LE POINT DE VUE DES ÉDITEURS

Artisan consciencieux, amoureux de son métier, le cinéaste Gilles Grangier était une mémoire vivante du cinéma en France. Il nous fait partager son histoire par mille et un petits détails et de nombreuses anecdotes sur ses amis comédiens.

Il a connu Raimu, Harry Baur, Pierre Brasseur, Henry de Monfreid. Il a fait tourner Georges Guétary, Bourvil, Louis de Funès, Fernandel, Arletty, Jeanne Moreau, François Périer, et bien sûr, Jean Gabin, qui est devenu son meilleur ami. Il a présenté Michel Audiard à Gabin, a réuni Fernandel et Bourvil, a signé quelques-uns des plus gros succès du box-office français (Le Cave se rebiffe, La Cuisine au beurre).

Il est aussi l’auteur de quelques chefs-d’œuvre méconnus (Danger de mort, Le Désordre et la Nuit) qui lui ont valu l’estime de cinéastes comme Alain Corneau ou Bertrand Tavernier, entre autres.

COÉDITION INSTITUT LUMIÈRE / ACTES SUD
série dirigée par Thierry Frémaux et Bertrand Tavernier

Gilles Grangier et François Guérif

Gilles Grangier et François Guérif remercient pour leur aide, leurs conseils et leur bienveillante attention France Valéry, Jean-Charles Sabria, Raymond Boyer, Jean-Claude Romer.

Ils remercient particulièrement Gilles Grandmaire et La Revue du Cinéma, Georges Guétary, Alain Corneau, Michel Lebrun, Pierre Tchernia, Marc Rivière, Jean-Pierre Vergne, Raymond Chirat, Jacques Deray, Gérard Oury, Bertrand Tavernier.

© Institut Lumière / Actes Sud, 2021

Photographie de couverture : Jeanne Moreau et Jean Gabin sur le tournage de
Gas oil, 1955. © QUINIO/Gamma-Rapho

EAN : 978-2-330-15907-8

GILLES GRANGIER

Passé la Loire,
c’est l’aventure

50 ans de cinéma

Entretiens avec François Guérif

INSTITUT LUMIÈRE | ACTES SUD

Le mot des éditeurs

À l’occasion de la rétrospective des films de Gilles Grangier organisée par le festival Lumière à Lyon en 2021, nous avons souhaité rééditer les entretiens que le cinéaste eut avec François Guérif et qui furent publiés par Terrain vague en 1989. Aujourd’hui que de nombreuses restaurations permettent d’illustrer la constance et la robustesse de la présence de Grangier dans le cinéma populaire français des années cinquante et soixante, nous redécouvrons ses films qui faisaient la part belle aux acteurs, aux histoires, aux scénarios, mais aussi à une certaine pratique de la mise en scène et de la production. Et, ces entretiens nous font entendre une langue qui dit avec verve la place de ce “cinéma des cinémas” dans notre histoire culturelle.

“Passé la Loire, c’est l’aventure”, prévenait le Gabin des années cinquante pour décourager Gilles Grangier qui caressait un projet argentin. L’expression aura donné son titre original à ce livre, depuis longtemps épuisé. Le cinéaste, qui partageait avec Michel Audiard la même passion pour la bicyclette, le présenta à Jean Gabin – l’acteur l’appellera d’ailleurs “Le p’tit Cycliste”. Grangier, souvent codialoguiste et scénariste de ses films, faisait preuve d’un professionnalisme qui s’exprimait dans un savoir-faire à toute épreuve. Cela plaisait à l’exigeant Gabin qui joua plus d’une dizaine de fois sous sa direction.

