé signant une personnalité avenante, sophistiquée : c’est ainsi qu’il voit la Parisienne. Scène de café minuscule, mais dense et dynamique, à la Toulouse-Lautrec – un document brut, enlevé, semblable au carnet d’un anthropologue. Tout de suite, on voit apparaître sous le crayon de l’artiste le peuple de Montmartre, c’est-à-dire le « peuple de Picasso », qui hantera ses œuvres dans les six années à venir, avec ces petites filles prostituées, ces vieilles lesbiennes, ces toxicomanes et autres.

« Nous nous sommes déjà mis au travail », exulte Casagemas. « Nous avons même un modèle. Demain, nous allumerons le poêle et nous travaillerons comme des fous parce que nous pensons déjà aux tableaux que nous enverrons au prochain Salon. Mais nous nous préparons aussi pour les expositions de Barcelone et Madrid. On travaille dur. Dès qu’il y a de la lumière (je veux dire de la lumière du jour, parce que la lumière artificielle est toujours disponible), nous restons dans l’atelier pour peindre et dessiner. Tu verras qu’on y arrivera9 ! » L’une des premières toiles parisiennes signée P. R. Picasso – aux antipodes de Derniers moments, son tableau académique dans la sélection espagnole à l’Exposition universelle – est achevée vers le 11 novembre 1900. C’est Le Moulin de la Galette : une salle sombre où clignotent des lampions électriques, une masse informe de couples élégants enlacés dans la danse – bourgeois en haut-de-forme et frac, prostituées en chapeau, veste courte à la taille, longue jupe claire – avec, au premier plan, sur la table de gauche, ces couples de lesbiennes coquines et aguichantes, dont l’une en rouge, qui s’embrassent en public : on peut dire que, porté par sa fascination pour l’érotisme dans les lieux publics qui ne cesse de le hanter depuis qu’il est à Paris, si le jeune Picasso choisit un thème déjà balisé par ses aînés (Degas, Toulouse-Lautrec, Manet), avec ce premier plan révolutionnaire, il dévoile son empathie pour le monde du plaisir dans la capitale française – tout en imposant avec maestria un angle inédit, le sien.

Baisers en public, caresses en privé, couples enlacés sous les becs de gaz : nombreuses sont les œuvres sur le thème de l’étreinte que Picasso réalise alors. Et Montmartre – avec ses cafés qui intègrent « le beau monde et la pègre », qui accueillent couples adultérins et amours interdites – exerce indubitablement sur le jeune artiste un effet érotique puissant. « Nous avons estimé que nous nous levions trop tard, que nous mangions à des heures indues, et tout commençait à aller à vau-l’eau », annonce Casagemas dans une grande envolée lourdement machiste. « En plus, […] Odette commençait à s’abrutir avec l’alcool, dont elle avait pris l’habitude de s’imbiber chaque soir. Nous avons donc décidé que ni les femmes ni nous n’irions nous coucher plus tard que minuit et que nous terminerions tous les jours de déjeuner avant une heure, et qu’après le déjeuner nous nous consacrerions à nos tableaux tandis que les femmes s’adonneraient aux tâches féminines, c’est-à-dire coudre, nettoyer, nous embrasser, et se laisser “peloter”. Enfin, mon ami, c’est une sorte d’Éden ou d’Arcadie obscène10. » Alcool, sexe, travail, les deux compères semblent sur le point de dompter la réalité parisienne ; bientôt, dans une autre lettre, Casagemas décrira même son amie Germaine comme, « pour l’instant, la reine de [s]es pensées11 ».

Mañach vendra Le Moulin de la Galette à la galeriste Berthe Weill qui, pour 250 francs, trouvera comme acheteur Arthur Huc, l’éditeur d’un journal toulousain – un record de prix pour un artiste aussi jeune. Plus tard, Mañach, qui applique sa commission de 20 % à l’artiste, vendra encore à Berthe Weill trois pastels de tauromachie apportés de Barcelone et proposera à Picasso des mensualités de 150 francs. Malgré ces premiers succès, malgré l’atmosphère d’Éden ou d’Arcadie obscène, c’est une véritable odyssée qui attend le jeune Picasso dans les quatre années à venir – suicide de Casagemas, trois années de galère, deux autres voyages ratés entre Barcelone et Paris, avec fausses entrées et fausses sorties, conflits avec son marchand. Pour sa part, en 1900, il a un programme simple qui deviendra sa seule règle de vie, sa seule et absolue priorité : le travail. « On va bientôt fermer l’Exposition universelle, et pourtant nous n’avons rien vu d’autre que la section de Peinture », écrit Casagemas. S’ils se sont précipités au musée du Louvre – pour « voir les Poussin » –, au musée du Luxembourg ou dans les galeries, s’ils ont accumulé les rencontres catalanes dans leur bulle de Montmartre, Picasso et Casagemas ont délaissé l’Exposition universelle – si ce n’est pour une visite au Grand Palais. Dans un dessin au fusain, En quittant l’Exposition Universelle, Picasso se représente (outrageusement petit) place de la Concorde, à côté de Ramon Pichot (outrageusement grand), de Carles Casagemas, Miguel Utrillo, Odette et Germaine (outrageusement endimanchées, avec chapeaux et cols de fourrure) – quatre artistes espagnols désassortis, flanqués de deux Parisiennes –, entourés de deux chiens qui gambadent, se tenant par la main dans une farandole décalée, soudés les uns aux autres, bien loin de cette extravagante, colossale et démesurée Exposition universelle, bien loin encore de la grande métropole qui s’éveille au siècle qui s’avance.

2.

Le Trottoir roulant et le « génie français »

Que de particulières félicitations soient adressées,

au nom de la République, à ceux de nos concitoyens

qui, dans les domaines multiples de son activité,

ont si bien représenté le génie français1 !

Émile Loubet président de la République française

Dans l’un de ses mémorables discours pour célébrer l’Exposition universelle, le 17 août 1900, soit deux mois avant l’arrivée de Casagemas et Picasso, le président de la République Émile Loubet laisse pantois tous les journalistes présents. Ils ne manquent pas de souligner avec perfidie que « sa voix chevrotante et mal assurée se perd dans l’immense salle » et que « l’on n’entend goutte ». Le président poursuit : « Les représentants éminents des nations ont pu constater combien la France, fidèle à son histoire, est restée le pays des initiatives hardies réglées par le bon sens, des progrès généreux conçus avec prudence et préparés avec méthode, le pays enfin de la paix et du travail […]. Les congrès qui se sont réunis et qui se réuniront encore en grand nombre ont procuré aux savants, aux artistes, aux ouvriers, aux agriculteurs du monde entier une occasion de se connaître, de s’entendre, de se communiquer le résultat de leurs expériences et de discuter, avec un concours exceptionnel de lumières et de compétences, les problèmes qui concernent l’amélioration matérielle et morale des individus et des sociétés2. »

À Montmartre, loin des péroraisons du président français, Picasso et Casagemas dîneront avec Ramon Pichot, feront la fête avec Miquel Utrillo, Alexandre Riera, les écrivains Pompeu Gener et Eduard Marquina, et, à leurs dires, n’iront qu’une seule fois au bordel. Non, durant leur premier voyage à Paris, Picasso et Casagemas n’auront pas la moindre occasion de rencontrer les artistes du monde entier, comme cela avait été pompeusement suggéré, à peine sont-ils allés voir la toile de Picasso. Ils n’ont que peu de temps pour découvrir les grandes nouveautés de la ville – les lumières électriques, la ligne de métropolitain qui relie depuis peu la porte Maillot à la porte de Vincennes, ou le nouveau pont Alexandre-III qui rattache désormais les Champs-Élysées à l’esplanade des Invalides, en passant devant le Grand Palais et le Petit Palais à peine inaugurés. Ce que Picasso et Casagemas ont bien repéré, en revanche, au cours de leur premier voyage parisien depuis la gare d’Orsay avec la magie de ses trains électriques, c’est la fragmentation de la métropole composite, la juxtaposition de ces petits mondes qui se touchent sans s’interpénétrer, le morcellement de ces « pays parisiens3 » hétérogènes, aux coutumes variées et aux parlers multiples. Ces contrastes éclatants ont été reproduits, et même mis en scène de manière particulièrement appuyée dans l’enceinte même de cette manifestation de tous les excès – l’Exposition universelle dura huit mois, attira 50 millions de visiteurs, présenta la plus grande exposition d’œuvres d’art jamais réunie dans le monde auparavant –, avec des pavillons historiques comme le « Vieux-Paris » face à des attractions d’avenir comme le « Trottoir roulant » ou le « Palais de l’Électricité ».

