Collection « Écrits d’artistes »

© Insel Verlag, Francfort, 1993
© Les presses du réel, 1995, 1999, 2012

www.lespressesdureel.com

Gerhard Richter

TEXTES
  1962-1993

SOMMAIRE

Avertissement

Notes, 1962

Lettre à la « Neue Deutsche Wochenschau »

Programme et rapport. Exposition : « Leben mit Pop : Eine Demonstration für den Kapitalistischen Realismus » [Vivre avec le Pop : une manifestation pour le Réalisme capitaliste], Düsseldorf, 11 10 1963

Notes, 1964

Texte de l’affiche de l’exposition « Klasen und Richter », galerie Friedrich & Dahlem, Munich, 1964

Entretien entre Anthony Thwaites et Gerhard Richter, consigné par Sigmar Polke en octobre 1964

Lettre à Heiner Friedrich, 23 11 1964

Notes, 1964-1965

Texte de l’exposition avec Sigmar Polke, Galerie h., Hanovre, 1966

Entretien avec Dieter Hulsmanns et Fridolin Reske, 1966

Notes, 1966

Entretien avec Rolf Gunther Dienst, 1970

Note, 1971

Entretien avec Peter Sager, 1972

Entretien avec Rolf Schön, 1972

Lettre à Wulf Herzogenrath, 1972

Lettre à Wulf Herzogenrath, 1972

Notes, 1973

Lettre à Jean-Christophe Ammann, février 1973

Texte du catalogue de l’exposition « André, Broodthaers, Buren, Burgin, Gilbert & George, Richter ». Palais des Beaux-Arts – Bruxelles, 1974

Extrait d’une lettre à Edy de Wilde, 23 2 1975

Texte du catalogue Acht Kunstler – Acht Raüme [Huit artistes – Huit espaces], Stadtischesmuseum, Monchengladbach, 1976

Extrait d’une lettre à Benjamin H. D. Buchloh, 23 05 1977

Réponses aux questions de Marlies Gruterich, 02 09 1977

Entretien avec Amine Haase, 1977

Extrait d’une lettre à Benjamin H. D. Buchloh, 29 09 1977

Notes, 1981

Texte pour la « Documenta 7 », 1982

Notes, 1982-1983

Notes, 1984

Entretien avec Bruno Corà, 1984

Entretien avec Wolfgang Pehnt, 1984

Notes, 1985

Notes, 1986

Entretien avec Benjamin H. D. Buchloh, 1986

Texte pour le catalogue Beuys zu Ehren [En l’honneur de Beuys], 1986

Lettre à Manfred Schlösser, secrétaire général de l’Académie des Beaux-Arts de Berlin, 16 04 1987

Notes, 1988

Notes, novembre 1988 (pour la conférence de presse de février 1989 – Haus Esters, Krefeld)

Notes, 1989

Entretien avec Jan Thorn Prickker sur le cycle « 18 Oktober 1977 », 1989

Entretien avec Sabine Schütz, 1990

Notes, 1990

Lettre à Werner Schmidt, 1990

Courrier de lecteur publié dans le Frankfurter Allgemeine Zeitung, 24 juillet 1990

Entretien avec Jonas Storsve, 1991

Entretien avec Doris von Drathen, 1992

Notes, 1992

Entretien avec Hans Ulrich Obrist, 1993

Postface de Hans Ulrich Obrist

AVERTISSEMENT

Cet ouvrage publié dans la collection « Écrits d’artistes » est la troisième édition – après celle de 1995 (qui comportait une biographie, une chronologie et des images photographiques montrant le peintre entre 1950 et 1992 conformément à l’édition originale allemande) et celle de 1999 (sans iconographie) – des textes de Gerhard Richter écrits entre 1962 et 1993.

Pour les notes et les entretiens réunis par Hans Ulrich Obrist, la traduction de l’allemand est de Catherine Métais Bürhendt, sous la direction de Xavier Douroux.

Nous tenons à remercier Peter Dibke, Volker Döhne, Victoria v. Flemmmings, Foto Ko 58, Isa Genzken, Ulrich Horn, Benjamin Katz, Manfred Levé, Birgit Pelzer, Timm Rauters, Katrin Schilling.

NOTES, 1962

C’est le besoin de communiquer qui amène à peindre et vous pousse vers l’art en général. L’envie de fixer une vision, de maîtriser des manifestations extérieures (auxquelles il faut donner un nom et un sens). Sans elle, ce travail serait absurde, et, comme l’art pour l’art, il ne se justifierait pas.

Penser que l’art copie la nature est un sinistre malentendu. Car l’art a toujours œuvré contre la nature et pour la raison.