Un lieu d’exploration de la mémoire du cinéma comme l’Institut Lumière doit publier livres, souvenirs, documents permettant d’étudier ce que fut le cinéma, en l’espèce ces grandes années où se côtoyaient les feux de la qualité française et l’aube de la Nouvelle Vague, au moment où il se trouve à nouveau dans une grande période de mutation. Depuis 2020, nous célébrons rue du Premier-Film le centenaire de Michel Audiard en produisant, dans cette même collection, une édition critique de ses scénarios. Parmi eux figurent deux formidables films signés Gilles Grangier : Le Sang à la tête (1956) dans le volume consacré à Georges Simenon et Le Cave se rebiffe (1961) dans celui dédié à Albert Simonin. La carrière de Gilles Grangier dit beaucoup d’une époque qu’il a empreinte de son énergie et de son talent. Et le temps qui passe donne à ses paroles un écho précieux pour qui veut en savoir plus sur ce moment particulier du cinéma français, de ses acteurs, de son public.

Les éditeurs

Les petits métiers du cinéma

Je suis né à Paris le 5 mai 1911. J’ai très peu connu mon grand-père qui était soldat en 1870 et qui avait eu une fesse endommagée à Sedan. Du coup, il en voulait beaucoup à Napoléon III et aussi aux Prussiens. Je me rappelle surtout que le pauvre homme est mort en faisant le fou. Mon père leur avait loué, à lui et à ma grand-mère, une petite villa à Dourdan. Un jour, nous étions dans le grenier avec lui en train de trier des pommes, et ma grand-mère accrochait du linge dans le petit jardin. Mon grand-père me dit : “Attends, on va la chahuter.” Il prend deux pommes et la canarde avec. Puis il tombe, victime d’une crise. J’avais huit ans, à l’époque. On m’a mis en face, chez les voisins, pour que je n’assiste pas aux préparatifs de l’enterrement. Il avait soixante-seize ans. Ma grand-mère, elle, a vécu jusqu’à quatre-vingt-quatre ans. Quelques années plus tard, lorsque je lui ai annoncé que j’allais travailler en Allemagne – on y faisait des tas de films à l’époque –, elle m’a dit qu’elle était furieuse que j’aille travailler chez ces gens qui avaient amputé son mari et qui nous avaient fait la guerre. Pauvre femme, déjà qu’elle n’approuvait pas tellement le cinéma ! Je me rappelle aussi qu’une fois je suis venu la voir en uniforme allemand, j’étais régisseur sur Kœnigsmark de Maurice Tourneur, je m’occupais aussi de la cavalerie et je jouais les doublures dans les chutes de chevaux, alors je mettais l’uniforme. Quand elle m’a vu, elle a pris ça pour de la provocation. Le cinéma, elle appelait ça du cirque. C’était une Beauceronne, une ancienne paysanne ; dans sa ferme, elle avait vu passer Bismarck, ça l’avait marquée. Elle avait aussi une espèce de terreur des cirques ; pour elle c’étaient des étrangers, des gens qui venaient foutre la merde dans notre pays.

Je n’ai jamais été préparé pour faire le métier du cinéma ; mon père voulait que je fasse les Arts et Métiers. C’est pour ça que j’ai fait des études au lycée Voltaire, qui préparait plus spécialement au concours des Arts et Métiers. Mon père était un inventeur. Il avait imaginé un balai qui s’appelait “le sans-gêne”, avec un réservoir plein d’un liquide antimite qui imbibait les poils du balai. Il avait mis ses derniers sous dans cette invention, mais au même moment, on a sorti le balai mécanique O’Cedar. Mon père a alors transformé son balai en brosse à chiens et remplacé le liquide antimite par un liquide antipuces. Ça a très bien marché. À vrai dire, mon père était plus bohème qu’inventeur. Une bonne partie de notre enfance s’est passée à changer d’appartements. Ça ne perturbait pas ma sœur, plus jeune que moi, mais moi ça m’embêtait de toujours changer de copains. C’était ma mère qui avait la charge de chercher nos logis successifs. Nous passions, au hasard des fortunes de mon père, de l’appartement meublé à l’hôtel particulier et vice-versa.