« Je me réfugie au Vieux-Paris », écrit le journaliste André Hallays. « C’est un lieu mélancolique. Ces ruelles moyenâgeuses, chat-noiresques, ces cabarets sombres, ces échoppes basses où l’on vend pêle-mêle des ronds de serviette et des éventails […] au milieu des baraques de saltimbanques de la grande foire, évoquent des décors d’opéras et de drames historiques4. » Plus tard, devant le Trottoir roulant qui longe la Seine du côté sud – l’une des attractions phares de cette immense fête –, Hallays, qui a bien discerné les incohérences rassemblées par la mégalomanie et le « génie français », poursuit : « Le roulement de la plate-forme mobile est la basse continue de la symphonie de l’Exposition. Sur ce grand bruit égal, d’un rythme régulier, se détachent le tapage des ouvriers qui clouent, le crincrin des tziganes, le sifflet des remorqueurs, la flûte des orchestres orientaux, le tintamarre du train électrique, le ferraillement des ascenseurs de la tour Eiffel. Mais ce grondement ininterrompu exprime à nos oreilles la vie même de la formidable cité de fer et de carton. Il nous abasourdit, nous ahurit, et nous met dans l’état cérébral qui convient pour badauder sans fin au milieu de ces extraordinaires miracles d’incohérence, de folie et de bric-à-brac5. »

Ces décalages entre le Vieux-Paris et le Trottoir roulant, ces écarts entre les discours officiels pompeux ou nationalistes et l’évidente réalité géopolitique sont alors également soulignés par un Catalan historique de Montmartre, un homme biculturel, éduqué à Paris, un bourlingueur6 (et de vingt ans l’aîné de Casagemas et Picasso), le peintre et critique Miquel Utrillo que les deux jeunes artistes fréquentent assidûment. Dans ses chroniques pour le journal Pel i Ploma, peu enclin à se laisser mystifier par le président Loubet, Utrillo affirme sans ambages que « si, dans ses théâtres, Paris ne nous a enseigné rien de neuf durant les sept mois qu’a duré l’Exposition universelle, elle paiera, à plus ou moins long terme, les conséquences de sa rapacité, en perdant de plus en plus l’influence qu’elle exerce encore dans les grands pays cultivés7 ». Pour sa part, Utrillo n’est pas dupe et c’est délibérément que, dans chacun de ses articles, il s’inscrit dans l’esthétique de la Nouvelle Peinture contre l’académisme : « Nous le disions en mai et nous le répétons à chaque occasion : il y a en France un divorce évident entre les grands artistes et l’opinion publique. Alors que le grand public contemple avec fascination les œuvres de l’impeccable et froid Meissonier, les belles couleurs de Bouguereau, les figures de cire peintes par Detaille et les portraits surpeuplés de Bonnat, les vrais amoureux de l’art, c’est-à-dire ceux qui, dans le monde entier, sont des amateurs passionnés, reconnaissent en Manet, Corot, Monet, Degas, Whistler, Millet et les autres, ceux qui, malgré les réactions négatives du public, ont suivi le vrai chemin de l’art8. » Et c’est avec beaucoup d’assurance qu’Utrillo continue de décrire la manière mortifère dont le monde officiel et institutionnel français bâillonne les artistes émergents porteurs d’une radicale nouveauté. « Ainsi Rodin, le plus grand des sculpteurs », souligne-t-il à juste titre, « n’a que deux œuvres dans l’exposition officielle, mais, pour connaître l’ampleur de sa production, il faut visiter son exposition privée, organisée de manière semi-officielle »9.

Avec Utrillo, on est bien loin des discours emphatiques et claironnants échangés entre institutionnels, tous pays confondus. De fait, pour le dîner d’adieu des commissaires étrangers sous la tonnelle de l’hôtel Continental – en présence de Son Excellence le duc de Sesto, commissaire général royal d’Espagne –, le docteur Max Richter, commissaire général de l’Empire allemand, crut bon de saluer une « manifestation des plus grandioses de l’activité humaine dans tous les domaines de la vie intellectuelle et matérielle », une manifestation qui, « tant par son empreinte générale que par la valeur et la perfection des objets exposés, [avait] dépassé de beaucoup toutes ses devancières européennes et extra-européennes »10. Pourtant, en sourdine, depuis des années déjà, certains institutionnels avaient commencé à émettre leurs inquiétudes. Dans un rapport officiel au gouvernement daté de 1850, le comte Léon de Laborde, archéologue et membre de l’Académie des inscriptions et belles-lettres, alerté par le mouvement d’expansion des arts industriels, souligna la « menace » pesant sur la « supériorité française », en danger de se laisser distancer par la Grande-Bretagne11. Quelques années plus tard, dans son rapport sur le budget des Beaux-arts, Antonin Proust, à son tour, estima que le bilan de l’Exposition universelle de 1878 avait démontré que « les autres peuples » étaient devenus « non plus des imitateurs, mais des rivaux »12.

Lors de son séjour initiatique à Paris, le jeune Picasso a-t-il seulement entendu parler du Trottoir roulant de l’Exposition universelle ? Lors de ses multiples dîners catalans à Montmartre, a-t-il adhéré aux critiques que n’aura pas manqué de proférer Miquel Utrillo contre les affirmations éternelles du « génie français » ? En tout cas, à l’Exposition rétrospective de l’art français au Petit Palais, il aurait pu observer sur pièces une autre rigidité du système : l’extrême hiérarchisation mise en place par les commissaires Émile Molinier, Roger Marx et Frantz Marcou entre beaux-arts (peinture et sculpture) et « arts mineurs » – c’est-à-dire bronze, fer, céramique, tapisserie, tissus et broderies, cuirs, orfèvrerie, émaux, bois et meubles –, dont ils rejetaient avec beaucoup de dédain l’« histoire peu brillante au cours du XIXe siècle ». Dans les soixante-dix années qui suivront, fracassant la classification académique traditionnelle, l’artiste Picasso affirmera son propre langage esthétique et imposera sa propre conception du chef-d’œuvre. Il fera sauter la hiérarchisation arbitraire entre arts majeurs et « arts mineurs13 », en intégrant aux « arts nobles » absolument tous les genres présentés comme inférieurs à l’Exposition universelle de 1900 – en y ajoutant encore photographie, gravure, sérigraphie, etc. ! Dans la ville où les rois de France ont chacun apposé sa marque, dans la capitale façonnée par le baron Haussmann et magnifiée par les fastes du Second Empire pendant les décennies précédentes, dans la ville triomphante de l’Exposition universelle de 1900, Pablo Ruiz Picasso pénètre par la porte de service, et sa confrontation avec Paris aura encore pour lui pendant quelques années le goût amer d’un rendez-vous manqué.

3.

« La course du cocher Becker n’a pas été payée »

C’est alors que Casagemas tira sur elle sans l’atteindre.

Croyant l’avoir tuée, il se logea une balle dans la tempe droite

(certificat du Dr Willette, 27 rue Lepic).

(La course du cocher Becker n’a pas été payée1.)

Main courante du commissariat de police du XVIIIe arrondissement, quartier des Grandes-Carrières

Face à une France officielle ironiquement embarquée sur son Trottoir roulant avec ses illusions de grandeur, l’odyssée qui attend les jeunes artistes fougueux, fraîchement débarqués à Montmartre, se poursuit cahin-caha. Leur accès au monde de l’art parisien, par marchand catalan interposé, reste précaire, mais quel autre choix ont-ils ? Casagemas et Picasso, un drôle de couple que ces deux-là ! Avec son air d’oiseau blessé, son interminable nez qui pointe vers le ciel et son menton fuyant, Casagemas est un jeune homme maladif, trop long, trop mince, trop frêle, au casque de cheveux noirs surmonté d’un chapeau. Il dépasse de trois têtes son acolyte charpenté, trapu, dynamique, tout en muscles. Tous deux quittent Paris en décembre et rentrent à Barcelone. Quelques semaines plus tard, en février 1901, Casagemas revient à Paris, mais seul. Et, au bout de quelques jours, il se suicide. De nombreuses toiles de Picasso (alors absent de Paris, on l’a vu) sont hantées par des thèmes morbides, tournant autour de Casagemas sur son lit de mort comme une obsession. Intriguée, je décide de mener l’enquête. J’imagine que cet événement a probablement été recensé par la police et je retourne au Pré-Saint-Gervais. Les mains courantes des commissariats, classées par quartiers, m’embarquent dans un jeu de piste interminable : pour le XVIIIe arrondissement, il faut choisir entre Sainte-Marguerite, Grandes-Carrières ou Clignancourt.

Tandis que je m’aventure sur les traces d’un suicide dans ces classeurs noirs aux odeurs de moisi, les belles écritures régulières des agents de police m’entraînent dans les faits divers les plus rocambolesques. Prostitution clandestine, vagabondage, suicide, vol qualifié, aliénation mentale, abandon d’enfant, abus de confiance, présomption d’avortement, fille soumise, outrage public à la pudeur, incendie, infraction à la loi du 8 août 1893 (sur les étrangers), menaces de mort (sous condition), mendicité, mort d’un cheval, suicide par pendaison, vagabondage spécial, adultère, chien mordeur : c’est la vie quotidienne d’un quartier populaire au tout début du XXe siècle, digne d’un roman d’Eugène Sue. À la page du 28 décembre 1900, un fait divers signalé au 49, rue Gabrielle me saute aux yeux : « Manach Pedro : Coups et blessures volontaires, bris de clôtures et outrages aux agents. »

