BRUCE CONFORTH
GAYLE DEAN WARDLOW

ET LE DIABLE A SURGI

LA VRAIE VIE DE ROBERT JOHNSON

Traduit de l’américain et préfacé par Bruno Blum

« Castor Music »
Le Castor Astral

PRÉFACE

Dust My Broom

Le country blues [blues rural] ou folk blues [blues folklorique, blues des familles] a connu un âge d’or avec la diffusion de ses premiers enregistrements dans les années 1920 et 1930. Emblématique de la culture afro-américaine du XXe siècle dans le contexte de ségrégation raciale, le blues était néanmoins une musique créole, un mélange d’influences originaires d’Afrique, d’Europe et d’Amérique. Il était d’ailleurs également interprété et enregistré par des artistes aux origines européennes, y compris dans sa forme rurale1.

Mais c’est dans un contexte afro-américain que ce country blues des campagnes, si particulier, animait les samedis soir pour des populations souvent illettrées, vivant dans le dénuement et l’ignorance. Ce contexte est décrit en détail dans ce livre. Fruit d’une économie campagnarde précaire, où des chanteurs-guitaristes comme Charley Patton, Son House ou Robert Johnson bourlinguaient seuls ou en duo de fêtes en cafés concerts pour gagner leur vie, ce genre particulier a décliné à la fin des années 1930. Les radios et le public lui ont de plus en plus préféré les formations urbaines avec piano, batterie, contrebasse, vents, etc. Les engagements précaires de country blues restaient confinés aux campagnes sans électricité et les disques de blues en solo, à la guitare, se sont beaucoup moins bien vendus après 1936. La nouvelle concurrence faite à ces musiciens nomades par les radios et les juke-box, qui diffusaient les nouveaux disques à la mode, n’a rien arrangé.

Cependant, plus de vingt ans plus tard, à partir du milieu des années 1950, il a été porté un intérêt nouveau aux musiques non électriques de cette période. Les disques d’artistes méconnus comme Robert Johnson ont commencé à sortir d’un quasi anonymat. Pour mieux le comprendre, un bref survol des grandes tendances de la musique nord-américaine au milieu du XXe siècle peut s’avérer utile.

La résurgence d’un intérêt pour les musiques dites folkloriques, aux racines anciennes, notamment états-uniennes et caribéennes, a commencé à se développer après la guerre, dans les années 1950. Cet engouement progressif incluait les spirituals et le blues rural, dont Robert Johnson (environ 8 mai 1911-16 août 1938) est devenu l’un des symboles après la parution en 1961 d’un album en vinyle rééditant ses disques 78 tours enregistrés avant-guerre. La vague folk, ses cafés universitaires ou littéraires et ses hootenanies (soirées, réunions informelles animées par des musiciens de musique folklorique) ont connu un pic dès le début des années 1960, favorisant l’émergence d’artistes noirs comme Odetta ou Richie Havens, et blancs comme Samuel « Bob » Gibson, Joan Baez, Doc Watson ou Bob Dylan. À sa manière, cette vague a participé au courant artistique libertaire de la beat generation, où la puissance de la poésie, de la littérature se nourrissait de musiques afro-américaines à l’esprit de libération : spirituals, gospel, jazz et musique folk des racines – dont le blues.