Chaque mot, chaque trait nous est insufflé par notre époque et par les circonstances. Les liens, les aspirations relèvent du passé et du présent. Il est donc impossible d’agir, de penser arbitrairement et indépendamment d’eux. D’une certaine manière, ceci est réconfortant puisque chaque individu est en quelque sorte entouré, lié par la contemporanéité. Il y aura toujours un possible même dans le pire des malheurs.

Vouloir rendre visible l’invisible, la chose connue, inconnue ou plausible, et même l’impensable est une revendication, une prétention absurde. Certes, nous pouvons déduire l’invisible, donc présupposer son existence avec une quasi-certitude, mais nous ne sommes pas en mesure de représenter cet invisible par un symbole qui le remplace et qui soit lui aussi invisible.

Il n’y a aucune raison d’accepter sans réserve ce que la tradition nous a transmis. Rien n’est bien ou mal en soi, sauf dans certaines circonstances et à condition que nous le voulions. Cet état de fait annihile les conventions, les garanties et les inconditionnels et nous oblige, chaque jour, à prendre nos responsabilités et à décider du bien et du mal.

S’imaginer une chose, se la représenter, fait de nous des hommes. L’art, c’est donner du sens, générer du sens au même titre que la quête de Dieu ou la religion. Même sachant que tout sens donné ou tout tableau peint est un simulacre, une illusion, nous ne pouvons y renoncer. Car la foi (penser, réfléchir le présent et l’avenir) est notre trait de caractère essentiel.

Les moyens de l’art (la manière de représenter une chose, le style, la technique et la chose représentée en soi) sont les conditions nécessaires à l’art tout comme les qualités de l’artiste (mode de vie, capacités, entourage). L’art peut naître autant de l’harmonie que de la contradiction avec les conditions qui le génèrent. Il n’est en soi, ni visible ni définissable, seules les conditions qui l’ont généré sont visibles et reproductibles ; on a tendance à les confondre avec l’art en soi.

Dès que l’activité artistique est devenue un « isme », elle cesse d’en être une. Car seul ce qui lutte quotidiennement pour prendre forme et exister, est vivant. (À titre de comparaison : le social est une forme et une méthode juste qui correspond aux conceptions actuelles ; mais si en revanche, il se prétend socialisme, ordre social ou dogme, il renonce à ce qui lui est propre et risque de courir à sa perte.)

Je ne suis pas venu ici pour fuir le matérialisme. Il règne ici d’une manière plus radicale et plus perfide encore, mais j’ai dû fuir l’idéalisme criminel des socialistes.

La peinture n’a rien à voir avec la pensée. Quand on peint, la pensée est peinture. La pensée est un langage, un registre qui doit fonctionner avant et après. Einstein ne pensait pas quand il faisait ses calculs, il calculait, chaque équation réagissait à la précédente, tout comme en peignant, une forme répond à une autre et ainsi de suite.

L’art sert à la socialisation. Il nous relie aux autres et à ce qui nous entoure au sein d’une même conception et d’une même quête.

Pour moi, l’enjeu n’est jamais l’art, mais uniquement la chose pour laquelle l’art peut être utile.

Comme il n’existe ni certitude, ni vérité absolue, nous aspirons toujours à une vérité artificielle faisant autorité, donc humaine. Nous avons des jugements de valeur et fabriquons une vérité qui en exclut d’autres. Dans la production de vérité, l’art est la composante qui met en forme.

Les sciences de la nature ont assurément influencé les arts. Pour l’Aztèque, le coucher du soleil était un événement inintelligible auquel il ne survivait que grâce aux représentations divines. Depuis, ces manifestations évidentes ont trouvé une explication. Mais, au vu de l’immensité de l’inconcevable, de ce qui ne peut être expliqué, l’inexplicable semble tellement gigantesque, que nous sommes pris de vertige et que les images d’antan éclatent comme des bulles de savon. Songer à l’absolu ineffable (par exemple en regardant le firmament), savoir qu’il est impossible de donner un sens à cette immensité nous touche à tel point que nous ne pouvons survivre qu’en ignorant.

Aussi curieux que ceci puisse paraître, « ne pas savoir où vont les choses », l’impression de se perdre et d’avoir perdu, est source de foi et d’un immense optimisme, elle n’engendre ni certitude ni sécurité collective. Il faut avoir perdu Dieu pour croire, et l’art pour peindre.

LETTRE À LA « NEUE DEUTSCHE WOCHENSCHAU »

À l’attention de la

Neue Deutsche Wochenschau¹

Düsseldorf,

Düsseldorf, le 29 04 1963

Cher Monsieur Schmidt,

Nous nous permettons d’attirer votre attention sur un curieux groupe de jeunes peintres ainsi que sur une exposition singulière. Nous exposons à Düsseldorf dans les locaux d’un ancien magasin situé dans le secteur de la Kaiserstraße qui doit être démoli. Il ne pouvait être question ni d’une galerie, ni d’un musée ou autre institution pour cette exposition non commerciale qui a essentiellement un caractère de présentation.

