Musique et sentiment et autres essais

Charles Rosen

Traducteur : Théo Bélaud

DOI : 10.4000/books.contrechamps.3597

Éditeur : Éditions Contrechamps

Lieu d'édition : Genève

Année d'édition : 2020

Date de mise en ligne : 29 janvier 2021

Collection : Essais historiques ou thématiques

ISBN électronique : 9782940599653

http://books.openedition.org

Édition imprimée

Date de publication : 15 novembre 2020

ISBN : 9782940068609

Nombre de pages : 256

Référence électronique

ROSEN, Charles. Musique et sentiment et autres essais. Nouvelle édition [en ligne]. Genève : Éditions Contrechamps, 2020 (généré le 01 février 2021). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/contrechamps/3597>. ISBN : 9782940599653. DOI : https://doi.org/10.4000/books.contrechamps.3597.

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 « Musique et sentiment » est le titre donné par Charles Rosen à une série de conférences prononcées à Bloomington en 2000. L’auteur y analyse les changements stylistiques survenus dans la musique depuis l’époque baroque jusqu’à l’époque moderne, réfléchissant à la façon dont le sens musical se constitue et se transforme. Il ne s’agit pas pour lui de nommer les sentiments que la musique exprime, mais de saisir la façon dont ils imprègnent les structures musicales.
    La méthode de Rosen consiste à s’appuyer sur des exemples concrets pour faire prendre conscience de questions plus générales. Ainsi rend-il le lecteur sensible aux articulations qui construisent le sens musical, une leçon précieuse pour les interprètes comme pour les auditeurs.
    Ces conférences sont prolongées par quatre essais. Dans l’un, Rosen étudie la relation entre originalité et convention à travers trois siècles de musique, mettant en jeu le rapport à la tradition ; dans un autre, il pose la question des rapports entre notation et interprétation. Dans les deux derniers, il s’attache à deux œuvres d’Elliott Carter qu’il a jouées et enregistrées en tant que pianiste. On retrouve partout la même démarche éclairante et essentielle qui consiste à « donner du sens aux signes complexes », comme il l’écrit dans ses conférences.

Charles Rosen

Charles Rosen (1927-2012) a mené une double carrière de pianiste et de musicologue. Ses ouvrages, comme Le style classique et Génération romantique, ou sa monographie sur Shoenberg, font référence.

Sommaire

Avant-propos

Philippe Albèra

Un thème et variations sur le sens musical

Théo Bélaud

Sur la traduction

Musique et sentiment et autres essais

Préface

Prologue

I. Donner un sens aux signes complexes

II. Le sentiment pré-classique

III. Sentiments contradictoires

IV. Le style d’ut mineur

V. L’expansion beethovénienne

VI. L’intensité romantique

VII. Obsessions

Tradition sans convention

1.

2.

3.

4.

5.

6.

L’avenir de la musique

1.

2.

3.

4.

5.

Les langages musicaux d’Elliott Carter

Une pièce facile

1.

2.

3.

Sources des textes

Charles Rosen, bibliographie et discographie sélectives

Index

Avant-propos

Philippe Albèra

La proposition de publier en français les conférences que Charles Rosen prononça à l’université de Bloomington en 2002 sous le titre Music and Sentiment est venue de Théo Bélaud. Je l’ai accueillie avec joie, tant les textes de cet auteur, que j’avais invité en 1992 à Genève pour donner un concert et prononcer une conférence sur Elliott Carter, ont été formateurs pour moi comme pour beaucoup d’entre nous, favorisant une approche et une compréhension plus profondes de la musique. Ces conférences traversent trois siècles de musique et traitent en grande partie de la musique des XVIIIe et XIXe siècles, tout en abordant, à la fin, celle du XXe. C’est un champ a priori étranger à celui des éditions Contrechamps. C’est pourquoi nous avons choisi d’y ajouter deux textes sur Elliott Carter qui placent l’ensemble du volume dans une perspective plus contemporaine (Rosen partagea avec Carter une amitié profonde et il interpréta à maintes reprises ses œuvres pour piano). Dans notre catalogue, cet ouvrage prend place aux côtés du livre de Carl Dahlhaus, L’Idée de la musique absolue, bien que le propos en soit complètement différent. Rosen, comme Dahlhaus, fait partie de ces auteurs qui regardent le passé à partir du présent, tout en montrant comment le premier a déterminé le second. Dans les deux textes consacrés à Carter, Rosen applique la même méthode que pour les œuvres du répertoire. Il montre comment « donner sens aux signes complexes » de la partition, pour reprendre la belle formule qui ouvre Musique et sentiment ; cela le conduit, non sans malice, à intituler le texte consacré au Double Concerto de Carter « Une pièce facile » (et dieu sait si ce n’est pas le cas !).

