MICHEL SCHNEIDER

ÉCRIT DANS LE NOIR

Essais sur la littérature

« “Nous travaillons dans les ténèbres, nous faisons ce que nous pouvons, nous donnons ce que nous avons. Notre doute est notre passion, et notre passion est notre devoir. Le reste est la folie de l’art.” C’est ce que Henry James fait dire à Dencombe, écrivain célèbre, dans la nouvelle Entre deux âges. Dans The Ghost Writer, roman de Philip Roth, cette phrase est épinglée au-dessus du bureau où écrit Lonoff, écrivain fantôme, l’un de ses doubles. Elle était aussi collée au-dessus du pupitre de Roth, le 5 septembre 2012, lorsque au cours d’un entretien il m’annonça qu’il n’écrirait plus jamais.

Cette devise de l’écrivain tel que je le vois ou que je me vois, quand il m’arrive de croire que je le suis, m’a poursuivi de livre en livre et d’auteur en auteur durant mes séjours chez Melville, Kafka, Musil, Flaubert, Baudelaire…

Dans ces essais sur la littérature, la psychanalyse s’est souvent invitée entre les lignes, mais non comme une série de clefs ouvrant les portes du mystère de la création. Ce n’est pas elle qui éclaire la littérature, mais l’inverse. »

Michel Schneider

Après Baudelaire, les années profondes (1994), Maman (1999), Morts imaginaires (2003), Lu et entendu (2013) et L’Auteur, l’autre, Proust et son double (2014), Michel Schneider poursuit son voyage au bout de la nuit des écrivains. Il rassemble, écrits dans le noir, des essais littéraires dispersés et publiés en revues depuis trente ans.

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ISBN : 978-2-283-03127-8

Manuscrit d’un fragment du Cahier 55 (1915) de Marcel Proust relatif à un passage écarté dans La Prisonnière cité dans la note 3.

À Jean Starobinski

J’écris sans voir. […]

Voilà la première fois que j’écris dans les ténèbres […]

et je continue de parler sans savoir si je forme

des caractères. […] J’écris sans savoir ce que j’écris.

DENIS DIDEROT,

Lettres à Sophie Volland, 10 juillet 1759
et 21 novembre 1760.

On n’est jamais assez seul lorsqu’on écrit,

lorsqu’on écrit il n’y a jamais assez de silence

autour de vous, la nuit est encore trop peu la nuit.

FRANZ KAFKA,

Lettre à Felice Bauer, 14 au 15 janvier 1913.

Personne d’autre

Henry James

“The play’s the thing.” Let the author alone. […] there is no author ; that is for us to deal with. There are all the immortal people – in the work ; but there’s nobody else.

« L’œuvre est la chose. » Laissons l’auteur tranquille. […] il n’y a aucun auteur ; il faut nous y faire. Il y a tous les personnages immortels – dans l’œuvre. Mais il n’y a personne d’autre.

Henry James, La Maison natale 1.

La Maison natale 2 est le titre d’une nouvelle d’Henry James. D’une grande cruauté, l’intrigue en est sinueuse. Après des années d’ennui passées au service des abonnés d’une bibliothèque de province, Morris Gedge accepte avec joie un nouvel emploi comme guide de la maison natale d’un grand écrivain britannique, génie littéraire mort depuis des siècles. Une fois en charge des lieux, avec sa femme, elle aussi bibliothécaire, il s’agace des questions plates et des commentaires convenus des visiteurs, auxquels il tient le discours factuel de l’histoire littéraire et raconte le peu qu’on sait de la vie du grand auteur. Peu à peu, voulant plaire, il se lance dans l’évocation de l’enfance de l’écrivain, sujet sur lequel il ne sait rien, mais qui lui permet de débiter les clichés usés sur l’enfant dans l’artiste, gobés par les touristes ravis. L’affluence récompense ses efforts pour recouvrir les faits par les mensonges, et fuir dans les souvenirs cette histoire de lui-même – faudrait-il dire de lui autre ? – que l’écrivain avait non pas confiée à ses lecteurs mais reçue des livres qu’il avait écrits. Ravis, les touristes accourent en nombre. Le guide reçoit une prime, mais reste dévoré par le doute qu’Il « ne soit pas né là ». Un jour, désarçonné par un couple qui pose des questions sur la véracité de cette entreprise de remémoration, il s’interroge : et si le grand auteur n’avait même pas existé ? James répond : « L’œuvre est la chose. Laissons l’auteur tranquille […] il n’y a aucun auteur… il faut nous y faire. Il y a tous les personnages immortels… dans l’œuvre. Mais il n’y a personne d’autre. »

On peut visiter à Prague, dans le château, au 22, ruelle d’Or, la maison de Kafka. Là, il aurait écrit Le Château, mais parmi les serviettes et carpettes récapitulant les femmes de sa vie, les t-shirts siglés Métamorphose et les mugs à l’effigie de l’auteur, on repense à ce qu’écrivait le pauvre Franz : « Quand on écrit, il n’y a jamais assez de silence autour de vous, la nuit est encore trop peu la nuit 3. » Ironie toute kafkaïenne, ce voyage qu’il fit dans les premiers jours de juillet 1912 avec Max Brod à Weimar pour visiter la maison de Goethe, dont il ne retient qu’une chose : la jolie fille du concierge. Il prend contact avec elle, la photographie dans le jardin devant la maison natale du grand homme. Invité à y revenir, il préfère rencontrer la jeune fille dans les rues de la ville. Rentré à Prague, il lui écrit des lettres enflammées, puis renonce à l’illusion de se faire aimer grâce au seul pouvoir de l’écriture : « Si seulement il était vrai que l’on peut lier les filles en leur écrivant… »

Dans ses voyages, Flaubert lui aussi aimait faire un détour vers les maisons d’écrivains. Tentation presque fétichiste, leur visite lui offrait un moyen magique de se rapprocher de l’alter ego, l’écrivain admiré et pris pour modèle. La visite du château de Combourg, en mai 1847, avec Maxime Du Camp, fut un moment inoubliable. Chateaubriand, qui n’était d’ailleurs pas encore mort, incarnait le romantisme pour la génération des deux amis, et frôler son fantôme parut à Flaubert un moyen de construire son identité d’écrivain. Les larmes aux yeux devant Combourg, il ne cessa toute une nuit de parler du grand homme 4. Il en était allé de même avec la maison de Voltaire, deux ans plus tôt, lorsque Flaubert s’était rendu au village de Ferney à la recherche du souvenir de l’écrivain. Devant un serviteur qui lui fait la visite, il s’interroge : « Je regardais cet homme avec avidité pour voir si Voltaire n’y avait pas laissé quelque chose que je pusse ramasser 5 ! » Ensuite, il écrit ses impressions de voyage. « Si tu veux que je te parle de ce que j’ai vu […], je ne te dirai rien des trois lacs de Côme, Majeur et Genève, ni du Simplon, parce que ce serait trop long, trop difficile, et surtout trop bête de vouloir faire plus que les nommer. Deux choses qui m’ont ému, c’est le nom de Byron gravé au couteau sur le pilier de la prison de Chillon, et le salon et la chambre à coucher de ce vieux Monsieur de Voltaire à Ferney. J’ai vu aussi celle où est né Victor Hugo à Besançon 6. »

Où l’écrivain demeure-t-il ? Quel est son chez-soi ? La maison où il vécut ses jours, celle où il écrivit ses livres ? Et où, dans la maison, en haut, au grenier ? Ou ailleurs, en bas, dans un sous-sol (Dostoïevski), un terrier (le personnage d’un conte de Kafka), ou une cave (Kafka lui-même), tous lieux situés sous la terre, comme si l’écriture ne pouvait venir que du bas, là où se tiennent les enfants, les bêtes, les gens humbles et les choses au rebut. Kafka écrit : « J’ai souvent pensé que la meilleure façon de vivre pour moi serait de m’installer avec une lampe et ce qu’il faut pour écrire au cœur d’une vaste cave isolée. On m’apporterait mes repas, et on les déposerait toujours très loin de ma place, derrière la porte la plus extérieure de la cave. Aller chercher mon repas en robe de chambre en passant sous toutes les voûtes serait mon unique promenade. Puis je retournerais à ma table, je mangerais avec ferveur et je me remettrais aussitôt à travailler. Que n’écrirais-je pas alors ! De quelles profondeurs ne saurais-je pas le tirer ! Sans effort ! Car la concentration extrême ne connaît pas l’effort. Sauf que je ne pourrais peut-être pas le faire longtemps, et qu’au premier échec, peut-être inévitable même dans de pareilles conditions, je serais contraint de me réfugier dans un accès grandiose de folie. Qu’en dis-tu, chérie ? Ne te dérobe pas à l’habitant de la cave 7 ! »