Mon père était un “Boulevardier”. C’est un terme qui a disparu aujourd’hui, dont on ne connaît plus la signification. D’abord, les Grands Boulevards étaient les Champs-Élysées d’avant-guerre. Du côté de la rue de Hauteville, il y avait beaucoup de maisons de mode, des demi-grossistes, des bijoux en toc, en jais, en cristal de Bohême. Mon père a été un moment représentant de ces gens-là et il a connu des Américains. À l’époque, les Américains venaient beaucoup à Paris. Entre la Madeleine, l’Opéra, Richelieu-Drouot, il y avait des types qui traînaient, qui travaillaient quelques heures par jour et qui, le reste du temps, fréquentaient les grands cafés du coin. Et puis, il y avait le fameux “théâtre de boulevard”. On créait beaucoup de pièces au Gymnase, aux Nouveautés. Parmi les auteurs, il y avait Guitry. C’était ça, le “Boulevardier” : un type qui ne se tuait pas à l’ouvrage et qui fréquentait ce genre d’endroits. Le “Boulevardier” avait aussi un grand souci de son apparence ; il ne pouvait pas passer devant une glace ou une vitrine sans vérifier sa tenue. J’ai gardé quelque chose de cette habitude.

Mes études n’ont pas été particulièrement brillantes. J’avais dix-sept ans quand mon père est mort. J’ai eu la première partie de mon bac, mais je n’ai jamais pu avoir l’oral. Là, mon tuteur m’a fait entrer dans une boîte de cuirs et peaux, où j’avais un petit salaire. Ma mère a loué ensuite un petit hôtel particulier à Neuilly, avec l’idée de le transformer en pension de famille. Cette activité à peu près clandestine réussit à survivre quelques années grâce à la création de la cité universitaire qui accueillait beaucoup d’étudiants étrangers.

Mon travail à la tannerie ne me plaisait pas beaucoup. C’étaient des amis de mes parents, des gens très gentils, mais ils voyaient bien que j’en avais marre de porter des sacs et des peaux. Ils ont alors monté un rayon de reptiles et me l’ont confié. J’ai eu affaire à une clientèle très marrante, qui était constituée de tous les bottiers jamaïcains, portugais ou espagnols de la rue de Belleville. Le service militaire m’a fait sortir de cette boutique. Quand j’en suis revenu, j’ai vu que les patrons ne m’attendaient pas à bras ouverts. Les affaires avaient changé ; les étrangers ne venaient plus, c’est nous qui allions à l’étranger pour vendre.

Je suis resté encore un peu de temps, et c’est là que s’est présentée l’opportunité d’entrer dans le cinéma. Après ma journée à la tannerie, j’arrondissais mes fins de mois le soir en faisant le guide de Paris by night pour des touristes américains argentés. Nous étions en 1933 et Paris n’était pas ce qu’il est aujourd’hui : Saint-Germain-des-Prés n’était qu’un village et les bougnats fermaient à 21 heures. Pigalle était une jungle où s’affrontaient les marlous. Les Champs-Élysées étaient un piège à touristes. Il ne restait plus guère que Montparnasse et ses artistes. J’avais pris l’habitude d’emmener mes Américains au Jockey, une charmante boîte avec un excellent orchestre. Assez rapidement, le taulier commença à me glisser des ristournes. Modestes, c’est vrai, mais cela mettait du beurre dans mes épinards. Le gérant du Jockey s’appelait Lequesne ; c’était un ancien curé qui avait jeté sa soutane aux orties et s’était reconverti dans la limonade de luxe. Comme sa boîte n’ouvrait pas avant 22 heures, il allait dans la journée faire de la figuration de cinéma. Un soir où je me plaignais de mon boulot à la peausserie, il me dit : “Pourquoi tu ne fais pas de cinéma ?

— Mais comment ?

— Je te donne rendez-vous demain au château de Vincennes.”