Grandes formations

Pendant la vingtaine d’années qui a suivi le krach boursier et la misère de la Grande Dépression (1929-1936), c’est-à-dire de la fin des années 1930 à la fin des années 1950, les musiques afro-américaine et euro-américaine ont souvent été orientées vers les formes à la mode « swing » de l’époque : des ensembles urbains, dansants où les grandes formations modernes habillées de costumes régnaient. Le public était nourri et habitué au son des grandes formations sous toutes ses formes : de la sophistication de l’orchestre de jazz de Duke Ellington à Washington aux groupes de blues urbain de Chicago. Ce son ampoulé régnait de l’orchestre de blues de T-Bone Walker en Californie en passant par le swing sans improvisations de l’impressionnant grand orchestre blanc de Glenn Miller, musique de bal par excellence. La surabondance envahissait tout avec ses riches arrangements pour instruments à vent et même pour orchestres de cordes, dont la période « with strings » de Charlie Parker est emblématique. Plus modestes, les petits groupes urbains de country, western swing, tels ceux de Roy Acuff, Roy Rodgers, Bob Wills and His Texas Playboys, Hank Williams, de blues et de jazz comme Louis Jordan, Nat « King » Cole, Fats Domino (dont la maison de disques le poussa à enregistrer avec des formations de cordes et de vents) tenaient bon et ont également marqué leur époque, mais les radios préféraient souvent les grosses productions. Très marqués par la musique afro-américaine, les orchestres d’artistes blancs comme Frank Sinatra, Artie Shaw, Glenn Miller triomphaient ; mais dans l’après-guerre, le coût de l’entretien de ces grands ensembles n’était plus en phase avec l’austérité imposée par les années de reconstruction. Dès 1943, la plupart des orchestres, blancs comme noirs, ont subi des restrictions budgétaires favorisant les petits groupes urbains jouant dans des cabarets, des bars de nuit, notamment ceux du jazz moderne porté par Dizzy Gillespie, Charlie Parker, Bud Powell, Thelonious Monk, Max Roach, Ray Brown et d’autres. Ils étaient en rupture avec l’esprit des grandes pistes de danse, le dance hall urbain dont l’un des plus célèbres fut le Savoy Ballroom à New York.

La mode du très dansant mambo cubain à partir de 1949 permit néanmoins un exotisme mis en scène par de grands orchestres hors frontières. Il fut suivi par la mode du cha cha chá cubain, toujours en grande formation. Les instruments à vent dominaient toujours la musique populaire. On les trouvait dans les arrangements de presque tous les styles, souvent augmentés de groupes vocaux. L’électrification de la guitare donna une puissance qui permit de jouer le blues à la guitare avec de grandes formations. Certains comme John Lee Hooker se produisaient seuls avec une guitare électrique, mais les grands succès des blues électriques de T-Bone Walker dans les années 1940, puis de B.B. King dès les années 1950, étaient souvent accompagnés par une section d’instruments à vent qui apportaient un côté suranné, bien loin du blues rural de Robert Johnson dont la technique de guitare, qui assurait en même temps rythmique, basse, accords et mélodie en plus du chant, était un orchestre à elle seule.

Recherche d’authenticité

Après vingt ans de crise économique et de guerre, un vent de liberté souffla sur les États-Unis au début des années 1950, alors que se levait la très conservatrice période maccarthyste en pleine guerre froide. Pour certains progressistes de la minorité afro-américaine, l’heure était plus que jamais à la recherche et à la valorisation des racines africaines, à l’émancipation des Afro-Américains, et à partir de 1955 à la lutte pour les droits civiques ; une partie des Blancs recherchait plus d’authenticité, de sens, d’engagement et de valeurs que ce qu’offrait la populaire variété de Perry Como ou la country grand public de Patsy Cline. Le rythme irrésistible des grandes formations de swing, de mambo, les nappes de cuivres et le grand spectacle ne suffisaient plus à ce que Norman Mailer appelait des hipsters ; une partie du public se tournait vers des musiques plus inattendues, plus engagées, plus pures, plus excitantes, qui portaient davantage de sens, d’idées et, à la fois, de tradition.

C’est ainsi qu’au début des années 1950, un renouveau nostalgique du style jazz de La Nouvelle-Orléans, bien différent de ces grandes productions léchées, a pris place. Perçu comme plus « authentique », il fut une réaction à ces riches orchestrations autant qu’à la sophistication du jazz moderne, le bebop, le jazz cool et son corollaire le hard bop apprécié par les branchés, les hipsters dont de plus en plus de tenants étaient blancs. Louis Armstrong et son excellent petit groupe New Orleans à l’ancienne devint une plus grande vedette que jamais, éternellement en tournée mondiale. Ce renouveau, ce goût pour l’authenticité contrastait avec le côté commercial de Frank Sinatra ou Glenn Miller, mais restait marginal.