« Mañach Pedro » ? C’est Pere Mañach, le tout premier marchand de Picasso, qu’il rencontre en débarquant à Paris par l’intermédiaire du réseau catalan. « 49, rue Gabrielle » ? C’est l’adresse de l’atelier qu’Isidre Nonell loue aux deux jeunes artistes pour leur séjour initiatique dans la capitale française. « Le 28 décembre » ? C’est le lendemain de leur retour vers Barcelone. Très intéressant ! Je continue à lire et c’est une vraie pièce de théâtre, avec présentation de chaque protagoniste : « Schuz, David, 58 ans, concierge 49 rue Gabrielle ; Manach Pedro, 30 ans, né à Barcelonne [sic] le 28 mars 1870 de Salvador et de Maria Jordi, célibataire, marchand de tableaux, 27 rue des Entrepreneurs – Entendu ; Moncoyoux, Jean, 38 ans, gardien de la paix ; Giordani, Antoine Joseph, 25 ans, étudiant, rue Du Sommerard ; Vaillant Jacques Émile, 21 ans, élève des Beaux Arts, 7 rue de la Cerisette. » Enfin, voici les faits : « Arrêté à 3 h de l’après-midi rue Gabrielle sous l’inculpation de bris de clôtures sur la réquisition du concierge 49 rue Gabrielle. Cet individu avait été introduit dans la maison par un locataire, le sieur Pailleret2, sujet espagnol, celui-ci étant absent de Paris, le sieur Manach sortait dans la nuit différents objets. L’entrée de la maison lui avait été interdite par le dit concierge, qui avait mis un cadenas à la porte. Vers 3 heures, il s’est présenté et a voulu à toute force pénétrer dans ladite chambre et a brisé le cadenas et partait avec un tableau au moment qu’il à [sic] été arrêté, à ce moment il a brisé un parapluie et à [sic] cassé les carreaux et s’est jeté sur le concierge en le frappant puis aux locataires qui sont accourus, il lui aurait fait un mauvais parti. Il a donné un violent coup de poing en pleine figure au gardien de la paix Moncoyoux. Il a également traités [sic] les agents de cochon3. »

Que, le 28 décembre 1900, Mañach ait tenté un braquage dans le premier atelier parisien de Picasso ne fait plus aucun doute. Picasso a-t-il jamais eu connaissance de ce coup de force ? A-t-il jamais appris que son propre marchand avait cherché, dès son départ de Paris, à cambrioler son atelier pour dérober les œuvres laissées derrière lui ? D’après tous ses biographes, Picasso s’est très tôt méfié de Mañach. Malgré tout, c’est chez lui qu’il sera obligé de loger en mai 1901, lors de son deuxième voyage à Paris pour son exposition à la galerie Vollard, que le marchand d’art a lui-même organisée. Plus tard, Picasso le représentera en homme raide, cambré, arrogant – veston blanc et cravate rouge – dans un portrait ironique qui se trouve aujourd’hui à la National Gallery of Art de Washington. Par les souvenirs de Sabartés qui, déjà, épaule chaleureusement Picasso, on connaît également la scène de rupture entre l’artiste et le marchand à l’hiver 1901 : « Nous avons passé la nuit dans l’atelier de Durrio et nous sommes dans la rue de très bonne heure. Picasso veut arriver à l’atelier [de Mañach] avant le passage du facteur […]. Quand Picasso ouvre […] Mañach est étendu à plat ventre sur le lit, tout habillé, et il parle tout seul, comme s’il délirait […]. Picasso lui jette un regard de dédain […]. Sans aucun doute, il ne pourrait plus rester travailler ici désormais4. »

Quant au suicide de Casagemas, c’est dans un autre quartier du XVIIIe arrondissement que j’en trouve la trace, le quartier 70 dit Clignancourt, pour la période du 1er octobre 1900 au 4 juin 1901. Le 19 février 1901, le commissaire note : « Casajemas [sic] : Tentative de meurtre et suicide », dont les protagonistes sont : « Casajemas, Charles, 20 ans, né à Barcelonne [sic], Espagnol, artiste peintre, 130 ter Bld de Clichy ; Florentin, Laure, 20 ans, modèle, 11 rue Chiappe ; Lenoir Louise, modèle, 11 rue Chiappe ; Pallarès, Manuel, 28 ans, artiste peintre, Bld de Rochechouart, sujet espagnol ; Huguet, Manuel, 26 ans, artiste peintre, 130 ter Bld de Clichy. » Plus loin, sa description des faits : « Le 17 février vers 9 heures du soir, dans le débit de vins situé 128 Bld de Clichy le sieur Casagemas a tiré sur la dame Florentin […] sans l’atteindre, un coup de revolver. Tournant son arme contre lui-même, il s’est ensuite tiré un coup de revolver dans la tempe droite. Transporté d’abord dans la pharmacie Dojour 81 Bld de Clichy, ensuite à l’hopital Bichat dans la voiture de place R 62 appartenant au loueur Theis 116 rue de Crimée, conduite par le cocher Becker Michel (no 5/915) accompagné par le gardien Prat du 18° arrondissement, il est décédé dans cet établissement le même jour vers 11 heures 30 du soir. Il était amoureux de la dame Florentin née Gargallo Laure, 20 ans, qui n’était pas sa maîtresse. Il avait dîné avec Pallarès, Huguet et les deux femmes chez le marchand de vins établi 128 Bld de Clichy. À la fin du dîner, il aurait donné un paquet de lettres à la dame Florentin en la priant de les lire. Celle-ci eut peur et s’éloigna. C’est alors que Casagemas tira sur elle sans l’atteindre. Croyant l’avoir tuée, il se logea une balle dans la tempe droite (certificat du Dr Willette, 27 rue Lepic). (La course du cocher Becker n’a pas été payée5.) »

Ce texte froid, simple et clinique d’un commissaire de police décrit les faits sans le moindre commentaire, soulignant même que Laure Gargallo (Germaine) n’était pas la maîtresse de Casagemas. C’est donc pour une histoire personnelle que Casagemas, visiblement incapable de maîtriser le drame qui le torturait en sourdine, s’est suicidé en public dans un café du boulevard de Clichy, devant cette Laure Gargallo, dite « Germaine », son premier guide à Paris, son modèle, qu’il avait décrite comme « la reine de [s]es pensées »… « pour l’instant » ! Plus tard, j’apprendrai qu’il souffrait d’une simple malformation physiologique qui le rendait impuissant à l’acte charnel6. Pour sa part, quelques mois après le suicide, Picasso consacrera de nombreuses toiles à la disparition tragique de son ami. Il choisira des évocations directes – Casagemas mort, La Mort de Casagemas, Casagemas dans son cercueil, Évocation (L’enterrement de Casagemas) – ou bien des identifications et des jeux de miroirs bouleversants – La Vie, Au Lapin Agile, etc. – en permutant leurs deux visages et leurs deux personnalités dans des situations fantasmées autour de la vie, de la mort, de l’amour et même de la paternité.

Un jeune artiste arnaqué par son marchand, un amoureux impuissant éconduit par sa belle, un gardien de la paix (Moncoyoux, Jean, 38 ans) traité de cochon et insulté, un cocher de fiacre (Becker, Michel, no 5/915) resté débiteur pour sa course, un braquage raté et un suicide réussi, telles sont aujourd’hui les quelques traces prosaïques consignées par la police française, dans une séquence tragi-comique, à la suite du premier séjour de Picasso à Paris.

« Laisse-moi te dire pourquoi […] Moreno Carbonero est le meilleur dessinateur ici », avait écrit l’adolescent prodige à son ami Joaquín Bas, trois ans plus tôt. « C’est parce qu’il est allé à Paris. Mais ne te trompe pas : en Espagne, nous ne sommes pas si bêtes que nous en avons toujours eu l’air ; simplement, l’enseignement qu’on reçoit est très mauvais. Donc, si j’avais un fils qui voulait être peintre, jamais je ne le laisserais en Espagne7. » Dans ses rêves de carrière, le jeune Picasso était loin de se douter des dispositions policières qui venaient de se mettre en place au sein de la société dans laquelle il débarquait. Le décret du 2 octobre 1888 du gouvernement français, pourtant, proclamait formellement : « Article 1er : tout étranger […] qui se proposera d’établir sa résidence en France devra, dans un délai de 15 jours à partir de son arrivée, faire à la mairie de la commune où il voudra fixer sa résidence une déclaration énonçant : noms, nationalité, lieu, date de naissance, dernier domicile, profession et moyens d’existence, femme et enfants mineurs. Article 2 : à Paris, les déclarations seront faites au préfet de police et à Lyon au préfet du Rhône. » Quelques années plus tard, le directeur de la Sûreté générale préviendra les préfets du « grand nombre d’étrangers [qui] n’ont pas effectué la déclaration prescrite par le décret du 2 octobre 1888 ou par la loi du 8 août 1893 ». Et, donnant un tour de vis supplémentaire, il ciblera « les individus qui évitent de faire leur déclaration », c’est-à-dire « ceux qu’il y a le plus grand intérêt à surveiller en raison de leurs antécédents », poursuivant : « Je signale tout particulièrement à votre attention ce fâcheux état de choses […]. Il n’est pas admissible que des étrangers continuent à se soustraire plus longtemps à l’application de la loi par suite de la négligence des administrations communales8. »

Comment Picasso aurait-il entendu parler du préfet Lépine qui, par arrêté préfectoral du 2 février 1894, créa « une Direction générale des recherches, regroupant tous les services d’enquêtes de la préfecture de police – “garnis”, “mœurs”, “sûreté” et leurs fichiers » – et qui, avec ses « brigades de recherches », instaura alors en France une « police proprement politique » ? C’est en suivant cette organisation, pourtant, que l’on pourra percevoir la puissance et l’élaboration des mesures policières qui, quelques années plus tard, déclencheront la mise en place de l’extravagant « dossier Picasso ». L’affaire Dreyfus fut « lourde de conséquences pour la police et ses représentations », souligne l’historien Jean-Marc Berlière, car l’administration de la Préfecture de police avait alors « introduit et perfectionné un système de contrôle toujours plus efficace » dont le cœur fut ce Casier central comptant plus de quatre millions de fiches et deux millions de dossiers, « véritable mine de renseignements d’ordre administratif ou judiciaire », que « les représentants de la plupart des polices étrangères sont venus étudier ». Pourtant, cette situation était entachée par le « perfectionnisme administratif », l’« amour-propre professionnel mal placé », le « sentiment xénophobe largement partagé et encouragé par l’application d’une législation pointilleuse »9, et ne fera qu’empirer au cours des décennies suivantes, pour culminer en 1940 dans la France de Vichy.

