L’odeur du sang et des roses

Relire Johan Huizinga aujourd’hui

Élodie Lecuppre-Desjardin (dir.)

DOI : 10.4000/books.septentrion.88143

Éditeur : Presses universitaires du Septentrion

Lieu d'édition : Villeneuve d'Ascq

Année d'édition : 2019

Date de mise en ligne : 30 janvier 2020

Collection : Histoire et civilisations

ISBN électronique : 9782757430200

http://books.openedition.org

Édition imprimée

ISBN : 9782757429600

Nombre de pages : 220

Référence électronique

LECUPPRE-DESJARDIN, Élodie (dir.). L’odeur du sang et des roses : Relire Johan Huizinga aujourd’hui. Nouvelle édition [en ligne]. Villeneuve d'Ascq : Presses universitaires du Septentrion, 2019 (généré le 26 avril 2021). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/septentrion/88143>. ISBN : 9782757430200. DOI : https://doi.org/10.4000/books.septentrion.88143.

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Des chercheurs spécialistes de la fin du Moyen Âge et des Pays-Bas donnent des clés de lecture pour saisir l’essence de L’Automne du Moyen Âge de Johan Huizinga.
Toujours d’actualité pour son impressionnant pouvoir de suggestion, le chef-d’œuvre du grand intellectuel néerlandais, paru en 1919 et traduit en français en 1932, s’adresse à tous ceux – littéraires, philosophes, historiens et historiens de l’art – qui ont su repérer dans ce livre une autre façon de penser et d’écrire l’histoire du xve siècle septentrional. S’attachant particulièrement aux formes de vie et de pensée, l’écriture de Huizinga peut se révéler déroutante pour un public de chercheurs attachés à une méthodologie plus rationnelle. Les réflexions rassemblées ici permettent de faire le point sur les raisons qui font de cette œuvre, si controversée soit-elle, une référence mais aussi un trésor d’inspirations et d’intuitions toujours aussi stimulantes après un siècle d’existence.

For the first time in France, researchers specialized in the Middle Ages came together to discuss and offer new keys to capture the essence of an internationally successful classic: The Autumn of the Middle Ages by Johan Huizinga.

Élodie Lecuppre-Desjardin

Professeur d’Histoire médiévale à l’université de Lille, membre du laboratoire IRHiS et de l’Institut Universitaire de France, Élodie Lecuppre-Desjardin est spécialiste d’histoire culturelle et politique de la fin du Moyen Âge. Ses travaux portent sur les anciens Pays-Bas bourguignons, côté cour et côté ville.

Sommaire

L’Automne du Moyen Âge, ou la modernité d’une écriture esthétique au service de l’Histoire

Élodie Lecuppre-Desjardin

Le laboratoire de Huizinga : les archives de son Automne et l’édition française

Anton van der Lem

Des notes en lieu et place d’un manuscrit

Le Herfsttij, son édition, sa traduction

Un chef-d’œuvre de Julia Bastin

Johan Huizinga et les fondateurs des Annales : rencontre manquée ou opposition des paradigmes ?

Christophe de Voogd

La grande convergence : défense et illustration de l’Histoire

La grande divergence : penser le changement, penser l’histoire

Johan Huizinga et la « morphophilie » des années 1920

Jelle Koopmans

La forme

L’engouement pour la notion

Huizinga et la forme

En guise de conclusion

Un Automne impensé. Johan Huizinga et l’histoire littéraire française aux XXe-XXIe siècles

Estelle Doudet

Huizinga penseur littéraire à contre-courant : contextes d’une non-réception française

Clairs-obscurs d’une autorité conventionnelle

Les primitifs au prisme de Johan Huizinga : « l’art des Van Eyck est une fin »

Bertrand Cosnet

La cour ou le théâtre de l’esprit de Johan Huizinga

Thalia Brero et Élodie Lecuppre-Desjardin

En la forêt de longue attente : Huizinga et l’historiographie de la cour

L’image de la cour dans L’Automne du Moyen Âge : au-delà des anecdotes

Plus belle, la vie ! ou la mise en fiction de la cour

Les fêtes de cour, de la « littérature appliquée » ? Les cas de la Savoie et de l’Angleterre

Le monde fantasmé de la cour : chasse-spleen ou mise en scène du pouvoir ?

