© Armand Colin, 2021

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Sommaire

Avant-propos7

1 L’Antiquité9

2 Le Classicisme55

3 La Révolution du drame141

4 En marche vers la modernité253

Conclusion311

Glossaire313

Chronologie‍. Les théoriciens de l’esthétique théâtrale317

Bibliographie327

Index des noms 331

Table des illustrations337

Table des matières 339

Avant-propos

Analyse textuelle, art de l’interprétation, esthétique de la réception, tels sont les trois modes possibles d’approche du théâtre, selon que l’on se situe du côté de l’auteur dramatique, de l’acteur ou du public. En fonction des époques, des théoriciens, l’un de ces trois modes a été privilégié. S’il est possible de les isoler, pour des raisons méthodologiques, il est impossible, quand on opte pour l’un d’entre eux, d’ignorer les deux autres, tant les trois partenaires, auteur, acteur, public, ont partie liée au théâtre.

Aux quatre grandes périodes du théâtre occidental, l’époque grecque, l’époque classique, l’époque du drame et l’époque contemporaine, correspondent quatre modèles de société, la démocratie athénienne, la monarchie absolue, encore féodale sous bien des aspects, la période révolutionnaire1, puis la période moderne qui s’ouvre avec la révolution industrielle et qui tend vers une mondialisation de plus en plus importante qui touche aussi bien les mœurs que les arts. Ces quatre périodes se caractérisent par des dramaturgies, des dispositifs scéniques et des rapports acteurs/spectateurs spécifiques. Les philosophes, Platon et Aristote, ont été les premiers à discourir sur le théâtre. Ce sont eux, dans l’Antiquité, qui rendent compte de tous les champs du savoir (mathématique, physique, grammaire, rhétorique, etc.) et de tous les phénomènes de société, politique, institutions (religieuses, juridiques). Le théâtre, en tant que lieu d’éloquence et que fait social, s’inscrit en première ligne de leurs préoccupations. Aussi situent-ils leurs analyses tantôt au niveau du texte, tantôt au niveau de la réception. S’ils continuent ultérieurement à s’interroger à son sujet, ils s’effacent toutefois devant les auteurs dramatiques qui, dès le Classicisme, s’arrogent la première place de théoriciens. Le théâtre n’est plus alors analysé comme objet extérieur par ces spectateurs privilégiés que sont les philosophes, mais de l’intérieur par les artisans qui les fabriquent. Corneille, l’abbé d’Aubignac, Chapelain, Mairet, parlent en « poètes dramatiques », faisant part des problèmes multiples auxquels ils se heurtent, tout en ayant conscience d’élaborer le garant d’une doctrine. Si l’analyse textuelle les préoccupe au premier chef, parce que leur pratique les y prédispose, il ne faudrait pas croire pour autant qu’ils ne se soucient pas des problèmes d’interprétation et de réception. Loin d’être enfermés dans la tour d’ivoire de leur cabinet d’écriture, ils dirigent souvent les acteurs et sont à l’écoute du public. Si des théoriciens du drame bourgeois comme Diderot ou Mercier, désireux à leur tour de fixer une dramaturgie, adoptent la même attitude d’auteur dramatique, ils orientent la réflexion sur le théâtre vers une voie nouvelle que la modernité enfourchera allégrement. Ils recentrent la problématique théâtrale du côté de l’art de l’interprète qui devient l’objet principal de leur examen, comme en témoigne Le Paradoxe sur le comédien, œuvre qui illustre parfaitement l’esprit nouveau. Dès la fin du xixe siècle en effet, les metteurs en scène concurrencent les auteurs dramatiques en matière de théorie théâtrale.

Ce sont les discours de ces différents théoriciens, philosophes, auteurs dramatiques et metteurs en scène, que nous confrontons ici. Aussi ne nous intéressons-nous qu’aux auteurs dramatiques qui ont théorisé sur leur pratique et laissons-nous de côté ceux d’entre eux qui n’ont pas daigné s’expliquer sur leur art, même s’ils se situent parmi les plus grands, tels Beckett ou Koltès par exemple qui ne figurent pas dans cet ouvrage.

Notes

1. Nous entendons le terme au sens large, c’est-à-dire les trois décennies qui préparent la révolution de 1789, et les trois grands mouvements insurrectionnels qui la prolongent, 1830, 1848, 1870.

Chapitre 1L’Antiquité

Les plus anciens textes théoriques occidentaux traitant du théâtre sont l’œuvre de philosophes. Les trois grands tragiques, Eschyle, Sophocle et Euripide, le premier comique, Aristophane, ne nous ont rien laissé de leurs réflexions, soit que ces démiurges ne se soient pas interrogés sur l’art auquel, médusés, ils donnaient naissance (ce qui paraît le plus vraisemblable), soit que leurs écrits ne soient pas parvenus jusqu’à nous, comme ce fut le cas pour la majorité de leurs pièces. Platon, dans La République, Aristote, dans La Poétique, sont les premiers théoriciens. L’un aborde le théâtre en métaphysicien et en moraliste, l’autre s’interroge, en poéticien, sur les modes de fonctionnement de la pièce de théâtre. Leurs démarches, l’une herméneutique, l’autre formaliste, ouvrent la voie à deux types d’approche qui sont encore les nôtres aujourd’hui, c’est dire leur importance. Ils ont posé les trois questions essentielles sur la nature du théâtre. Quel rapport entretient-il avec le réel ? Quel est son impact sur le spectateur et sur l’acteur ? Quelles sont les caractéristiques de l’écriture dramatique par rapport à celles des autres genres littéraires ? Des réponses nouvelles surgiront, au fil des siècles, des solutions différentes verront le jour, mais non des questions nouvelles.

L’art de la mimésis

Le concept de mimésis est au cœur de toute réflexion sur le théâtre, qu’elle soit phénoménologique ou sémiologique. C’est en fonction de la pureté de la mimésis que les théoriciens ont classé le théâtre par rapport aux autres genres, roman et poésie.

▶  Le concept de mimésis

On entend par mimésis l’imitation de la réalité, ou mieux sa représentation1. Tout art mimétique suppose l’existence de deux objets, le modèle et l’objet créé, qui entretiennent entre eux une relation complexe de similitude et de dissemblance. L’objet d’art n’est jamais réduplication du réel, mais il le transfigure dans une forme idéale, processus qui lui confère une sorte d’éternité. Les artistes de l’Antiquité le savaient bien qui visaient à créer une œuvre immuable. L’esthétique est née chez l’homme du désir d’éternité.

Dans La Physique, Aristote, après avoir constaté que « l’art imite la nature », distingue deux modes de la mimésis. « D’une part, l’art mène à son terme ce que la nature est incapable d’œuvrer, d’autre part il imite. » Ancrée dans le réalisme, la mimésis, au sens restreint, reproduit ce qui est déjà présenté par la nature. En revanche, la mimésis, entendue dans un sens général, ne reproduit rien d’existant, mais supplée par la stylisation à l’incapacité de la nature à ordonner. Elle est poïétique, c’est-à-dire créatrice, puisque, se substituant à la nature, elle mène à son terme le processus de création. L’art oscille, à toutes les époques, entre ces deux modes de la mimésis, réalisme et stylisation.

L’activité mimétique, naturelle, si l’on en croit Aristote, est source de plaisir. « Dès l’enfance, les hommes ont, inscrites dans leur nature, à la fois une tendance à représenter (…) et une tendance à trouver du plaisir aux représentations. » (La Poétique, ch. 4) Une composante intellectuelle entre dans la nature de ce plaisir, qui a un support sensible. L’activité mimétique nécessite un travail d’abstraction qui consiste à discerner les traits pertinents d’un objet réel, pour passer au cas général, en le reproduisant. Elle offre donc à la fois le plaisir d’apprendre et celui de reconnaître. « En effet si l’on aime à voir des images, c’est qu’en les regardant on apprend à connaître et on conclut ce qu’est chaque chose comme lorsqu’on dit : celui-là, c’est lui. » (La Poétique, ch. 4)

Le jeu dramatique, proche des jeux enfantins, est la forme la plus naturelle d’activité mimétique, comme le suggère Dostoïevski dans Les Frères Karamazov. À l’un de ses camarades qui ne voudrait pas qu’on croit qu’il a « joué aux brigands » dans la cour de récréation, avec « les petits de la classe préparatoire », pour son plaisir, mais seulement pour leur divertissement à eux, Alexei Karamazov répond :

« — Et même si vous aviez joué pour votre plaisir, quel mal y aurait-il ?

— Oh, pour mon plaisir… Vous n’iriez pas, vous, jouer au dada, n’est-ce pas !