On a fait la queue à Joinville. C’était un type qui s’appelait Rips qui faisait l’assistant ; l’assistant type de l’époque : porte-voix, casquette, chronomètre pour minuter, dont d’ailleurs il ne se servait pas. Il a pris dix frimants. Je devais être le huitième. On m’a tout de suite habillé et maquillé. J’ai vu des chevaux dans la cour, et j’ai dit : “Je sais monter à cheval, moi.” (Je n’avais fait que ça pendant tout mon service militaire.) Ça changeait tout : je faisais partie de l’élite et les cachetons étaient bien plus gros. C’était en 34-35. Le premier film sur lequel j’ai été figurant était une production historique, Fedora, de Louis Gasnier, le metteur en scène du célèbre sérial Les Mystères de New York. Gasnier dirigeait ses foules à l’américaine, au mégaphone.

J’ai tout de suite eu le sentiment d’avoir trouvé ma voie avec le cinéma. Mais je ne savais pas encore ce que j’allais faire. Au début, je pensais être acteur. Mais j’ai eu une prescience formidable : je me suis rendu compte tout de suite que j’étais très mauvais. J’avais le trac. Je n’étais bien qu’à cheval. Là, je ferraillais tant que je pouvais. Mais dès qu’il y avait quatre répliques…

Heureusement pour moi, les films historiques connaissaient alors une vogue certaine et je pus vivre de cette figuration pendant plusieurs années. J’ai été successivement, grâce à mes connaissances équestres, archer, cuirassier, hallebardier, grenadier, hussard, lansquenet, mamelouk, mousquetaire. J’ai même, affublé d’une perruque et d’une robe de taffetas, monté en amazone pour doubler la chute d’Elissa Landi dans Kœnigsmark de Maurice Tourneur. Une autre fois, dans L’Homme à l’oreille cassée, à la suite d’un échange de coups de sabre (en bois, rassurez-vous), ma jument s’est affolée et a traversé la forêt de Saint-Germain, surgissant au milieu de paisibles pique-niqueurs.

Lorsque tu as été frimant, cascadeur, puis “acteur à répliques”, y a-t-il eu des films qui t’ont laissé un souvenir frappant ?

Oui, quelques-uns. La Bataille de Nicolas Farkas, d’après le livre de Claude Farrère. J’avais la même taille que Charles Boyer, et je lui avais déjà servi de doublure-lumière (c’est-à-dire que, maquillé et en costume, je prenais sa place sur le plateau pendant qu’on réglait les éclairages) pour Mayerling de Litvak. Dans La Bataille, Boyer jouait un commandant japonais ! Or, le négatif d’une séquence, représentant le commandant sur sa passerelle, avait été endommagé en laboratoire. Il fallait retourner la scène, mais Boyer était déjà reparti en Amérique. À grand renfort de maquillage, les yeux tirés au collodion, les maxillaires distendus au sparadrap, j’ai été cet officier nippon. Mais cela n’a pas été une croisière de détente. La passerelle, montée sur pivot et remuée en cadence par quelques machinos, reproduisait les mouvements d’un navire secoué par l’ouragan. D’énormes lances d’incendie me balançaient des trombes d’eau et un moteur d’avion m’expédiait un zéphyr tel qu’il fallait que je m’accroche à la rambarde pour ne pas être précipité contre le mur du studio. De plus, dès que le décor se mettait à bouger, j’étais pris d’un épouvantable mal de mer. Cet enfer a duré trois jours.

L’autre film dont je me souviens bien est Le Plancher des vaches de Pierre-Jean Ducis, en 1939. Je m’en souviens parce que j’étais déjà assistant-réalisateur et que c’est sur ce film que j’ai rencontré Noël-Noël, qui m’a permis par la suite de faire ma première mise en scène avec Adémaï bandit d’honneur. Un jour, une défection de dernière minute me fit attribuer le rôle d’un pilote-instructeur. Me voilà donc dans un Morane à double commande, au sol bien entendu. Noël-Noël, jouant l’élève, était devant, moi derrière. J’étais censé lui apprendre les premières manœuvres pour le décollage. Avant de lui dire “contact”, je devais lui taper sur l’épaule et lui dire : “Ce n’est rien, va. Mais si t’as peur, t’es mort !”