De la fiction à la réalité, et retour

« L’idée de chevalerie » : Du crépuscule de la chevalerie à l’histoire des représentations chevaleresques

Benjamin Deruelle

L’inventeur du déclin de la chevalerie ?

Changement de perspectives sur l’idéal chevaleresque

Paradoxes et ambiguïtés de la pensée du maître de Leyde

Religion, culture et communication. Les « intuitions » de Johan Huizinga

Nicole Bériou

L’émotion comme désir de vie

Damien Boquet et Laurent Smagghe

Essai de psycho-historiographie

Les émotions et la vision de l’histoire de Huizinga

Présentation des auteurs

Remerciements

L’Automne du Moyen Âge, ou la modernité d’une écriture esthétique au service de l’Histoire

Élodie Lecuppre-Desjardin

L’image qui illustre cet ouvrage et que l’on doit à John Waterhouse, peintre anglais actif à la charnière du XIXe et du XXe siècle, représente une femme issue d’un Moyen Âge de fantaisie1. Installée devant un métier à tisser, elle se lasse du spectacle qu’elle contemple depuis le miroir qui la plonge indirectement dans l’univers de la cour de Camelot. Cette femme, dominée par ses passions, dont l’érotisme de la cambrure du corps et du rouge du vêtement n’a pas échappé aux critiques de l’époque, est la Dame de Shalott du poème de Tennyson. Cette légende, tirée peu ou prou de l’épopée arthurienne, raconte l’histoire d’une dame, victime d’un sort qui la condamne à demeurer dans une tour d’où elle peut, grâce à un miroir, contempler les ombres d’un monde extérieur, dont elle a été chassée. Les journées de cette vie par procuration se passent à regarder les jeux et les prouesses des chevaliers de Camelot, images joyeuses qu’elle tisse ensuite sur son métier. Croisant le regard de Lancelot et succombant à son charme, elle décide de s’élever contre les consignes de la fée et de quitter Shalott pour rejoindre l’élu de son cœur. Elle court alors vers une barge, y monte et cingle vers ses illusions, tandis que le miroir se brise, annonçant la mort prochaine de cette héroïne et le drame à venir de Camelot, dont la destruction est liée à Lancelot et à son amour adultère pour une autre dame, la reine Guenièvre.

La Dame de Shalott a inspiré nombre de préraphaélites : Hunt, Rossetti, Millais, Meteyard, etc., ont été fascinés par cette légende qui, selon certains historiens de l’art, leur permettait sans doute de dénoncer ou d’attirer l’attention sur les conditions de la femme dans la société victorienne, sa sexualité contrôlée et sa vulnérabilité au sein d’un monde éminemment patriarcal2. Tandis que la peinture romantique en France ou en Belgique renforçait le grand genre et produisait quantité d’œuvres destinées à façonner l’idéologie des nations naissantes ou à la renforcer, l’école préraphaélite, comme le précise John Ruskin, avait pour ambition de « peindre les choses comme elles sont probablement arrivées, et non d’après les règles de l’art développé par Raphaël ». Les scènes intimes et le Moyen Âge deviennent alors des sujets d’inspiration privilégiés pour des artistes qui déclarent que la quête esthétique est un absolu qui doit gouverner leur art. J’ignore si Johan Huizinga était sensible à l’art de ces peintres, mais les mots qu’il prononce lors de la première conférence qu’il donne à Groningue en 1905 au sujet de la place de l’esthétisme dans la pensée historique livrent une clef essentielle pour comprendre l’œuvre à laquelle ce livre souhaite rendre hommage : « Comment une approche esthétique forte de toute sa puissance évocatrice peut-elle renforcer notre perception historique ? »3. La réponse de Huizinga est claire et sincère : « […] Cet esthétisme nous aide à composer des images vivantes dans le théâtre privé de notre esprit. Là où les sciences naturelles tendent vers l’abstraction, la perception historique a besoin de visualisation »4. Huizinga, souvent critiqué pour son manque d’érudition, ses approximations, explique que l’écriture imagée nourrit en réalité une approche concrète du passé. Certes, il faut assurément être doué d’un peu de sensibilité pour apprécier l’œuvre et le surgissement d’images qu’elle ne cesse de susciter. Même Anton van der Lem, conservateur de la Bibliothèque de l’université de Leyde, mais aussi de la mémoire du maître, prend de multiples précautions pour avertir le lecteur néerlandophone de son style original et déconcertant dans le cadre d’une perspective contemporaine de l’écriture de l’histoire : « De hedendaagse lezer is aan Huizinga’s overdaad en originaliteit niet meer gewend en vraagt om een rationeler of soepeler stijl »5. Si Johan Huizinga ne cesse d’alimenter les débats autour de ses œuvres et de son approche du passé, c’est sans doute en raison de ce style déconcertant, si inspirant pour certains d’entre nous, et si déroutant pour d’autres, qui ne voient dans Huizinga qu’un dilettante de l’Histoire.