Dans son dernier roman, fragmentaire et inachevé, comme s’il avait été écrit par son fantôme, Nabokov expose ce chez-soi qui n’est nulle part. Philip Wild, personnage de L’Original de Laura, vaguement écrivain, trouve sa femme fouillant ses papiers, et menace de la tuer pour avoir lu son manuscrit mystérieux. Il vit dans ses souvenirs, ses fétiches, et n’arrive pas à débarrasser de son odeur de renfermé le bric-à-brac qui s’est accumulé dans le grenier : livres moisis montés de la cave, cravate tachée d’un vieux monsieur, petites figurines solitaires qui faisaient autrefois partie d’un ensemble adoré, vieux habits mal assortis et usés – tout est exhibé dans l’espoir qu’un acheteur se présente pour ces objets tristes, quelqu’un d’aveuglé par la nostalgie littéraire et prêt à sauver de la poubelle les possessions de la famille. Mais tout cela n’existe qu’entre les pages écrites et raturées, non entre les murs d’une maison en dur, tendus du velours des commémorations. La maison natale de l’écrivain ressemble plus à une chambre d’hôtel qu’à un reposoir autour d’un autel.

Quittons la chambre de Kafka, cessons de fréquenter avec Flaubert les maisons d’écrivains, laissons Nabokov à sa chasse aux souvenirs inexistants. Retournons aux auteurs et aux bibliothèques, leurs vraies maisons, faites des chambres qu’ils y ont eux-mêmes dessinées. Les maisons d’écrivains ne sont pas leurs corps ou les pièces qui les abritaient, mais de petits parallélépipèdes de papier à couverture brochée ou reliée. Ils tiennent peu de place dans l’espace, mais beaucoup dans le temps. La vérité d’un auteur n’est que dans ses livres. Sous la forme de mensonges. Perplexité des biographes découvrant l’histoire sous la légende. Jean Genet, que tout le monde croyait avoir été interné à l’abbaye de Fontevrault, pénitencier dont il donne dans Miracle de la rose un saisissant témoignage, et devenu depuis un centre culturel habilité à accueillir sa mémoire, n’y fut jamais qu’en touriste. Le choix du site n’était qu’un effet littéraire. Malentendu ? Métaphore ou alibi, la maison de l’écrivain ne serait-elle que la dénégation de ce qu’est au fond un auteur : un sans domicile fixe, perdu dans l’abstraction d’une chose qui ne matérialise que sa propre absence ? Ou, comme Sartre se voyait lui-même, une sorte de chevalier errant ? Le chez-soi d’un écrivain, que certains l’appellent pompeusement chambre d’écriture, est géographiquement et physiquement introuvable. Il n’y a pas de lieu pour écrire, et il n’y a certainement pas lieu d’écrire. Aucun livre n’est nécessaire, sauf aux yeux de son auteur, et encore. « Il y avait longtemps que je n’avais écrit (un an bientôt) et faire des phrases me semble doux 8 », écrit Flaubert. C’était vite dit, quand on sait le labeur excédant qu’était pour lui l’écriture. Mais il faut reconnaître que cette activité qui peut s’exercer à domicile, protégé par la douce chaleur d’un chez-soi, est moins pénible que de courir les mers comme faisait Joseph Conrad, ou vendre des armes aux Abyssins comme Rimbaud.

Il n’y a personne dans la chambre de l’écrivain. La maison natale, même si l’auteur célèbre a pu naître là, n’est pas la maison où est née son écriture. Les grands livres, disait Proust, sont écrits dans une sorte de « langue étrangère ». Rien de natif, de natal, ou, pour le dire crûment, de maternel dans cette distance où se forme une œuvre en opposition à la langue ainsi nommée. L’écriture n’a pas de lieu parce qu’il y a en elle quelque chose de fantomatique, quelque chose qui n’a pas eu vraiment lieu. On ne retrouve dans les biographies d’auteurs et les visites guidées de leur œuvre que ce centre introuvable de la création littéraire, ce vide autour duquel le romancier a bâti son univers. Les romans sont comme les vies : des mots assemblés autour d’un événement qui n’a pas eu lieu, d’un fait qui n’est pas survenu, d’une histoire qui n’est pas arrivée. Les écrivains, c’est comme ça : pour dire adieu aux choses d’ici-bas, il leur faut autre chose que quelques mots adressés aux survivants. Des pages et des pages. Des livres et des livres. Et derrière chacun, le fantôme d’un autre qui jamais ne verra le jour.

Au bas d’un portrait photographique de lui, Gérard de Nerval écrivit : « Je suis l’autre. » Les écrivains ont deux vies. L’une où vous les croisez vivants dans la rue, ou bien lorsque vous croyez deviner leur revenant dans leur maison natale ou finale, parmi les pièces au décor pieusement (souvent mensongèrement) reconstitué. L’autre dans leurs livres, où, sans corps mais non sans parole, ils vous disent qu’ils ont été. Qu’est donc cette vie dédoublée dans laquelle ils s’enfoncent ? Ont-ils le privilège de vivre deux fois, ou le malheur de ne vivre pas même une seule ? Mènent-ils leur double vie en parts égales, et quelle est la seconde, tenue pour secondaire ? La littérature pourvoit-elle une sorte de vie augmentée, quand la vie quotidienne n’offre plus qu’un mode d’existence par défaut ? L’une est-elle plus vraie que l’autre ? Vivent-ils dans les livres la seule vie, la grande, au prix de renoncer à la première, la moindre, la vide, parmi les gens et les choses ? Les livres, même écrits dans la jeunesse, reviennent depuis l’au-delà : « Et j’ai deux fois vivant traversé l’Achéron » écrit Nerval dans une première version d’El Desdichado, poème éclairé par « le soleil noir de la mélancolie », avant de corriger en : deux fois vainqueur 9… Et si la mort qu’on se donne était une seconde vie, la vraie ? Le 26 janvier 1855, rue de la Vieille-Lanterne, voie mal famée aujourd’hui disparue, Gérard de Nerval décide de « délier son âme dans la rue la plus noire qu’il pût trouver », selon la formule de Baudelaire 10. Coupée brusquement en son milieu par un changement de niveau, cette ruelle reliait ses deux tronçons par un escalier de douze marches disjointes et gluantes. À droite de l’escalier, au niveau de la rue haute, un palier de bois, surplombant la rue basse, donnait accès à une maison borgne dont la destination n’était pas douteuse. Ce bouge avait une autre porte dans la rue basse et une fenêtre au rez-de-chaussée, fortement grillée, comme toutes ses voisines. Cette maison a été démolie pour la construction de l’actuel Théâtre de la Ville, place du Châtelet. La grille à laquelle Gérard fut trouvé accroché se trouvait à la place de l’avant-scène aujourd’hui, exactement à l’endroit du trou du souffleur. Face à la lanterne devant laquelle Nerval se pendit au petit matin, un trou d’égout en contrebas. Sur la porte d’entrée, cette inscription :

ON LOGE À LA NUIT

Le bruit courut que le poète avait frappé à la porte et qu’on ne lui avait pas ouvert. Selon le procès-verbal de la police, quand on le retrouva il n’avait plus de manteau, mais portait « un habit noir, deux chemises de calicot, deux gilets de flanelle, un pantalon de drap gris-vert, des souliers vernis, des chaussettes de coton rouge, des guêtres en drap gris, un col noir en soie, un chapeau noir, un mouchoir blanc. » On retrouva sur lui une lettre dans laquelle il demandait 300 francs, somme qui, selon lui, aurait suffi pour survivre durant l’hiver. Deux jours avant sa mort, Nerval avait écrit une dernière lettre à sa tante : « Ne m’attends pas ce soir, car la nuit sera noire et blanche 11. » Noire comme ses Nuits d’octobre. Blanche, c’est le nom du docteur qui l’a soigné dans la maison de santé de Passy, et aussi celui du commissaire de police qui conclut au suicide, non sans remarquer la bizarrerie de se pendre avec un chapeau sur la tête. Pas de note ou de lettre d’adieu. À la place, Nerval laissa ses livres, presque tous inachevés, livres infaisables, disait-il. La folie est sans œuvre, écrira Michel Foucault 12. Des livres illuminés, arrachés à la nuit. Noire et blanche comme les pages qu’il nous laisse. Il n’a fait que passer. La littérature est une maison de passe.