Un autre courant s’est aussi dessiné au tout début des années 1950 avec l’apparition du rock originel, un dérivé du jazz et du blues interprété par de petites formations commandos. Ces Race Records permirent à des artistes comme Roy Brown, Tiny Bradshaw, Fats Domino ou Henry « Red » Allen d’interpréter des chansons parfois explicitement salaces, des « jump » blues simples et suractivés par des petits groupes intenses séduisant la jeunesse, et ce de façon concomitante au jazz moderne qui, lui, plongeait inversement dans la sophistication harmonique, mélodique et thématique. Ce furent ensuite Little Richard, Bo Diddley, Chuck Berry ; comme pour le jazz avec Benny Goodman ou Gene Krupa, le style rock fut adopté par des musiciens blancs qui y apportèrent une couleur plus country, comme Bill Haley & The Comets, Elvis Presley ou Gene Vincent & The Blue Caps au milieu des années 1950.

Renouveau de la musique folklorique

Une frange grandissante du public blanc, progressiste, ouvert et opposé à la ségrégation raciale, souvent issu des classes moyennes qui profitaient de l’aisance économique des années 1950, s’est alors intéressée aux musiques folkloriques américaines que de précieux ensembles folk comme The Carter Family faisaient revivre sur disque depuis des décennies, pérennisant ainsi des compositions oubliées. L’influence de ce que les Américains appellent les « folklorists » s’est parallèlement accrue. Des ethnomusicologues comme Harold Courlander, John Lomax et son fils Alan Lomax, qui fouillaient le sud des États-Unis (et le monde) pour dénicher des talents, noter leurs chansons et les enregistrer, des maisons de disques comme Vanguard de Meynard et Seymour Solomon ou Folkways de Moses Asch, qui se consacraient à la publication d’enregistrements de terrain des musiques folkloriques du monde, ont inspiré à des artistes comme Pete Seeger d’enregistrer à leur tour des chansons du patrimoine folklorique américain. La valorisation des paroles, de la poésie, de l’esprit de libération – y compris celle des Afro-Américains – contrastait avec la politique conservatrice du très populaire président Dwight Eisenhower, dont le règne couvrit presque toutes les années 1950. Cette curiosité s’étendit aux musiques afro-américaines, qui restaient jusque-là principalement limitées à leurs ghettos, tant pour le blues que le rock, et bien souvent le gospel, le jazz, etc.

Dès le début du mouvement pour les droits civiques des Afro-Américains, le succès en 1956 de l’album Calypso de Harry Belafonte, un New-Yorkais d’origine jamaïcaine et, peu après, de sa protégée sud-africaine Miriam Makeba, ainsi que de Pete Seeger et du Kingston Trio, un groupe américain blanc, ont contribué à lancer la nouvelle mode « folk » naissante. En pleine ségrégation raciale, des artistes blancs se tournaient vers des artistes inconnus du grand public – puisque noirs. Des interprètes afro-américaines comme Odetta ou la géante du gospel et des spirituals Mahalia Jackson mettaient en valeur les traditions afro-américaines avec leurs brillantes interprétations. Le bluesman Big Bill Broonzy est parti en tournée européenne armé de sa seule guitare sèche. La nouvelle qualité des enregistrements aidant (la bande magnétique avait commencé à remplacer la gravure directe au début des années 1950), un marché s’ouvrit pour le patrimoine musical mondial, désormais enregistré avec une bien meilleure fidélité audio et vendu sur des albums d’une durée plus longue que les trois minutes maximum des 78 tours.

En perte de vitesse depuis deux décennies, le blues « folk » était lui aussi une nouvelle tendance dans les années 1950 puisque le public en quête d’« authenticité » commençait à s’intéresser à des chanteurs guitaristes noirs en solo comme Josh White ou Big Bill Broonzy. Des artistes folk, compositeurs ou non, de blues ou non, s’accompagnant seuls ou en petites formations, ont trouvé un public aux États-Unis et jusqu’en Europe, en Grande-Bretagne en particulier où la mode du « skiffle » de Lonnie Donnegan (qui était présentée en utilisant une image « folk ») a précédé celle du rock.