— Dites-vous ceci, répliqua Aliocha en souriant : les grandes personnes vont bien, par exemple, au théâtre. Or, au théâtre aussi on représente les aventures de toutes sortes de héros, on y voit des brigands, des scènes de guerre… Eh bien, n’est-ce pas la même chose, dans son genre s’entend ? Jouer à la guerre pendant les récréations, ou à ces mêmes brigands, n’est-ce pas montrer l’art dans son germe, le besoin naissant de l’art pour l’âme juvénile ? Et ces jeux sont organisés quelquefois d’une façon infiniment plus harmonieuse que les représentations théâtrales ; la différence, c’est qu’au théâtre on regarde des acteurs, tandis qu’ici la jeunesse est elle-même l’acteur. Mais le jeu est tout naturel ! »

4e partie, Livre 10, éd. Garnier, 1969, p. 751

C’est en raison sans doute de la spontanéité des phénomènes de dramatisation que le concept de mimésis a une origine spécifiquement théâtrale, comme le rappelle Aristote, au Livre I de La Poétique. Le terme « mimos » désigne en effet des textes dramatiques qui ne nous sont pas parvenus, les « mimes de Sophron et de Xénarque », saynètes aux sujets tirés de la vie quotidienne. Le concept s’est ensuite rapidement appliqué tant à des arts de l’espace, comme la danse, la peinture, la sculpture, (aujourd’hui le cinéma), qu’à des arts du temps comme la littérature narrative, et parfois la musique.

▶  Place du théâtre dans la typologie
des genres littéraires

Au sein de la littérature, le théâtre est le genre littéraire mimétique par excellence puisqu’il met en scène le fictif comme s’il était réel. Jean-Pierre Vernant et Pierre Vidal-Naquet font remarquer qu’en raison d’un tel traitement du fictif, cet art ne pouvait naître que « dans le cadre du culte de Dionysos, dieu des illusions, de la confusion et du brouillage incessant entre la réalité et les apparences, la vérité et la fiction » (Mythe et tragédie, La Découverte, 1995, coll. Textes à l’appui). Platon, au livre III de La République, distingue trois genres littéraires, le récit pur, le drame et la forme mixte, en fonction de leur mode d’énonciation, selon que le « récit » y est « simple, imitatif, ou l’un et l’autre à la fois ». Socrate, qui dialogue avec Adimante, le frère de Platon, l’interroge ainsi :

« Tout ce que disent les conteurs de fable et les poètes n’est-il pas le récit d’événements passés, présents ou futurs ? (…)

Et bien, le récit dont ils usent n’est-il pas simple, imitatif, ou l’un et l’autre à la fois. »

(392d)

Le drame pur, entièrement mimétique, n’utilise que le discours direct. Le récit pur, strictement diégétique, n’est jamais assorti de dialogue. Cette forme « sans imitation », selon les termes mêmes de Platon, ne se réalise que dans le dithyrambe2. L’épopée, où des dialogues rapportés interrompent parfois le récit, constitue une forme mixte qui mêle au diégétique des éléments mimétiques. « La poésie et la fiction comportent une espèce complètement imitative, c’est-à-dire (…) la tragédie et la comédie ; puis une deuxième qui consiste dans le récit du poète lui-même ; tu la trouveras surtout dans les dithyrambes ; et enfin une troisième, formée du mélange des deux autres ; on s’en sert dans l’épopée et dans plusieurs autres genres. » (394c)

Avec le souci de clarté qui le caractérise, Socrate illustre son propos par un exemple. Évoquant l’altercation entre Chrysès, le vieux prêtre d’Apollon, et Agamemnon qui ne veut pas lui rendre sa fille, au tout début de l’Iliade, que son interlocuteur est censé connaître par cœur, il lui dit :

« Tu sais donc que jusqu’à ces vers :

« et il conjurait tous les Grecs et en particulier les deux Atrides, chefs des peuples » le poète parle en son nom et ne cherche même pas à nous donner le change et à nous faire croire que c’est un autre que lui qui parle. Pour ce qui suit, au contraire, il le raconte, comme s’il était lui-même Chrysès, et il s’efforce de nous donner autant que possible l’illusion que ce n’est pas Homère qui parle, mais bien le vieillard, prêtre d’Apollon ; et c’est à peu près ainsi qu’il a composé tout le récit des événements qui se sont passés à Ilion, à Ithaque et dans toute l’Odyssée.

C’est vrai, dit-il.

N’y a-t-il pas récit quand il rapporte, soit les divers discours prononcés, soit les événements intercalés entre les discours ?

Évidemment si.

Mais lorsqu’il prononce sous le nom d’un autre, ne pouvons-nous pas dire qu’il conforme alors autant que possible son langage à celui de chaque personnage auquel il nous avertit qu’il va donner la parole ?

Nous le pouvons ; je ne vois pas d’autre réponse.

Or se conformer à un autre, soit par la parole, soit par le geste, n’est-ce pas imiter celui auquel on se conforme ?

Sans doute.

Mais en ce cas, ce me semble, Homère et les autres poètes ont recours à l’imitation dans leurs récits.

Assurément.

Au contraire si le poète ne se cachait jamais, l’imitation serait absente de toute sa composition et de tous ses récits. »

(393a-c)

La typologie platonicienne sera maintes fois reprise par les théoriciens occidentaux. Mairet, l’un des premiers théoriciens du classicisme, la reformule de façon quasi identique dans la Préface de La Silvanire en 1631 : « Je trouve qu’il y a de trois sortes de poèmes : le dramatique, l’exégématique, et le mixte. L’ouvrage dramatique, autrement dit actif, imitatif, ou représentatif, est celui-là qui représente les actions d’un sujet par des personnes entreparlantes, et où le poète ne parle jamais lui-même : sous ce genre d’écrire se doivent mettre toutes les tragédies, comédies, certaines églogues et dialogues, et bref toutes les pièces où l’auteur introduit des personnes passionnées, sans qu’il y mêle rien du sien. L’exégématique ou récitatif est un ouvrage qui ne reçoit aucune personne parlante que celle de son auteur, comme sont tous les livres qui sont faits pour enseigner ou la physique comme Lucrèce, ou l’astrologie comme Aratus, ou l’agriculture comme Virgile en ses Géorgiques, hormis quelques fables qu’il a mêlées dans le quatrième. Le mixte enfin est celui-là dans lequel le poète parle lui-même, et fait parler tantôt des dieux et tantôt des hommes : ce genre d’écrire s’appelle autrement épique ou héroïque, à cause des héros ou grands hommes ayant quelque chose de plus qu’humain, dont ils représentent les aventures : c’est ainsi qu’Homère a magnifié les actions de son Achille, et Virgile après lui celles de son Énée. » Mairet, on le voit, ne donne comme exemple de récit pur que des œuvres antiques à visée didactique, qui ont un caractère tant littéraire que scientifique. C’est en effet par le biais de la poésie que Lucrèce, dans le De Natura rerum, expose sa théorie des atomes, Virgile, dans Les Géorgiques, ses considérations sur l’agriculture. Dès l’époque où les champs d’investigation de la pensée humaine ont éclaté en des domaines spécifiques, ce type de réflexion ne s’exprime plus que dans des traités scientifiques, mathématiques, physiques, philosophiques, historiques, etc., qui ont un mode d’expression privilégié, différent de celui de la littérature, le narratif pur.

La typologie aristotélicienne, formulée dans La Poétique, est beaucoup plus pertinente. Aristote conserve le mode d’énonciation comme critère essentiel de la différenciation entre la forme narrative et le théâtre. Mais dans la typologie platonicienne, il élimine le récit pur, forme théorique jamais réalisée, sauf dans le dithyrambe, si l’on en croit Platon. L’épopée, comme plus tard le roman et la nouvelle, intègre d’emblée des éléments mimétiques. Il n’existe pas, dans l’ensemble de la littérature universelle, d’épopée ou de roman dépourvus de passages dialogués. Quelques nouvelles très brèves, seules, peuvent faire exception. Aussi, à l’opposition platonicienne ternaire, dramatique/mixte/narratif, Aristote substitue-t-il l’opposition binaire dramatique/narratif. Ce que Platon considérait comme la forme mixte, impure, devient chez lui la forme narrative3.