Dès son premier séjour, en accédant à Paris par les Catalans de la Butte – alors unique porte d’entrée pour lui dans la capitale française –, Picasso avait bénéficié de cette « chaîne migratoire » et de cette « solidarité familiale, géographique et professionnelle qui éliminait une bonne part des aléas contenus dans l’expatriation »10, bien connues des spécialistes de l’immigration. Comment, dès lors, aurait-il anticipé que le secours et l’accueil de ses amis barcelonais allaient se retourner contre lui comme un véritable piège ? On sait encore que, le 29 décembre 1900, un groupe « qui se désignait comme la colonie espagnole de Paris » – dans lequel on trouvait les noms de Picasso, Casagemas et Pallarès – avait signé un « manifeste, qui parut dans le quotidien barcelonais La Publicidad, réclamant l’amnistie pour les déserteurs de Cuba et des Philippines »11. Pour les services de la police française, les « anarchistes espagnols » les plus en vue restaient les expatriés catalans (comme le marchand Pere Mañach), parfois de surcroît exilés politiques (comme les écrivains Jaume Brossa et Pompeu Gener). Picasso les avait rencontrés. Dès son retour à Paris, il sera suspect.

4.

Finot, Foureur, Bornibus et Giroflé,
indicateurs du commissaire Rouquier

De ce qui précède, il résulte que Picasso

partage les idées de son compatriote Manach

qui lui donne asile.

En conséquence, il y a lieu de le considérer comme anarchiste1.

Commissaire André Rouquier

Ce matin, avec le dossier « Menées anarchistes 1899-1901 » que je découvre pour la première fois aux Archives nationales, je pénètre dans le monde de la délation au tournant du XIXe siècle, qui fourmille de documents parfois proches du délire, comme lorsque le dénommé Dupont domicilié 14, rue des Tournelles à Versailles envoie au commissariat le portrait d’un homme élégant pris chez « E. APPERT, photographe expert », 24, rue Taitbout, accompagné d’une note manuscrite sur un carton déchiré en deux, qui dit : « Avec les aptitudes spéciales de psychologue que je crois réellement avoir, je vois, en cette photographie, un de ces hommes passionnés pour l’Anarchie : à étudier2. »

Pourtant, d’autres notes tentent une analyse un peu plus élaborée, comme celle qui décrit le milieu anarchiste de Montmartre : « Les Anarchistes n’ont pas été affaiblis outre mesure à la suite de la clôture de l’affaire Dreyfus, qui avait été un dérivatif puissant, mais qui ne les a pas, comme on l’a cru, dispersés, annihilés […]. À l’heure voulue, ils rentreront en scène, et en ce moment, ils sont comme des acteurs qui répètent un rôle […]. Les groupes dits “Fauristes” sont sans développement possible parce qu’ils vivent dans un cercle fermé […]. Parmi ceux-là, il faut citer les “Iconoclastes”, qui siègent tous les mercredis au café des artistes, 11 rue Lepic, c’est le groupe anarchiste le plus important […]. Viennent aux Iconoclastes Roger Satrin, Janvion (chef de groupe), Moreau (du journal Le Camarade), Le Kellec, chansonnier anarchiste, Bordy (16 rue Ravignan), Alice Canova, née à Bonifacio, jeune encore […]. À noter des camarades italiens, Martini, Morelli, etc. L’anarchie cherche sa voie. La combinaison immédiate, c’est celle de la lutte à outrance contre le militarisme […]. D’autre part, les publications antimilitaristes circulent […]. L’anarchie est, à l’heure actuelle, antimilitariste. Demain, elle sera “bombiste”3. »

Bientôt, ce sont les rapports des indicateurs Finot, Foureur, Bornibus et Giroflé qui attirent mon attention. Parfaitement conscients de la valeur de leur fonds de commerce, ils produisent presque chaque jour sur feuilles volantes, pour le commissaire Rouquier au troisième bureau de la Préfecture de police, des textes manuscrits qui constituent un véritable baromètre sur les anarchistes de Montmartre. Ce sont eux qui, dès le mois de mai 1901, au cours du deuxième voyage de Picasso à Paris, vont le repérer. Ce sont eux, Finot, Foureur, Bornibus et Giroflé, les filateurs du commissariat de police local qui, obéissant aux ordres de leur préfet, commencent à mettre en place la mécanique infernale en préparant le premier dossier de police sur Picasso. De fait, le 5 mai 1901, accompagné d’Antoni Jaumandreu Bonsoms cette fois, Picasso revient pour un deuxième séjour à Paris, afin de préparer l’exposition à la galerie Vollard que lui a organisée son marchand, Pere Mañach, chez lequel il va loger pendant dix mois, au 130 ter, boulevard de Clichy. C’est une exposition en duo (soixante-quatre tableaux pour lui, vingt-cinq pour son copain Iturrino) et c’est un exploit (à commencer par le nombre d’œuvres que Picasso réussira à produire en sept semaines) que ne manqueront pas de souligner certains critiques, éblouis par le talent de ce « très jeune peintre espagnol ».

Mais Picasso a-t-il pris la peine de « souscrire sa déclaration au service des étrangers » à la Préfecture de police, comme le veulent des dispositions du décret du 2 octobre 1888 sur les étrangers ? C’est le 6 juin qu’il s’enregistre auprès des autorités, car, comme lors de son premier séjour, il travaille comme un fou, produisant jusqu’à trois tableaux par jour. Dans un texte magnifique, son ami Sabartés, qui, quelques mois plus tard, viendra le rejoindre de Barcelone, a donné une description saisissante de son énergie au travail : « La palette est par terre : le blanc rassemblé au centre en abondance constitue la base d’une espèce de mortier composé surtout avec du bleu. Les autres couleurs égaient les contours. Je ne me rappelle pas l’avoir jamais vu palette en main. Il m’affirme l’avoir parfois tenue, comme tous les peintres. C’est possible ; mais je l’ai toujours vu composer les couleurs penché sur une table, sur une chaise, ou par terre4. » Pendant que Picasso travaille, l’indicateur Foureur alerte le préfet de police de Paris : « L’interdiction du congrès anarchiste d’une part et aussi les surveillances plus actives qui se sont exercées vis-à-vis des anarchistes étrangers depuis les derniers attentats modifient absolument le terrain où l’on pourrait observer le mouvement anarchiste. Grandidier disait lundi : “Les anarchistes vont s’émietter cet hiver.” […] Seulement, comme ils ont pris l’habitude d’assister le soir à des réunions durant la campagne Dreyfus, aux réunions publiques, dans les cours libertaires et les petites réunions de quartier, il se produit ceci que les anarchistes s’émiettent de-ci, de-là, mais ne disparaîtront pas5. »

Sur la butte Montmartre, Picasso travaille et, peu après, Sabartés poursuivra son reportage en direct : « La palette est sur une chaise et lui debout. Vers 1901, je le trouve en général assis sur une chaise bancale, peut-être un peu basse. Il n’est pas gêné par l’inconfort et semble même le rechercher, comme s’il trouvait du plaisir à ce genre de mortification et se plaisait à imposer à son esprit le cilice de la difficulté pour le maintenir en éveil. Il pose la toile au cran le plus bas du chevalet, ce qui l’oblige à peindre presque courbé en deux. Il la remplit en ne pensant qu’à se libérer de ce qu’il porte en lui. Il voit et entend tout ce qui se fait et se dit autour de lui et devine ce qu’il ne peut voir ; mais rien ne le distrait si l’on n’attire pas particulièrement son attention6. » Pour sa part, l’indicateur Finot s’impatiente : « Il n’y a toujours pas d’actualité. Cela n’a rien d’étonnant en ce moment, car les compagnons n’ont pour ainsi dire aucune occasion de se rencontrer. C’est là l’inconvénient de l’absence de groupes. Cette absence de groupes empêche toute surveillance sérieuse et pendant ce temps les individus isolés peuvent concevoir et exécuter pour la suite des choses très graves dont on n’a connaissance que trop tard et dont on ignore tous les détails préparatoires. Il serait peut-être habile de ne pas attendre que les groupes se constituent d’eux-mêmes, car cela peut tarder, les gens d’initiative sur ce point faisant défaut. […] Il en existe un à Montmartre dont les membres se rencontrent chez le compagnon Lisle. […] La création de nouveaux groupes rendrait donc la surveillance des anarchistes plus efficace7. »

Mais boulevard de Clichy, loin des divagations des indicateurs, concentré dans son atelier, Picasso travaille toujours. « Il est si recueilli et si profondément plongé dans le silence », notera Sabartés, « que quiconque le voit, de près ou de loin, comprend et se tait. Le faible murmure qui monte de la rue lointaine jusqu’à l’atelier se fond à ce silence, à peine interrompu par le grincement rythmé de la chaise sur laquelle son corps pèse de tout son poids dans la fièvre de la création »8. Parmi ces soixante-quatre œuvres sur carton produites en un temps record – La Buveuse d’absinthe, L’Attente (Margot), La Mère, La Naine, Au Moulin-Rouge, entre autres –, on est face à des personnages chavirés dont les couleurs violentes à larges touches rouges claquent comme des blessures. C’est le peuple de Paris côtoyé dans les bas-fonds urbains, dans les cafés ou les ruelles de Montmartre, autour du réseau accueillant des Catalans de la Butte auquel Picasso s’est intégré – naines bariolées, morphinomanes ahuries, vieilles coquettes surmaquillées, ou encore mères traînant leur enfant avec lassitude qui disent l’accablement dans ces toiles tragiques.