Ducis commande “moteur”, et je dis :

“Ce n’est rien, va… Si t’as mort, t’es peur !”

On coupe. Je me concentre. On recommence, et ça donne :

“Si t’es mou, t’as tort !” Dix fois de suite, comme ça ! Noël-Noël pleurait de rire. Il a fallu resynchroniser ma scène plus tard, en auditorium, avec un véritable acteur.

Mais je voudrais revenir sur Mayerling d’Anatole Litvak. Avec les relations que je m’étais faites parmi les régisseurs et les assistants, je n’eus aucun mal à devenir assistant-régisseur. Et c’est sur Mayerling que j’ai tout appris. Pendant le tournage, j’allais emmerder tout le monde. Je passais la demi-journée dans le camion-son pour comprendre comment ça marchait. C’était Sivel l’ingénieur du son, et j’étais toujours sur son dos pour apprendre. L’image me fichait plus la trouille. Opérateur me paraissait un métier très difficile. Les chefs-opérateurs avaient alors une importance presque plus grande que celle du metteur en scène. Bien sûr, quand on avait Abel Gance, c’était lui, évidemment, qui commandait. Mais si c’était Georges Lacombe, et qu’il avait en face de lui Michel Kelber, c’était tout juste…

À propos de régie, tu parles dans Flash-back d’une “profession” qui a disparu : “les marchands de viande”.

Chez Pathé, on faisait des films où il était assez courant d’avoir 40 ou 50 figurants, quelquefois 100. Les régisseurs s’adressaient alors à des agences qui leur fournissaient les “occasionnels”. Et c’étaient ceux qui dirigeaient ces agences que l’on appelait “les marchands de viande”. Parmi eux, il y en avait un, haut en couleur, qui s’appelait Fernand Trignol. Il avait des bureaux dans l’arrière-salle d’un bistrot de la rue Saint-Denis ; c’était insensé. Et il avait des mots incroyables. Je me souviens par exemple qu’un jour on enterrait un acteur très moyen et Trignol avait un peu improvisé le convoi funèbre. Il dit alors : “Il aura fallu qu’il attende longtemps… C’est bien la première fois qu’il est le premier.” La monnaie, il appelait ça de la “vaisselle de fouille”. Je crois que sa femme tenait un bordel à côté de Reims. Elle devait être sous-mac. Je sais qu’il y travaillait parce que j’y suis allé un jour avec lui. Dans son coin, là-bas, il s’occupait des campagnes électorales. Les figurants qu’il amenait, en général du “tout-venant”, il en obtenait n’importe quoi. Déjà, il prenait à la production cinquante balles par type et ne leur en donnait que quarante. Et si tu lui demandais cent types, il n’en fournissait que quatre-vingts. Il était bien obligé d’être en combine avec un assistant ou le régisseur, qui fermaient les yeux. Moi, je n’ai jamais accepté un rond parce que je trouvais ça dégueulasse comme combine, mais si le producteur se faisait rouler, c’était tant pis pour lui, il n’avait qu’à se débrouiller et surveiller. En général, les directeurs de production étaient des gens très prétentieux, et que Trignol les baise un peu, ça amusait tout le monde. Un jour, on demande à Trignol deux cents gars pour Les Croix de bois de Raymond Bernard. Il ramasse des paumés, des clochards, n’importe quoi. Puis il va voir ses régisseurs et apprend que le décor est un vaste cimetière et que chaque type devra apparaître derrière une croix. Il se dit : “Merde, j’ai cinquante types de moins… il va y avoir cinquante croix vides.” Eh bien, il est allé avec des copains déterrer des croix pendant la nuit. Pas con, il a tenu compte du plan général et repéré les croix qui ne se verraient pas. Et il a déterré celles qui étaient en quinconce ! Il faut de l’estom ! C’est un voyou, d’accord, mais c’est quand même formidable !