Le mode d’énonciation différenciant, comme nous venons de le voir, le genre narratif et le genre dramatique, la déclamation caractérise le théâtre dès lors que la littérature se fixe par écrit et que le roman est destiné à être lu, et non plus récité comme l’épopée aux origines. Aussi l’art de l’acteur a-t-il été longtemps comparé à celui de l’orateur, car ils exigent tous deux une performance orale, tout comme ont été assimilées la rhétorique de l’orateur et celle qu’utilise l’auteur dramatique dans les paroles qu’il prête à ses personnages. Dès l’Antiquité en effet, on attribue à l’acteur une position et un discours analogues à ceux de l’orateur. Les traités d’art oratoire contiennent souvent de brèves analyses du dialogue de théâtre et du jeu d’acteur. Quintilien, dans l’Institution oratoire, ouvrage latin écrit vers 93 après J.-C., destiné à la formation de l’orateur, emprunte à plusieurs reprises ses exemples à l’art des comédiens. Pour montrer à l’avocat qu’il ne saurait être convaincant que s’il tente momentanément de partager les inquiétudes de son client, Quintilien, qui a lui-même exercé comme avocat, cite comme modèle l’acteur qui, bien que prononçant des paroles fictives, sort parfois de scène bouleversé, pris par son jeu. « Quand nous aurons besoin d’éveiller la pitié, croyons que les malheurs que nous déplorons sont tombés sur nous-mêmes, et persuadons-nous qu’il en est ainsi. Nous devons nous identifier à ceux que nous plaignons d’avoir souffert des infortunes graves, imméritées, amères, ne pas plaider leur cas comme une affaire étrangère, mais assumer pour un temps cette douleur : ainsi nous dirons ce que nous aurions eu à dire, si nous nous étions trouvés dans un cas semblable. J’ai vu souvent des acteurs de tragédie et même de comédie sortir de scène encore en larmes, après avoir joué un rôle un peu émouvant et déposé leur masque. Si le seul fait de dire des paroles écrites par un autre enflamme ainsi par des sentiments fictifs, que ne ferons-nous pas, nous, qui devons penser ce que pense l’accusé, afin de pouvoir être émus comme notre client ? » (Institution oratoire, Livre 6, Les Belles Lettres, 1977)

Cette assimilation du statut du comédien à celui de l’orateur, très vivace encore à l’époque classique4, durera en Europe jusqu’au xixe siècle. Marmontel, dans ses Éléments de littérature, à l’article « Éloquence poétique », écrira : « La poésie n’est que l’éloquence dans toute sa force et avec tous ses charmes (…). Si l’on m’accuse de confondre ici les genres, que l’on me dise en quoi diffèrent l’éloquence de Burrhus parlant à Néron, dans la tragédie de Racine, et celle de Cicéron parlant à César, dans la péroraison pour Ligarius (…). L’éloquence du poète n’est que l’éloquence exquise de l’orateur, appliquée à des sujets intéressants, féconds, sublimes ; et les divers genres d’éloquence que les rhéteurs ont distingués, le délibératif, le démonstratif, le judiciaire, sont du ressort de l’art poétique, comme de l’art oratoire ; mais les poètes ont soin de choisir de grandes causes à discuter, de grands intérêts à débattre. Auguste doit-il abdiquer ou garder l’empire du monde ? Ptolémée doit-il accorder ou refuser un asile à Pompée ; et s’il le reçoit, doit-il le défendre, doit-il le livrer à César vif ou mort ? » (Éléments de littérature, in Œuvres complètes, Slatkine, 1968)

Si la poésie lyrique n’entre pas dans la typologie antique, c’est qu’elle n’est pas mimétique. Elle n’admet pas la construction d’une fiction, qui établit une distance entre le moi intime et l’œuvre. L’idée de regrouper différents poèmes non mimétiques sous l’étiquette de poésie lyrique apparaît timidement à l’âge classique. Ce n’est qu’à partir du romantisme que s’impose la tripartition des genres lyriques, épiques, dramatiques, que nous adoptons aujourd’hui le plus souvent. Le critère de différenciation qui les oppose ne se situe plus, comme dans l’Antiquité, au niveau du mode d’énonciation, mais de la distance respective introduite entre le moi et l’œuvre. Joyce, dans Dedalus, considère, comme Hugo, que dans les trois formes apparues successivement dans l’histoire de l’humanité, le lyrique, l’épique, le dramatique, la distance entre le moi de l’artiste et l’écriture s’est accrue. Il distingue : « la forme lyrique, où l’artiste présente son image en rapport immédiat avec lui-même ; la forme épique, où il présente son image intermédiaire entre lui-même et les autres ; la forme dramatique, où il présente son image en rapport immédiat avec les autres. (…) La forme lyrique est le plus simple vêtement verbal d’un instant d’émotion, un cri rythmique pareil à ceux qui jadis excitaient l’homme tirant l’aviron ou roulant des pierres vers le haut d’une pente. Celui qui profère ce cri est plus conscient de l’instant de son émotion que de soi-même en train d’éprouver cette émotion. La forme épique la plus simple émerge de la littérature lyrique lorsque l’artiste s’attarde et insiste sur lui-même comme sur le centre d’un événement épique ; cette forme progresse jusqu’au moment où le centre de gravité émotionnelle se trouve équidistant de l’artiste et des autres. Le récit dès lors cesse d’être personnel. (…) On atteint la forme dramatique lorsque la vitalité, qui avait flué et tourbillonné autour des personnages, remplit chacun de ces personnages avec une force telle que cet homme et cette femme en reçoivent une vie esthétique propre et intangible. La personnalité de l’artiste, traduite d’abord par un cri, une cadence, une impression, puis par un récit fluide et superficiel, se subtilise enfin jusqu’à perdre son existence, et, pour ainsi dire, s’impersonnalise. (…) L’artiste, comme le Dieu de la création, reste à l’intérieur, ou derrière, ou au-delà, ou au-dessus de son œuvre, invisible, subtilisé hors de l’existence, indifférent, en train de se curer les ongles. » (Gallimard/Folio, 1974, p. 311-313)

Tandis que la forme lyrique est l’expression directe du moi, la forme épique introduit une distance entre le moi et l’œuvre, celle de la narration. C’est dans le genre dramatique que la distance est maximale. L’artiste ne s’y exprime qu’à travers le discours de ses personnages, lui-même médiatisé par la voix de l’acteur. Cette double médiatisation du discours caractérise le théâtre.

▶  Les critères de différenciation des arts mimétiques

Avec quoi représente-t-on ? Que représente-t-on ? Comment représente-t-on ? Ces trois questions, portant respectivement sur les moyens, les objets, le mode de la représentation, constituent, selon Aristote, les trois critères qui permettent de différencier les arts mimétiques. Plus soucieux de précision que Platon, il introduit, avec les moyens et le mode de la représentation, deux critères auxquels son prédécesseur ne recourait pas. Par « moyen », Aristote entend la forme utilisée par l’artiste, les matériaux avec lesquels il travaille. C’est un assemblage rythmique particulier de déclamation, de musique et de chant, auquel recourt l’auteur dramatique, c’est un système de gestes qui constitue l’instrument du mime, ce sont des formes et des couleurs que le peintre combine à sa guise, etc. Par « objet », Aristote entend l’homme ou un autre objet (animé comme l’animal, inanimé comme un paysage). Ce dernier critère lui permet de différencier notamment la peinture, qui représente tant l’homme que la nature, et la littérature, qui, dans l’antiquité, ne représente que l’homme.

À l’intérieur de ces grands critères, Aristote introduit des subdivisions, opposant trois types d’objets de représentation, les personnages « nobles » ou meilleurs que nous, les personnages semblables à nous et les personnages « bas » ou pires que nous. Précisons que le terme de « bassesse » est à entendre dans une acception tant sociale que morale. Noblesse de cœur et noblesse de classe se confondent pour les Grecs, comme plus tard pour nos classiques. Dans une échelle de valeur aristocratique, le beau et le bien sont l’apanage des grands. Ce système d’évaluation ne deviendra caduc qu’à partir de la Révolution française. Ce n’est qu’avec le romantisme qu’un serviteur tel Ruy Blas, le valet au grand cœur, pourra prétendre au statut de héros. Aristote, lorsqu’il s’attache à la peinture et à la littérature narrative, examine les trois cas. Ses exemples concernant les personnages « pareils que nous » ne sont pas éclairants pour le lecteur moderne, les œuvres qu’il cite ne nous étant pas parvenues. Par contre, il ne traite que des personnages meilleurs que nous ou pires que nous lorsqu’il s’agit du théâtre, la littérature dramatique grecque ne lui fournissant aucun exemple de personnages « pareils que nous ». Il faudra attendre le drame bourgeois pour que le cas de figure soit exploité. L’échec du genre auprès du public montrera que l’absence de transformation dans le processus de représentation, pour passer de l’objet modèle à l’objet construit, n’est pas au théâtre esthétiquement fécond. Le personnage dramatique, en tout point semblable à nous, ne nous touche pas. « Puisque ceux qui représentent représentent des personnages en action, et que nécessairement ces personnages sont nobles ou bas (les caractères relèvent presque toujours de ces deux seuls types puisque, en matière de caractère, c’est la bassesse et la noblesse qui pour tout le monde fondent les différences), c’est-à-dire soit meilleurs soit pires que nous, soit semblables — comme font les peintres : Polygnote peint ses personnages meilleurs, Pauson pires, Dionysos semblables —, il est évident que chacune des représentations dont j’ai parlé comportera aussi des différences et sera autre parce qu’elle représentera des objets autres sous le rapport qu’on vient d’indiquer. De fait, ces dissemblances peuvent se rencontrer dans l’art de la danse, de la flûte, de la cithare, et c’est aussi le cas des œuvres en prose ou en vers sans accompagnement musical ; exemple : Homère a représenté des personnages meilleurs, Cléophon semblables, Hégémon de Thasos, le premier auteur de parodies, et Nicocharès, l’auteur de la Deiliade, pires. (…) C’est sur cette différence même que repose la distinction entre la tragédie et la comédie : l’une veut représenter des personnages pires, l’autre des personnages meilleurs que les hommes actuels. » (ch. 2)