N’être chez soi qu’hors de soi, n’être vivant qu’hors de la vie, tel fut le sort des auteurs que les pages qui suivent feront revivre comme des spectres. Les écrivains sont l’ombre d’eux-mêmes, comme on dit de quelqu’un que la vie s’apprête à quitter. Des fantômes, si l’on veut, de leur vivant. Quand on écrit, on n’est pas tout à fait vivant. Pas complètement mort non plus. L’écrivain est un revenant. Il revient du passé, le sien et le nôtre. Son être n’est que son ombre. Son temps, le futur antérieur. Sa demeure ? Le noir. Le nulle part de la langue. Là où on loge à la nuit.

1. La première phrase cite Hamlet, acte II, scène II.

2. Henry James, La Maison natale (1903), Nouvelles IV 1896-1910, traduction Jean Pavans, Éditions de la Différence, 2009, p. 677-717.

3. Franz Kafka, Lettres à Felice, Gallimard, 1972, lettre du 14 au 15 janvier 1912.

4. Gustave Flaubert, Voyage en Italie [posth. 1910], dans Œuvres complètes I, Œuvres de jeunesse, Claudine Gothot-Mersch et Guy Sagnes (dir.), Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2001, p. 1120.

5. Maxime Du Camp, Souvenirs littéraires [1882-1883], Paris, Aubier, 1994, p. 255.

6. G. Flaubert, lettre à Ernest Chevalier, 15 juin 1845.

7. F. Kafka, lettre à Felice Bauer, 14-15 janvier 1913, in Lettres à Felice, Gallimard, 1972, p. 282.

8. G. Flaubert, lettre à sa nièce Caroline, 18 mai 1873.

9. Gérard de Nerval, « El Desdichado », Les Chimères (1854).

10. Charles Baudelaire, Edgar Poe, sa vie, ses œuvres, 1856, chap. II.

11. G. de Nerval, Œuvres complètes, III, p. 912. Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade ».

12. « Qu’est-ce que la folie ? Rien d’autre sans doute que l’absence d’œuvre. », in Michel Foucault, « La folie, l’absence d’œuvre », Dits et Écrits, t. I, texte n° 25.

Le cri de la souris

Franz Kafka

À supposer que mes souffrances ne soient pas trop grandes, je serai très satisfait de mourir. Ce que j’ai écrit de meilleur tient à cette capacité que j’ai de mourir content.

Kafka, Journal, décembre 1914.

Dans la vie, la mort n’est pas ce qu’il y a de plus difficile. Sans elle, la vie serait invivable. Le difficile, c’est de devoir alors se taire. Avoir des mots de reste, qui ne sortiront plus. À l’automne de 1923, Franz Kafka réside depuis six mois à Berlin avec sa dernière compagne, Dora Diamant, rencontrée sur la Baltique quelque temps avant. Elle apprend d’un spécialiste appelé en consultation qu’il n’a plus qu’environ trois mois à vivre, mais elle refuse quelque temps de le ramener à Prague afin qu’il ne prenne pas conscience de son état désespéré. Finalement, le 17 mars 1924, Kafka rentre à Prague, où Dora le rejoint bientôt. Là, il doit de nouveau être soigné dans l’appartement de ses parents. En dépit de toute la sollicitude dont on l’entoure, il ressent cela comme « un naufrage, une défaite qui l’atteint dans sa volonté d’indépendance ».

C’est dans cette situation qu’il commence son dernier récit, Joséphine, la cantatrice. Défiant la mort et la folie, il s’accroche à sa table de travail. Avec son fidèle ami Max Brod, il parle maintenant comme s’il savait qu’ils n’avaient plus longtemps à se voir. Un autre proche, le jeune médecin Robert Klopstock, lui montre lui aussi affection et fidélité, quittant Berlin et interrompant ses études (qui devaient plus tard aboutir à des résultats scientifiques importants dans le domaine de la thérapie pulmonaire) pour se consacrer exclusivement aux soins de l’écrivain malade. Klopstock rapporta ensuite qu’après avoir évoqué l’époque où sa maladie s’était déclarée – il faisait allusion à la « plaie ouverte » décrite brièvement dans Le Médecin de campagne – Kafka lui dit qu’avec Joséphine il avait « commencé à temps à étudier le cri de la souris ». « Je viens juste de finir une histoire là-dessus », ajouta l’écrivain. « Je n’eus pas le courage de lui demander de me la faire lire », commente l’ami. « Le même soir, il me dit qu’il ressentait une étrange sensation de brûlure dans sa gorge chaque fois qu’il buvait certains breuvages, particulièrement des jus de fruits, et il exprima des soucis sur l’affection qui gagnait son larynx. Lorsque les brûlures de la gorge empirèrent, il fut placé dans un sanatorium. On diagnostiqua une laryngite tuberculeuse. La maladie était à ce point avancée qu’une intervention chirurgicale était exclue. »

Après un nouvel examen, début avril, Kafka quitte Prague et est finalement transporté dans un sanatorium à l’extérieur de Vienne, la clinique Wiener Wald. Le trajet se fait dans une décapotable, dans la pluie et le vent. Sur tout le parcours, Dora se tient devant Franz, cherchant à le protéger des rafales. Mais à Vienne, de jour en jour, il apparaît que ce dont il souffre requiert plus de compétence professionnelle et d’équipement médical qu’on n’en trouve au Wiener Wald, et le 13 avril Kafka est transféré à la clinique de l’université à Vienne, dirigée par le professeur Hajek, chirurgien qui avait opéré le cancer de Freud un an plus tôt et l’avait si mal traité qu’il faillit mourir d’une hémorragie.

Kafka, qui se sait gravement atteint, est aussi mal soigné que Freud. Privé d’une chambre séparée, il doit même rester quelques jours près d’un mourant, et raconte avec une grande admiration la patience du prêtre qui se tint là jusqu’au bout pour lui apporter les dernières consolations, alors que les médecins s’étaient déjà éclipsés. Brod écrit alors à des personnalités influentes de Vienne. L’écrivain Franz Werfel intervient, mais le professeur répond qu’il ne voit en Kafka que le patient de la chambre numéro tant. Dora et Klopstock obtiennent enfin dans les derniers jours d’avril que Franz soit transporté au sanatorium clair et avenant de Klosterneuburg. À Kierling, Kafka passe ses dernières semaines dans une jolie chambre parée de fleurs et ouvrant sur la verdure, soigné par ses deux fidèles, Dora et Klopstock, qui se nomment en plaisantant la petite famille de Franz. Calme et joyeux autant que la maladie le lui permet, il vit pendant quelques semaines une vie heureuse sous le signe de la mort.

Appelé à son chevet, le docent Oskar Beck écrit le 3 mai : « Hier j’ai été appelé par Mlle Diamant à Kierling. M. le Dr Kafka éprouvait de violentes souffrances dans le larynx, surtout lorsqu’il toussait. Quand il prend de la nourriture, les souffrances s’aggravent de telle sorte qu’il lui est presque impossible d’avaler. J’ai pu constater dans le larynx un processus de désagrégation de caractère tuberculeux, affectant également une partie de l’épiglotte. En un tel cas une intervention chirurgicale est absolument impraticable, et j’ai ordonné une injection d’alcool dans le nervus laryngens superior. Aujourd’hui Mlle Diamant m’a téléphoné pour me dire que l’action n’a été que temporaire et que les douleurs ont repris avec la même intensité. J’ai conseillé à Mlle Diamant de ramener M. le Dr Kafka à Prague, puisque le professeur Neumann a lui aussi estimé les chances de vie à environ trois mois. Mlle Diamant a refusé, car elle dit que le patient prendrait ainsi conscience de la gravité de son état. J’ai dû lui expliquer que les poumons aussi bien que le larynx de M. le Dr Kafka étaient dans un état tel qu’aucun spécialiste ne peut plus lui venir en aide et que l’on ne peut attendre d’adoucissement que du pantopon ou de la morphine. »

Kafka, début mai, envisage cependant de se marier avec Dora et écrit au père de celle-ci, un homme très pieux, une lettre où il expose qu’il n’est pas à vrai dire un croyant, mais un « repenti », et qu’il pourrait donc espérer être admis un jour dans la famille. Quand on lui fait part du refus du père, il sourit et paraît impressionné comme par un présage. La vie n’avait jamais voulu de lui. Bientôt après, Dora prend Brod à part et lui dit à l’oreille qu’une chouette apparaît chaque nuit à la fenêtre de Franz. L’oiseau des morts. L’oiseau de son nom : kafka en tchèque désigne une variété d’oiseau de nuit.