L’intérêt de cette exposition réside dans les thèmes des travaux présentés. Pour la première fois en Allemagne, nous montrons des œuvres qui sont le reflet de tendances telles que le Pop Art, la Junk Culture, le Réalisme impérialiste ou capitaliste, la Nouvelle figuration, le Naturalisme, le Pop allemand et autres. Le Pop Art est considéré par les médias comme un phénomène culturel à part entière, qui utilise le simulacre, reprend les attributs des médias, leur langage et les contenus qu’ils diffusent au nom de l’art. Par là même, il modifie radicalement le visage de la peinture moderne et déclenche une révolution esthétique. Il supplante la peinture conventionnelle en ce qu’elle a de stérile, d’isolationniste et d’artificiel, il défie les tabous et les règlements. Générant une nouvelle vision du monde, il se répand rapidement et jouit d’une reconnaissance internationale.

Le Pop Art n’est ni une invention américaine ni un article importé, même si les concepts et les noms qui s’y rapportent ont surtout été forgés par l’Amérique et si sa popularité s’y est accrue plus rapidement qu’en Allemagne. Le fait que cet art s’épanouisse de manière organique et autonome chez nous, tout en présentant des analogies avec le Pop Art américain est le fruit de conditions psychologiques, culturelles et économiques identiques.

Nous sommes d’avis qu’il est nécessaire que la Wochenschau documente la première exposition de Pop Art allemand et nous vous prions de prévoir un reportage. Au cas où vous souhaiteriez de plus amples renseignements sur nous, nos travaux et nos tendances, nous sommes disposés à vous faire parvenir toute information utile.

Dans l’attente de votre réponse, veuillez agréer, Monsieur, l’expression de nos salutations distinguées².

Gerd Richter

Düsseldorf

Huttenstr. 71

Tél. 189.70

PROGRAMME ET RAPPORT EXPOSITION : « LEBEN MIT POP : EINE DEMONSTRATION FÜR DEN KAPITALISTISCHEN REALISMUS », [VIVRE AVEC LE POP : UNE MANIFESTATION POUR LE RÉALISME CAPITALISTE], DÜSSELDORF, 11 10 1963

Nous vous prions de prendre note des numéros suivants :

Programme (chiffres romains)

Catalogue (lettres)

de la Manifestation pour le Réalisme capitaliste : « Leben mit Pop » Vendredi, 11 10 63, Flingerstraße 11, Düsseldorf

I Début : 20 h Rendez-vous au 2e étage.

A Salle d’attente, 3e étage (conception Lueg et Richter)

II Après l’appel, la salle d’exposition n° 1 pourra être visitée au 3e étage. La direction vous prie de veiller à la discipline.

B Salle d’exposition n° 1 : travaux plastiques de Lueg et Richter (plus un prêt du professeur Beuys)

(Canapé avec coussins, et artiste

Luminaire avec interrupteur à pied

Bureau

Fauteuil, avec artiste

Gazinière

Fauteuil

Table réglable avec couverts et fleurs

Desserte roulante, servie

Grande armoire avec son contenu et téléviseur

Vestiaire avec prêts du professeur Beuys)

III Après l’appel (probablement vers 20 h 45), visite des autres salles d’exposition au 2e, au 1er étage et au rez-de-chaussée. La direction vous demande de ne pas fumer pendant la ronde (Polonaise).

C Salles d’exposition sur plusieurs étages (choisies par Lueg et Richter) (52 chambres, 78 salons, cuisines et chambres d’enfants, tableaux des deux peintres, invités d’honneur, MM. Schmela et Kennedy).

IV Après la visite, reportez-vous en « A », etc.

Sous réserve de modifications.

Nous vous remercions de votre attention
Konrad Lueg et Gerd Richter

(12 septembre 1963) : Préparation d’une exposition dans un magasin d’ameublement de Düsseldorf. Une salle de 32 m² est disponible au 3e étage de la partie bureaux.

Après avoir rejeté plusieurs concepts d’exposition, il est décidé d’organiser la manifestation suivante :

a) Exposer dans tout le magasin sans modification.

b) Dans une salle séparée, présenter un condensé de l’exposition. Installation d’un salon ordinaire et fonctionnel, c’est-à-dire habité, décoré avec tout le nécessaire : victuailles, boissons, livres. Bric-à-brac ménager et les deux peintres. Les meubles seront posés sur des socles, comme des sculptures, l’espace naturel qui les sépare sera élargi pour les mettre en évidence.

c) Déroulement de la manifestation programmée pour le 11 10 63

(Liste des salles à visiter le 11 10 63)

I : Passage avec vitrines (26 grandes vitrines). Entrée des bureaux, ascenseur jusqu’au 3e étage.