La démarche de Rosen repose sur un postulat qu’il a lui-même énoncé dans Aux confins du sens en paraphrasant Goethe : « Ne cherchez pas derrière les notes, elles sont elles-mêmes la doctrine ». Ici, le pianiste tend la main au musicologue et l’incite à chercher ce qui fait le sens de la musique, étant entendu qu’il s’agit d’un sens intrinsèque, non dénotatif, qui demande d’être interprété pour se manifester, et ce à travers l’exécution aussi bien qu’à travers l’analyse et l’écoute des œuvres. « Les écrits sur la musique et les exécutions que je préfère, écrit-il dans Critical Entertainments, sont ceux qui captent l’attention des auditeurs et lui donnent plus d’intensité. »

Si les interprètes et les mélomanes se trouvent parfois démunis face à des analyses ou des commentaires dont la sophistication et la froideur finissent par occulter la réalité même de la musique, avec ceux de Rosen, ils sont immédiatement conduits à l’essentiel, à ce qui est porteur de sens, comme guidés à travers la forêt de signes et de symboles que renferme la partition. Il lui suffit d’éclairer la signification d’un passage, d’une note ou d’un accent, pour faire apparaître la cohérence du langage, l’arrière-plan du style. Aussi le type d’analyse pratiqué par Rosen s’apparente-t-il davantage à un cours magistral destiné aux interprètes qu’à une construction théorique à proprement parler. Le déchiffrement de ce que Diderot assimilait à des hiéroglyphes (une référence que l’on retrouve dans plusieurs de ses textes et notamment au début de Musique et sentiment) ne vise rien moins qu’à montrer comment le sens musical se construit et peut être manifesté par l’interprète avant d’être apprécié par l’auditeur. Toutes les caractéristiques que Rosen relève, les relations qu’il met en évidence, les subtilités d’écriture qu’il signale, n’oubliant pas, comme tant de musicologues, de prendre en compte le rythme et la sonorité, peuvent en effet être saisies à l’audition et traduites dans le jeu de l’interprète. Rosen s’attache aux structures qui s’incarnent dans la réalité vécue de la musique, et non à des structures cachées, ou à ces réductions post-schenkériennes si prisées par la musicologie anglo-saxonne, par lesquelles on voudrait faire passer le squelette du corps sonore pour son essence, ce qui faisait dire à Schoenberg : « où sont les notes que j’aime ? ».

C’est cette recherche au plus près du texte musical qui fait l’impact de ses écrits. Et ce n’est pas un hasard si ce sont ceux d’un interprète devenu essayiste (tout en poursuivant sa carrière de pianiste professionnel). Toutefois, l’acuité du regard est sous-tendue par une connaissance immense du répertoire et par une érudition impressionnante, qui transparaît notamment à travers les nombreux renvois à des sources littéraires (Musique et sentiment s’ouvre significativement sur des références à Shakespeare, Montaigne et Diderot, et elle se clôt sur une citation de Leopardi). Les résultats de son travail analytique, s’ils sont mis en relation avec d’autres domaines artistiques ou situés dans le contexte historico-social, ne sont jamais dépendants de ceux-ci. C’est au lecteur de prolonger ces remarques incidentes qui ouvrent bien souvent de riches perspectives, mais que Rosen se refuse à formaliser ou à systématiser.