À la fin des années 1950, de grands noms noirs de la musique folk – comme Josh White ou Harry Belafonte –, et blancs – comme Pete Seeger ou Burt Ives –, étaient devenus de véritables institutions culturelles, soutenus par nombre d’intellectuels et de journalistes. Ils trouvaient un écho particulier dans les villes étudiantes progressistes de Californie ou de Nouvelle-Angleterre comme Boston, et à New York. Les enregistrements d’artistes du patrimoine américain d’avant-guerre comme The Carter Family, Jimmie Rodgers, Woody Guthrie, Lead Belly ou Big Bill Broonzy étaient rétrospectivement appréciés. C’est en réponse au Newport Jazz Festival de Rhode Island que naquit en juillet 1959 le Newport Folk Festival près de Boston, qui participa à faire découvrir nombre d’artistes du genre. L’American Folk Blues Festival suivit bientôt en Europe, avec à l’affiche des artistes de blues acoustique comme Sonny Terry & Brownie McGhee, Sister Rosetta Tharpe et Reverend Gary Davis.

Renouveau du folk blues

C’est dans ce contexte d’un renouveau « folk » qu’au début des années 1960 de jeunes passionnés de blues – et de country blues rural en particulier – ont pris conscience de l’importance et de la valeur artistique des disques 78 tours venus de régions rurales comme la Louisiane, le Mississippi et d’autres États du sud, où les descendants d’esclaves autodidactes avaient créé différents styles et répertoires. Ce patrimoine était transmis de bouche à oreille et via les disques des années 1920 et 1930, qui devenaient rares. Comme les informations biographiques sur ces artistes étaient quasiment inexistantes, ces amateurs commencèrent à effectuer des recherches. Certains allèrent jusqu’à essayer de retrouver des artistes encore vivants, ce qui permit de réactiver les carrières de bluesmen oubliés comme Skip James ou Son House, le premier mentor de Robert Johnson, qui grâce à ce coup du destin inattendu enregistra à nouveau en 1965. D’autres légendes du blues dont « Sleepy » John Estes et Bukka White ont ainsi été redécouverts par ces amateurs enthousiastes. Alan Wilson, futur fondateur, guitariste, chanteur et harmoniciste du groupe blanc de blues Canned Heat, fut l’un de ces passionnés. La chanteuse blanche Janis Joplin a commencé sa carrière au Texas en interprétant le blues seule à la guitare folk au début des années 1960.

Aux États-Unis, pays du blues, à la charnière des années 1950 et 1960 des musiciens blancs de musique folk – parmi lesquels les guitaristes Dave Van Ronk, Ramblin’ Jack Elliott et Joan Baez – incluaient des blues dans leur tour de chant. Ils furent bientôt suivis par Bob Dylan, un des grands compositeurs de la musique américaine qui, dans son livre Chronicles, Volume One, raconte comment il étudia les compositions de Robert Johnson pour construire son style au début de sa carrière : « J’ai copié les mots de Johnson sur des bouts de papier pour mieux examiner les paroles et les schémas, la structure de ses vers à l’ancienne et les libres associations qu’il utilisait, les allégories brillantes, les grosses vérités pompeuses emballées dans une abstraction… » Selon Elijah Wald, musicien, écrivain et ancien éditorialiste musique du Boston Globe2, cette influence se fit particulièrement sentir sur les premières compositions de Dylan et sur l’un de ses chefs-d’œuvre en particulier, « A Hard Rain’s Gonna Fall », écrit en 1962, peu après la publication du premier album vinyle de Robert Johnson, celui qui le fit découvrir au grand public : King of the Delta Blues Singers. S’il n’a pas confirmé avoir été directement influencé par la technique de composition de Robert Johnson, c’est bien cet album – qui lui avait été offert par John Henry Hammond II – que Dylan releva et étudia. Hammond avait publié cet album de vinyle en 1961, un acte essentiel pour la redécouverte de Robert Johnson, qu’il a défendu dès mars 1937 (voir le chapitre 15 et l’épilogue de ce livre) ; il fut aussi responsable de la signature du contrat avec CBS de Bob Dylan, qu’il contribua à former à sa carrière professionnelle et dont il fut le premier pro-ducteur.