Il aurait été bon régisseur…

C’est sûr, mais il ne voulait pas. Il s’amusait bien mieux comme ça ! Et il fournissait ses bonnes femmes, qu’il appelait les Polangis girls (Polangis était un faubourg de Joinville). Elles avaient soixante berges de moyenne, on voyait arriver cet essaim. Il faisait marrer tout le monde, Trignol. Un grand costaud, une verve étonnante. Il a écrit un bouquin, Pantruche ou les Mémoires d’un truand. Henri Jeanson l’adorait et disait : “Je le copie.” Michel Audiard ne l’a pas connu ; le contact aurait été étonnant. Il n’y a jamais eu un autre type comme Trignol. Puis le cinéma a changé ; il n’avait plus sa raison d’être, et il l’a très bien compris. Il s’est retiré tranquillement, mais il s’occupait toujours des campagnes électorales, c’était sa passion. Pendant ces campagnes, il m’amenait ses gars et disait : “Planquez les loches et fermez à clé, sinon, il ne restera rien…” C’était une bande de malfrats… Il était très protégé par un ou deux mecs de chez Pathé à qui il devait rendre des services un peu bizarres.

Ton expérience à la régie t’a-t-elle appris beaucoup de choses ?

Oui, pour le côté malin et astucieux de tourner les difficultés et de ne pas être baisé par les régisseurs. Je dis “les”, parce qu’il y avait deux ou trois régisseurs par film lorsqu’il y avait beaucoup de figurants. On prenait même des régisseurs à la journée. Je me souviens d’un vieux type, Perval, un ancien ténor qui faisait toutes les salles de quartier en attraction et qui portait très beau. Eh bien, il arrivait à faire encore des combines sur le dos de Trignol !

À quel moment, parmi tous ces métiers du cinéma, as-tu choisi la mise en scène ? Comment es-tu devenu assistant ?

Je suis devenu assistant en grande partie grâce à Georges Lacombe. Ma mère était copine avec la sienne ; elles devaient faire des tissages ensemble. Je l’ai connu au moment de Jeunesse en 1934. Je lui ai fourni de la figuration, il était content de moi et me voyait dans tous les postes : petits rôles, accessoiriste, régisseur adjoint…

Sur La Route heureuse, tourné aux studios de Billancourt, l’assistant tomba malade le premier jour de tournage. Je l’ai remplacé au pied levé. Je n’étais pas un vrai assistant puisque je n’avais pas collaboré à la préparation. J’étais plutôt le grouillot de service, allant chercher des cigarettes, courant de l’ingénieur du son au laboratoire, du labo au cameraman, etc. ; mais c’est comme ça, j’en suis certain, que j’ai commencé à comprendre comment on fabriquait un film de A à Z. Et puis Lacombe a signé un film qu’il devait tourner à Berlin : Le cœur dispose avec Raymond Rouleau et Renée Saint-Cyr. À cette époque-là, on faisait beaucoup de coproductions avec l’Allemagne, et quelquefois des films en deux versions : française et allemande. On faisait aussi des films entièrement français dans les studios de l’UFA. On avait un quota ; je crois que c’était six. En contrepartie, les Allemands avaient le droit d’exploiter, avec les normes et les lois françaises, six films à eux chez nous. Alors, on partait en Allemagne avec une bande de rigolos genre Pierre Larquey, André Lefaur ou Pierre Brasseur…

Lacombe, pour Le cœur dispose, a demandé à Raoul Ploquin, qui était le “patron” du cinéma français à l’époque, s’il pouvait m’emmener avec lui à Berlin, comme assistant. Il avait été content de mes services, disait-il. Je crois qu’il était un peu affolé d’aller tout seul en Allemagne ; en plus, il avait un défaut de prononciation, et moi je le comprenais bien. C’est comme ça que ça a commencé. Je suis allé à Berlin deux ou trois fois dans l’année. Le fait d’aller à Berlin m’a fait connaître des réalisateurs comme Henri Decoin, Marcel L’Herbier, Jean Grémillon. Les coproducteurs allemands se sont vite aperçus de l’utilité d’un assistant français. De ce fait, j’ai été redemandé à Berlin ou Munich sept ou huit fois entre 1936 et 1939. Le métier venant, j’ai assez vite eu la réputation d’être un assistant efficace. À tel point que, juste avant la guerre, j’ai signé un contrat avec l’UFA pour faire un film à Berlin, en tant que réalisateur, avec Elvire Popesco et André Lefaur.