II : Salle d’attente (grande cage d’escalier du 3e étage). Au mur, deux panneaux portant l’inscription Warteraum [salle d’attente], 14 bois de cerfs (abattus en 1938-1942 en Poméranie). Sont exposées : 39 chaises simples, sur chacune d’elles est posé un exemplaire du journal Frankfurter Allgemeine du 11 10 93. Sur les marches de l’escalier : diverses revues illustrées. À proximité de l’ascenseur : deux mannequins grandeur nature (en papier et fil de fer, habillés et peints) représentant le marchand d’art Alfred Schmela et le président John F. Kennedy. La salle est éclairée au néon, faible lumière froide.

III : Salle d’exposition. Posés sur neuf socles blancs : une desserte roulante avec fleurs dans un vase, sur la tablette intermédiaire, les œuvres de Churchill et la revue Schöner Wohnen, une armoire au contenu varié, un fauteuil lie-de-vin, une gazinière, un fauteuil vert sur lequel Konrad Lueg est assis (costume sombre, chemise blanche, cravate), une petite table basse avec un téléviseur (diffusant l’esprit de l’ère Adenauer après les informations quotidiennes), un petit lampadaire, un canapé sur lequel est allongé Gerhard Richter lisant un roman policier (costume bleu, chemise rose, cravate), une table où est servi un café pour deux personnes avec des tranches de cake et de gâteau marbré, plus trois verres, trois bouteilles de bière et une de Korn dans un sac plastique. Les murs sont peints en blanc. Sans décoration murale, ni tableau. À côté de la porte d’entrée se trouve un vestiaire. Il ne sera utilisé qu’au moment de l’entrée officielle du professeur Beuys (chapeau, chemise beige, pantalon bleu, chaussettes, chaussures), 9 petites étiquettes avec des croix brunes y sont fixées. Posé en dessous : un carton de margarine Palmine. La salle est éclairée au néon, lumière chaude, ainsi que par un lampadaire, une vaporisation répétée d’extrait d’aiguilles de pin laisse un parfum tenace.

IV : Grande exposition de meubles de tous styles au 4e étage (81 salons, 72 chambres à coucher, cuisines et pièces uniques). Dans les stocks : niches et alcôves alignées les unes à côté des autres. Salles, escaliers et couloirs encombrés de meubles. Tapis, décorations murales. Appareils et ustensiles.

Des tableaux de Richter et de Lueg sont présentés en même temps que plusieurs chambres et salons.

De Konrad Lueg : Vier Finger [quatre doigts], Betende Hände [mains jointes], Bockwürste auf Pappteller [saucisses sur assiette en carton] ; Bügel [portemanteau]

De Gerhard Richter : Mund [bouche], Papst [pape], Schlofi Neuschwanstein [château de Neuschwanstein]
Les salles sont normalement éclairées.

(Rapport sur le déroulement de la manifestation du 11 10 1963)

20h, deux employés de la maison se tiennent à l’entrée et distribuent les programmes numérotés. On compte 122 visiteurs, très peu d’entre eux ont quitté la manifestation avant la fin.

Le public emprunte l’ascenseur jusqu’au 3e étage, où il se retrouve dans la salle d’attente. Dans toute la maison, des haut-parleurs diffusent de la musique de danse et les messages d’un présentateur qui salue les invités ; puis, à intervalles de trois à cinq minutes, il appelle des numéros et convie des groupes de six à dix personnes à visiter les salles d’exposition. Les premiers invités appelés hésitent à pénétrer dans la pièce. Celle-ci se remplit quelques instants plus tard. Vers 20h30, plus personne ne tient compte des appels, en revanche, les gens se bousculent pour entrer. Les invités absorbent toutes les victuailles et boissons exposées et dévalisent une partie du contenu de l’armoire.

20h35, les artistes exposés descendent de leur socle ; en même temps que les haut-parleurs, ils invitent à un périple complet. Richter conduit un premier groupe au deuxième étage, celui du rayon des chambres à coucher. Lueg le suit avec d’autres visiteurs. Les haut-parleurs continuent à diffuser de la musique de danse interrompue par des extraits de textes de catalogues de mobilier. La visite commence au 2e étage, on descend ensuite au rayon des séjours, puis on traverse les stocks pour arriver dans le département des cuisines, situé dans les caves.

La plupart des visiteurs ne respectent pas l’itinéraire indiqué, le public se disperse, et s’égaye dans les rayons.

À 21h, tous les visiteurs sont dans le rayon des cuisines. Ils prennent place dans les 41 cuisines aménagées et y boivent la bière qui y était servie. En guise de protestation contre cette manifestation, une personne (étudiant en art) se déshabille mais garde son maillot de bain. Il est expulsé, ses vêtements sous le bras.