Les auteurs

Les érudits auteurs de ce livre, Bruce Conforth et Gayle Dean Wardlow, comptent parmi ces musiciens qui, atteints par le virus du blues dès les années 1960, entreprirent des recherches sur le blues d’avant-guerre si mal connu. Plus de vingt ans après sa mort, ils commencèrent à rencontrer des personnes ayant connu Robert Johnson. Nombre des témoignages qu’ils ont recueillis depuis, en un demi-siècle d’enquête, ont contribué à reconstituer le puzzle de ce livre rigoureux. Cet inimaginable fil, à la fois ténu et solide, résout autant d’énigmes, éclaire autant de zones d’ombres, tordant le cou à des rumeurs infondées et des légendes, restituant ainsi une réalité historique là où le mythe, non sans magie, avait souvent éclipsé la vérité. Ces témoignages rares et précieux dépeignent aussi avec précision l’esprit, l’insaisissable doxa des plantations de coton au début du XXe siècle.

Né en 1950 à Paterson dans le New Jersey, Bruce Michael Conforth a commencé sa carrière à New York, où il devint initialement artiste peintre. Il étudia parallèlement la musique, une passion qui le dévora peu à peu. Dès le début des années 1960, Conforth fréquenta les lieux où jouaient des artistes de musique folk, comme le Café Au Go Go, le Cafe Wha? et le Balloon Farm dans le quartier de Greenwich Village, à New York. Il y rencontra et/ou étudia avec le chanteur guitariste folk Dave Van Ronk, Artie Traum, le bluesman Reverend Gary Davis, le musicologue et libraire Izzy Young et le poète Allen Ginsberg. Il fit également la connaissance de Richard Alpert dit Ram Dass, un psychologue et écrivain qui contribua à faire connaître aux États-Unis différentes formes de spiritualité asiatiques, qu’il enseigna par la suite. Alpert travaillait avec Timothy Leary, bien connu pour ses expériences sur le LSD. Ce sont leurs recherches controversées sur les effets thérapeutiques des drogues psychédéliques qui ont provoqué l’exclusion d’Alpert et Leary de l’université de Harvard en 1963, et c’est à leur contact que Bruce Conforth s’intéressa d’abord aux « états de conscience altérés ». C’est aussi à New York qu’il devint apprenti à l’atelier du peintre abstrait expressionniste William de Kooning, mais après plusieurs expositions son intérêt pour la musique le détourna progressivement des arts plastiques. Il joua de la basse sur « Too Long », un morceau de rock par The Nightwatch paru sur l’anthologie It’s Happening Here en 1966. Il participa à différents groupes, dont Ruby and the Dykes, The Shook, et fréquenta le manager du MC5, John Sinclair. Poète, il publia brièvement en 1973 un magazine littéraire, Slowglass, auquel contribuèrent Charles Bukowski, Allen Ginsberg et John Lennon. En 1977, sous le pseudonyme de Josh Hawkins, Conforth enregistra l’album de Bates and Hawkins Ragtime, Blues and Jive auquel participa le violoniste Kenny Kosek.