C’était formidable ! J’étais fou de joie, ma mère était aux anges. La famille semblait enfin sortie de l’impasse : j’avais un peu amélioré la situation ; ma sœur était secrétaire d’un journaliste de province. Je signe le contrat – une merveille – et quatre jours après j’étais devant la ligne Maginot en troufion. À la guerre, j’ai été blessé à la jambe et je suis rentré comme sanitaire en 42. À ce moment-là, il y avait deux ouvertures dans le cinéma, dont personne ne parle : il y avait le fric du marché noir, qui passait par le cinéma pour être blanchi ; et tous les grands metteurs en scène étaient partis : Julien Duvivier, René Clair, Jean Renoir. Il y avait vraiment des places à prendre. C’est à ce moment-là que Noël-Noël, qui était un homme assez entêté et avec qui je m’étais bien entendu sur Le Plancher des vaches, a proposé mon nom pour Adémaï bandit d’honneur.

Avant de passer en revue les films que tu as réalisés, j’aimerais que l’on parle de ceux dont tu as été l’assistant. Notamment un film assez “mythique” : Les Secrets de la mer Rouge.

C’est une histoire folle, ce film. Pour Les Secrets de la mer Rouge, j’ai été engagé par un producteur qui était copain avec René Pujol, un écrivain que j’avais connu sur Le cœur dispose, qui est lui-même devenu metteur en scène par la suite et qui m’a pris comme assistant. Avec lui, j’ai fait une série de films insensés comme J’arrose mes galons, La Garnison amoureuse. L’acteur préféré de Pujol, c’était Bach, parce qu’il avait une combine avec lui : cosigner les chansons. C’est tout ce qui l’intéressait. La mise en scène, il s’en foutait. Il avait toujours la même équipe d’acteurs de vaudeville : Roland Toutain, Marguerite Pierry, Bach… On tournait à Courbevoie dans un studio qui n’existe plus, Photosonor.

Donc, Pujol me dit : “Ça te plairait d’aller en Afrique ?” Et il me présente au metteur en scène, Richard Pottier, un Allemand, très bourru, avec qui j’ai sympathisé. Il voulait un assistant “qui y aille”, et j’y suis allé – c’est-à-dire à Djibouti. Henri de Monfreid était un personnage absolument éblouissant. Fou, mais éblouissant. Il passait son temps à nous piquer le ravitaillement et à le mettre dans sa cave pour passer des hivers plus somptueux. On tournait à Djibouti, mais surtout à Obock, un village de pêcheurs abandonné sur la mer Rouge. Deux pôles d’attraction régnaient dans cet endroit loin de tout : la maison de Monfreid et le pénitencier que dirigeait un Breton, sous-officier de carrière, allergique à Monfreid. Évidemment, chacun d’eux considérait Obock comme son fief. Là-bas, Monfreid se faisait appeler “Abdallah, fils de Dieu” ; il se disait musulman. Il était tout ce qu’on veut. Il se promenait en pagne, avec une coquille, c’était insensé. Radin comme pas deux, il nous piquait tout. Mais il avait un sens de la mer extraordinaire. Il m’a emmené un jour à Aden, sur son “boutre”, une espèce de thonier avec un équipage complètement indigène. On est allés chercher des armes, parce qu’il en faisait le trafic. C’était insensé. Si, sur le tournage, quelque chose lui déplaisait, il prenait le large quelques jours, embarquant généralement les provisions destinées à nourrir mon équipe. Pendant ces équipées, tout en tenant la barre, il dictait ses articles pour L’Intransigeant à une petite sténographe européenne.