À quelques centaines de mètres de l’atelier de Picasso, mais à mille lieues de son intensité créatrice, Finot, Foureur, Bornibus et Giroflé – chacun d’eux installé devant sa pinte de bière dans son café de Montmartre – écoutent, regardent, questionnent : quatre mouchards, quatre petits hommes pâles, appliqués, besogneux, produisant des notes, rapportant des ragots, recopiant des textes. « On sait depuis longtemps », commente l’historienne Marianne Enckell, « que les inculpés mentent ou déforment les faits ; que les indicateurs en rajoutent ; qu’il suffit d’être signalé deux fois à la police ou à la justice pour devenir un “anarchiste particulièrement dangereux”, dans les catégories de ces dernières. Qui ne devraient pas être celles de l’historien »9.

Le premier rapport de police sur Picasso, signé par le commissaire Rouquier, est daté du 18 juin 1901. La date ici est essentielle, comme seront essentielles toutes les dates des dossiers de police qui lui succéderont. Malgré l’existence préalable des informations rassemblées sur Picasso à partir des filatures de nos sympathiques indicateurs depuis le début de mai, c’est un article de presse, publié dans Le Journal du 17 juin 1901, qui déclenche la synthèse et la mise en forme du document final : le critique Gustave Coquiot y annonce l’exposition Picasso-Iturrino, qui sera inaugurée une semaine plus tard à la galerie Vollard10. Coquiot célèbre en Picasso le « frénétique amant de la vie moderne », signalant que « demain, on fera fête aux œuvres de Pablo Ruiz Picasso ». Mais, de cet article, le commissaire Rouquier ne retient qu’un seul élément, les sujets traités par le peintre : ces « filles aux faces fraîches ou aux mines ravagées », telles « la souillarde, la détrousseuse, l’assassine », ou encore ces « mendiants lâchés par la ville ». Puis, rebondissant sur les rapports des indicateurs qui dormaient depuis quelques semaines dans ses tiroirs, il concocte, vite fait, une synthèse – « Picasso a peint dernièrement un tableau représentant des soldats étrangers frappant un mendiant tombé à terre. Il a en outre dans sa chambre plusieurs autres tableaux représentant des mères de famille qui sollicitent l’aumône à des bourgeois et que ces derniers repoussent ». Le commissaire Rouquier, fort de son fait, porté par l’hystérie d’une certaine France de l’époque contre « l’étranger qui, comme un parasite, nous empoisonne11 », transforme les tableaux de Picasso en pièces à charge contre lui.

Le fonctionnaire de police rassemble encore, pêle-mêle, les ragots de la « concierge de l’immeuble » – « Picasso a prié la concierge de l’immeuble de vouloir bien lui réserver la première chambre qui sera disponible. Il travaille chez lui comme artiste peintre » – ainsi que des allégations à l’emporte-pièce – « Il reçoit la visite de plusieurs individus inconnus. Il lui parvient quelques lettres venant d’Espagne, ainsi que 3 ou 4 journaux dont les titres sont inconnus. Il ne paraît pas se servir de la poste restante. Ses heures de sorties et de rentrées sont très irrégulières ; il sort tous les soirs avec Manach pour ne rentrer qu’à une heure assez avancée de la nuit »12 – pour réveiller les médisances sur Picasso et en tirer cette ahurissante conclusion : « De ce qui précède, il résulte que PICASSO partage les idées de son compatriote MANACH qui lui donne asile. En conséquence, il y a lieu de le considérer comme anarchiste13. »

Et peu importe que le peintre n’ait jamais été vu ni par Finot, ni par Foureur, ni par Bornibus, ni par Giroflé à aucune réunion anarchiste – ni chez les « Fauristes » ni chez les « Iconoclastes » ! Il a seulement signé, avec d’autres, en décembre 1900, cet appel à l’amnistie pour soutenir les déserteurs espagnols : n’est-ce donc pas plutôt du côté de son antimilitarisme que les policiers français auraient pu repérer Picasso – puisque, comme cela était possible en Espagne, il dut son exemption du service militaire aux fonds versés par son oncle Salvador ? De fait, à sa manière à lui, il s’engagera dans (presque) toutes les guerres du XXe siècle, mais sans jamais prendre les armes. Ce point-là lui sera également bientôt reproché, dans les prochains rapports de police, ainsi que son manque de patriotisme. Pour l’heure, le 18 juin 1901, emporté par sa conscience professionnelle, par son zèle et par l’hystérie de cette France de la IIIe République, le commissaire Rouquier balance son dossier. Quelques jours plus tard, comme pour en rajouter, son supérieur hiérarchique, le directeur général des recherches, soulignera au crayon rouge, d’un trait rageur, les mots : « il y a lieu de le considérer comme anarchiste ». Avec de telles méthodes, on comprend ce qui se tisse à l’époque au sommet de la hiérarchie policière.

Aujourd’hui, les soixante-quatre tableaux du printemps 1901 préparés par un artiste de 19 ans, intense et concentré, pour honorer sa première exposition dans une galerie parisienne sont considérés comme des chefs-d’œuvre absolus et atteignent des sommes stratosphériques. Pourtant, en 1901, ces tableaux furent alors utilisés comme pièces à charge contre le jeune homme dont le seul tort avait été de vouloir venir faire carrière à Paris et d’y avoir accédé par l’intermédiaire de la colonie catalane. « Depuis deux siècles, dans l’administration française », analyse l'historien Gérard Noiriel, « on rencontre continuellement cette hantise des “noyaux allogènes” […] qui risquent de poursuivre des fins politiques »14. Cette hantise allait pousser les autorités françaises, des décennies durant, à pratiquer une politique d’atomisation des réfugiés, et à exprimer à leur égard une méfiance forcenée. Ainsi, la bénédiction du réseau catalan qui avait accueilli Picasso sur la butte Montmartre – ce territoire parisien où « le monde du plaisir rencontrait le monde de l’anarchie15 » – allait très vite le marquer comme une véritable malédiction pendant plus de quarante ans.

Face à ces divagations délirantes, un homme politique engagé, le flamboyant député de Montmartre Clovis Hugues, tentait depuis des années d’analyser le mouvement anarchiste sous une autre approche, comme il le fit en interpellant David Raynal16, le ministre de l’Intérieur du gouvernement Casimir-Perier : « N’oubliez jamais que c’est pour la liberté individuelle qu’a été faite notre immortelle révolution ! […] C’est parce que notre gouvernement a paru oublier ces paroles que j’ai l’honneur de l’interpeller aujourd’hui […]. Sous le prétexte qu’il y a dans le parti anarchiste des hommes assez abandonnés de tout pour ne reculer devant rien, vous avez englobé dans la même répression tous ceux qui se réclament de la violence avec tous ceux qui se réclament de la théorie. Parce qu’un malheureux déclassé, à la fois bâtard dans la famille et dans la société, a souffert de sa misérable vie au point d’oublier ce que pèsent celles des autres, vous avez perquisitionné chez plus de 2 000 citoyens irresponsables de l’attentat de Vaillant : vous avez opéré plus de 60 arrestations, comme si vous aviez tenu dans la main le fil d’un abominable complot universel. Eh bien, je vous le demande, où est le complot, monsieur le Ministre17 ? »

Pour l’heure, loin, bien loin du travail de délation des Finot, Foureur, Bornibus et Giroflé, sillonnant les salles du musée du Louvre, dans un dialogue constant avec les maîtres du XIXe siècle découverts dans les caves de la galerie Vollard – Toulouse-Lautrec, Van Gogh, Puvis de Chavannes, Gauguin, Cézanne, Ingres et Delacroix –, avec les maîtres espagnols découverts au Prado – Goya, Velázquez, Zurbarán, El Greco –, le jeune Picasso est engagé dans une autre temporalité, une temporalité à sa mesure, celle de la « communion des saints ». Comme l’expliquera plus tard Sartre au sujet de l’écrivain, « à mesure qu’il se détourne de la vie, l’art redevient sacré […]. On donne la main par-dessus les siècles à Cervantès, à Rabelais, à Dante, on s’intègre à cette société monastique ; la cléricature devient […] un club dont tous les membres sont morts sauf un, le dernier en date qui représente les autres sur terre, et résume en lui tout le collège […]. Pour le passé, [l’écrivain] conclut un pacte mystique avec les grands morts […]. Il est en l’air, étranger à son siècle, dépaysé, maudit »18.

5.

Les « airs mystérieux » des anarchistes

Chez les anarchistes […] on remarque […]

la reprise des airs mystérieux qui sont un indice grave

sur lequel il convient d’appeler l’attention1.

Rapport anonyme au préfet de police de Paris

Intriguée par mes découvertes sur les indicateurs de police à Montmartre, je décide de creuser plus avant, d’approcher les racines de ces convulsions françaises, et je vais travailler aux Archives nationales à Pierrefitte. Après la station Saint-Lazare, le métro bondé de la ligne 13 file à toute allure dans un bruit assourdissant. À partir de La Fourche, le wagon se remplit brusquement : boubous, calots brodés, survêtements, coiffures rastas et écouteurs, coude à coude dans une foule bigarrée et joviale, transportant souvent sacs et valises encombrants. « Bonne journée », annonce le kiosque (c’est son nom) qui, dans la station Saint-Denis-Université, réconforte les voyageurs. Dehors, tant bien que mal, trois mondes coexistent : le terminus des bus de banlieue où, devant un étalage de fruits, quelques voyageurs esseulés attendent le 353 ou le 255 (l’un de ces véhicules à trois chiffres qui font le tour du nord de Paris) ; le campus universitaire étiqueté « Université Paris 8 » ; et puis, à droite, derrière une barrière grise, inséré dans un enclos élégant à force de réels efforts paysagers – jeunes bambous jaillissant de pots de fleurs surdimensionnés peut-être en référence à Jean-Pierre Raynaud, sculpture métallique à demi plongée dans un plan d’eau rectangulaire –, un grand bâtiment d’architecture contemporaine, avec ses croisillons blancs, ses différents niveaux en équilibre instable – tels des livres maladroitement posés l’un sur l’autre par une main négligente –, celui des Archives nationales de France, installées ici depuis l’année 2013.