Vers 21h30, le dernier visiteur quitte les lieux.

NOTES, 1964

Quand j’étais adolescent, je faisais beaucoup de photos ; je m’étais lié d’amitié avec un photographe qui m’a montré tous les trucs. Pendant quelque temps, j’ai travaillé dans un laboratoire : ces masses de photos qui passaient tous les jours par le bain de révélateur ont sans doute provoqué sur moi une empreinte durable. Puis je suis parti pour Dresde. Aux Beaux-Arts, je n’ai plus fait que de la peinture, de la peinture réaliste et marquée par l’influence de Beckmann.

En 1961, quand je suis arrivé chez Götz à Düsseldorf (et donc à l’Ouest), j’étais désemparé, presque désespéré. Il me fallut attendre de rencontrer Fluxus et le Pop Art pour que je me libère.

Mon premier tableau d’après photo ? À l’époque, ma peinture était inspirée des laques grand format de Gaul. Un jour, une photo de Brigitte Bardot m’est tombée entre les mains et je me suis mis à la copier en gris sur un de mes tableaux. J’en avais marre de cette foutue peinture et reproduire une photo me semblait être la chose la plus bête et la plus anti-artistique que l’on puisse faire.

Je collectionne les photos (actuellement, on m’en offre beaucoup) et les regarde régulièrement. Ce ne sont pas des photos d’art, mais des clichés d’amateurs ou de reporters moyens. L’affectation et les ficelles des photographes d’art se remarquent si vite qu’ils m’ennuient.

L’amateur fait des happenings, tableaux, objets, etc., qui couvriraient tout véritable artiste de honte. Existe-t-il des objets construits par des artistes qui atteignent la grandeur, le niveau d’un jardin aménagé par un amateur ?

En ce qui concerne la sélection des photos, le problème de la composition est sans importance, son rôle est, au plus, négatif. La fascination exercée par un cliché ne provient pas de l’originalité de sa composition mais de ce qu’il exprime, de son contenu informatif. D’ailleurs, la composition a toujours une exactitude aléatoire.

C’est difficile de cocher six chiffres sur une grille de Loto afin d’obtenir une constellation convaincante. En revanche, après le tirage, la série gagnante semble en tout point juste et crédible.

Je préfère les photos naïves, composées simplement, sans complications : la raison pour laquelle la Joconde me plaît est qu’elle n’a rien de particulier.

Sous tous rapports, mon travail tient davantage de l’art traditionnel que du reste.

Pour moi, il existe réellement une hiérarchie entre les thèmes picturaux. Betteraves et madones ne sont pas équivalentes, même en tant qu’objets. La virtuosité de la peinture vise uniquement à créer la confusion. Je déteste le simulacre, le savoir-faire, par exemple, être capable de dessiner une chose selon nature ou, pire encore, l’originalité absolue : inventer, combiner, forme spécifique, composition particulière ou palette extraordinaire. Être satisfait de son talent vous fait aisément oublier le tableau lui-même. Ils sont pléthore les peintres trop doués pour savoir brosser de bonnes toiles. Le savoir-faire n’a jamais été une raison suffisante pour faire une chose. Voilà pourquoi j’aime la photo sans « mise en forme ». Mon seul but est de relater un événement.

Aucun thème pictural n’a ma préférence. Naturellement, certaines choses me fascinent particulièrement. Mais je ne veux pas me fixer : l’univers reproduit par la photo a, lui aussi, de multiples facettes.

Je peins également selon des clichés que j’ai pris moi-même. Je peux alors les arranger à mon idée.

Avant, je me contentais tout simplement de reproduire les photos en peinture et recherchais le maximum de fidélité. Voilà pourquoi j’évitais les coups de pinceau et peignais de la manière la plus lisse possible. Les effets de surexposition ou de flou apparaissaient involontairement, et définissaient ensuite l’atmosphère de ces tableaux. Actuellement, je fais la démarche inverse, si bien que le tableau est le fruit de la technique. Ttiren [portes] et Vorhänge [rideaux] sont des images construites nées de l’expérience du flou. Dans un premier temps, la technique est secondaire.

Sans doute trouverai-je un jour un meilleur moyen que la peinture ! En ce moment, pourtant, le travail quotidien au pinceau et avec la couleur me semble plus simple et plus prometteur que la photo qui, au fond, reste tributaire de ficelles et de manipulations faciles à répéter. De plus, même si je me contente de reproduire – que ce soit volontairement ou involontairement – quelque chose de nouveau vient toujours s’y ajouter sans que je comprenne moi-même ce que c’est.