Par son pragmatisme, par sa manière de lire le texte musical en faisant ressortir ses articulations internes, Rosen évite deux écueils propres à la littérature sur la musique : les analyses qui cherchent à dévoiler un code linguistique ou sémantique sous-jacent, qui déterminerait le sens des œuvres, et les approches fondées sur des concepts externes à la musique, qui voudraient en dévoiler la vérité profonde. Parlant de la musique de Beethoven, qui exige « plus d’attention que n’avaient osé en demander les autres compositeurs » (et il ajoute que « son intransigeance a grandement profité à ses prédécesseurs et à ses successeurs »), Rosen dit, dans l’ouvrage qu’il a consacré à ses sonates pour piano, chercher à « faciliter le type d’attention soutenu » sans quoi une musique composée de part en part ne peut guère délivrer toute l’étendue de son message. Derrière l’apparente modestie d’une telle démarche, se cache en réalité l’ambition de cerner une forme de pensée dans laquelle sensibilité et rationalité ne s’excluent pas, et qui exige, pour être intelligible, un même équilibre au niveau de sa réception.

Cette façon d’aborder les œuvres musicales est liée à l’intérêt que Charles Rosen a porté à la musique de son temps, comme interprète aussi bien que comme essayiste. Son attention aux éléments constitutifs de la composition provient d’un type d’approche que Schoenberg avait inauguré et développé au moment où l’affaiblissement de la tonalité obligea les compositeurs à réfléchir aux fondements mêmes du langage (Rosen a consacré à Schoenberg une monographie aussi concise que remarquable). Vient aussi de Schoenberg l’idée que la musique constitue une forme de pensée exprimée à travers les sons et que c’est le tissu des relations internes qui produit ses significations. L’analyse acquiert ainsi une fonction médiatrice. Toutes les informations rassemblées, toutes les formes de pénétration de l’objet, toutes les connaissances accumulées, pour autant qu’elles soient vivantes, alimentent cette « matrice » productrice de sens qu’est l’œuvre. En nous faisant entrer dans le travail d’élaboration et d’expérimentation en quoi consiste l’acte même de composer, Rosen nous fait prendre conscience combien Mozart, Beethoven ou Chopin, pas moins que Debussy, Schoenberg ou Carter, furent amenés à inventer leur langage, lequel, finalement, est devenu représentatif de leur époque. Certes, les compositeurs du passé ont inventé leur propre langage en rapport à des normes qui se sont progressivement effacées, comme le montre si bien Rosen, pour finalement disparaître, n’étant plus, pour les compositeurs modernes, que des références historiques. Mais cela ne change pas fondamentalement l’enjeu de la construction du sens musical, sinon que le point de départ n’en est plus une grammaire partagée, celle-ci devant être façonnée par le compositeur lui-même, comme il en fait la remarque à propos de Carter (encore que, des multiples formes sonores qui ont jalonné tout le XXe siècle, et plus particulièrement sa deuxième moitié, résulte une quasi-grammaire commune que les compositeurs saisissent par immersion plus qu’à travers des principes ou des lois).

Ce rapport entre l’invention individuelle et les conventions d’une époque donnée est le sujet de « Tradition sans convention », qui complète et prolonge les conférences sur « Musique et sentiment » ; Rosen y traverse là aussi trois siècles de musique pour aboutir aux tentatives de restauration tonale d’un Samuel Barber ou d’un Philip Glass. Dans « L’avenir de la musique », il interroge la relation entre le texte musical et son interprétation, relevant à quel point c’est l’ambiguïté même de la notation qui a permis à la musique savante de se maintenir à travers le temps, et les mutations qu’entraîne l’appréhension des œuvres à travers l’enregistrement plutôt qu’à travers la pratique.