Dans la moiteur de la mousson d’été version banlieue nord, je scrute les dossiers sur les menées anarchistes à la fin du XIXe siècle. « Mesures spécialement édictées contre les anarchistes étrangers », proclame une circulaire du ministre de l’Intérieur adressée à tous les préfets de France : « J’estime que, dans les circonstances actuelles, il y a lieu d’expulser tous les étrangers professant ou affichant des opinions anarchiques [sic] ou révolutionnaires […]. Veuillez me transmettre d’urgence vos propositions d’expulsion. » Et je découvre dans le journal La Libre Parole que « c’est peut-être à Montmartre et aux alentours, dans un bar de la rue des Abbesses, que les arrestations arbitraires ont été le plus nombreuses2 ». Puis c’est le dossier sur l’assassinat du président Sadi Carnot, qui occupe cette année-là toute l’attention des observateurs. Lyon, 24 juin 1894. « Vive l’anarchie ! » « Vive la révolution ! » s’écrie Sante Geronimo Caserio, l’assassin, au moment de sa capture, pour laquelle il n’oppose nulle résistance. Deux mois plus tard, avant d’être guillotiné, il refuse l’assistance d’un curé. « Courage les amis ! Vive l’anarchie ! » sont ses derniers mots. Il n’a pas non plus souhaité se faire passer pour un cas psychiatrique, ce qui aurait pu lui éviter la peine capitale3.

« Manifestations contre les Italiens aux cris de “Vive Carnot !” “À bas les Italiens !” “Vive la France !” “À bas l’Italie !” Cafés saccagés, incendies criminels », rapporte à son supérieur un commissaire de Lyon, qui a procédé à un millier d’arrestations. À sa suite, un à un, les préfets de chaque département français se mettent en ordre de marche. À Grenoble, le préfet de l’Isère signale à son tour : « Grave manifestation contre Italie. Nombreux ouvriers français armés de manches de pelles et pioches, précédés par drapeaux français et russes, se mobilisent dans la ville. » Quant au quotidien L’Intransigeant, son éditorial intitulé « Du calme ! » condamne clairement ces violences contre les Italiens – « Hier, à Lyon, des maisons ont été brûlées parce que des Italiens y habitaient. Un Italien a été tué à Toulon. C’est trop » –, tout en maintenant : « Les étrangers nous envahissent et leur concurrence est néfaste au travail national, nous […] réclamons une fois de plus des mesures de protection pour les ouvriers nationaux4. »

Dans le carton « Surveillance des anarchistes étrangers », les documents que je feuillette ont été tant de fois manipulés qu’ils se déchirent sous mes doigts : le dossier de Caserio, l’assassin du président Sadi Carnot, se révèle étonnamment instructif. Ce document individuel, établi pourtant quatre mois avant l’assassinat, n’inspire pas vraiment la méfiance. « Caserio San [sic] Geronimo – Ouvrier boulanger à Cette [sic] – Anarchiste », lit-on, d’une grande écriture manuscrite appliquée, sur la chemise extérieure de couleur grise. Quant à la notice individuelle, rédigée par la préfecture de l’Hérault le 2 février 1894, soit quatre mois avant l’attentat, elle déroule un signalement plutôt banal : « Nom : Caserio. Prénoms : San Geronimo. Domicile : 50 rue du Pont Neuf. Résidence habituelle : Cette. Profession : boulanger. État civil, né le : 19 ans environ à Motta Visconti, Italie, province de Milan. Fils de Antoine et de : Broglia, Martina. Célibataire : marié. Signalement : taille : 1 m, 68. Front régulier. Menton rond. Cheveux châtains. Yeux gris. Visage ovale. Sourcils châtains. Nez aquilin. Teint pâle. Barbe naissante. Bouche moyenne. Détails particuliers propres à faciliter la constatation de l’identité de l’individu : Parle difficilement le français5. » Derrière ce dossier insipide et anodin, qui aurait prédit le signalement d’un futur assassin qui finirait guillotiné pour avoir poignardé le président de la République quelques semaines plus tard ?

Le rapprochement entre le dossier Caserio et le dossier Picasso, conservé non loin de là, dans un autre carton, attire mon attention car il est saisissant. Dans le premier rapport Picasso, celui du 18 juin 1901, le commissaire Rouquier signalait que l’artiste peintre (un Espagnol), vivant à Paris et âgé de 19 ans, « partage les idées de son compatriote Manach qui lui donne asile », « parle mal le français et peut à peine se faire comprendre ». Quatre ans plus tard, une note du Préfet de Police était envoyée au commissariat de Montmartre : « Prière de faire rechercher ce Mr Picasso et faire connaître quelle est son attitude actuelle. » Le « nommé Picasso, Ruiz Pablo […] a été recherché sans succès », lui répondait le commissaire. « Aucun des correspondants de ma brigade n’a signalé sa présence à Paris. » En 1894, pourtant, le rapport Caserio avait simplement précisé que l’ouvrier-boulanger de Sète (un Italien), âgé de 19 ans, qui « parle difficilement le français », était un anarchiste : excès de négligence dans un cas, excès de précaution dans l’autre ? Comment justifier l’écart entre les deux dossiers ? Comment justifier tant de méfiance envers l’artiste ?

De 1894 à 1901, cette France de la fin du XIXe siècle – qui peine à trouver ses marques entre vieillissement démographique et industrialisation – vient de vivre sept années de violences. L’attentat contre Sadi Carnot s’insère dans une décennie de tensions politiques et sociales, dont l’affaire Dreyfus et les attentats anarchistes ne sont que les plus éclatants symptômes. Violences, répressions, peurs, procès, condamnations à mort, certains noms sont sur toutes les lèvres. François Claudius Koënigstein, dit Ravachol : après ses attentats à Paris pour dénoncer les brutalités policières, il est guillotiné en 1892. Émile Henry, fils de communard, qui envoie une bombe dans le commissariat du Ier arrondissement, provoque la mort de cinq personnes : il est guillotiné en 1894. Auguste Vaillant, enfin : avec sa bombe à clous dans l’Assemblée nationale en 1893, il finit guillotiné l’année suivante. Certains hommes politiques opposés à la peine de mort, comme Georges Clemenceau, s’insurgent : « Je sens en moi l’inexprimable dégoût de cette tuerie administrative, faite sans conviction par des fonctionnaires corrects », écrit-il. « Le forfait d’Henry est d’un sauvage. L’acte de la société m’apparaît comme une basse vengeance6. »

Contre les anarchistes assassins, contre les étrangers qui « envahissent » la France parce qu’ils « font concurrence au travail national »7, une certaine frange de la population commence à réagir à la question nouvelle qui se pose dans le pays, celle de l’immigration de masse – d’autant que le recensement du 1881 dévoile que plus d’1 million d’étrangers vivent désormais dans l’Hexagone. À côté de celle de purs nationalistes, d’autres formes sociales de la xénophobie courent tout au long du XIXe siècle : ces manifestations de rejet accompagnent la révolution industrielle pendant une longue décennie, prenant d’abord la forme d’incidents récurrents entre ouvriers français et étrangers, avant d’être relayées par les discours politiques. En 1898, devant les électeurs de Nancy, Maurice Barrès peut alors affirmer : « Au sommet de la société comme au fond des provinces, dans l’ordre de la moralité comme dans l’ordre matériel, dans le monde commercial, industriel, agricole, et jusque sur les chantiers où il fait concurrence aux ouvriers français, l’étranger, comme un parasite, nous empoisonne. Un principe essentiel selon lequel doit être conçue la nouvelle politique française, c’est de protéger tous les nationaux contre cet envahissement8. » Avec un déficit démographique croissant, une industrialisation en plein développement et une pénurie de main-d’œuvre, la France s’est tournée vers les travailleurs étrangers, devenant ainsi « le premier pays à utiliser systématiquement le recours à l’immigration pour lutter contre les “rigidités” du marché du travail », tandis que, dans ces mêmes années, l’Europe se transforme en un continent d’émigrants.

En recrutant « massivement une main-d’œuvre qui ne [possède] pas les droits accordés aux citoyens », le patronat fait pression sur les salaires et s’assure en général des étrangers dociles car il peut « légalement contraindre à exercer des emplois industriels que les nationaux refusent »9. Mais il y a plus : cette vague migratoire, soutenue par la révolution des transports, prend aussi la forme d’un exode rural, avec des paysans qui viennent apporter leurs « bras » à l’industrie. Ces événements se produisent au moment même où se met en place, dans le pays, le processus de construction de la nation France et s’accompagnent de l’enracinement de la République. Cette période, qui institue pour la première fois « la distinction du national et de l’immigré10 », antagonise donc encore plus nettement nationaux et étrangers – disparité aggravée par la distinction entre citoyens et non-citoyens, les premiers (les hommes seulement) ayant conquis de nouveaux droits que les seconds n’ont pas. Picasso arrive à Paris à l’issue des années 1870-190011, au moment où les autorités du pays infléchissent leur « définition de l’étranger ». Elles en précisent nettement les contours, les privent de droits nouveaux accordés aux Français, leur imposent certains contrôles, déterminent les nouvelles cibles du contrôle policier12 et la liste des « groupes à surveiller13 » en priorité. La distinction qui naît à ce moment-là entre « population nationale et citoyenne » et « population non nationale et non citoyenne »14 deviendra cruciale dans les décennies suivantes.