« Réalisme capitaliste » :

Contact avec les peintres ayant les mêmes conceptions – le groupe est très important pour moi : les choses ne viennent jamais toutes seules. Certaines de nos idées se sont élaborées au cours de conversations. S’isoler dans un village, ce n’est pas pour moi. Nous dépendons de notre entourage. En ce sens, les échanges avec d’autres artistes, et particulièrement la collaboration avec Lueg et Polke, sont pour moi importants et m’apportent une partie des informations dont j’ai besoin.

TEXTE DE L’AFFICHE DE L’EXPOSITION « KLASEN UND RICHTER », GALERIE FRIEDRICH & DAHLEM, MUNICH, 1964

(Annonce)

On avait annoncé un vol de plus de 147 kilomètres vers Göppingen-Berneck avec retour au point de départ : Roth Kiliansdorf. Au cas où les conditions météorologiques seraient mauvaises, on avait prévu plusieurs terrains d’atterrissage. Rudolf Lindner (Nabern/Teck), qui, dès le second vol de classification avait pris la tête de la classe standard juste avant Heinz Huth, devait atterrir avec son Phœbus dans la région de Bopfingen après un vol d’une centaine de kilomètres. Rolf Kuntz, de Brunswick, atterrit à 694 m d’altitude sur le Hauskrecht, près de Böhmenkirch. Le champion du monde, Heinz Huth et Rolf Spanig, de Spire, en tête de la classe libre, étaient encore dans les airs à la fermeture de la rédaction.

ENTRETIEN ENTRE ANTHONY THWAITES ET GERHARD RICHTER CONSIGNÉ PAR SIGMAR POLKE EN OCTOBRE 1964

A. T. M. Richter, vous êtes le plus talentueux des peintres pop allemands. Vous avez traversé les phases de détresse et de contestation des débuts du mouvement, vous appartenez désormais à une tendance. Peut-être nous direz-vous quelques mots sur votre travail et votre évolution.

G. R. J’ai beaucoup de travail, mon développement artistique, intellectuel et physique est satisfaisant. Je suis capable de tirer sur un tendeur devant et derrière. Et si vous voyiez mes derniers tableaux, M. Thwaites, vous en seriez foudroyé !

A. T. Pourquoi ?

G. R. Parce qu’ils sont excellents. Vous n’avez encore jamais vu d’aussi bons tableaux, personne n’a jamais vu de meilleures toiles et je ne peux les montrer à personne car tout le monde serait foudroyé. C’est la raison pour laquelle j’ai commencé par les recouvrir de draps ; par la suite, je les ai tous passés à la peinture blanche...

A. T. Et maintenant ?

G. R. Maintenant, je ne peins plus du tout, parce que je n’ai aucune envie d’avoir toute l’humanité sur la conscience.

A. T. Combien de spectateurs ont succombé à vos travaux ?

G. R. Je ne sais pas exactement, mais les chiffres exacts ont été statistiquement recensés – on les compte par dizaines de milliers – je ne saurais me satisfaire de bagatelles. En fait, c’était beaucoup plus intéressant autrefois, quand les grands camps d’extermination d’Europe de l’Est fonctionnaient avec mes toiles. À leur seule vue, les détenus s’écroulaient et mouraient sur place. Pourtant, ce n’étaient encore que des tableaux tout simples. Quiconque survivait à la première vision était immédiatement tué par un autre tableau de meilleure qualité.

A. T. Et vos dessins ?

G. R. Je n’ai pas fait grand-chose. Deux d’entre eux se chargeaient de Buchenwald et de Dachau, un autre était à Bergen-Belsen. Ils servaient surtout pour la torture.

A. T. On raconte que les Russes posséderaient cinq de vos tableaux et dessins. Est-ce vrai ?

G. R. Je ne sais pas exactement combien ils en ont.

A. T. Staline a édifié son régime de terreur à l’aide de deux de vos œuvres. On raconte qu’après avoir assassiné des millions de Russes, il aurait par mégarde regardé une de vos toiles pendant une fraction de seconde et serait tombé raide mort. Est-ce vrai ?

G. R. Je l’ignore, mais un de mes meilleurs tableaux se trouve en Union Soviétique.

A. T. Et que va-t-il se passer ?

G. R. J’ai cessé de peindre. Je ne peux plus, je ne veux pas répandre la terreur, la peur et l’horreur, ni dépeupler la planète. Mais je suis allé si loin que dès que j’imagine un tableau et en parle à quelqu’un, cette personne est prise de panique et s’enfuit à toutes jambes. Elle est en état de choc et devient incapable de procréer. Tel est leur détestable effet. Un effet sur lequel je n’ai aucun pouvoir. Selon les rapports, j’aurais déjà provoqué le mutisme, la chute des cheveux (surtout chez les femmes) et des paralysies des membres.