La dame de Shalott ne perçoit le monde que dans un miroir et son appréciation de la société chevaleresque est idyllique, émue et enjolivée. La splendeur du Moyen Âge, tel que l’imagine Waterhouse, réside dans cette cour de Camelot où les armures des chevaliers resplendissent sous les feux de leur prouesse à la guerre et de leur passion en amour. Le Moyen Âge devient ici une quête, une nostalgie. Il est symptomatique que l’un des premiers titres du Herfsttij, néologisme difficilement traduisible – plus proche de la flamboyance automnale que du lexique francophone de la marée, du flux et du reflux de l’automne – ait choisi une image spéculaire : « Dans le miroir de Jan Van Eyck » (In den spiegel van Jan Van Eyck. Studie over de Fransch-Bourgondische beschaving der vijftiende eeuw). Tout comme dans ces miroirs convexes, que l’on dit aussi de sorcière, dont les reflets se troublent et se déforment à la marge, la vision du Moyen Âge que propose Huizinga est, pour reprendre la formule de Christophe de Voogd, « un miroir que l’on promène sur le chemin lointain du passé »6. Dans le théâtre de son esprit, le XVe siècle peut apparaître comme une époque perturbée en quête de sens, cherchant à retrouver l’essence d’un Moyen Âge classique, féodal, arthurien, à coups de prose grandiloquente, de dévotions flamboyantes, ou de rituels extravagants, comme si le trop-plein pouvait combler un manque d’authenticité. Dans ce cas de figure, la fin du Moyen Âge aurait pu être une pâle imitation d’un XIIIe siècle modèle ; elle fut bien au contraire une reproduction expansive, astucieuse, frôlant parfois la caricature, mais aussi le génie.