En posant la question du sens musical en rapport avec le sentiment, Rosen aborde une question délicate, cherchant à se placer au point névralgique où le discours musical, qui met en jeu, plus qu’aucune autre forme symbolique, « tout le système des nerfs », pour reprendre la formule de Diderot citée au début de Musique et sentiment, acquiert une signification qui lui est propre. Comme il le dit en préambule, il ne cherche pas à identifier et à nommer les sentiments que la musique, suivant la conception rousseauiste développée par les musiciens romantiques, aurait pour fonction d’exprimer, mais à cerner la façon dont les structures musicales se différencient intérieurement et s’articulent les unes aux autres, absorbant la matière des sentiments et mettant en jeu des tensions et des attentes génératrices d’affects, de sensations et d’émotions. Ce qui revient à considérer qu’une forme sensible possède sa propre autonomie. Si elle n’est pas un simple moyen en vue d’une fin extrinsèque, elle doit encore être manifestée, le sens musical tel qu’il existe à l’état latent dans la partition devant être incarné et restitué par son interprétation (et pour Rosen, l’analyse constitue une sorte d’interprétation idéale). Ce que Rosen tend à démontrer, c’est que les structures musicales ne se justifient pas en renvoyant à des significations préétablies, qu’elles soient internes ou externes, fondées en nature ou légitimées par une tradition, mais qu’elles produisent un discours propre, ouvert à des interprétations qui s’enrichissent à mesure que la musique elle-même évolue et se transforme (d’où sa méfiance pour des approches théoriques qui figent le rapport aux œuvres et son attention aux développements les plus récents de la création).

Ce livre regroupe ainsi des textes qui se complètent, se répondent et se réfléchissent mutuellement, abordant sous des angles différents les mêmes questions. Si les conférences sur « Musique et sentiment » sont inédites en français, de même que « Tradition sans convention », « L’avenir de la musique » avait été traduit par Jean‑François Sené et publié dans la revue Le Débat sous un titre légèrement différent (nous avons repris cette traduction avec de légères modifications). Quant aux deux textes sur Elliott Carter, « Une pièce facile » est présenté ici pour la première fois en français, alors que « Les langages musicaux d’Elliott Carter » avait été publié par la revue Contrechamps no 6 en 1986, dans une traduction de Thierry Baud qui a servi de base à la retraduction du texte. L’introduction magistrale de Théo Bélaud apporte un éclairage essentiel sur la démarche de Charles Rosen et en signale toute la portée. Enfin, une bibliographie et la discographie du pianiste, paradoxalement moins connu que le musicologue, complètent l’ouvrage.

Un thème et variations sur le sens musical

Théo Bélaud

Ce recueil réunit cinq textes de Charles Rosen (1927-2012), un petit livre et quatre articles, qui ont presque autant de sources différentes. Les trois premiers, à visée assez générale quant au langage et à l’histoire de la musique, ont été rédigés entre 2000 et 2002, tandis que les deux derniers, consacrés à Elliott Carter (1908‑2012) et aux enjeux généraux de la musique d’aujourd’hui, datent des années 1970 – une période charnière où Rosen était encore très actif comme concertiste, embrassant un répertoire très large (de Bach à Carter et Boulez), mais où sa carrière universitaire et d’essayiste prenait son essor, à partir du grand succès rencontré par le Style classique (1971). C’est aussi une décennie qui est celle de l’établissement définitif de la réputation de Carter (comme de Boulez), en partie grâce au travail d’interprète et d’apôtre critique de Rosen. La coïncidence de ces divisions thématiques et temporelles est cependant fortuite. Comme à l’accoutumée, la force du propos de Rosen réside dans l’unité de son approche du commentaire musical, et de sa mise en perspective historique. Le mouvement, même si le point de départ peut varier d’une matière pratique à une question plus abstraite, est toujours le même, et va de la lecture du texte musical vers l’écriture de son histoire. C’est cette unité qui a permis à Rosen de dégager des thèses esthétiques de portée très générale, et cette compilation tente d’en donner un aperçu synthétique au public francophone.