C’est grâce à cette série de critères qu’Aristote dresse un tableau de classification des genres. Si la tragédie et la comédie ont le même mode de représentation, puisque toutes deux montrent les personnages en actes, elles diffèrent par les objets de la représentation, l’une mettant en scène des personnages nobles, l’autre des personnages bas. Quant à la tragédie et à l’épopée, si elles s’opposent par leurs modes de représentation, puisque l’épopée recourt à la narration, elles représentent les mêmes objets, des personnages nobles. Par souci didactique, Aristote donne l’exemple suivant : Sophocle est l’auteur du même type de représentation qu’Homère, puisque tous deux représentent des personnages nobles. Mais il se range également aux côtés d’Aristophane, dans la mesure où tous deux représentent des personnages qui agissent et font le drame.

Notons qu’Aristote, dans La Poétique, distingue la tragédie et la comédie non seulement par la noblesse ou la bassesse des personnages, mais également par l’effet produit sur le spectateur, les larmes ou le rire, qui est fonction de la présence ou de l’absence de douleur manifestée par l’acteur. Dans la partie de La Poétique qui est parvenue jusqu’à nous, Aristote traite essentiellement de la tragédie et de l’épopée. D’après le plan annoncé au chapitre 1, l’ouvrage contenait également un examen de la comédie. Nous n’en avons hélas, qu’une définition succincte : « La comédie est, comme nous l’avons dit, la représentation d’hommes bas ; cependant elle ne couvre pas toute bassesse : le comique n’est qu’une partie du laid ; en effet le comique consiste en un défaut ou une laideur qui ne causent ni douleur ni destruction ; un exemple évident est le masque comique : il est laid et difforme sans exprimer la douleur. » (ch. 5) Aristote développait certainement beaucoup moins la partie consacrée à la comédie que celle dans laquelle il examine la tragédie, car il ne semble pas lui accorder une grande importance en raison de la bassesse des personnages qu’elle met en scène et de son origine mal connue. « Les diverses transformations de la tragédie et ceux qui les ont introduites sont bien connus ; au contraire les choses nous échappent pour la comédie du fait qu’à ses débuts elle n’était pas prise au sérieux : c’est tardivement, en effet, que le chœur comique fut fourni par l’archonte ; auparavant c’étaient des volontaires. Et c’est à un moment où la comédie avait déjà des formes déterminées que les poètes comiques dont on parle sont mentionnés par la tradition. À qui sont dus les masques, les prologues, le nombre des acteurs et toutes les choses de ce genre, on l’ignore. Dans la hiérarchie des genres, la comédie est considérée, dans l’Antiquité, comme un genre mineur, jugement qui aura cours jusqu’au xviiie siècle. »

La condamnation platonicienne

C’est à la fois en métaphysicien et en moraliste que Platon s’élève contre le théâtre. Cet art est pernicieux, qui maintient l’homme dans l’univers sensible et ne lui propose que des modèles d’immoralité.

Platon développe ses idées sur le théâtre essentiellement dans La République, texte écrit entre 389 et 370 av. J.-C. Dans ce long dialogue philosophique, divisé par la tradition en dix livres, Socrate et un certain nombre d’Athéniens discutent afin de définir la justice au sein de la cité idéale. Le théâtre, qui est un phénomène de société, prend nécessairement place dans un tel débat.

▶  Le point de vue du métaphysicien

Platon dénonce la facticité du théâtre. Tous les arts mimétiques ne sont pour lui qu’un pâle reflet du réel. La peinture n’échappe pas à sa suspicion. Voici comment Socrate questionne son interlocuteur à ce sujet :

« Considère ceci. Quel but se propose la peinture relativement à chaque objet ? Est-ce de représenter ce qui est tel qu’il est, ou ce qui paraît tel qu’il paraît ; est-ce l’imitation de l’apparence ou de la réalité ? De l’apparence, dit-il.

L’art d’imiter est donc bien éloigné du vrai, et, s’il peut tout exécuter, c’est, semble-t-il, qu’il ne touche qu’une petite partie de chaque chose, et cette partie n’est qu’un fantôme. Nous pouvons dire par exemple que le peintre nous peindra un cordonnier, un charpentier ou tout autre artisan sans connaître le métier d’aucun d’eux ; il n’en fera pas moins, s’il est bon peintre, illusion aux enfants et aux ignorants, en peignant un charpentier et en le montrant de loin, parce qu’il lui aura donné l’apparence d’un charpentier véritable. »

(Livre X, 598 b-c)

Seule la musique, moins directement imitative, trouve grâce aux yeux de Platon. Aussi est-elle inscrite, à l’exclusion de tous les autres arts, dans le vaste programme éducatif qu’il élabore pour les gardiens de la République idéale.

La littérature, comme l’imagination le sera pour Pascal, n’est qu’une puissance trompeuse. « Tenons pour assuré que tous les poètes, à commencer par Homère, soit que leurs fictions aient pour objet la vertu ou tout autre chose, ne sont que des imitateurs d’images et qu’ils n’atteignent la vérité, et c’est ainsi qu’un peintre, comme nous le disions tout à l’heure, fera sans rien entendre lui-même à la cordonnerie, un cordonnier qui paraîtra véritable à ceux qui n’y entendent pas plus que lui, et qui en jugent d’après les couleurs et les attitudes. » (600c-601a) Réduplication du monde des phénomènes, chimères dont Platon veut détourner l’homme pour l’introduire dans l’univers de la transcendance, la littérature est un art du faux-semblant. Elle ne saurait qu’entretenir l’homme dans des erreurs grossières. « Le créateur de fantômes, l’imitateur, disons-nous, n’entend rien à la réalité, il ne connaît que l’apparence, n’est-ce pas ? » (601c)

Platon considère le théâtre comme un phénomène d’autant plus dangereux qu’il possède une force d’illusion quasi hypnotique, bien supérieure à celle des autres arts. Le spectateur est dans une situation analogue à celle du prisonnier, enchaîné dans la caverne, où il est abusé par la vision d’ombres qu’il croit réelles. Cette magie illusionniste du théâtre, qui peut aisément brouiller la frontière entre la fiction et le réel, inquiéta les pouvoirs publics dès l’origine. Solon, si l’on en croit Plutarque, quitta, indigné, le théâtre de Dionysos à Athènes, au cours du premier spectacle tragique auquel il assista, refusant de cautionner cet art du mensonge. « Les disciples de Thespis5 commençaient à animer la tragédie. La nouveauté du spectacle attirait la foule, bien qu’on ne fût pas allé encore jusqu’à en faire une compétition et un concours. Solon, qui était d’un naturel curieux et avide de s’instruire, allait voir Thespis qui jouait lui-même ses pièces selon la coutume des anciens poètes. Après la représentation, il l’interpella et lui demanda s’il n’avait pas honte de proférer de si gros mensonges devant tant de gens. Thespis répondit qu’il n’y avait pas grand mal à déclamer et à mimer comme il le faisait en manière de jeu. »6 Une telle réaction contient en germe les analyses que formulera, un peu plus de deux mille ans plus tard, Stendhal sur « l’illusion parfaite » et « l’illusion imparfaite », dans Racine et Shakespeare. C’est pour susciter une telle réaction de doute de la part du spectateur, hésitant à conclure à la véracité du spectacle auquel il assiste, que les baroques concevront leurs pièces. Persuadés, à l’inverse de Platon, que nous ne pouvons échapper à l’illusion, ils exploiteront systématiquement au théâtre ces jeux de miroirs entre la réalité et ses images. À partir de ces présupposés philosophiques, ils créeront un procédé dramaturgique d’une grande fécondité.