Il fut alors admis à l’Indiana University en 1980, où il obtint une licence en folklore et ethnomusicologie. Il publia ses premiers articles scientifiques quand il étudiait les archives des musiques traditionnelles de l’université, et publia deux albums de musiques folkloriques afro-américaines issus de la collection de Lawrence Gellert chez Rounder, dont le premier était de nature contestataire, Cap’n You’re So Mean (1982), puis Nobody Knows My Name (1984). Son mémoire de master fut consacré à la collection d’enregistrements de terrain des années 1920-30 de Gellert. Tout en continuant à jouer (il se produit sur scène avec The Extremes), Conforth obtint son doctorat en musicologie avec une thèse sur la musique folklorique moderne de San Francisco en 1965-67 avant de se consacrer à des travaux de recherche sur les « états d’altération de la conscience humaine » provoqués par la lumière et le son. Il devint en mai 1991 le premier conservateur du Rock and Roll Hall of Fame and Museum à Cleveland et quitta cet emploi au moment où le musée allait être achevé. Il travailla longuement sur le cerveau avec le neuropsychologue Karl Pribram et partit ensuite pour le Népal où il devint guide de randonnée pendant cinq ans et s’imprégna profondément de bouddhisme tibétain. Conforth approfondit encore ses recherches sur l’exploration de la conscience en créant l’organisation Castralia II, qui fut rejointe par différentes personnalités étudiant notamment les drogues psychédéliques, dont le Dr. Timothy Leary. De 2000 à 2001, il dirigea un centre bouddhiste tout en enseignant à mi-temps, puis se consacra à l’enseignement de la culture américaine à l’Université du Michigan, qui le récompensa en 2012 d’un Golden Apple Award pour la qualité de ses cours. Il a publié en 2013 African American Folksong and American Cultural Politics : The Lawrence Gellert Story [Chanson folklorique afro-américaine et politique culturelle américaine : l’histoire de Lawrence Gellert] (Scarecrow Press) et enseigna l’histoire des mouvements sociaux à l’Université du Michigan jusqu’en 2017. Chicago Review Press a publié en 2019 l’édition originale de la biographie de Robert Johnson, Up Jumped The Devil [Et le diable a surgi], rédigée en collaboration avec Gayle Dean Wardlow. Ce livre a obtenu le prestigieux prix Penderyn 2020 du meilleur livre sur la musique. Conforth a depuis publié un texte sur Isaiah « Ike » Zimmerman, le guitariste qui fut le principal mentor de Robert Johnson.

Le coauteur de ce livre, Gayle Dean Wardlow, est l’un des meilleurs spécialistes du blues du delta du Mississippi. Né à Freer au Texas le 31 août 1940, il vécut dès l’âge de 6 ans à Meridian dans le Mississippi. Collectionnant d’abord les disques du chanteur de country Roy Acuff qu’il échangeait contre des disques de blues, il se passionna vite pour le blues et commença à effectuer des recherches biographiques sur les musiciens de sa région, notamment les énigmatiques Charley Patton et Robert Johnson. Il découvrit quelques années plus tard le certificat de décès de Johnson, et ses recherches font autorité depuis dans le domaine du country blues, qu’il interprète également lui-même à la guitare. Sa collection de disques de blues d’avant-guerre est la plus grande au monde et contient plusieurs pièces uniques. Il a publié un grand nombre d’articles historiques sur le blues, ainsi que le livre Chasin’ That Devil Music : Searching For The Blues (Backbeat, 2000), un classique du genre qui contient un grand nombre de témoignages de première main, et fut intronisé en 2006 au Blues Hall of Fame. Wardlow a travaillé dans le journalisme d’investigation et le journalisme sportif. Il a enseigné le journalisme et collaboré avec l’University of Alabama et la Livingston University.

British Blues Boom

Aux États-Unis, à la fin des années 1950, certains musiciens blancs, comme par exemple Johnny Winter au Texas, Doctor John à La Nouvelle Orléans, Mike Bloomfield à Chicago ou John P. Hammond (fils du producteur John Henry Hammond II) à New York, ont adopté la guitare électrique pour jouer le blues, un genre né d’un mélange culturel, créole, un hybride noir-blanc bien que souvent associé aux musiciens noirs.

Parallèlement, à Londres à la charnière des années 1950 et 1960, Alexis Korner, Dick Taylor, Ian Stewart, Bill Wyman, Brian Jones, Mick Jagger, Keith Richards, John Mayall, Steve Winwood, Alvin Lee, Eric Clapton, Keith Relf, Jeff Beck, Jimmy Page et d’autres se passionnaient eux aussi pour le blues et optèrent également pour une carrière de musiciens. Ils ont créé respectivement Blues Incorporated, les Rolling Stones, les Pretty Things, les Bluesbreakers, les Yardbirds, Ten Years After et d’autres formations encore, en réponse à la vague de renouveau du blues américain qui attirait le public blanc. Ils participèrent ainsi à renouveler la musique populaire anglaise, qui à son tour a beaucoup marqué la France et l’Europe des années 1960. Initialement, ces musiciens s’intéressaient aussi au jazz et à ce qui était perçu comme une musique authentique, folklorique, voire « primitive » : le blues, bien distinct du rock’n’roll et de la variété, jugés par eux vulgaires.