Music and Sentiment est le dernier livre que Rosen a publié, deux ans avant sa disparition. C’est également un de ses rares ouvrages à se concentrer sur une question conceptuelle particulière. Il est en cela un complément, ou prolongement de The Frontiers of Meaning 1, à la fois par son sujet et dans son format, déterminés par la source – des cycles de conférences –, ces volumes se classant, avec d’ailleurs La Génération romantique, dans une catégorie intermédiaire : entre les monographies de conception livresque (Le Style classique, Formes-sonate, Schoenberg) et les recueils d’articles et conférences parus dans les années 1990 et 2000. Son style diffère cependant de Aux Confins du sens : là où les conférences romaines de 1993 relèvent l’érudition historique et textuelle d’une pointe polémiste, et visent à susciter une certaine profondeur réflexive en multipliant les angles inattendus, celles-ci, données à Bloomington neuf ans plus tard, ont un aspect délibérément pédagogique, et surtout restent obstinément fixées sur un objet de réflexion précis, sans jamais s’éloigner longtemps du commentaire d’œuvre.

Si le questionnement esthétique général, l’attitude philosophique sont partout dans l’œuvre de Rosen, le plus souvent au détour d’une description d’extrait en apparence insignifiante, ce ne sont pas les motivations ni les structures apparentes de ses livres. Bien sûr, ceci s’explique largement par le fait que ses livres ont rarement été conçus comme des essais, et encore moins comme des essais philosophiques. D’où provient alors l’impression que bien des pages du Style classique, de Formes-sonate, ou encore des 32 Sonates de Beethoven présentent davantage d’enjeux, et surtout de vertus clarificatrices pour l’esthétique musicale et au-delà, que beaucoup de propos de philosophes professionnels sur la musique ?

La haute qualification musicale de l’auteur est une explication trop facile, et dont on ne peut d’ailleurs tirer de généralités. Et encore le lecteur français de Rosen ne connaît-il presque que des textes portant sur les seuls répertoires et les formes de la musique (les rares ayant été conçus en vue de l’édition livresque). Il est moins familier d’ouvrages, tous en attente de traduction, combinant les longues recensions pour la New York Review of Books et des articles et conférences divers : livres qui appartiennent au genre raréfié de la critique esthétique générale, dans la droite lignée de Walter Benjamin et dans une veine similaire à ses cogénérationnaires Steiner ou Starobinski. Ces textes, en plus de démontrer cette érudition que Boulez trouvait « vraiment intimidante2 », donnent à voir le Rosen discutant, disputant certains des problèmes et concepts fondamentaux de l’histoire de l’art, en dialogue avec certains des auteurs précités (mais aussi avec Kant, Hegel ou Adorno), du jugement esthétique ou du rôle des arts dans la société, mais encore cultivant ses passions littéraires, trahissant souvent sa francophilie (Montaigne, La Fontaine, Sade, Rousseau, Flaubert, Mallarmé). Il demeure peu connu que dans sa jeunesse, le pianiste virtuose devenu essayiste (quasi-)populaire enseigna quelques années la théorie littéraire et la littérature comparée au MIT, après avoir soutenu à Princeton une thèse consacrée à La Fontaine. Son activité universitaire allait connaître une interruption d’une quinzaine d’années, pendant lesquelles Rosen s’est presque entièrement consacré à son activité de pianiste, avant que la réputation immédiate du Style classique ne le renvoie plus durablement aux amphithéâtres.