▶  Le point de vue du moraliste

La condamnation sans appel que lance Platon dans La République, à l’encontre de la « poésie », c’est-à-dire de ce que nous appelons aujourd’hui la littérature, a de quoi surprendre, de la part d’un homme, qui, par ailleurs, ne tarit pas d’éloges envers Homère. Se plaçant dans une position de réformateur politique, d’éducateur, il bannit le « poète » (l’écrivain) de la cité. Il censure, tel un législateur, toutes les fictions qui ne seraient pas « favorables à la vertu ». La littérature, immorale, ne saurait, selon lui, que pervertir le citoyen.

« Je vois (…) bien des raisons de croire que la cité que nous venons de fonder est la meilleure possible, dit Socrate, qui s’adresse à Glaucon, l’un de ses disciples et son principal interlocuteur dans La République, mais c’est surtout en songeant à notre règlement sur la poésie que j’ose l’affirmer.

Quel règlement ?

De n’admettre en aucun cas cette partie de la poésie qui consiste dans l’imitation7. La nécessité de la rejeter absolument se montre, je crois, avec plus d’évidence encore depuis que nous avons distingué et séparé les différentes facultés de l’âme.

Comment cela ?

Je peux vous le dire à vous ; car vous n’irez pas me dénoncer aux poètes tragiques et aux autres auteurs qui pratiquent l’imitation. Il me semble que toutes les œuvres de ce genre causent la ruine de l’âme de ceux qui les entendent, s’ils n’ont pas l’antidote, c’est-à-dire la connaissance de ce qu’elles sont réellement. »

(Livre X, 595 a-b)

Platon s’indigne, au Livre II, que les dieux soient représentés dans la littérature comme des êtres corrompus et injustes. Il rend Homère et Hésiode, ainsi que les tragiques qui sont leurs héritiers, responsables des aberrations que recèle la religion grecque.

« Voici l’idée que je m’en fais, dis-je. Il faut toujours représenter Dieu tel qu’il est, quel que soit le genre de poésie, épique, lyrique ou tragique où on le met en scène.

Il le faut, en effet.

Or Dieu n’est-il pas essentiellement bon, et n’est-ce pas suivant cette idée qu’il faut en parler ? »

(379a-b)

« Dès lors, repris-je, il est impossible d’admettre, sur l’autorité d’Homère ou de tout autre poète, des erreurs au sujet des dieux aussi absurdes que celles-ci :

“Sur le seuil de Zeus sont placés deux tonneaux pleins, l’un de sorts heureux, l’autre de sorts malheureux”

(…)

Nous ne permettrons pas non plus de répéter en présence des jeunes gens les vers d’Eschyle où il est dit que

“Dieu implante le crime chez les humains,

Quand il veut ruiner complètement leur maison.” »

(379c, 380a)

Platon critique également au Livre III les fables qui, loin de représenter l’honnête homme sage et mesuré, dépeignent des héros intempérants, proposant à l’homme comme modèles des chefs-d’œuvre d’immoralité. Ce passage, qui pose le problème de la finalité morale de la littérature, particulièrement de l’épopée et du théâtre, fera couler beaucoup d’encre. Il sera très souvent repris et commenté par les théoriciens. L’abbé Dubos, par exemple, en 1719, dans ses Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture, dans la cinquième section de la première partie de son ouvrage, intitulée « Que Platon ne bannit les Poètes de sa République, qu’à cause de l’impression trop grande que leurs imitations peuvent faire », interpelle directement le philosophe. Il y infirme le point de vue platonicien en alléguant le fait que le lecteur ou le spectateur ne sauraient prendre aucun plaisir face à un héros qui serait un parfait modèle de vertu : « Les Poètes, dit Platon, ne se plaisent point à nous décrire la tranquillité de l’intérieur d’un homme sage, qui conserve toujours une égalité d’esprit à l’épreuve des peines et des plaisirs. Ils ne font pas servir le talent de la fiction à nous peindre la situation d’un homme qui souffre avec confiance la perte d’un fils unique. Ils n’introduisent pas sur les théâtres des personnages qui sachent faire taire les passions devant la raison. Les Poètes n’ont pas tort sur ce point. Un stoïcien jouerait un rôle bien ennuyeux dans une tragédie. »

C’est envers la tragédie que Platon se montre le plus sévère. Elle n’est, selon le point de vue de Socrate dans Gorgias, qu’une rhétorique à l’usage des foules dont elle cultive, avec démagogie, le plaisir. « Nous venons donc de trouver une rhétorique à l’usage d’un peuple formé d’enfants, de femmes et d’hommes, d’esclaves et d’hommes libres confondus ensemble, rhétorique que nous apprécions peu, puisque nous la tenons pour une flatterie, déclare Socrate. »

Dangereuse, la tragédie met en jeu la pitié. Le spectateur éprouve de la sympathie pour les héros tragiques qui, dans leur malheur, sont victimes de cette « hubris » que Platon ne cesse de dénoncer car elle va à l’encontre de la raison. Il perd alors toute lucidité de jugement. C’est sur un tel constat que Brecht fondera sa théorie de la distanciation. L’émotion tragique, selon Platon, amollit l’âme et la trouble inutilement. Malsaine, elle réveille des passions et des sentiments désordonnés contre lesquels, dans la vie, l’homme essaie de se défendre. Elle est l’école du vice.

« Écoute et juge. Quand les meilleurs d’entre nous entendent Homère ou quelque poète tragique imitant un héros dans l’affliction, qui débite une longue tirade de gémissements ou qui chante son mal en se frappant la poitrine, tu sais que nous éprouvons du plaisir, que nous nous laissons aller à le suivre avec sympathie, et que nous admirons sérieusement le talent du poète qui nous fait sentir ainsi les émotions les plus vives.

Je le sais, et comment pourrais-je l’ignorer ?

Mais lorsqu’un deuil nous frappe nous-mêmes, as-tu remarqué aussi que nous nous piquons du contraire, je veux dire de rester calmes et patients, persuadés que cette conduite convient à l’homme, et qu’il faut laisser aux femmes celle que nous louions tout à l’heure ?

Je l’ai remarqué, dit-il.

Mais a-t-on raison d’applaudir, demandai-je, quand on voit un homme auquel on refuserait, que dis-je, auquel on rougirait de ressembler, et qu’au lieu d’éprouver du dégoût, on éprouve du plaisir et de l’admiration ?

(605d-e)

Si tu considères que la partie de notre âme que tout à l’heure nous tâchions de contenir de force quand nous étions nous-mêmes malheureux, qui a soif de larmes, qui voudrait soupirer à son aise et se rassasier de lamentations, parce qu’il est dans sa nature de former de tels désirs, est justement celle que les poètes satisfont et réjouissent dans ces représentations, et que la partie de nous qui est naturellement la meilleure, n’étant pas suffisamment fortifiée par la raison et l’habitude, relâche sa surveillance sur cette partie pleureuse, sous prétexte que ce sont les malheurs d’autrui qu’elle se donne en spectacle et qu’il n’y a pas de honte pour elle d’applaudir et de compatir aux larmes qu’un autre qui se dit homme de bien répand mal à propos, qu’au contraire elle croit en tirer un profit, le plaisir, et qu’elle ne voudrait pas s’en priver en rejetant tout le poème. Il appartient en effet à peu de gens, je crois, de se rendre compte que les sentiments d’autrui passent nécessairement dans nos cœurs ; car, après avoir nourri et fortifié notre sensibilité dans les maux d’autrui, il n’est pas facile de la maîtriser dans les nôtres. »

(606a-b)

Le rire, au théâtre, est encore plus nocif selon Platon. Il transforme momentanément le rieur, laissant échapper des forces irrationnelles que la raison refoule. Nous dirions aujourd’hui qu’il déjoue la censure érigée par le surmoi. « N’en est-il pas de même à l’égard du ridicule ? Et quand tu écoutes dans une représentation théâtrale ou dans une conversation privée une bouffonnerie que tu aurais honte de faire, et que tu y prends un vif plaisir au lieu d’en réprouver la perversité, ne t’arrive-t-il pas la même chose que dans les émotions pathétiques ? Ce désir de faire rire que tu réprimais, lui aussi, par la raison, de peur de passer pour bouffon, tu lui donnes alors carrière à son tour, et, après l’avoir ainsi fortifié tu te laisses souvent entraîner sans y penser à faire dans les conversations le métier de farceur. » (Livre X, 606c) Philosophes et moralistes, après Platon, auront toujours plus de suspicion à l’égard de la comédie qu’à l’égard de la tragédie. Le rire leur apparaît comme une forme de subversion difficile, voire impossible, à canaliser.

Selon Platon, l’acteur, plus encore que le spectateur, risque d’être perverti par la représentation. Le rôle déteint sur le comédien. Il est malsain d’imiter des personnages dont la conduite est répréhensible.