Avec Dora, qui a dix-neuf ans, ils s’amusent souvent comme des enfants. Ils plongent leurs mains dans la même cuvette et nomment ce rituel « notre bain de famille ». Dora lui prépare de petits plats pour le convaincre de manger, et il s’oblige à les avaler. Le candidat au suicide d’autrefois devient un patient modèle, qui veut désespérément vivre. Alors qu’il est déjà au dernier stade, le professeur Tchiassny lui dit que sa gorge a l’air d’aller mieux. Kafka l’embrasse en disant qu’il n’avait jamais autant souhaité vivre que maintenant.

Il parle beaucoup de son état, de ses besoins momentanés, de pilules, de compresses. Il demande « une sorte de cylindre d’eau ». La contamination du larynx supérieur lui cause maintenant des douleurs si atroces que chaque bouchée et chaque gorgée deviennent une véritable torture. « Le pire c’est que je ne peux même pas prendre un verre d’eau, mais on se repaît aussi un peu de son désir. » II ne se fait plus aucune illusion sur l’issue finale. « S’il est vrai, et c’est vraisemblable, que la nourriture que je prends actuellement est insuffisante pour entraîner une amélioration de l’intérieur, alors tout est perdu, sauf un miracle. » Kafka devient un champion de jeûne – tel est le titre d’un récit de 1922 –, non par une métaphore qui désignerait la vie d’écrivain, mais dans son corps lui-même. La soif devient un tourment pire que la faim. Le besoin obsédant de boire des liquides l’accable de souvenirs hallucinants des plaisirs d’autrefois : un verre d’eau, de vin, de bière, de limonade. Les lésions de la gorge rendent la parole et la déglutition de plus en plus difficiles. On l’adjure d’économiser ses cordes vocales autant que possible.

Avec ses derniers amis, il ne communique plus que par des notes écrites, dont quelques-unes ont été conservées. Sur l’un de ses feuillets : « Croire que je puisse une fois risquer simplement une grande gorgée d’eau. » D’autres paroles de papier : « Fils des rois » ; ou encore : « Vers les profondeurs, vers le port profond. » Kafka est fatigué, impatient. Puis à nouveau, il écrit : « L’anniversaire de Max est le 27 mai. » Il offre souvent du vin à l’infirmière. « Il fait bon donner ici, car chacun est un peu connaisseur. C’est un bonheur de donner à autrui ce qu’on sent devoir lui causer une joie immédiate et franche. Il faudrait prêter attention à ce que les fleurs du bas ne souffrent pas d’être pressées dans le vase. Comment pourrait-on y arriver ? Les mettre dans des coupes serait effectivement la meilleure solution. » Griffonnés sur des bouts de papier, ce sont là ses derniers mots. Presque tous à propos de fleurs : « J’aimerais surtout m’occuper des pivoines parce qu’elles sont si fragiles » ; « Regardez le lilas, plus frais que le matin » ; « Montre-moi l’ancolie ; elle est de couleur trop vive pour être avec les autres » ; « L’aubépine est trop cachée, trop dans l’ombre » ; « On ne peut pas trouver de cytise ». Est-ce là cette frivolité des mourants dont parle Proust, ou bien un dernier regard vers ce qui seul compte finalement : la beauté enclose dans les fleurs ?

Dans les dernières semaines, Kafka repense beaucoup à son père, aux bains qu’ils allaient prendre ensemble, aux jouissances du bien manger et du bien boire. Il raconte à Dora : « Lorsque j’étais petit et que je ne savais pas encore nager, j’allais souvent avec mon père, qui ne sait pas nager lui non plus, à la section des non-nageurs. Puis, nous nous asseyions au buffet nus comme nous étions, chacun avec une saucisse et un demi-litre de bière. Généralement, mon père apportait la saucisse avec lui, parce qu’elle était trop chère à l’établissement de bains. – Imagine-toi bien cet homme imposant tenant par la main ce petit paquet d’os craintif, se déshabillant avec moi dans l’obscurité de la cabine, me traînant dehors parce que j’avais honte, puis voulant m’apprendre ce qu’il prétendait être de la nage, etc. Mais ensuite venait la bière ! »

Le lundi 2 juin, veille de sa mort, Franz va très bien, il se montre joyeux et accueille avec plaisir tout ce que Klopstock a rapporté de la ville, il mange des fraises et des cerises après avoir longuement aspiré leur parfum. Ces dernières journées, il jouissait de toute chose avec une intensité redoublée. Il demande qu’on boive devant lui de l’eau (et aussi de la bière) à longs traits, ce qui lui est impossible ; il se réjouit du plaisir des autres. Il parle beaucoup de boissons et de fruits. Il écrit encore une lettre à ses parents.

« Bien chers parents, ces visites dont vous me parlez souvent, j’y pense chaque jour, car c’est pour moi une chose très importante, et ce serait si beau, il y a déjà si longtemps que nous n’avons été ensemble ; je ne compte pas notre séjour à Prague, ce fut un dérangement pour vous, mais se retrouver pour quelques jours dans une belle contrée, seuls – comme une fois pendant quelques heures, à Franzensbad, je ne me rappelle plus en fait quand c’était. Et alors boire ensemble « un bon bock » comme vous écrivez, par où je vois que le père ne tient pas le vin nouveau en grande estime, en quoi je lui donne raison, pour ce qui concerne la bière. D’ailleurs – et j’y pense assez souvent, durant ces chaleurs – nous avons déjà été des buveurs de bière solidaires et réguliers, il y a bien des années, lorsqu’il m’emmenait avec lui à la piscine. […] je ne dois parler qu’à voix basse, et encore pas trop souvent, vous n’hésiterez pas à remettre votre visite. […] Ne devrions-nous donc pas en rester là pour le moment, mes chers parents ? »

Le même jour, Kafka travaille aux premières épreuves de son dernier livre, Un champion de jeûne (Der Hungerküntstler), qui étaient arrivées peu de temps auparavant (il y aurait travaillé aussi le mardi matin, jour de sa mort). Il prend des dispositions pour que l’on change l’ordre des nouvelles et se montre offensé que l’éditeur n’ait pas prêté une attention suffisante à certaines de ses indications. À midi, il s’endort. Franz respire plus mal. Dora appelle Klopstock. Ce dernier réveille le médecin, qui fait une injection camphrée. Commence la lutte pour la morphine. Franz dit à Klopstock : « Vous me l’avez toujours promis depuis quatre ans. Vous me torturez, vous m’avez toujours torturé. Je ne vous parle plus. Je mourrai tout de même. » On lui fait deux injections. À la deuxième, il dit : « Ne trichez pas, vous me donnez un antidote. » Puis il prononce ces paroles : « Tuez-moi, sinon vous êtes un assassin. » On lui donne du pantopon. « C’est bien ainsi, mais davantage, davantage, vous voyez bien que cela n’a pas d’effet. » Auparavant, il avait fait signe à l’infirmière de s’en aller, avec une brusquerie qui ne lui était pas accoutumée, puis il avait arraché de toutes ses forces le pneumothorax et l’avait lancé dans la chambre : « Ne me torturez plus maintenant, à quoi bon prolonger. » Comme Klopstock s’éloignait pour nettoyer la seringue, Franz lui dit : « Ne vous en allez pas. » Son ami répondit : « Mais je ne m’en vais pas. » Franz répond d’une voix grave : « Mais moi je m’en vais. » Puis il s’endort lentement. Ses dernières paroles furent pour sa sœur Elly. Klopstock lui tenait la tête. Franz, qui avait toujours une peur extrême de contaminer quelqu’un, dit en regardant son ami qu’il prenait pour sa sœur : « Allons, Elly, pas si près, pas si près. » Et comme Klopstock se redressait un peu : « Oui, comme ça, c’est bien. » Il se rappelle ce jour de novembre 1919, où lors d’un voyage, alors que le train s’arrêtait, il avait dit à Brod : « Pourquoi tant de stations sur le chemin de la mort, pourquoi faut-il que cela aille si lentement ! » Et maintenant, in articulo mortis, il aurait aimé que le train attende un peu à chaque arrêt. Si c’était à refaire, il aurait aimé vivre. Et peut-être aurait-il su comment faire. On ne veut vivre que lorsqu’on ne le peut plus. On ne sait écrire que quand la plume glisse entre les doigts.