Les premières reprises américaines de la composition de Robert Johnson « Dust My Broom » furent celles enregistrées par Arthur « Big Boy » Crudup en 1949 et Robert Lockwood en 1951. Un des musiciens de blues qui a marqué les artistes anglais de l’époque est le guitariste américain de slide Elmore James, qui avait enregistré deux compositions de Robert Johnson, « I Believe I’ll Dust my Broom3 » qui eut un certain retentissement en 1951, puis son succédané « Dust My Blues4 » en 1960, ainsi que « Cross Road Blues » (sous le nom de « Standing at The Crossroads5 ») en 1954 et 1965. Son cousin bluesman Homesick James, comme lui un guitariste slide réputé, a également enregistré deux chansons de Johnson, cette fois en 1963 sous le nom de « Crossroads6 », puis « Stones in My Passway7 » en 1964. Après ces publications initiales, les versions américaines de compositions de Robert Johnson se sont multipliées et sont trop nombreuses pour être listées ici. Citons tout de même « Sweet Home Chicago » interprété dans le film et album à succès The Blues Brothers en 1980.

À Londres, Eric Clapton a enregistré deux chansons de Robert Johnson en 1966, « Traveling Riverside Blues » et « Cross Road Blues »

(renommé « Crossroads ») avec son groupe Eric Clapton and The Powerhouse, inscrivant pour la première fois le nom de Johnson dans l’histoire du rock anglais. Son groupe Cream enregistra à son tour ce dernier titre en 19688.

Mais c’est avec les Rolling Stones que le grand public a principalement découvert Robert Johnson à travers leur reprise de sa chanson « Love in Vain », dont ils ont inclus une version sur leur célèbre album de 1969 Let It Bleed, un de leurs plus grands succès9. Une version en public de cette composition de Johnson fut également incluse sur leur album Get Yer Ya-Ya’s Out!, un autre succès international10. Paru en 1972, leur double album Exile on Main Street contient une version de « Stop Breaking Down Blues » renommée « Stop Breaking Down11 ».

Interrogé en 1980 sur la raison de l’absence de crédit pour Robert Johnson en tant que compositeur de morceaux sur les disques des Rolling Stones (« Love in Vain » et « Stop Breaking Down » y étaient crédités comme des compositions « traditionnelles » ; « Love in Vain » avait été attribué à un certain Woody Payne – jamais identifié – pour la version en public), Mick Jagger a déclaré : « Il n’a pas de descendants connus. C’est nous qui prenons l’argent. Quiconque fait des chansons de Robert Johnson encaisse les royalties. Comme ça, c’est parfait pour nous !12 » Claud, le fils de Robert Johnson ayant depuis été identifié, le litige a été réglé en faveur des héritiers de Johnson en 2000.

« Love in Vain » a aussi donné son titre à la bande dessinée française biographique sur Robert Johnson cosignée par Jean-Michel Dupont et le dessinateur Mezzo13, qui signe la couverture de ce livre.

Bruno Blum

1 Gérard Herzaft, Hillbilly Blues 1928-1946, Frémeaux et Associés, 1997.

2 elijahwald.com

3 Elmore James, « I Believe I’ll Dust My Broom », Trumpet Records, 1951.

4 Elmore James, « Dust My Blues », Kent Records, 1960.

5 Elmore James, « Standing at the Crossroads », Modern Records, 1954. Avec une seconde version pour Fury Records, Flashback Records, 1965.

6 Homesick James, « Crossroads », USA Records, 1963.

7 Homesick James, « Stones in My Passway », Prestige Records, 1964.

8 Cream, Wheels of Fire, Volume 2, Polydor, 1968.

9 The Rolling Stones, Let It Bleed, Decca, 1969.

10 The Rolling Stones, Get Yer Ya-Ya’s Out!, Decca, 1970.

11 The Rolling Stones, Exile On Main Street, Rolling Stones Records, mai 1972.

12 Mick Jagger, entretien avec Bruno Blum, « Thermographie », Best, n° 145, août 1980 p. 62 ; Rock Critics, ouvrage collectif, Don Quichotte, 2010, p. 199.