C’est donc dans cette béance toute neuve entre « le Français » et « l’Autre », entre le « citoyen national » et l’« étranger », que s’inscrira chacun des dossiers de police contre Picasso. Reprenant une déplorable confusion entre étrangers et assassins, la population française s’attaqua alors parfois aux travailleurs immigrés, avec des cas extrêmes comme celui du massacre d’Aigues-Mortes, dans les mines de sel de Camargue écrasées de soleil, le 17 août 1893 : combien de travailleurs italiens y sont assassinés lors d’un lynchage sauvage et gratuit15 ? Le bilan définitif reste incertain, mais il s’agirait de dizaines de morts ou disparus. « À partir de 1880 », écrit l’historien Ralph Schor, « s’imposa de plus en plus l’idée que la présence des étrangers en France soulevait de délicats problèmes sociaux et politiques. […] Le décret du 2 octobre 1888 et la loi du 8 août 1893 permirent de mieux les surveiller : l’immigré arrivant dans une commune pour y occuper un emploi devait se faire immatriculer ; la démarche était à renouveler à chaque changement de résidence16 ». Tel est donc bien le contexte dans lequel sont votées en 1893 et 1894 les « lois scélérates » contre les anarchistes, que dénoncent immédiatement Jaurès et Blum. « Faut-il suspendre toutes les libertés du pays ? » lance Jaurès le 31 juillet 1894 dans La Dépêche, car « l’anarchisme est le symptôme, le produit spontané d’une société qui se décompose ». Ce Picasso de 19 ans, fasciné par la Parisienne en liberté dans les cafés, avait-il conscience des troubles qui déchiraient alors la France ? Connaissait-il seulement le nom d’Alfred Dreyfus ? Se rendait-il compte, même confusément, qu’il pénétrait dans une société en décomposition, au bord de la guerre civile ? Avait-il appris, par la presse de Barcelone, le risque d’annulation de l’Exposition universelle, sous la pression insistante des opinions publiques étrangères ? Car, après le procès de Rennes – qui avait reconnu Alfred Dreyfus « coupable de haute trahison avec circonstances atténuantes » et l’avait condamné à dix ans de prison17 –, les autres pays européens avaient publiquement critiqué les décisions du gouvernement français, mettant en danger son image internationale.

Le 23 avril 1894, une note manuscrite établit les grands principes : « La Préfecture de police […] surveille, par tous les agents à sa solde, les lieux de réunion des anarchistes, leurs conciliabules secrets, leurs points de jonction, cabarets, etc., etc. Inutile d’ajouter qu’elle compte parmi eux des affiliés secrets. Dans ces derniers temps, elle vient d’employer un procédé nouveau qui, pour être simple, ne paraît pas moins propre à donner des résultats. Elle a fait dresser des listes complètes de tous les anarchistes habitant les communes suburbaines, et de tous les anarchistes habitant les quartiers de Paris. Chaque matin, et même deux et trois fois par jour, des agents passent au domicile de ces individus, séjournent dans les lieux où ils prennent leurs repas et leurs distractions, les reconnaissent à la sortie des ateliers, s’informent de leur condition à l’heure même, en un mot ces agents ne négligent rien pour faire comprendre et même montrer ouvertement que la police a l’œil sur eux et ne les perd pas un seul jour de vue18. » Voici donc bien l’origine des ragots malfaisants qui traînaient sur Picasso dans les tiroirs du commissaire Rouquier : la décision, en avril 1894, de créer un « procédé nouveau », « simple » et efficace, avec la constitution d’une liste de suspects et la mise en place d’un réseau d’indicateurs tels que Finot, Foureur, Bornibus et Giroflé « qui ne les perd pas un seul jour de vue ».

Au début du mois de novembre 1897, le préfet de police de Paris avait transmis au ministre de l’Intérieur le rapport d’un informateur anonyme signalant que « chez les Anarchistes […] on remarque […] la reprise des airs mystérieux qui sont un indice grave sur lequel il convient d’appeler l’attention ». « M. André, Renseignez-vous sur les “airs mystérieux” », avait rajouté en rouge, d’une main ferme, le préfet de police. Le travail effectué par le commissaire Eugène André, pour élucider la notion d’« air mystérieux », est un monument. « La reprise des airs mystérieux […] nous est connue depuis longtemps », explique-t-il. Après avoir distingué les « anarchistes chefs de file […] qui appartiennent au clan des “Libertaires” » des « anarchistes individualistes […] mi-souteneurs, mi-cambrioleurs, toujours maîtres chanteurs, qui se tiennent à l’écart des libertaires et des combats dans les réunions publiques », le commissaire André avoue : « La qualité et je dirais même le dévouement apportés par les agents secrets actuels de la Préfecture de police ont permis jusqu’à ce jour de connaître les allées et venues des anarchistes en vue, les déplacements des anarchistes étrangers, leur domicile, leurs relations, le faux nom qu’ils prennent […]. Voyant tous leurs conciliabules dénoncés, leurs réunions projetées en secret, connues à l’avance, trouvant partout des mesures de police prises, alors qu’ils croyaient opérer librement, les anarchistes en sont arrivés à se méfier les uns des autres. Ils apportent dans leurs relations la circumspection [sic] la plus complète et se communiquent les choses les plus banales en s’entourant du plus grand mystère, […] traitant de mouchard l’ami de la veille. Actuellement, dans le milieu anarchiste, la moitié des compagnons considère l’autre moitié comme des agents secrets à la solde de la Préfecture de police […] de là, les airs mystérieux19. » Avec une telle structuration de la réflexion policière, avec des catégories aussi sophistiquées que les « airs mystérieux », la protection de la France est entre de bonnes mains !

Plus tard, au cours de son troisième voyage à Paris, en octobre 1902, accompagné de Julio González et Josep Rocarol, son séjour le plus sinistre et le plus déroutant – trois mois de misère –, Picasso frôle de plus près les tensions de la ville. Il fréquente les hôtels garnis et produit ces peintures de prostituées au bonnet transies et blêmes, toutes intégralement bleues, qui disent la prostration dans une peinture « mouillée, bleue comme le fond humide de l’abîme et pitoyable20 », écrira plus tard l’ami Apollinaire. Avec la consultation de ces dossiers aux Archives nationales, je plonge dans les entrailles de la société française, avec sa spirale de violences et de répressions sans précédent, dans un monde où prospèrent délations et lettres anonymes, où pullulent indicateurs et agents secrets, un monde tenu sous contrôle par le commissaire de police parisien Eugène André, spécialement chargé de la surveillance des anarchistes21.

Lettre de Pablo Picasso à Max Jacob

6 août 1903. Détail. Encre et crayon sur papier

Barnes Foundation, Philadelphie

Notes

Rencontre avec un « fiché S »

1. Pierre DAIX et Armand ISRAËL, Pablo Picasso. Dossiers de la préfecture de police (1901-1940), Lausanne, Acatos, 2003.

2. Yo, Picasso, Paris, mai ou juin 1901, collection privée, voir Laurent LE BON et al., Picasso. Bleu et rose, catalogue d’exposition, Paris/Vanves, Musée d’Orsay/Musée national Picasso-Paris/Hazan, 2018, p. 351.

3. Autoportrait, Paris, hiver 1901, Musée national Picasso-Paris.

I.
FACE AU LABYRINTHE PARISIEN
1900-1906

1. Alfred SCHÜTZ, L’Étranger, Paris, éditions Allia, 2003, p. 35, 38 ; titre original : The Stranger, Berlin, Kluwer Akademic Publishers, 1966, 1975.

1. Chez les Catalans de la Butte

1. Louis CHEVALIER, Montmartre du plaisir et du crime, Paris, Robert Laffont, 1980, p. 301.

2. Après la réorganisation du centre de Paris par le baron Haussmann, « les nouveaux immigrants et les Parisiens des classes populaires furent forcés d’aller vivre dans les quartiers périphériques ». C’est bien la concentration forcée des immigrés dans des noyaux urbains spécifiques qui a permis à la police de contrôler en priorité certains îlots et de renforcer sa pratique de ce que l’on appellera bientôt le « contrôle au faciès », dans ces zones maudites. Clifford ROSENBERG, Policing Paris : The Origins of Modern Immigration Control Between the Wars, Ithaca, Cornell University Press, 2006, p. 28 ; voir aussi Jean BASTIÉ, « La croissance de la banlieue parisienne », dans Alain FAURE (dir.), Les Premiers Banlieusards. Aux origines des banlieues parisiennes (1860-1940), Paris, Créaphis, 1991, p. 213-223.

3. Francis Carco, dans Louis CHEVALIER, Montmartre du plaisir et du crime, op. cit., p. 22.

4. Roland DORGELÈS, Le Château des brouillards, Paris, Albin Michel, 1932, p. 33.

5. Santiago RUSIÑOL, Desde el Molino, Vilafranca del Penedes, Edicions i Propostes Culturals Andana, 2017, p. 451-452.

6. Marilyn MCCULLY et Malén GUAL (dir.), Picasso i Reventós : correspondència entre amics, Paris, Musée national Picasso-Paris/Barcelone, Museu Picasso Barcelona, 2015, p. 28, lettre du 25 octobre 1900.