Kafka mourut le mardi 3 juin 1924. Transporté à Prague dans un cercueil plombé, il fut inhumé le 11 juin à quatre heures dans le cimetière juif de Prague-Strašnice, au bord extrême du cimetière, près d’une des grandes portes. À Prague, comme il l’avait prévu et le craignait ; les griffes de la « petite mère » le retinrent jusqu’à la fin. Il n’échappa pas non plus à ses parents, même dans la mort. Son père et sa mère partagent sa tombe et sa pierre tombale.

Max Brod décrit ainsi le masque de l’ami perdu : « Son visage est aussi impassible, aussi sévère, aussi lointain que son esprit fut pur et sévère. Sévère, un visage royal de la lignée la plus noble et la plus antique. La douceur de son existence humaine est disparue, seul son esprit incomparable veille encore dans les traits rigides de son visage aussi beau qu’un marbre antique. » Brod prononça l’oraison funèbre, et lorsqu’on fit descendre le cercueil, il fallut empêcher Dora de se jeter dans la fosse. Égarée, elle refusa de quitter le corps jusqu’à ce que Klopstock la contraigne doucement à prendre du repos. « Seulement celui qui connaît Dora connaît le sens du mot amour », écrit-il à Brod quelques heures plus tard. Pourtant, forcé d’ignorer l’autre sans qui pourtant il ne pouvait vivre, Franz avait eu avec elle la même attitude distante qu’avec ses autres amoureuses, Felice Bauer, Milena Jesenská. Écrire et aimer ne font pas bon ménage. Mais écrire et mourir ?

En décembre 1914, Kafka note dans son Journal : « À supposer que mes souffrances ne soient pas trop grandes, je serai très satisfait de mourir. Ce que j’ai écrit de meilleur tient à cette capacité que j’ai de mourir content. Dans tous ces passages réussis et fortement convaincants, il s’agit toujours de quelqu’un qui meurt, qui trouve très dur de devoir mourir, qui voit là une injustice ou à tout le moins une rigueur exercée contre lui, de sorte que cela devient émouvant pour le lecteur, du moins à mon sens. Mais pour moi, qui crois pouvoir être satisfait sur mon lit de mort, de telles descriptions sont secrètement un jeu, car je me réjouis de mourir dans la personne du mourant, j’exploite de façon bien calculée l’attention du lecteur concentrée sur la mort et je suis bien plus lucide que lui, qui, je le suppose, gémira sur son lit de mort ; si bien que ma plainte est aussi parfaite que possible, elle n’est pas non plus interrompue brusquement comme pourrait l’être une plainte réelle, elle suit son cours dans l’harmonie et la pureté. C’est ainsi que je me plaignais toujours à ma mère de maux dont l’intensité n’était pas, à beaucoup près, aussi grande que mes plaintes le laissaient supposer. Pour ma mère, toutefois, je n’avais pas besoin d’un déploiement d’art aussi considérable que pour le lecteur. »

Il reste à l’écrivain dix ans à vivre lorsqu’il écrit ces lignes où les derniers mots rejoignent les premiers adressés à la mère. L’écriture est pensée comme ouverture à sa propre mort. Les écrivains ne cherchent pas toujours l’immortalité par leurs livres. Parfois, c’est la mort qu’ils en attendent, après avoir fini leur tâche infinie d’écrire. Ou avant. Sans un rapport extrême avec cet extrême où s’abolissent les paroles et la vie, on écrit peut-être, mais on n’est pas écrivain. Les livres, ceux qui comptent, ne semblent-ils pas écrits du mourant de l’auteur ? On ne meurt pas content parce qu’on a bien écrit : on écrit bien parce qu’on accepte la mort comme un contentement.

Lorsque finalement la mort vint à lui, Kafka ne fut pas un mort content. Sa plainte, il voulut étrangement qu’elle demeurât à la fois muette et publiée. Dans une lettre à Klopstock, il écrit : « Écrire est la chose qui m’importe le plus sur terre, un peu ce qu’est au fou son délire (s’il le perdait, il deviendrait « fou ») ou à la femme sa grossesse. Cela n’a rien à voir avec la valeur de ce que j’écris ; cette valeur, je la connais plus qu’exactement, mais je connais plus encore la valeur que cela a pour moi. »

Écrire est nécessaire pour ne pas mourir ou pour mourir content. Publier aussi, mais pour vivre. Après, la valeur de l’écriture pour soi-même disparaît et seule existe la valeur pour les autres. Écrire, c’est mourir un peu. Vingt ans avant de mourir, dans une lettre à Oskar Pollak, Kafka écrit ce geste violent de mettre un peu de mort entre les lignes de vie, cette coupure entre être heureux et écrire. Mourir content est l’exact contraire de vivre heureux : « Nous avons besoin de livres qui agissent sur nous comme un malheur dont nous souffririons beaucoup, comme la mort de quelqu’un que nous aimerions plus que nous-mêmes, comme si nous étions proscrits, condamnés à vivre dans des forêts loin de tous les hommes, comme un suicide – un livre doit être la hache pour la mer gelée en nous. »

Raconter la mort des autres ou la sienne comme celle d’un autre fait de la mort un exercice de lecture ou d’écriture. Lorsqu’on rendait visite à Kafka, il ne parlait de ses soucis que sous une forme humoristique, comme s’il s’était agi non de lui-même, mais d’un personnage de roman ou de nouvelle. Il exposa un jour à Max Brod dans tous ses détails un nouveau plan : il voulait louer avec Dora, qui cuisinait bien, un petit restaurant où il pourrait se rendre utile comme garçon. Dans ses dernières lettres, il raconte sa fin plus qu’il ne la vit en première personne. Le Journal s’arrête au 12 juin 1923 sur ces mots : « Moments terribles ces derniers temps, impossibles à dénombrer, presque ininterrompus. Promenades, nuits, jours, incapable de tout, sauf de souffrir. » Mais les récits, la fiction, qui souvent envahissaient le Journal, continuent dans les lettres l’inachèvement essentiel de l’écriture : presque toute l’œuvre de Kafka reste inachevée et posthume. Presque toute, elle parle de mort et des morts. La création littéraire prend forme dans cet entre-deux de la vie et de la mort. Ainsi, ce fragment intitulé L’Invité des morts, datant probablement de 1920 : « J’étais l’invité des morts. C’était une crypte qui contenait déjà quelques cercueils, mais il y avait encore beaucoup de place ; deux cercueils étaient ouverts et ce qu’on y voyait évoquait le désordre de lits qu’on vient juste de quitter. Un peu à l’écart, ce qui fit que je ne la remarquai pas tout de suite, il y avait une table de travail derrière laquelle un homme à la puissante carrure était assis. Sa main droite tenait une plume, il donnait l’impression d’avoir écrit et de s’être à l’instant arrêté, sa main gauche jouait sur son gilet avec une chaîne de montre brillante et sa tête tombait sur sa main. Une servante balayait, mais il n’y avait rien à balayer. »

Un écrivain qui ne veut plus publier mais écrit sans cesse, un antialcoolique et végétarien qui sait apprécier la bière, le vin, la viande : ces contradictions ne sont pas levées. Elles sont l’ombre de la vie sur la mort, la couleur de la jouissance qu’elle lui donne. Sur un billet, Kafka fait le récit – ou invente l’histoire – d’un certain Leonhard. « Mon cousin, cet homme splendide. Quand ce Robert – qui avait alors déjà dans les quarante ans – arrivait vers le soir – il ne pouvait venir avant, il avait fort à faire, tant en raison de son travail que de ses plaisirs –, quand donc il arrivait à 5 heures passées à l’établissement de la Sophienschwimmschule, qu’il se déshabillait en un tournemain, se jetait dans l’eau et s’y débattait avec toute la force d’une belle bête sauvage, et qu’on le voyait se diriger bien loin vers la digue, étincelant d’humidité, l’œil rayonnant, c’était magnifique. Six mois plus tard il était mort, torturé par les médecins. Une mystérieuse maladie de la rate, contre laquelle on a lutté surtout au moyen d’injections lactées, tout en sachant qu’elles ne sont d’aucun secours. »