13 Jean-Michel Dupont et Mezzo, Love in Vain, Glénat, 2015. Le livre a reçu le 26e prix des Libraires de la BD en 2015.

INTRODUCTION

Robert Johnson occupe une place unique dans le psychisme musical américain depuis une soixantaine d’années. Jusqu’en 1959 ce bluesman n’intéressait que les rares collectionneurs de disques 78 tours qui avaient eu la chance de dénicher un de ses vieux enregistrements. Tout cela a changé quand Samuel Charters a publié son livre The Country Blues, le premier texte scientifique consacré uniquement au blues, qui a marqué une borne dans l’histoire de cette musique14. En évoquant Robert Johnson, Charters admettait : « On ne connaît presque rien de sa vie. »

Cette phrase est toujours vraie aujourd’hui. Johnson est le sujet du mythe le plus célèbre de toute l’histoire du blues : il aurait dit-on vendu son âme au diable à un carrefour en échange de son incroyable talent, et cette transaction aurait mené à sa mort tragique à l’âge de vingt-sept ans. Cette histoire peut être racontée par à peu près tous ceux qui ont entendu parler de lui, mais la vraie histoire de sa vie reste obscure si l’on excepte quelques anecdotes inexactes.

Charters prétendait, ce qui est faux, que Robert avait été empoisonné par son épouse à San Antonio, au Texas, peu après avoir achevé son ultime séance d’enregistrement. Il ajouta une anecdote apocryphe selon laquelle certains de ses enregistrements auraient été réalisés dans une salle de billard et auraient été brisés dans une bagarre pendant une partie de billard. Il interpréta aussi les paroles de Robert d’une manière sensationnelle. « Les meilleurs blues de Robert Johnson, écrit-il, portent en eux un sentiment de souffrance et de désespoir sans cesse ruminés. Le blues en devient une personnification de l’abattement, du découragement… son chant est tellement perturbé qu’il devient presque impossible de comprendre le sens des mots.15 » Charters partait d’une bonne intention, mais en publiant ces mots il a sans le faire exprès assisté à la création d’un Robert Johnson mythique qui n’a pas grand-chose à voir avec le vrai musicien.

La musique de Robert a été rééditée pour la première fois en 1959 sur le disque associé au livre de Charters, sur lequel figure « Preaching Blues ». Puis, en 1961, Columbia a sorti l’album King of the Delta Blues Singers qui a enfin donné à sa musique l’accès à un large public16. Dans les notes de pochette, le producteur de la réédition Frank Driggs a repris des formules du livre de Charters et du chercheur en blues britannique Paul Oliver. Il a admis qu’on ne savait presque rien de Robert ni de sa vie : « Robert Johnson n’est qu’à peine, vraiment à peine plus qu’un nom sur de vieilles cartes d’index de classement et quelques disques masters originaux poussiéreux dans les archives d’une maison de disques qui n’existe plus. Tous les efforts déployés par les plus grands chercheurs et spécialistes pour retracer sa carrière et trouver des détails substantiels sur sa vie n’ont donné que de maigres résultats. » Et, à son tour, il a ajouté à la dimension mythique de Robert en apportant de nouvelles informations erronées : « [Il] était déjà une légende en 1938 lorsque John Hammond commençait à organiser son concert “Des spirituals au swing” au Carnegie Hall » ; « À peine sortis, les enregistrements de Johnson étaient devenus des pièces de collection » ; « Jusqu’à son tout premier enregistrement, Johnson n’avait que rarement quitté, et peut-être même jamais, la plantation de Robinsonville dans le Mississippi où il était né et avait grandi » ; « Il était évident qu’il aurait aimé en partir mais n’avait jamais pu le faire »17.

Cet album de 1961 a été largement réalisé à l’instigation du fameux producteur John Henry Hammond II, qui avait défendu les travaux de Johnson dès les années 1930. King of the Delta Blues Singers était une étape importante pour plusieurs raisons conséquentes : d’abord, il rendait la musique de Robert accessible à une nouvelle génération et à un nouveau public – essentiellement de jeunes Blancs qui s’intéressaient au renouveau de la musique folklorique en plein essor à cette époque. Ensuite, il proclamait avec assurance que Robert était le roi des chanteurs de blues...