A. T. Est-ce vrai que vous allez livrer des tableaux à la marine américaine ?

G. R. Il m’est impossible de vous donner aucune information à ce sujet.

A. T. Vous n’avez aucun scrupule à agir ainsi ?

G. R. Je suis artiste.

A. T. Croyez-vous en Dieu ?

G. R. Oui, je crois en moi. Je suis le plus grand, je suis le plus grand de tous.

A. T. Je vous remercie, M. Richter.

G. R. Tout le plaisir était pour moi, M. Thwaites.

LETTRE À HEINER FRIEDRICH, 23 11 1964

Cher Monsieur Friedrich,

Je vous remercie encore pour votre lettre (je vous ai déjà envoyé une carte pour confirmation). J’ai préféré attendre d’avoir les deux vernissages derrière moi pour vous écrire. Tout a pris du retard et je n’ai pas encore reçu les catalogues ni les affiches (hormis un exemplaire de chaque) – écrivez-moi pour me dire combien je dois vous en envoyer. L’affiche est assez réussie, surtout quand on en colle trois l’une au-dessus de l’autre. Mais procédons par ordre :

Jährling : Vous avez déjà vu l’affiche. Je vous en envoie d’autres. Vous connaissez certainement la maison. On peut y faire d’excellents accrochages, du reste, l’exposition est variée et vivante. Par sa fraîcheur, cette exposition de groupe peut être très efficace. (L’ensemble est assez décoratif, ce qui est plus agréable que gênant.)

La soirée du vernissage a été splendide. Nous n’avons pas donné de spectacle mais diffusé de la musique de danse qui passait à la radio. Les époux Baum (ils ont ma Sekretärin [secrétaire]) m’ont acheté un tableau, ils ont également acquis un travail de Polke et une sculpture de Lueg, Fußballer [joueur de football] en contre-plaqué peint (le mien : Liegende im Liegestuhl [femme allongée dans une chaise longue]). Je n’en connais pas le prix pour le moment ; en effet, chez Jährling et Block, les prix bruts sont légèrement supérieurs à ceux que j’avais convenus avec vous. Je vous enverrai le chiffre exact si vous le désirez. Quand aux prix nets, ils sont bien plus élevés car ils ne prennent qu’un tiers. Du reste, j’ai beaucoup exposé chez Jährling, 22 pièces avec le piano, donc presque tout ce que j’ai, toutefois je ne vous en recommande que quelques-unes, bref, seulement les travaux que je trouve valables : Hirsch [cerf] comme auparavant, peut-être Neger [nègre] et Dom [cathédrale] ; l’Abfängjäger [avion de chasse] est récent (tout comme Zahmes Känguruh [gentil kangourou] qui n’est sans doute pas parfait). Voilà – à part cela, j’en vois peut-être deux ou trois autres.

C’est épuisant de mener deux expositions de front et je ne souhaite pas recommencer. Il faudrait que je prenne du temps pour peindre au calme (pour que ce merveilleux reproche qu’est Zahmes Känguruh me réussisse mieux). Du reste, vous le sentiez certainement aussi bien que moi. Mais puisque nous en parlons : sachez que désormais, je ne peins plus sur calicot car cela me posait trop de problèmes techniques.

Block m’a écrit aujourd’hui. Pour cause de documentation justifiée par des nécessités iconographiques, le vernissage a été reporté au samedi 21 novembre à 15 heures. J’ai envoyé une bande magnétique avec des reportages sur l’économie et la politique ainsi qu’un chapitre de la vie des animaux de Brehm pour les diffuser par haut-parleurs le jour de l’inauguration. En prévision du vernissage du 21 novembre, Block a posté un homme à l’Académie, devant l’entrée de l’exposition des réalistes venue de La Haye¹. Il portait mon affiche sur le ventre et le texte dans le dos... « Les nouveaux réalistes allemands chez Block, etc. » : à ses côtés, une jeune femme distribuait le questionnaire du jeu concours de la galerie Block : « Comptez le nombre d’artistes allemands absents de cette exposition ? Pourquoi ? », etc.

Aujourd’hui, la troisième chaîne de télévision filme mon exposition. Heinz Ohff a parlé des réalistes de La Haye dans le Tagesspiegel (22 novembre), il a mentionné que j’y étais absent et assuré qu’il écrirait à ce sujet. À mon avis, le texte de De la Motte publié dans le catalogue n’est pas très bon. C’est trop habilement écrit et sent la routine. Ses redondances, lieux communs et explications sur ce qu’est le Pop Art ne sont plus justifiés ; il y aurait bien d’autres choses à dire à ce sujet (j’ai pris quelques notes que je vous enverrai si vous le désirez). Quant au catalogue, je regrette qu’il faille plier les reproductions. C’est vraiment dommage. Mais dans l’ensemble, je suis content d’exposer dans ce lieu et je trouve que Block est l’homme qui correspond.