On pourra estimer que Huizinga écrivait, animé lui aussi par une mélancolie profonde, celle d’un jeune veuf de 47 ans, père de cinq enfants, éreinté par la guerre et troublé par les promesses de répétition belliqueuse7. Mais on pourra aussi sortir de cette analyse, en voulant bien se souvenir des influences intellectuelles du jeune universitaire qui alla se former en Allemagne, qui fut très marqué par l’école philosophique de Windelband et Dilthey, et qui fut à la pointe des études linguistiques de son temps. Depuis les travaux au XVIIIe siècle de Giambattista Vico (Scienza Nuova, 1725), un courant philosophique soutenait la thèse selon laquelle l’étude des activités humaines exigeait une « nouvelle science », où davantage de place serait faite à l’imagination, à la sensibilité émotionnelle, au contexte culturel. Pour écrire l’histoire, dans ce courant « idéographique », il fallait réveiller les formes du passé. Et l’écriture de L’Automne du Moyen Âge, forcément affadie par la traduction, qui n’inclut d’ailleurs pas le sous-titre du Herfsttij – étude sur les formes de vie et de pensée (Studie over levens- en gedachtenvormen der veertiende en vijftiende eeuw in Frankrijk en de Nederlanden), est une immersion dans cette expérience d’écriture esthétique de l’histoire, au lendemain de la Première Guerre mondiale. L’influence philosophique, à partir des courants kantiens et néo-kantiens, a déjà fait l’objet de quelques recherches, mais il faut insister cependant sur cette notion d’aanschouwelijkheid, si difficile à traduire, proposée par Huizinga qui reconnaît sa filiation avec les idées de Windelband et qui implique une forme de « perceptibilité »8. La sensibilité comme forme de la connaissance n’a pas attendu la philosophie des Lumières et ses avatars pour être théorisée. Suger, puis Robert Grosseteste, Thomas d’Aquin, lui-même héritier d’Aristote, ont largement contribué à réhabiliter les sens comme forme d’intelligence. Certes, la pensée thomiste ramène la notion de beauté aux idées de perfection et de splendeur, mais elle ne néglige pas non plus le rôle des émotions. L’art matérialise, en une forme accessible, maniable pour l’esprit le plus simple, des savoirs inintelligibles sous leur forme brute. C’est en suivant ce cheminement qu’Erwin Panofsky a montré comment les aménagements de la basilique de Saint-Denis par Suger avaient été pensés pour conduire l’esprit humain vers la cause transcendante du rayonnement et de l’harmonie du lieu : Dieu. Dans son 18e chapitre, « L’art et la vie », Huizinga donne une nouvelle clef pour comprendre le sens de son œuvre :

« L’art au Moyen Âge s’incorpore à la vie. Celle-ci reçoit sa cohésion et son rythme des sacrements de l’Église, des fêtes de l’année et des heures canonicales (sic). Les travaux et les joies ont leur forme fixe : religion, chevalerie et amour courtois en sont les plus importantes. L’art a comme mission d’entourer ces formes de beauté. Ce qu’on recherche, ce n’est pas l’art lui-même, c’est l’embellissement de la vie par l’art.9 »