« N’as-tu pas remarqué que l’imitation, commencée dès l’enfance et prolongée dans la vie, tourne à l’habitude et devient une seconde nature, qui change le corps, la voix et l’esprit ? (…)

Nous ne souffrirons pas (…) que ceux dont nous prétendons prendre soin et à qui nous faisons un devoir de la vertu contrefassent, eux qui sont des hommes, une femme jeune ou vieille, injuriant son mari ou rivalisant avec les dieux et se glorifiant de son bonheur ou tombée dans le malheur et se laissant aller aux plaintes et aux lamentations ; encore moins leur permettrons-nous de l’imiter malade, amoureuse ou en mal d’enfant. (…)

Ils n’imiteront pas les esclaves, mâles ou femelles, dans leurs actions serviles. (…)

Ni sans doute les hommes méchants et lâches qui agissent tout au rebours de ce que nous demandions tout à l’heure, qui s’injurient et se bafouent les uns les autres et tiennent des propos obscènes soit dans l’ivresse soit de sang-froid, ni toutes les paroles ou actions par lesquelles ces sortes de gens se dégradent eux-mêmes et dégradent les autres. Je pense qu’il ne faut pas non plus les habituer à contrefaire le langage ni la conduite des fous ; car il faut connaître les fous et les méchants, hommes ou femmes ; mais il ne faut rien faire ni rien imiter de ce qu’ils font. »

(395d-e, 396a)

▶  Les héritiers de Platon

Bien des théoriciens, après Platon, notamment parmi les pères de l’Église, taxeront le théâtre d’immoralité. Pour Tertullien (155-225) qui vécut dans une Carthage encore fortement ancrée dans le paganisme, le théâtre est une invention du diable. Satan en a insufflé l’idée aux hommes car, introduisant le culte du héros, le théâtre favorise l’idolâtrie. Dans son traité sur les spectacles, De Spectaculis, Tertullien écrit : « Ce sont les démons, qui prévoyant dès le commencement, que le plaisir des spectacles seroit un des moyens les plus efficaces pour introduire l’idolâtrie, inspirèrent eux-mêmes aux hommes l’art des représentations théâtrales. En effet, ce qui devoit tourner à leur gloire, ne pouvoit venir que de leur inspiration : et pour enseigner cette funeste science au monde, ils ne devoient point employer d’autres hommes, que ceux, dans l’apothéose desquels ils trouvoient un honneur et un avantage singulier. » (traduction Pierre de Labriolle, CDU, 1933)

Dédié à Vénus et à Bacchus, le théâtre est dangereux, car il n’offre que des spectacles lascifs. « Le théâtre est proprement le temple de Vénus (…)

Le théâtre n’est pas seulement consacré à la déesse de l’amour, il l’est encore au dieu du vin. Car ces deux démons du libertinage et de l’ivrognerie sont si étroitement unis, qu’ils semblent avoir conjuré ensemble contre la vertu : ainsi le palais de Vénus est aussi l’hôtel de Bacchus. »

Le théâtre est nocif, dans son essence même, selon Tertullien, car l’émotion suscitée au cours du spectacle réactive chez le spectateur tous les mauvais penchants, fureur, colère, etc., qu’il essaie difficilement, dans la vie, de refréner. « Car partout où il y a du plaisir, il y a de la passion, sans quoi le plaisir serait insipide : partout où il y a de la passion, il y a de l’émulation, sans quoi la passion serait désagréable. Or l’émulation amène la fureur, l’emportement, la colère, le chagrin, et cent autres passions semblables, qui sont incompatibles avec les devoirs de notre religion. Je veux même qu’une personne assiste aux spectacles avec la gravité et la modestie qu’inspire ordinairement une dignité honorable, ou un âge avancé, ou un heureux naturel ; il est néanmoins bien difficile, que l’âme ne ressente alors quelque agitation, quelque passion secrète. On n’assiste point à ces divertissements sans quelque affection ; et on n’éprouve point cette affection, sans en ressentir les effets, qui excitent de nouveau la passion. D’un autre côté, s’il n’y a point d’affection, il n’y a point de plaisir ; et alors on devient coupable d’une triste inutilité, se trouvant là où il n’y a rien à profiter. »

La plupart des théologiens, jusqu’au xviiie siècle, reprendront presque textuellement, dans leur condamnation du théâtre, les arguments de Tertullien. Bossuet comme Nicole, nous le verrons plus loin, malgré leurs appartenances différentes, l’un au catholicisme, l’autre au jansénisme, auront sur ce sujet un point de vue identique.

Saint Augustin (354-430), Carthaginois comme Tertullien, s’interroge sur le caractère paradoxal du plaisir que crée le spectacle de la tragédie. Comment l’homme peut-il éprouver du plaisir à la vue du malheur ? Au Livre III des Confessions, il y voit, comme Platon, un plaisir malsain, teinté de masochisme, une complaisance secrète de l’âme à se maintenir dans le vice.

« Le théâtre me ravissait avec ses spectacles pleins des images de mes maux et des matériaux du feu dont je brûlais. Ici une question : l’on veut, au théâtre, que le spectacle de tragiques et de lamentables événements, desquels cependant l’on ne voudrait avoir soi-même à pâtir, vous fasse de la peine, et la peine toutefois, dont, à propos d’eux, il pâtit, le spectateur la veut, et sa peine même fait son plaisir. Qu’est-ce donc, sinon misérable insanité, puisque ces événements émeuvent d’autant plus que l’on est, pour se voir ainsi affecté, moins sain. Le langage courant, il est vrai, dit, quand on a soi-même à pâtir, misère, quand on compatit avec d’autres, miséricorde. Mais quelle miséricorde, en fin de compte, à propos d’événements fictifs mis en scène ? Ils ne provoquent pas l’auditeur à soulager, mais l’invitent à avoir de la peine et plus il a de peine, plus il accorde de faveur à l’auteur de telles imaginations. Ces calamités soit antiques soit contrefaites sont-elles traitées de façon qu’il n’en ait aucune peine, le spectateur quitte la place : il est dégoûté, et il critique ; si au contraire, il a de la peine, il reste, il tend l’oreille, il a de la joie.

Eh quoi ! larmes et peine, on aime cela ? Allons donc ! On veut — tout homme en est là — avoir de la joie. Serait-ce que, la misère ne plaisant à personne, mais bien la miséricorde, à cause d’elle seulement, on aime avoir de la peine ? » (p. 62-63)

« Mais moi, alors, dans ma misère, j’aimais avoir de la peine et je cherchais des sujets de peine, tandis qu’à propos d’une infortune étrangère, contrefaite, mimée, le jeu de l’acteur me plaisait d’autant plus et m’attachait d’autant plus fort qu’il me tirait des larmes. Quoi d’étonnant ? Brebis malheureuse, égarée hors de ton troupeau et impatiente de ta garde, une affreuse gale me souillait. De là mon amour non point pour des peines qui entreraient profond en moi (de fait, je ne les aimais pas telles à subir qu’à regarder), mais pour des peines contées et fictives, qui me racleraient en quelque sorte à fleur d’âme. C’était comme si l’on m’eût gratté avec les ongles : il s’ensuivrait une boursouflure enflammée, de l’excoriation, un écoulement de pus infect. Vivre en de telles conditions était-ce bien vivre, ô mon Dieu ? » (p. 64)

Comme Platon, Saint Augustin redoute tout particulièrement ces phénomènes d’hystérie collective qui peuvent galvaniser les spectateurs de théâtre presque aussi fortement que ceux qui s’emparent d’une foule assemblée aux jeux du cirque. L’individu n’arrive que difficilement à lutter contre cette hystérisation massive. Saint Augustin, dans son aversion pour le théâtre, va même jusqu’à l’assimiler au cirque, ce que faisait déjà Tertullien. La comparaison est abusive, qui ne tient pas compte du caractère fictif de l’action représentée au théâtre. Au cirque, l’action n’est pas jouée, mais réelle. Tandis que le gladiateur meurt bel et bien dans l’arène et que son sang s’écoule sous les yeux horrifiés du spectateur, la mort au théâtre est jouée. Tout y est truqué. Les spectateurs le savent bien qui ne s’émeuvent pas outre mesure. Saint Augustin cite l’exemple d’un de ses élèves, qui, par répugnance, n’avait jamais assisté à un spectacle de gladiateurs. Entraîné malgré lui par des amis, il ne put, à sa grande surprise, résister à cette « sanguinaire volupté » qui envahissait le public.