Autre problème qui, je crois, n’a pas encore été abordé : Block aimerait avoir un de mes travaux, à savoir Christa und Wolfi. Il m’avait déjà demandé si je pouvais le lui céder pour moins cher, le rabais lui permettrait de faire imprimer le catalogue. Aujourd’hui, il écrit que je pourrai disposer de ce travail à tout moment et qu’il ne le vendra jamais. Je lui ai assuré que je vous en parlerai. En ce qui me concerne, je pense que nous pouvons nous passer de ce tableau et que ce serait bien qu’un de mes travaux (et peut-être même un autre plus petit) reste à Berlin en permanence. Car si quelqu’un venait, il pourrait voir un échantillon là-bas et l’essentiel chez Friedrich.

Veuillez bien me faire savoir ce que vous en pensez. J’ai écrit à Block pour lui dire que vous aviez acheté Renate und Marianne ainsi que le Sphinx. Je suis heureux d’apprendre que vous avez pu fixer la date de l’exposition de Rome au printemps. Mais j’aimerais que vous modifiiez d’urgence la sélection ; pour ce qui est de Party, Sargträger [porte-cercueil], Hitler, Mustang-staffel [mustangs], nous avons mieux, l’un d’eux pourrait être présenté comme œuvre de jeunesse. Voici pour les dernières nouvelles. J’ai passé ces derniers jours à bricoler dans l’appartement et à passer de la laque. Je ne suis pas encore arrivé à peindre cette semaine, il me faut d’abord réunir du matériel et faire des esquisses. J’espère que cette lettre vous parviendra avant votre départ pour Rome et pour Londres. J’aimerais aller à Munich, mais, même si je le désire, ceci me paraît difficile en ce moment.

Ma femme se joint à moi pour vous adresser, ainsi qu’à votre femme, toutes nos salutations amicales.

Votre Gerd Richter

NOTES, 1964-1965

Si je dessine – un homme ou un objet – je dois tenir compte des proportions, de l’exactitude, de l’abstraction ou de la déformation, ainsi de suite. Si je peins d’après une photo, la pensée consciente est annihilée. Je ne sais plus ce que je fais. Mon travail se rapproche davantage de l’informel que de n’importe quelle autre forme de réalisme. La photo possède une abstraction qui lui est propre et qu’il est difficile de pénétrer.

Elle est ce en quoi tout le monde croit aujourd’hui. La normalité. Si le résultat final est différent, son impact est plus fort que s’il y avait déformation comme dans les silhouettes de Dalí ou de Bacon. On peut même avoir peur devant un tel tableau.

La photo a remplacé certaines peintures, dessins et illustrations qui, en représentant la réalité, nous informaient sur elle. La photo exerce cette fonction avec plus de fiabilité et de crédibilité que toute autre forme d’image. Elle est l’image qui rapporte une vérité absolue parce qu’elle est objective : on la croit d’emblée, même si elle présente des défauts techniques ou si la chose figurée est à peine identifiable. De plus, la photo joue un rôle culturel : chacun de nous a déjà fabriqué ses propres « images pieuses » qui montrent des parents ou des étrangers et qu’il conserve soigneusement.

La photo modifie la manière de voir et de penser : les photos sont considérées comme véridiques et la peinture comme artifice. On ne croit plus en l’image peinte, ce qu’elle représente n’évolue pas parce que ce n’est pas authentique, mais imaginé.

La vie nous apparaît comme un ensemble de conventions, de lois sociales, comme un jeu de société. Les photos en sont la reproduction éphémère, tout comme les images que je peins d’après photo. Une fois peintes, elles cessent de rapporter une situation définie, la représentation devient absurde. En tant que tableau, elles ont une autre signification, elles contiennent d’autres informations.

La photo est l’image la plus parfaite qui existe ; elle ne change pas, elle est absolue, donc indépendante, inconditionnelle, sans style. C’est la raison pour laquelle elle a pour moi valeur de modèle par la manière dont elle relate et par ce qu’elle relate.

Toute photo est faite pour relater un événement. Pour le photographe comme pour le spectateur, l’important est le résultat, la lisibilité du document qui fixe l’événement. De plus, la photo peut être considérée comme un tableau, alors, le document prend une autre signification. Mais comme il est très difficile de déclarer simplement qu’une photo est un tableau, je la reproduis en la peignant.

Quand j’ai copié ma première photo, j’ai agi par témérité, par peur ou parce qu’à l’époque les manifestations Fluxus me faisaient forte impression, mais sans doute aussi parce qu’en ce temps-là, je photographiais beaucoup et travaillais chez un photographe. Le défilé des photos qui passaient chaque jour dans le bain de révélateur a peut-être laissé une empreinte. À moins qu’il n’y ait d’autres raisons à cela. Toutefois, je ne saurais donner d’explication précise.

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