Et toute l’écriture du Herfsttij tend par sa forme à illustrer cette idée selon laquelle les hommes et les femmes du XVe siècle vivaient dans un univers peuplé de sens supérieurs et de références à une « surnature ». « Durant une époque de décomposition et de ruine, il pouvait devenir naturel de rechercher un ancrage durable, face à une réalité hostile, en attribuant à chaque événement une signification différente (à venir) de celle qu’il revêtait sur le moment.10 » C’est ici Umberto Eco qui s’exprime à propos de la vision symbolique, rendant un hommage appuyé à la pensée de Johan Huizinga qui, non seulement a contribué à expliquer comment ces hommes et ces femmes du Moyen Âge ne percevaient le monde que dans l’annonce d’un accomplissement forcément divin, mais qui a construit son œuvre comme une immense analogie de la pensée médiévale, usant lui-même de ce qu’il a défini comme des « courts-circuits de la pensée ». Ainsi, lorsque Huizinga nous parle des villes, il n’en évoque pas une en particulier, lui qui pourtant avait mené des recherches, entre 1905 et 1909, sur l’histoire institutionnelle de Haarlem au Moyen Âge. La ville, dans son œuvre, est nulle part et partout11. Comme à l’arrière-plan de La Vierge au chancelier Rolin, elle n’est pas identifiable, elle est une idée de la ville. Elle est un son, celui des cloches, une architecture, celle des beffrois, et les marchands qui y grouillent ne sont pas décrits dans leurs activités quotidiennes, mais dans la conscience de ce commerce de l’argent, qui les amène aux péchés d’envie et d’avarice et à la terreur d’y perdre leur âme. Comme dans le célèbre tableau de Quentin Metsys, Le changeur et sa femme, l’œuvre de Huizinga se lit comme une allégorie des formes de vie et de pensée à la fin du Moyen Âge, une somme d’idées trouvant leur place dans un vaste système symbolique. Au chapitre 15, « Le symbolisme à son déclin », Huizinga cite la parole de saint Paul aux Corinthiens (13-12), elle-même reprise par Umberto Eco dans Le Nom de la Rose : Videmus nunc per speculum et in aenigmate, tunc autem facie ad faciem. Nunc cognosco ex parte : tunc autem cognoscam sicut et cognitus sum (13-12)12. C’est à cet endroit qu’il explique ce qu’il entend par « court-circuit de la pensée » : au lieu de chercher le rapport de deux choses dans leurs relations causales, la pensée médiévale s’installe dans un rapport immédiat de finalité. L’autruche signifie la justice, non pas parce que les autruches ont initié une procédure inquisitoire et comptent parmi leur rang les meilleurs avocats du monde, mais parce que leurs plumes, d’une régularité parfaite, éveillent l’idée d’unité et de juste mesure. Huizinga, moins prosaïquement que je ne le fais, développe alors sa théorie à partir de l’exemple des roses et des épines. Les vierges et les martyrs resplendissent de gloire au milieu de leurs persécuteurs, à la façon dont des roses blanches et des roses rouges resplendissent entre les épines où elles sont épanouies ; et les deux catégories d’entités partagent un attribut commun, la couleur (pétales-sang) et un même rapport à une situation marquée par la dureté. La rose est par rapport aux épines comme le martyr vis-à-vis de ses persécuteurs. Quelle que soit l’incongruité de ce rapport, les allégories aiguisent l’esprit, ravivent l’expression et renforcent l’ornementation du style. Et c’est là que le jugement de Huizinga ne peut que contrarier les spécialistes de la fin du Moyen Âge. Car, pour lui, ce XVe siècle a été une sorte de trahison de la vision symbolique et les mots qu’il emploie sont durs :

« Le Moyen Âge à son déclin présente cette pensée en sa dernière floraison. Le monde s’étend, déployé dans une figuration universelle et les symboles sont comme des fleurs pétrifiées. De tout temps d’ailleurs, le symbolisme a eu tendance à devenir purement mécanique et à dégénérer en habitude.13 »

« Le symbolisme était usé. La recherche de symboles et d’allégories était devenue un vain jeu de l’esprit, une fantaisie superficielle sur une seule analogie.14 »

« La représentation du monde avait atteint la sérénité d’une cathédrale au clair de lune, où la pensée pouvait s’endormir.15 »

La fin du Moyen Âge, une belle au bois dormant ? Quand on connaît le goût de Huizinga pour les contes de fée, on pourrait apprécier l’image. Mais une chose est sûre : pour lui, le symbolisme s’est dévoyé en se frottant au politique, aux choses de la vie pratique. Lorsque Olivier de La Marche dans son Parement et triumphe des dames associe chaque pièce du costume féminin à une vertu, et fait de la jarretière l’expression de la vertu de résolution ou d’une pantoufle, celle d’humilité, la matière profane, comme le dit lui-même Huizinga, ouvre la porte à la décadence16. Lorsque les statues virginales ouvrent leur ventre et laissent percevoir la Trinité, le vulgaire a pris le dessus. Même s’il reconnaît la force vivante de ces jeux d’esprit, il ne peut analyser cette « démocratisation » du symbolisme que comme une perte de sens. La société médiévale, selon lui, se « fossilisait », pour faire allusion ici aux analyses de Jo Tollebeek qui montre bien la dualité des approches de Burckhardt et de Huizinga17. Mais comment alors la Renaissance a-t-elle pu jaillir de cette société moribonde ? La conclusion du Herfsttij mêle de nouveaux paradoxes liés finalement au séquençage de l’histoire, les nouveaux esprits jailliront lorsque celui de l’Antiquité les aura détournés de cette déliquescence générale. Et pourtant, dès 1920, il écrit que la Renaissance n’est « qu’un événement qui surgit à la surface » et qui ne doit pas masquer que les fondements sociaux restent inchangés.