« Ce genre de spectacle lui inspirait, dans le fait, dégoût et répulsion. Or, ayant, aux jours des cruels et des funestes jeux, croisé par hasard à l’issue de leur déjeuner certains amis et condisciples, ceux-ci, malgré ses refus tranchés et ses résistances, le mènent avec une douce violence à l’amphithéâtre. « Vous avez beau, dit-il, m’y traîner de corps et m’y installer : pouvez-vous en même temps tendre au spectacle mon cœur et mes regards ? Absent donc tout en y étant, je serai à la fois votre vainqueur et le vainqueur du jeu. » Eux laissent dire et ne l’emmènent pas moins en leur compagnie, curieux précisément de voir ce qu’il pourra faire.

On arrive, on se case comme l’on peut sur les gradins. Tout flambe, la fête farouche bat son plein. Lui a clos la porte de ses yeux. Défense à l’âme d’aller hors, à de si mauvais objets ! Ah ! s’il s’était donc aussi bouché les oreilles ! En effet, la chute d’un combattant a soulevé dans le peuple entier une immense clameur, dont il ressent un choc violent. La curiosité l’emporte. Il se croit armé, quoi que ce puisse être, pour continuer, quand il aura vu, à mépriser et à vaincre. Il ouvre les yeux et le voici atteint à l’âme d’une blessure plus grave que ne l’a été au corps l’homme qu’il a eu envie de regarder, victime aussi d’une chute plus à plaindre que la chute de l’homme qui a provoqué la clameur. Le bruit, entré par les oreilles a débarré les prunelles, frayant passage au coup qui jette bas son âme, plus hardie que forte et d’autant plus faible qu’elle avait compté sur soi. À peine a-t-il vu le sang, il boit d’un trait la férocité. Loin de se détourner, il fixe le spectacle et pompe sans prendre conscience de sa frénésie. Le combat le fascine par ce qui en fait le crime ; une sanguinaire volupté l’enivre. Il n’est plus le même qu’à l’arrivée, mais un individu dans la foule qu’il était venu trouver et le compagnon, au pied de la lettre, de ceux qui l’avaient amené. Bref, il regarde, il crie, il brûle, et il emporte avec soi un aiguillon de folie qui le presse de revenir, non seulement avec ceux qui d’abord l’ont entraîné, mais lui à leur tête pour entraîner les autres. »

(Confessions, Livre VI, Le Livre de Poche, 1947, p. 147-148)

Le théâtre, qui peut à tout moment devenir une force de subversion, inquiétera toujours les législateurs. Grâce à lui s’établit un consensus, même s’il n’est que momentané, au sein d’un groupe. Né en même temps que la cité, il est un ciment susceptible d’unir une collectivité. Aussi sera-t-il toujours, plus que les autres arts, soumis à la censure.

La dramaturgie aristotélicienne

La Poétique fut rédigée pendant le deuxième séjour d’Aristote à Athènes de 355 à 323 av. J.-C. environ. Le cheminement de cette œuvre, qui ne nous est parvenue que mutilée, mérite d’être narré. Peu connu dans l’Antiquité, le texte grec est traduit en syriaque au vie siècle après J.-C. Cette version est elle-même traduite en arabe au xe siècle, puis en latin à la fin du xve siècle où elle est diffusée d’abord en Italie et aussitôt après en France. Cette série de détours opérés sur le texte originel, et notamment sa transmission par le monde arabe qui ne connaissait pas le théâtre8, explique les multiples problèmes d’interprétation qu’il n’a cessé de poser. De plus, les premiers commentateurs à la Renaissance sont des grammairiens et des philosophes italiens. Francesco Robortello (1516-1567) publie à Florence en 1548 l’un des plus célèbres commentaires de La Poétique. En 1550 paraît l’édition commentée de Maggi, en 1561 celle de Scaliger, en 1570 celle de Castelvetro. Ce n’est qu’en 1671 qu’est publiée la première traduction française. Antérieurement, Aristote n’est connu en France qu’à travers les commentaires de ces humanistes italiens, qui dissertent savamment tant d’un point de vue philologique que philosophique, mais qui ignorent tout des exigences de la scène, ce que Corneille est le premier à déplorer. Dans son Premier Discours, en 1660, s’interrogeant sur l’interprétation à donner aux règles édictées par Aristote et reprises par Horace, il écrit : « Il faut donc savoir quelles sont ces règles ; mais notre malheur est qu’Aristote et Horace après lui en ont écrit assez obscurément pour avoir besoin d’interprètes, et que ceux qui leur en ont voulu servir jusques ici ne les ont souvent expliquées qu’en grammairiens ou en philosophes. Comme ils avaient plus d’étude et de spéculation que d’expérience du théâtre, leur lecture nous peut rendre plus doctes, mais non pas nous donner beaucoup de lumières fort sûres pour y réussir. »

▶  Les six éléments constitutifs de la pièce de théâtre

Aristote définit la pièce de théâtre par la somme de ses traits distinctifs. Pour les déterminer, il utilise les trois critères de différenciation des arts mimétiques qu’il a énoncés. S’il traite, dans La Poétique, surtout de la tragédie qui est, dans l’Antiquité, le genre dramatique majeur, la définition que nous citons ici est pertinente pour toute pièce de théâtre, quels que soient le genre et l’époque auxquels elle appartient. Corneille, dans le Premier Discours, souligne la portée générale de la définition aristotélicienne du « poème dramatique » : « Je dis au poème dramatique en général, bien qu’en traitant cette matière, il (Aristote) ne parle que de la tragédie ; parce que tout ce qu’il en dit convient aussi à la comédie et que la différence entre ces deux espèces de poèmes ne consiste qu’en la dignité des personnages, et des actions qu’ils imitent, et non pas en la façon de les imiter, ni aux choses qui servent à cette imitation. » Citons la définition d’Aristote : « (…) Toute tragédie comporte nécessairement six parties, selon quoi elle se qualifie. Ce sont l’histoire, les caractères, l’expression, la pensée, le spectacle et le chant ; en effet il y a deux parties qui sont les moyens de la représentation, une qui en est le mode, trois qui en sont les objets, et il n’y en a pas d’autres en dehors de celles-là (ce sont elles en tout cas, ces éléments spécifiques pour ainsi dire, que nombre de poètes ont utilisées), puisque le spectacle implique tout : caractères, histoire, expression, chant et pensée également. » (ch. 6)

Il convient d’expliciter cette définition. Si l’on considère le mode de représentation, l’organisation du « spectacle » est un des éléments de la pièce. Du point de vue des moyens de la représentation, « l’expression » et la « composition du chant » en constituent deux autres. Le terme d’« expression », qu’Aristote précise par « l’agencement des mètres », recouvre le travail du rythme et de la versification. Enfin, si l’on considère les objets de la représentation, trois éléments entrent dans la structure de la pièce de théâtre, « l’histoire », qu’Aristote appelle aussi le « système des faits », les « caractères » et la « pensée ».

Les deux termes de « caractère » et de « pensée » recouvrent le concept de personnage.9 Aristote définit le « caractère » (ethos) comme « tout ce qui nous permet de qualifier les personnages en action ». Par « pensée », il entend la rhétorique qu’utilise le personnage dans son discours. « Relève de la pensée tout ce qui doit être produit par la parole ; on y distingue comme parties : démontrer, réfuter, produire des émotions violentes (comme la pitié, la frayeur, la colère et autres de ce genre), et aussi l’effet d’amplification et les effets de réduction. » (ch. 19) La « pensée » est la forme du discours adaptée à la situation dramatique : « C’est, dit Aristote, la faculté de dire ce que la situation implique et ce qui convient ; c’est précisément, dans les discours, l’objet de l’art politique ou rhétorique ; car les poètes anciens faisaient parler leurs personnages en citoyens, les modernes les font parler en orateurs. » (ch. 6) La pensée, c’est donc l’acte de langage, au sens fort du terme, puisqu’au théâtre, le langage est acte. Elle caractérise le personnage au même titre que le « caractère ». Si Aristote, dans La Poétique, se contente de la définir brièvement, c’est qu’il s’est déjà attaché à son étude dans La Rhétorique, ouvrage auquel il renvoie le lecteur.