Profonde est chez Kafka la connivence entre mourir et écrire, entre se baigner dans l’eau retrouvée d’une cuvette, d’une piscine ou d’une mer et s’abandonner au flux noir des mots. Ses manières d’embaumeur, ce souci de parer le corps du livre pour affronter le temps et l’éternité, n’ont certes pas la santé un peu grandiloquente que mettait Chateaubriand à descendre dans sa tombe son livre à la main, content d’avoir écrit une œuvre qu’il savait immortelle. Achevant Joséphine au début d’avril 1924, aphone, Kafka griffonne sur l’un de ses billets : « L’histoire aura un nouveau titre : Josefine, die Sängerin – oder – Das Volk des Mause. Ces titres en “ou” ne sont assurément pas très jolis, mais il faut peut-être y voir un sens particulier. On dirait d’une balance. » Dans cette ultime nouvelle, il évoque un pays de souris en proie à une vive tension entre Joséphine, la prétendue reine de l’art vocal, et son peuple déraciné, condamné à un exil éternel. C’est aussi une allégorie à multiples facettes, prophétique du sort des Juifs, comme Brod l’a mis en lumière. Mais Kafka y peint surtout son destin d’écrivain, et l’échec qui le scande, à chaque page, chaque livre. Le chant de la souris n’est qu’un pauvre sifflement. Dans ce qui sera son dernier récit, Kafka cerne l’angoisse de l’artiste avide de perfection devant ce qui n’est qu’apparence, sa lucidité devant le néant de l’art qu’il pratique, son renoncement final à l’art pour chercher l’oubli. Joséphine, la souris tentatrice ne connaît qu’un seul désir, « la conquête du public, la reconnaissance sans équivoque de son art, une célébrité qui bravera la fuite du temps et surpasserait tout ce que l’on avait jusqu’alors connu ». Un jour, elle se refuse à chanter et disparaît complètement afin que ceux de son peuple se mettent à sa recherche et la supplient de donner à nouveau des concerts. Prise à son propre piège, on ne lui demande plus de chanter, mais peut-être était-ce cela qu’elle désirait, « être oubliée si totalement que cela équivalait à faire son salut ». En demandant à Max Brod de détruire ses manuscrits, Kafka a fait sa Joséphine : « Elle ne désirait pas vraiment ce qu’elle demandait littéralement. »

Mais comme la femme balaye, alors qu’il n’y a rien à balayer, Joséphine la cantatrice ne chante pas vraiment ; ce qu’elle produit n’est qu’une sorte de son sifflant que seule sa foi en elle-même élève au niveau d’un art. Et ce n’est, bien sûr, pas une pure coïncidence si Kafka lui-même avait alors commencé à devenir aphone et à émettre des bruits semblables. Les derniers temps de sa vie, l’écrivain se transforma en souris muette comme Gregor Samsa en cloporte géant. Il dut parler le moins possible. La voix de Kafka était douce, claire et mélodieuse. De son corps, c’était la seule part qu’il semblait reconnaître comme bien à lui. Seule la maladie la changea. Les derniers temps ne sortait de lui qu’un son bas, rauque, étouffé. Le cri inaudible de la souris est une métaphore. Peut-être, pour écrire, faut-il parler le moins possible. Kafka la souris écrit, mais il n’y a rien à entendre et peu à dire.

Après avoir fini Joséphine, il reste peu. Peu de temps ; peu de mots. La maladie, ce cauchemar. Les livres, ces cache-morts. Inachevés : L’Amérique, Le Procès… On dit qu’à la fin le rire de Kafka rappelait le léger froissement du papier. Dès le jour où sa fin lui fut annoncée, il envisagea de rassembler en un volume quatre nouvelles, dont Joséphine, qui s’intégrait d’ailleurs bien parmi les thèmes dominants du Champion de jeûne, tournant autour du « destin de l’artiste ». Kafka s’intéressait encore sur son lit de malade à la publication imminente et se mit très soigneusement à la correction. Cet effort l’épuisait. Klopstock écrivit plus tard : « L’état physique de Kafka à ce moment-là et l’ensemble de la situation, à savoir qu’il mourait littéralement de faim, étaient proprement hallucinants. Lorsqu’il eut terminé la correction, ce qui dut représenter pour lui un énorme effort, non seulement intellectuel, mais aussi une sorte de bouleversante rencontre (avec son passé), les larmes lui coulaient littéralement des yeux, c’était la première fois que j’étais témoin de cette sorte d’émotion chez Kafka. Il a toujours eu une maîtrise surhumaine de lui-même. » À Dora qui se dévouait sans compter pour lui, il écrivit sur un feuillet de conversation : « Combien d’années pourras-tu le supporter ? Combien de temps pourrai-je supporter que tu le supportes ? »

Le livre dans lequel comme jamais auparavant Kafka mit au centre de sa vie l’art, et la mort qui en est la source et l’interruption, ne parut qu’après sa mort. En mars 1924, au moment même où il signe avec précipitation un contrat pour publier des nouvelles sous le titre Un champion de jeûne, Kafka demande à Dora Diamant de brûler sous ses yeux tout ce qu’il avait écrit pendant son séjour berlinois. Elle jette au feu vingt gros cahiers. Il est au lit et regarde les manuscrits qui brûlent. « Laisser les choses mauvaises être mauvaises à tout jamais, on n’en a le droit que sur son lit de mort », avait-il écrit à Max Brod, en juin 1912, pendant qu’il réunissait les textes en prose pour son premier livre. Et lorsqu’il sent maintenant venir sa fin, par deux billets, ses « testaments », laissés dans ses affaires, Kafka exige catégoriquement que soient détruits tous ses papiers, les écrits comme les dessins et les lettres. Il désigne justement Brod pour exécuter ses dernières volontés. Mais ce dernier ne peut accomplir cet « acte digne d’Érostrate » qu’on attendait de lui : contre la volonté de Kafka, il publia presque tout ce qui a été conservé de ses écrits.

Brûler ses manuscrits, interdire les posthumes d’une part, et de l’autre veiller scrupuleusement à composer un dernier recueil, comment penser cette contradiction ? Une première explication tient à l’argent. Kafka, dans ses derniers mois, était dans la misère, ne pouvait payer ni la nourriture ni les soins, et n’aurait consenti à la publication que pour des raisons financières. S’il restait relativement stoïque devant le diagnostic, le coût du traitement l’affolait. « Les honoraires du médecin planent en chiffres de feu au-dessus de mon lit », écrit-il à Brod. En outre, les dépenses de soins augmentaient rapidement. Au moment de son admission au Wiener Wald, il écrit à Brod : « Cher Max, cela coûte et, le cas échéant, cela continuera à coûter affreusement cher, il faut que Joséphine me vienne en aide, il n’y a pas moyen de faire autrement. Propose-la s’il te plaît à Otto Pick […] s’il la prend, ne l’envoie, s’il te plaît, à Die Schmiede qu’après ; s’il ne la prend pas, envoie-la tout de suite. En ce qui me concerne, c’est apparemment quand même le larynx. » Le récit parut dans le Prager Presse, mais les droits d’auteur ne pourront payer qu’une faible partie des dépenses médicales de Kafka. Une raison plus subjective tient à ce qu’il refusait de demander de l’aide « alimentaire » à ses parents, qui par ailleurs avaient décrié ses derniers écrits.

C’est évidemment dans les rapports entre écrire et mourir qu’il faut chercher l’explication de ce désaccord. On ne saurait comprendre cette contradiction entre vouloir être publié à tout prix au cours d’une maladie et ne pas l’être après sa mort sans retracer les liens anciens que l’écriture entretenait avec le corps et la mort dans l’imaginaire de Kafka. Brod évoqua plusieurs fois la détresse morale que lui causa le fait de ne pas tenir compte des dernières volontés de son ami, et se justifia ainsi : du vivant de Kafka, il lui avait lui-même annoncé qu’il ne suivrait jamais de telles directives. Ainsi la disposition testamentaire prise par Kafka tente d’intégrer et d’harmoniser des choses contradictoires, et désigne pour une tâche celui-là même dont il est sûr qu’il ne l’accomplira pas. Walter Benjamin considéra ce non-respect du testament comme une véritable fidélité à Kafka. Il écrit à ce propos en 1929 : « L’appréhension de l’auteur à l’idée que son œuvre serait publiée tenait au fait qu’il était convaincu de son inachèvement et non à l’intention de la garder secrète. » On comprend que cette conviction l’ait guidé tout au long de son travail. On comprend aussi qu’elle n’était pas valable pour Brod. « Je dois moi-même mettre en réserve ce qui a déjà pris forme, au bénéfice de ce qui est encore à venir en moi », écrivait Kafka, qui savait que l’autre le sauverait, libérant sa conscience de « ce fardeau qui consiste à donner moi-même le bon à tirer pour l’œuvre ou à être contraint de la détruire ».