Ces éléments suggèrent que le goût pour la dispute esthétique est né chez Rosen autant de son expérience universitaire (mais pas de celle, tardive, provoquée par son succès d’essayiste) que de sa pratique artistique, et que cette double source a aussi déterminé son style de réflexion. Toute la difficulté, sous une surface d’apparence très facile, de la lecture d’un livre comme Musique et sentiment, provient de ce que Rosen introduit un problème de conceptualisation, mais que celui-ci ne sera jamais abordé comme tel. Il sera plutôt observé in vivo, en cherchant à en cerner délicatement les contours dans une situation précise, dans un mouvement d’aller et retour du général au particulier, toujours d’après l’expérience des textes (musicaux ou littéraires). Cette méthode n’est pas différente de celle, fondatrice, déployée dans les quelque sept cents pages du Style classique : livre qui, loin de se résumer à une triple monographie de compositeurs, ou à une présentation érudite des principaux aspects de leurs œuvres, est allé plus loin que presque n’importe quel autre dans la tentative d’élucider ce qu’est, au juste, leur style musical. Les dizaines de commentaires d’œuvres ont chacun vocation à tisser un réseau suggérant à la fois un sens et une méthode. Cette toile met en présence d’un phénomène sous-jacent : c’est dans la vie du langage musical, dans les tentatives individuelles de surmonter des difficultés propres à la sensibilité d’un moment historique, que se révèlent les éléments constitutifs d’un style (comme la sensibilité classique aux polarités opposées de la dominante et de la sous-dominante, puis la disparition de cette sensibilité à l’époque romantique).

De telles observations permettent ensuite de réfléchir à ce qu’est et ce que n’est pas le style. Ainsi, comme on le voit au milieu du XVIIIe siècle ou à la fin du XIXe, il arrive que le langage précède le style, quand celui-ci n’est pas encore bien fixé par des œuvres déterminantes (comme chez le premier Haydn), et il arrive aussi que le langage perdure alors que le style ne parvient plus à le renouveler (comme dans les tentatives inabouties de marier le chromatisme proliférant du romantisme tardif avec les canons classiques de la répartition de la tension, ou de la relation entre matériau et ornement, énonciation et développement : c’est l’un des sujets de la conférence « Tradition sans convention » ici traduite). Le style est donc un phénomène historique concret de mise en forme, à portée symbolique, du langage : non une construction intellectuelle du commentateur. C’est pourquoi sa compréhension se joue à la surface textuelle, en présence d’œuvres ayant acquis un statut canonique par leur autorité parmi les pairs d’abord, dans la critique et le public ensuite. On voit dans ce schéma tout ce que la pensée esthétique de Rosen a de proximité avec la critique benjaminienne de l’historicisme : le thème rosenien récurrent du canon, plus fin qu’une simple réhabilitation de l’académisme, n’est pas sans air de famille avec celui de la constellation ; et la conception par Rosen du style comme (ré)interprétation du langage existant, qui implique que le style ne soit pas un concept rétrospectif, mais une herméneutique fournie par la tradition elle-même, n’est pas sans parenté avec le concept d’allégorie forgé pour le Trauerspiel baroque3. Le Style classique, annoncé avec un pathos philosophique, aurait pu s’intituler : Langage et style. Inversement, Musique et sentiment aurait pu s’intituler Histoire de l’affect musical, du baroque à la modernité.

*

Le problème du sentiment musical peut être vu chez Rosen comme une déclinaison de celui du statut du langage musical en général, et de sa compréhension. C’est en ce sens, notamment, que Musique et sentiment prolonge Le Style classique, qui trente ans plus tôt partait déjà de la contradiction inhérente aux langages artistiques postulant à la fois leur intraduisibilité et le besoin que l’on s’accorde sur leur signification4. Il présuppose indirectement, aussi, les acquis de Aux Confins du sens qui énonçait trois thèses fondamentales de Rosen.

Primo, que la destinée historique des œuvres canoniques, suivant le principe romantique schlegélien, est inscrite dans leur texte même, parce que leur relation au style modifie et précise celui-ci, éventuellement en réinterprétant le langage lui-même, et qu’elles acquièrent ainsi une fois pour toutes le statut de canon : c’est une raison logique pour laquelle la signification de ces œuvres ne peut se trouver en-dehors d’elle, et ne peut donc s’exprimer dans le langage verbal.