▶  Le primat de l’action

Parmi les six éléments qui constituent la pièce de théâtre, « le système des faits (…), c’est le premier et le plus important », déclare Aristote au chapitre 7. C’est celui dont l’efficacité sur le spectateur est maximale. Par sa complexité, il exige de l’écrivain tant un immense travail de construction que des prodiges d’invention. Tous les auteurs dramatiques l’affirmeront, privilégiant l’action par rapport au style, qu’ils soient des poètes de la scène comme Racine, Hugo ou Claudel, ou des maîtres en matière d’intrigue comme Corneille ou Goldoni. « Le poète doit être poète d’histoires plutôt que de mètres, puisque c’est en raison de la représentation qu’il est poète, et que ce qu’il représente, ce sont des actions. » (ch. 9) La tentation poétique est un écueil dont l’auteur dramatique doit toujours se défier, car l’action ne saurait qu’en pâtir. Vigny en était bien conscient, qui écrivait, dans sa Lettre à Lord *** sur la soirée du 24 octobre 1829 : « L’art de la scène appartient trop à l’action pour ne pas troubler le recueillement du poète. »

« Une action une et qui forme un tout »

L’action dramatique se caractérise par les deux notions de « tout » et d’« étendue ». L’unité de l’action ne dépend pas de la présence d’un héros unique. En témoigne, selon Aristote, l’échec, auprès du public, des auteurs dramatiques qui ont composé une Héracléïde ou une Thébaïde, n’épargnant au spectateur aucun des exploits de leur protagoniste. « L’unité de l’histoire ne vient pas, comme certains le croient, de ce qu’elle a un héros unique. Car il se produit dans la vie d’un individu unique un nombre élevé, voire infini, d’événements dont certains ne forment en rien une action une ; et de même un individu unique accomplit un grand nombre d’actions qui ne forment en rien une action une. Aussi semble-t-il bien que tous les poètes qui ont composé une Héracléïde, une Théséïde ou des poèmes de ce genre, se soient fourvoyés : ils croient que, parce qu’Héraclès était un individu unique, il s’ensuit que l’histoire, elle aussi, est une. Mais Homère, qui est incomparable sous tous les autres rapports, semble là aussi avoir vu juste, que cela s’explique par sa connaissance de l’art ou par son génie naturel : en composant l’Odyssée, il n’a pas raconté tout ce qui a pu arriver à Ulysse, par exemple la blessure reçue sur le Parnasse ou la folie simulée devant l’armée rassemblée, puisqu’aucun de ces deux événements n’entraînait nécessairement ni vraisemblablement l’autre ; mais c’est autour d’une action une au sens où nous l’entendons qu’il a agencé l’Odyssée, et pareillement l’Iliade. » (ch. 8) Au chapitre 18, Aristote cite également l’expérience d’Euripide qui, dans Les Troyennes, se garda judicieusement de traiter toute la matière du sac de Troie, à l’inverse d’Agathon10, qui échoua faute d’avoir sélectionné ses matériaux.

Aristote condamne catégoriquement ces « histoires à épisodes », que nous appelons aujourd’hui « pièces à tiroirs ». Elles n’étaient sans doute qu’un catalogue d’événements dont la succession désordonnée ne pouvait que lasser le public. « Parmi les histoires et les actions simples, les pires sont les histoires ou les actions « à épisodes » ; j’appelle « histoire à épisodes » celle où les épisodes s’enchaînent sans vraisemblance ni nécessité. Les mauvais poètes composent ce genre d’œuvres parce qu’ils sont ce qu’ils sont, les bons, à cause des acteurs ; en effet, comme ils composent des pièces de concours, ils étirent souvent l’histoire au mépris de sa capacité, et ainsi ils sont forcés de distordre la suite des faits. » (ch. 9) Les « pièces à tiroirs », si l’on considère l’histoire du théâtre, ont rarement capté les spectateurs. Seul Molière, dans son génie, fait exception, avec deux pièces comme L’Étourdi ou Les Fâcheux, construites selon le seul principe de juxtaposition d’épisodes, sans lien véritable les uns avec les autres.11

Comme le montre Paul Ricœur dans Temps et récit (t. 1, Le Seuil, 1983), l’invention de l’intrigue, qu’elle soit romanesque ou dramatique, permet de reconfigurer l’expérience temporelle. Œuvre de synthèse, elle rassemble des éléments hétérogènes, buts, causes, hasards qui président à l’action, et elle les unifie. Le poète épique a beaucoup plus de liberté que l’auteur dramatique. L’étendue de l’épopée lui permet d’intégrer, sous forme d’épisodes, des éléments de récits relativement autonomes, qui constituent des histoires dans l’histoire. Le théâtre ne laisse pas à l’auteur dramatique la même latitude. Son art consiste à choisir, dans l’existence (réelle ou légendaire) du héros, les événements saillants susceptibles d’être agencés de façon cohérente. « En plus, elle (la tragédie) a pour elle la brièveté avec laquelle elle atteint le but de la représentation (plus concentrée, en effet, une œuvre procure plus de plaisir que diluée dans une longue durée — comme si, par exemple on faisait de l’Œdipe de Sophocle une épopée aussi longue que l’Iliade). En plus, dans les épopées, la représentation a moins d’unité (la preuve, c’est que de n’importe quelle œuvre représentative on tire plusieurs tragédies, en sorte que si les poètes épiques traitent une histoire unique, ou bien, par la brièveté de la représentation, elle paraîtra tourner court, ou bien, par sa conformité aux dimensions qu’appelle le mètre, elle paraîtra délayée) — je parle, par exemple du cas où elle est constituée de plusieurs actions : ainsi l’Iliade a beaucoup de parties comme cela et l’Odyssée aussi, et ces parties sont par elles-mêmes étendues — ce qui n’empêche pas ces poèmes d’avoir la meilleure composition qu’il se peut et d’être la représentation d’une action la plus unifiée possible. » (ch. 26)

Ce sont les contraintes matérielles de la scène qui, limitant l’auteur dramatique, rendent difficilement intégrables des épisodes au sein d’une action unifiée. Si le romancier peut narrer tout à loisir des actions simultanées, il est difficile à l’auteur dramatique de les représenter. « L’épopée a un trait bien particulier qui lui permet d’accroître son étendue ; c’est que, dans la tragédie, il n’est pas possible de représenter plusieurs parties de l’action qui se produisent simultanément — on peut seulement représenter celle que les acteurs jouent sur la scène —, tandis que dans l’épopée, qui est un récit, on peut raconter plusieurs parties de l’histoire qui se réalisent simultanément : bien appropriées à l’action, elles augmentent l’ampleur du poème ; l’épopée dispose donc là d’un excellent moyen pour atteindre la grandeur, et procurer à l’auditeur le plaisir du changement en introduisant des épisodes variés ; en effet l’uniformité, qui produit vite la saturation, cause l’échec des tragédies. » (ch. 24) Certains auteurs dramatiques ont tenté l’expérience, à diverses époques de l’histoire du théâtre. Pour représenter des actions simultanées, ils n’ont guère résolu le problème autrement que par la coexistence sur le plateau d’une scène dialoguée et d’une scène muette, uniquement pantomimique. Une telle solution est usitée parfois dans les Mystères du Moyen Âge12. Tombée dans l’oubli à la Renaissance, elle est retrouvée par Diderot qui en préconise l’emploi dans le drame bourgeois. D’un maniement difficile, elle n’est en fait que rarement adoptée. Citons toutefois deux exceptions de taille : Musset, dans Lorenzaccio, lorsqu’il veut rendre compte de l’effervescence politique de Venise tyrannisée par Alexandre de Médicis, place, dans divers coins de la scène, des groupes différents que le spectateur entend alternativement. Genet procède de même dans Les Paravents, lorsqu’il veut montrer les effets de la révolution dans des camps opposés. Mais il est amené à bouleverser la scène et à abandonner le plateau unique.

C’est au nom de l’unité de l’action qu’Aristote insiste sur l’importance du chœur. Dès la mort des trois grands tragiques, son rôle s’est amoindri. Le discours des choreutes n’entretient plus un lien étroit avec la parole des protagonistes. Pâles ornements, les chants sont devenus des parties épisodiques qui vont à l’encontre de l’unité requise. Certains auteurs, comme Agathon, dont les tragédies ne nous sont pas parvenues, se sont mis à composer des intermèdes choraux, utilisables dans différentes pièces. C’est contre cette pratique, qui ira croissant, qu’Aristote s’inscrit. « Le chœur doit être considéré comme l’un des acteurs, il doit faire partie de l’ensemble et participer à l’action, non comme chez Euripide mais comme chez Sophocle. Chez tous les autres, les parties chantées n’ont pas plus de rapport avec l’histoire qu’avec une autre tragédie ; aussi chantent-ils des interludes, pratique dont l’origine remonte à Agathon. Et pourtant, quelle différence y a-t-il entre chanter des interludes et adapter à une pièce une tirade ou un épisode tout entier tiré d’un autre ? » (ch. 18)

Aristote s’interroge sur « l’étendue » de la pièce de théâtre, mais n’édicte pas de loi en matière de durée. Les théoriciens du classicisme s’appuieront abusivement sur son autorité pour légitimer la règle de l’unité de temps. « La tragédie, écrit-il, essaie autant que possible de tenir dans une seule révolution de soleil ou de ne guère s’en écarter. » (ch. 5) Un tel jugement rend compte d’une pratique d’écriture en usage en Grèce depuis Sophocle et Euripide, chez qui la durée fictionnelle, relativement brève, excède rarement les vingt-quatre heures.