Si Max Brod enfreignit les dernières volontés de son ami, il exécuta cependant rigoureusement une autre instruction. Kafka ayant précisé qu’il devait récupérer de son vivant « tous les écrits ou dessins que […] d’autres, que tu dois solliciter en mon nom, ont en leur possession », Brod dut réclamer tous les manuscrits et toutes les lettres accessibles. Les parents de Kafka lui remirent les papiers personnels de celui-ci. Dora Diamant lui donna un album de croquis et le manuscrit du Terrier, Milena Jesenská « quinze grands cahiers » contenant le Journal et le manuscrit du Disparu. Robert Klopstock donna quelques notes et lettres ainsi que le manuscrit de Joséphine. Max Brod avait gardé dès 1920 et 1923 ceux du Château et du Procès. Finalement, si Kafka ne voulait pas que l’on publiât ses posthumes, c’est non seulement parce qu’il savait qu’on le ferait, mais parce qu’il se pensait immortel.

Un écrivain ne meurt pas, non parce que ses livres lui assurent une durée après celle du corps, mais parce que, de son vivant déjà, il n’était pas tout à fait vivant. Les morts ne meurent pas, et Kafka pensait que les écrivains ne vivaient pas. Dans une lettre à Felice Bauer, il dit : « Écrire est un profond sommeil. Semblable à un mort qui ne peut s’extraire de sa tombe ou en être exhumé, personne ne pourra m’arracher la nuit à ma table de travail. » Parce qu’il se savait être « l’invité des morts », Kafka donne de l’écrivain cette image : un homme à l’écart, détourné des cercueils vides, mais attentif aux paroles des disparus, tenant une plume et donnant l’impression d’avoir écrit et de s’être arrêté. « L’écrivain qui est en moi mourra aussitôt, car une telle figure n’a pas de sol, nulle réalité ; elle n’est même pas faite de poussière ; elle n’est possible, un peu possible, que dans la vie terrestre en ce qu’elle a de plus insensé, et n’est qu’une construction de la concupiscence », écrivait-il en 1922. Là est sa folie, sa conception de l’écriture comme folie, comme corps sans corps, vie sans vie. Commerce avec les fantômes, ce qu’elle est, mais en partie seulement.

En juillet 1922, Kafka écrit dans une lettre : « Ce que j’ai joué va arriver réellement. Je ne me suis pas racheté par l’écriture. J’ai passé ma vie à mourir, et en plus je mourrai réellement. Ma vie fut plus douce que celle des autres, ma mort n’en sera que plus terrible. » Les morts ne parlent pas. Ce n’est pas Freud qui l’a dit le premier. Ovide rapporte que le jour des Feralia, jour des morts, les Romains sacrifiaient à Tacita, la déesse muette. Ils la représentaient comme un poisson à la bouche cousue. Le silence régnait chez les mânes, locus ille silentiis aptus, ce lieu voué au silence. Ce n’est pas qu’ils ne parlent pas, d’ailleurs. Dans l’inconscient, il n’y a pas plus bavard que les morts. Ce serait plutôt comme dans les rêves : ils ne répondent pas. On leur parle et ils semblent ne rien entendre.

« Quand l’Éternité m’aura de ses deux mains bouché les oreilles, dans la poudreuse famille des sourds, je n’entendrai plus les cris », écrit Chateaubriand en 1833, en préface aux Mémoires d’outre-tombe. Parler avec les morts qui ne vous entendent pas ; parler pour ne pas mourir aux vivants qui ne vous entendent pas mieux : les deux vœux s’emmêlent dans l’écriture de Kafka. Déjà à Berlin, il écrivait à Brod que « les fantômes nocturnes l’avaient retrouvé ».

La postérité a deux sens : la descendance d’enfants et la survie des œuvres de l’esprit. Du début à la fin de son œuvre, Kafka pose une seule et même question : qu’est-ce qui survit ? Le nom ? Les manuscrits ? Les livres publiés ? Les livres ne sont pas des enfants. En tout cas, même si, comme les livres, les enfants sont un moyen de perpétuer son nom, rien n’est plus étranger à Kafka que le désir qu’un être vivant lui survive. Un jour, il avait rencontré une petite fille qui pleurait de désespoir parce qu’elle avait perdu sa poupée. « Ta poupée est en voyage, je le sais, elle m’a écrit », lui répond-il. Pas convaincue, la petite veut voir la lettre. Il la promet pour le lendemain et rentre aussitôt chez lui pour l’écrire. Le lendemain, au parc, la petite fille attend la lettre. Il lui lit une longue histoire obscure où la poupée explique qu’elle était lasse de vivre dans la même famille et avait eu envie d’aller ailleurs, bien qu’elle aimât beaucoup la petite. Il fallut d’autres lettres, des aventures de voyage, des pays où l’on n’est jamais allé, décrits avec feu, de lassantes journées d’école… Trois semaines durant, la petite répète qu’elle attend le retour de la poupée. Kafka hésite à la faire mourir au loin, et, conseillé par Dora, lui invente un mariage : « Tu comprendras, concluait la poupée, que nous ne puissions plus nous voir. » Les écrivains sont des enfants sans enfants. Leurs livres des poupées perdues.

Faire revenir les aimés, les perdus, ceux qui ne reviendront pas, donner des nouvelles des disparus, faire mourir pour de bon les fantômes de l’enfance, devenir soi-même le revenant qui hantera les rêves d’autres écrivains : écrit-on pour autre chose ?

À qui étaient destinés les billets de conversation de Kafka ? Ses nouvelles n’étaient-elles pas déjà des « billets de conversation » ? Et les petits papiers que le muet plaçait fébrilement au creux de la main de ses amis accourus n’étaient-ils pas la continuation de la littérature quand la mort y saisit le vif ? L’étrange destin de devoir écrire ce qu’on ne saurait dire n’avait-ce pas été le sort de toute sa vie ? Qu’est-ce donc écrire, sinon recourir à la plume pour se faire entendre ? Un peu, avec ses peurs, ses désirs, ses pensées, ses affections. Parler au papier, parce qu’on a la langue coupée ou que personne ne vous entend. Prendre congé. Réviser les épreuves des pages d’une vie en morceaux non choisis. Corriger et corriger, sachant que, des fautes, il en restera encore et toujours. Tremper ses mains dans l’eau. Penser comme si on était son père mort, sa mère en couches. Comme s’il y avait quelque chose à dire. Quelque chose à balayer. Être trop proche de la souffrance qu’est l’autre et devoir interposer du papier entre elle et soi. Se vouloir cantatrice et se savoir souris. Mourir content.

La langue sauvée

Elias Canetti

Je n’ai guère que du mal à dire de l’homme et de l’humanité. Mais je n’en suis pas moins fier d’elle, tant et si bien que je ne déteste réellement qu’une seule chose, son ennemie, la mort.

Elias Canetti, La Langue sauvée.

Il est temps de lire Elias Canetti 1. Il nous parle de nous, aujourd’hui. Non pas que son œuvre se situe dans la mode ou la hâte. Elle a le temps, elle prend son temps. Son roman, Die Blendung, fut écrit de 1929 à 1931. Il parut à Vienne en 1935 et en France en 1949, sous le titre : La Tour de Babel, puis, en 1968, sous le titre : Auto-da-fé 2. Son grand essai théorique, Masse und Macht, Masse et Puissance, commencé en 1942, fut publié à Hambourg en 1960 et à Paris en 1966 3. Ce n’est qu’à partir de 1963 que Canetti fit l’objet d’une redécouverte en Allemagne. En France, le mouvement de résurrection commença avec la publication, en 1978, du Territoire de l’homme 4 et, en 1980, celle du premier volume de son autobiographie : La Langue sauvée 5, ainsi que l’Hommage à E. Canetti à l’occasion de son soixante-quinzième anniversaire publié par la revue Austriaca 6.