7. Alain FAURE et Claire LÉVY-VROELANT, Une chambre en ville. Hôtels meublés et garnis à Paris (1860-1990), Paris, Créaphis, 2007, p. 69, 102.

8. Marilyn MCCULLY et Malén GUAL (dir.), Picasso y los Reventós, op. cit., p. 28.

9. Ibid., p. 27.

10. Ibid., p. 31, lettre du 11 novembre 1900.

11. Ibid.

2. Le Trottoir roulant et le « génie français »

1. Le Temps, 18 août 1900.

2. Ibid.

3. Robert E. PARK, Ernest W. BURGESS et al., The City : Suggestions for Investigation of Human Behavior in the Urban Environment, Chicago/Londres, University of Chicago Press, 1967.

4. André HALLAYS, En flânant à travers l’Exposition de 1900, Paris, Perrin, 1901, p. 6, 9.

5. Ibid., p. 15.

6. Il a vécu aux États-Unis, à Cuba, en Allemagne, en Belgique.

7. Miquel UTRILLO, La Vanguardia, no 14, 15 décembre 1900.

8. Miquel UTRILLO, Pel i Ploma, no 11, 1er novembre 1900.

9. Ibid.

10. Émile BERR, « Le dernier banquet », Le Figaro, 16 novembre 1900.

11. Vincent DUBOIS, « Le ministère des Arts (1881-1882), ou l’institutionnalisation manquée d’une politique artistique républicaine », Sociétés & Représentations, volo 11, no 1, 2001,p. 232.

12. Ibid., p. 236.

13. Émile MOLINIER, Roger MARX et Frantz MARCOU, L’Art français des origines à la fin du XIXe siècle, Paris, Librairie centrale des beaux-arts/Émile Lévy éditeur, 1900.

3. « La course du cocher Becker n’a pas été payée »

1. Archives de la Préfecture de police de Paris (PPP), commissariat de quartier du XVIIIe arrondissement, CB 69 24.

2. Ne s’agirait-il pas de Pallarès ?

3. Archives de la Préfecture de police de Paris (PPP), commissariat de quartier du XVIIIe arrondissement, CB 70 40.

4. Jaime SABARTÉS, Picasso. Portraits et souvenirs, Paris, L’École des lettres, 1996, dans Pierre DAIX, Le Nouveau Dictionnaire Picasso, Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins », 2012, p. 551. Daix cite la première édition de Jaime SABARTÉS, Picasso. Portraits et souvenirs, Paris, Louis Carré et Maximilien Vox, 1946.

5. Archives de la Préfecture de police de Paris (PPP), commissariat de quartier du XVIIIe arrondissement, CB 69 24.

6. Voir chapitre 1, « Chez les Catalans de la Butte », note 10.

7. Lettre de Picasso à Joaquín Bas, citée dans Pierre DAIX, Le Nouveau Dictionnaire Picasso, op. cit., p. 95.

8. Circulaire du 25 juin 1907, dans Claire LÉVY-VROELANT, « Un siècle de surveillance des garnis à Versailles : 1830-1930 », dans Marie-Claude BLANC-CHALÉARD, Caroline DOUKI et Nicole DYONET (dir.), Police et migrants, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2001, p. 40.

9. Jean-Marc BERLIÈRE, « La généalogie d’une double tradition policière », dans Pierre BIRNBAUM (dir.), La France de l’affaire Dreyfus, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque des Histoires », 1994, p. 198, 217.

10. Ralph SCHOR, Histoire de l’immigration en France de la fin du XIX e siècle à nos jours, Paris, Armand Colin, 1996, p. 10 et 11. « [I]l était fréquent qu’un projet migratoire précis fût construit », poursuit encore l’historien. « Il existait en effet entre les immigrés une active solidarité liant les membres d’une même famille, d’un même village, d’une même région. Le nouvel arrivant était souvent appelé en France par un de ses parents ou de ses compatriotes, déjà installé, ayant trouvé pour son protégé un emploi et un gîte. L’organisation était parfois poussée au point que le voyage se faisait en groupe de plusieurs jeunes […] attendus par les anciens. »

11. Marilyn MCCULLY, Picasso : The Early Years 1892-1906, Washington, D.C., National Gallery of Art/New Haven, Yale University Press, p. 222, note 3.

4. Finot, Foureur, Bornibus et Giroflé,
indicateurs du commissaire Rouquier

1. Archives de la Préfecture de police de Paris, dossiers de naturalisation d’étrangers célèbres, IC 5, dans Pierre DAIX et Armand ISRAËL, Pablo Picasso. Dossiers de la préfecture de police (1901-1940), op. cit., p. 47.

2. Archives nationales (AN), F/7/12723.

3. Archives nationales (AN), F/7/12723.

4. Jaime SABARTES, Picasso. Portraits et Souvenirs, op. cit., p. 106

5. Archives de la Préfecture de police de Paris (PPP), affaires liées à l’anarchisme, menées anarchistes (1899-1901), BA 1498.

6. Jaime SABARTÉS, Picasso. op. cit., p. 106.

7. Archives de la Préfecture de police de Paris (PPP), affaires liées à l’anarchisme, menées anarchistes (1899-1901), BA 1498.

8. Jaime SABARTÉS, Picasso, op. cit., p. 107.

9. Voir le commentaire de Marianne ENCKELL, du CIRA (Centre international de recherches sur l’anarchisme), à propos du livre de Vivien BOUHEY, Les Anarchistes contre la République. Contribution à l’histoire des réseaux sous la Troisième République (1880-1914), Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2008.

10. Gustave COQUIOT, « La vie artistique », Le Journal, 17 juin 1901.

11. Discours de Maurice Barrès à Nancy en 1898.

12. Archives de la Préfecture de police de Paris (PPP), dossiers de naturalisation d’étrangers célébres, IC 5, dans Pierre DAIX et Armand ISRAËL, op. cit., p. 44.

13. Ibid., p. 47.

14. Gérard NOIRIEL, « Français et étrangers », dans Pierre NORA (dir.), Les Lieux de mémoire, Paris, Gallimard, 1992, tome III, p. 275-292.

15. Louis CHEVALIER, Montmartre du plaisir et du crime, op. cit., p. 210.

16. Sur David Raynal, voir Pierre BIRNBAUM, Les Fous de la République. Histoire politique des Juifs d’État, de Gambetta à Vichy, Paris, Fayard, 1992.

17. Archives nationales de France (AN), F/7/12723, Journal officiel, Chambre des députés, séance du samedi 27 janvier 1894.

18. Jean-Paul SARTRE, « Qu’est-ce que la littérature ? », Les Temps modernes, 1947, repris dans Jean-Paul SARTRE, Situations, II. Littérature et engagement, Paris, Gallimard, 1948, p. 158-159.

5. Les « airs mystérieux » des anarchistes

1. Archives nationales (AN), F/7/12723.

2. Archives nationales (AN), F/7/12512.

3. Archives nationales (AN), F/7/12723.

4. « Du calme ! », L’Intransigeant, 27 juin 1894.

5. Archives nationales (AN), F/7/12723.

6. La Justice, 23 mai 1894.

7. « Du calme ! », art. cit.

8. Jean-Marie DOMENACH, Barrès par lui-même, Paris, Seuil, 1969, p. 133.

9. Gérard NOIRIEL, Le Creuset français. Histoire de l’immigration (XIXe-XXe siècle), Paris, Seuil, 2006, p. IX.

10. Patrick WEIL, La France et ses étrangers, Paris, Calmann-Lévy, 1991, p. 24.

11. Caroline DOUKI, « Identification des migrants et protection nationale », dans Marie-Claude BLANC-CHALÉARD, Caroline DOUKI et Nicole DYONET (dir.), Police et migrants, op. cit., p. 107-113.

12. Ibid., p. 91-104.

13. Ibid.

14. Ibid., p. 107-113.

15. Gérard NOIRIEL, Le Massacre des Italiens. Aigues-Mortes, 17 août 1893, Paris, Fayard, 2010.

16. Ralph SCHOR, Histoire de l’immigration en France de la fin du XIX e siècle à nos jours, Paris, op. cit., p. 13.

17. Vincent DUCLERT, « 1896-1906 : histoire d’un événement », dans Vincent DUCLERT et Perrine SIMON-NAHUM (dir.), Les Événements fondateurs. L’affaire Dreyfus, Paris, Armand Colin, 2006, p. 33.

18. Archives nationales (AN), F/7/12504 ; voir aussi Marie-Josèphe DHAVERNAS, « La surveillance des anarchistes individualistes (1894-1914) », dans Philippe VIGIER (dir.), Maintien de l’ordre et polices en France et en Europe au XIXe siècle, Paris, Créaphis, 1987, p. 348.

19. Archives nationales (AN), F/7/12723.

20. La Plume, repris dans Guillaume APOLLINAIRE, Les Peintres artistes. Méditations esthétiques, Paris, Eugène Figuière & Cie, 1913.

21. Voir Marianne AMAR (historienne, co-commissaire scientifique de la refonte des Galeries permanentes et responsable de la recherche au Musée national de l’histoire de l’immigration (MNHI), dans « Les populations qui ont fait la France », Les Collections de L’Histoire, no 88, juillet-septembre 2020.

Couverture : design Philippe Apeloig

Dépôt légal : avril 2021

© 2021, Annie Cohen-Solal
© Librairie Arthème Fayard, 2021, pour la présente édition

ISBN : 978-2-213-71118-8