Aujourd’hui, les débats sont toujours vifs, non seulement autour de l’œuvre de Huizinga, mais aussi de cette charnière délicate que constitue le passage du XVe au XVIe siècle18. Pour certains, le XVIe siècle est un Moyen Âge continué, et pour d’autres, la fin du Moyen Âge, un précurseur d’une modernité patente. L’ensemble des réflexions menées ici pourra peut-être faire pencher la balance d’un côté ou de l’autre, mais l’enjeu est ailleurs, il est finalement d’essayer de comprendre, par ses thématiques et sa structure interne, pourquoi cette œuvre si controversée est devenue un classique. Après tout, le Moyen Âge, tout comme la Renaissance et d’autres périodes de l’Histoire, existe tout autant par son imaginaire que par ses usages sociaux. Et emprunter, par exemple, pour un historien néerlandais, l’essentiel de ses sources au corpus francophone, pour tenter de se rapprocher de l’état d’esprit d’un siècle de Bourgogne animé par des princes Valois de langue française, est la preuve de sa volonté sincère d’immersion dans une époque, même si, prisonnier de sa propre subjectivité, il a sans doute emmené dans son voyage à travers le temps une part des malheurs du début du XXe siècle. De même en est-il, lorsqu’il s’inspire du Bourgeois de Paris, pour mettre au point la formule d’un XVe siècle à « l’odeur du sang et des roses », titre du présent ouvrage qui illustre parfaitement la méthode de la « sensation historique » dont Huizinga fit l’exégèse lors de la conférence de Groningue, expliquant le recours nécessaire aux éléments esthétiques pour rendre compte du passé, presque sensuellement19.

Il n’est pas question pour nous ici de distribuer des bons ou des mauvais points, pour trancher une fois pour toutes et accoler une étiquette à cet universitaire néerlandais dont le succès international de l’œuvre n’est plus à démontrer et dont la vie a été minutieusement observée à la loupe depuis quelques décennies. Le milieu familial de Huizinga (1872-1945) et son éducation protestante, ses deux mariages, ses enfants, son veuvage, sa fascination pour la culture asiatique, concrétisée en une thèse soutenue en 1897 sur le rôle du bouffon dans la dramaturgie indienne, son parcours académique de l’université de Groningue en 1905 où il fut professeur d’histoire générale et d’histoire des Pays-Bas à celle de Leyde, où il occupa une chaire d’histoire entre 1915 et 1942, le monde des intellectuels qu’il fréquenta directement ou par écrits interposés, expliquant ses appétences, ses rejets, ses méthodes, ses perspectives, le choc culturel que constitua sa visite à l’exposition brugeoise consacrée aux Primitifs flamands en 1902, sa capture par les nazis en 1942 et sa mort en 1945, sont aujourd’hui autant de thématiques qui ont toutes fait l’objet d’un article, d’un livre, d’une conférence20. Il n’est pas question non plus ici de rétablir la chronologie de toutes ces études qui permirent cette fine appréhension des nombreuses facettes de la vie d’un homme. Il suffit pour cela de consulter la biographie qu’Anton van der Lem a consacrée à Huizinga, les articles cités dans les chapitres de ce volume ou l’hommage récemment paru à Amsterdam, Rereading Huizinga : Autumn of the Middle Ages a Century Later, dans la mesure où le présent ouvrage s’inscrit dans la continuité et en complémentarité avec ce livre, dont le but était de replacer l’œuvre dans son contexte d’écriture. Tandis que le recueil édité par Peter Arnade, Martha Howell et Anton van der Lem contribue à souligner à quel point L’Automne du Moyen Âge avait, par ses fulgurances, ses images, son style, anticipé un certain nombre d’évolutions dans la discipline, L’odeur...