On peut distinguer trois registres. Les écrits théoriques rassemblés dans Masse et Puissance, ouvrage dont la rédaction suivie commença en 1948, après de longs travaux préparatoires, et qui fut achevé en 1959. C’est, dira Canetti, l’œuvre majeure de sa vie. À côté, les écrits de fiction, avec au centre Auto-da-fé, paru en 1935 sous son titre original, Die Blendung, L’Aveuglement. Proche par son thème de Masse et Puissance, Komödie der Eitelkeite (1950) 7 met en scène de façon satirique les effets ravageurs d’une psychose de masse induite par un État qui interdit l’usage des miroirs. Canetti laissa aussi un recueil de nouvelles, Der Ohrenzeuge, Le Témoin auriculaire, et des pièces de théâtre. À cet ensemble peut être rattaché le livre consacré à Kafka : Der Andere Prozess, Kafkas Briefe an Felice 8. Enfin, les écrits autobiographiques 9. Bien entendu, ces trois registres sont liés dans la trame d’une même œuvre de pensée, et une nécessité préside à leur séparation en genres différents, que Canetti résume ainsi : « La concentration de ma pensée sur un unique ouvrage, Masse et Puissance, dont je savais qu’il m’absorberait peut-être pendant des dizaines d’années encore, et l’interdit dont j’avais frappé toute autre sorte de travail, de littérature pure avant tout, engendrèrent une pression qui prit avec le temps des proportions périlleuses. Il était indispensable de lui opposer un barrage. » Cette échappée, ce sont les notes et aphorismes sans perspective d’œuvre. Mais, au-delà, « l’unité profonde d’une vie étant toujours insaisissable, c’est souvent lorsqu’elle semble le plus se cacher qu’elle est, en fait, le plus efficace. »

Néanmoins, les registres de langue qui s’affrontent au sein de la pensée le conduisent parfois à des conflits d’écriture. Effacer l’écriture littéraire, résorber ce qu’elle comporte d’excès et de démonstration, d’appel narcissique, dans une autre écriture, des travaux d’anthropologie culturelle, par exemple, pour Canetti, ou de sociologie politique pour Hermann Broch, autre grand méconnu dans l’histoire littéraire, c’est ce qui advint à plusieurs intellectuels fuyant le nazisme dans les années 1930. Leur parti pris délibéré de « prendre ce siècle à la gorge », comme le dit Canetti, et leur sentiment du dérisoire des fictions littéraires devant l’horreur de masse, ont sans doute contribué à écarter d’eux les lecteurs.

Mais, s’il est temps de lire Canetti, de nous laisser, nous et notre temps, lire par son œuvre, c’est précisément parce que ce qu’il a écrit n’est pas daté. Ce sont les considérations intempestives, inactuelles, d’un penseur en prise sur son temps et le nôtre, mais hors des modes et des courants. Peut-être aussi parce que son temps d’avant-guerre et la montée des totalitarismes ne peuvent pas ne pas être évoqués par notre angoisse de ces temps-ci. Est-ce le cauchemar déjà vu que l’on appelle pour conjurer une réalité sans précédent, comme une horreur ancienne remémorée pour oublier l’horreur actuelle en train de se faire jour ? Peut-être, plus simplement, est-ce le retour de la pensée à de plus modestes ambitions et à de plus vifs travaux qui ouvre des chemins dans notre lecture du présent. L’étiolement des systèmes de pensée totalisants laisse place à cette démarche exemplaire d’une pensée qui n’ignore pas son propre échec, mais déplace ses limites, d’une impatience de connaître qui ne se fuit pas elle-même dans la maîtrise du tout comprendre et du tout expliquer.

Le pouvoir

De la psychanalyse, Canetti se tenait à l’écart, très loin. De Freud, Canetti, qui a lu en 1925 sa Massenpsychologie, est en réalité très proche par la préoccupation de décrire cliniquement des comportements soumis à ce que l’un appelle « la pulsion de mort » et l’autre la « domination de masse ». Les mots du pouvoir, il en a pris le poids et la mesure d’abord dans la famille et dans la voix maternelle. Mais de cet inconscient de la langue, il ne veut pas entendre parler : « C’est une traduction qui s’est opérée toute seule, dans l’inconscient, et j’espère qu’on me pardonnera d’abuser encore, pour cette seule et unique occasion, d’un mot qui ne veut littéralement plus rien dire à force d’avoir trop servi, d’un mot que je fuis généralement comme la peste 10. » Freud est remarquablement absent des références théoriques et de la bibliographie de Masse et Puissance, alors que Canetti consacre trente pages de son chapitre « Domination et paranoïa » au président Schreber, célèbre cas de paranoïa auquel Freud avait consacré une étude clinique 11. D’ailleurs, à propos de son roman, Canetti déclarait : « Je n’ai pas pensé à Freud en écrivant le rêve d’Auto-da-fé. C’était inconscient. Par contre, il y a une attaque ouverte contre Freud à la fin du livre, quand je montre l’asile de fous. À Vienne, Freud était comme le lait maternel. Tout le monde en était gavé jusqu’à l’écœurement 12. »

Pourtant, il y a dans la vie de Canetti bien des traits communs avec celle de Freud. L’un et l’autre furent pris d’emblée dans une interrogation sur le langage. Chez Freud, on parlait l’allemand, le yiddish, le tchèque. Chez Canetti, les parents parlaient entre eux en allemand, et à leur enfant en espagnol. Dehors, c’était le bulgare. L’espagnol demeura pour lui la langue des grandes frayeurs enfantines. Le reste, la langue adulte, écrite, parlée par l’intellectuel Canetti, ce sera l’allemand.

Par ailleurs, on voit chez lui, tout au long de sa vie et de sa démarche d’écrivain, très fortement unis, le thème proprement psychique et le thème politique, collectif. Pourtant, Marx est, lui aussi, absent des références théoriques explicites. Masse et Puissance contourne le marxisme, et en particulier la conception de la lutte des classes et la théorie de la détermination historique en dernière instance par l’économie. Sans aucune mauvaise foi, mais comme si là n’était pas le problème. Pourtant, traversée d’un siècle, de son histoire et de sa géographie, l’œuvre de Canetti se situe à un carrefour entre Freud et Marx, les deux chemins de pensée qu’il s’est refusé à emprunter. Né en 1905 à Roustchouk, sur le Danube inférieur, dans l’actuelle Bulgarie, il côtoie des gens d’origines diverses : Bulgares, Turcs, Grecs, Albanais, Arméniens, Tsiganes, Roumains, Russes. Il appartient à la communauté des Juifs séfarades espagnols. Il naît quand l’histoire marque un tournant : 1905, l’échec de la première révolution en Russie. Dans son histoire, la lutte de classes a été secondaire par rapport à la division des langues, des cultures, et au regroupement des masses dans l’Histoire. La politique révélait à ses yeux l’emprise totalisante des représentations, la physique des foules, la violence interminable du pouvoir, la fusion des divisions sociales dans la masse. La masse qui prétend dissoudre les luttes sociales, comme elle réduit les conflits proprement psychiques en absorbant les divisions et les conflits familiaux. La masse, Canetti la découvre le jour de l’apparition d’une grande comète. Tout le monde regarde : « Je ne vois ni ma mère ni mon père, je ne vois séparément aucun de ceux qui faisaient partie de ma vie quotidienne… Je les vois comme une masse : une masse coagulée par l’attente 13. »

La grande question de Canetti est celle des noces du pouvoir avec la mort. Penser, écrire, sont des moyens de tenir à distance, par une résistance patiente, un travail continu, l’une et l’autre, sans que le terrain de cette lutte soit explicitement et exclusivement donné comme politique ou comme « privé », psychique. Ainsi, la grande querelle de Kafka, selon Canetti, et la grande querelle de Canetti lui-même, c’est cette « opiniâtre tentative à se soustraire au pouvoir sous n’importe quelle forme… ce phénomène qui est devenu le plus urgent et le plus terrible de notre époque 14 ». Et cette tentative, il la situe, dans le cas de Kafka, au point culminant d’un épisode privé, la rupture de ses fiançailles avec Felice Bauer, liaison qui représente l’insupportable supporté : l’amour du pouvoir. Kafka, ajoute-t-il, « est, de tous les écrivains, le plus grand expert en matière de pouvoir 15 ».