Secundo, que le sens musical ne pouvant être fixé verbalement, il ne peut donc pas vraiment être fixé tout court : et c’est heureux, car sa disponibilité à l’interprétation par le geste musical doit demeurer inentamée. Ce simple raisonnement déplace le lieu et l’enjeu de la signification de la musique. Ce qui est juste ou correct n’est pas le sens que l’on peut énoncer quant à une phrase musicale, mais le geste interprétatif, comme tel, peut l’être plus ou moins – et c’est la familiarité avec le style qui autorise d’en juger.

Tertio, et c’est encore une conséquence directe, que le sens musical est si fragile (à cause de l’extrême sensibilité du langage à la perturbation, et par sa nécessaire disponibilité interprétative) qu’il se tient toujours à la frontière du non-sens – et qu’une forme de connivence linguistique entre le compositeur et l’interprète ou l’auditeur consiste éventuellement à en jouer5 ; cependant, il doit rester possible, dans l’expérience pratique, de distinguer entre le sens et le non-sens, sans que pour autant leurs contenus soient descriptibles. La compréhension de ce paradoxe est essentielle. Toute interprétation ne produit pas un sens également convaincant : cela dépend de la qualité du geste interprétatif, de la virtuosité de l’instrumentiste ou du chanteur, de la beauté de son instrument, de son goût, mais aussi d’une certaine relation adéquate entre ce geste et la logique interne du texte (qui est indépendante de contenus de signification). La possibilité de l’interprétation est aussi celle de la mauvaise interprétation, qui fournit un type de la mauvaise compréhension : mais ce qui la caractérise n’est pas, sauf exception, un contresens comme il en est dans l’explication littéraire, mais un non-sens : une cécité ou une insensibilité à un aspect stylistique (comme une relation harmonique, un phrasé sous-entendu, un effet de dynamique ou de timbre). Ici, il semble que le critère de la familiarité doive intervenir de nouveau, à un double niveau : celui, présupposé, du style du compositeur, et celui de l’expérience de l’interprétation (du musicien ou de l’auditeur) et d’une relation critique à celle-ci.

Les deuxième et troisième thèses sur le sens musical, très wittgensteiniennes si on les étend au phénomène de la compréhension en général, pose le primat de la double nécessité de l’interprétation (de qualité) et de la familiarité culturelle avec le répertoire et son exécution pour la possibilité d’accéder à la signification musicale. Et lorsqu’on y accède, en principe, on cesse de se demander ce que la musique signifie : c’est là une contribution décisive de Rosen, la plus personnelle en tout cas, à la tradition de pensée de l’autonomie du musical. Par ailleurs, toutes ces idées sont indissociables du postulat d’une spécificité forte de la tradition occidentale savante, que Rosen a analysée par ailleurs : celle-ci ne tient pas à une complexité particulière ou un profil sonore général l’isolant des autres traditions, savantes ou populaires, mais à une relation particulière à l’écrit, à la textualité et à son enjeu herméneutique, impliquant une tradition secondaire au répertoire, celle d’interpréter ce dernier. La tradition occidentale savante n’est donc pas assurée de perdurer sous la forme qu’on lui connaît (Rosen le rappelle à la fin de Musique et sentiment) : cette survie dépend de sa capacité à faire perdurer une certaine manière de signifier en musique, qui consiste au fond à se signifier soi-même, à l’intérieur d’un cadre langagier et stylistique particulier, qu’il appartient à toute une chaîne (l’interprète, le critique, l’analyste, l’auditeur moyen) de ressaisir.

Une telle saisie n’est cependant pas possible sans que soit satisfait le critère de la familiarité. Cette articulation cruciale entre rapport à l’écrit et relation familière au(x) style(s) est le sujet central de l’article de 2001 repris dans ce volume, « L’avenir de la musique ». En creux, elle fait apparaître, en plus de l’analyse historique, une véritable définition de la musique dite de tradition savante occidentale (ou Art Music), dont la pertinence est tirée non d’un travail philosophique sur le phénomène musical ou sa perception, mais de l’observation fine de son devenir historique et de son fonctionnement en tant que langage. Si la survie de la tradition, en ce sens très large et dynamique...