J’avais vingt-deux ans et, à cet âge-là, l’aventure, c’est formidable. Mais ce qui devait arriver arriva : ce pauvre Pottier ne tenait pas bien la course. Lui, qui ne connaissait que la Méditerranée, s’est retrouvé devant la mer Rouge et l’océan Indien. J’ai oublié de lui dire qu’il y avait des marées. Alors il disait : “Qu’est-ce que c’est que ce pays de cons où la mer n’est plus là !…” Quand Monfreid a entendu ce genre de dialogue, il ne pouvait plus le voir. Je me suis retrouvé en tenaille entre les deux. Pottier était très gentil et il souffrait beaucoup du soleil, le pauvre vieux ; il était toujours en pantalons longs, avec des bandages et un casque colonial. On n’a pas fait un bon film d’ailleurs, parce que le producteur, pour vendre le film, avait engagé Harry Baur, qui jouait une sorte de calife de Bagdad. Mais il n’était pas question d’emmener Harry Baur au-delà de Toulon…

Alors on a reconstitué tout ça en carton-pâte à Paris et le désert s’est amenuisé peu à peu ; on a inventé une espèce de casbah. Au lieu de faire des petites huttes misérables comme il y en avait à Djibouti, les producteurs ont construit des genres de palais, complètement à côté de la plaque. Quand Monfreid a vu le film, il l’a carrément dénigré. Sais-tu que lorsqu’il venait en France, il s’arrangeait avec le commandant du bateau pour rester sur le pont, avec les matelots, parce que ça l’emmerdait de payer une cabine ! Un type vraiment incroyable. Sec comme un coup de trique.

Peux-tu me donner à peu près l’ordre des films dont tu as été l’assistant… ?

Le cœur dispose ; J’arrose mes galons ; Mademoiselle Mozart avec Danielle Darrieux ; Dernière valse d’Edmond T. Gréville, un type très bien. Toujours plein d’allant : un indépendant avant la lettre. Il y a eu aussi La Peau d’un autre de Pujol et L’Appel de la vie de Georges Neveux ; ce film-là a été tourné en Allemagne, toujours le même système. Neveux a demandé un assistant technique qui soit à peu près metteur en scène, parce qu’il n’y connaissait pas grand-chose. C’était un très bon auteur, un homme charmant, mais il ne savait pas comment faire. Alors il s’occupait des acteurs et moi de la technique. Quand je mettais un travelling, il me disait : “À quoi ça sert ? Enlève-moi ça, on se prend les pieds dedans.”

Puis il y a eu Titin de Martigues. Sur ce film, il est arrivé une histoire que j’adore. J’avais réglé la figuration. Et j’avais un gars qui s’appelait Henri ; c’était le demi-frère d’Aimos ou quelque chose comme ça ; sa femme était coiffeuse en appartement, il était soi-disant pêcheur. Je lui explique ce qu’il a à faire : aller d’un point à un autre au fond du plan. On tourne et je ne le vois pas. Je pense qu’il n’est pas chic. Deuxième prise : il se remet en place. Je lui demande pourquoi il n’a pas fait ce que je lui ai dit. Il me répond : “Je l’ai fait, mais je l’ai fait à l’ombre.” Il passait derrière la caméra. Comme il avait fait ses cinquante mètres, il pensait avoir gagné son avoine.

Puis j’ai fait une série de films avec Pujol : Les Gangsters du château d’If, Un de la Canebière, Trois artilleurs au pensionnat. Après il y eut Désiré de Sacha Guitry.

Il y avait un truc fantastique avec le père Guitry, c’est qu’il était gourmand. Il était à ce moment-là avec Jacqueline Delubac, qui était aussi gourmande que lui. Et il disait qu’elle était dans l’incapacité de travailler tout de suite après le déjeuner (moi je crois que c’était lui, mais il mettait ça sur son dos à elle). Alors on se voyait le matin aux studios François Ier, on mettait en place les premières scènes, et il me disait : “Mon cher Grangier, vous tenez tout ça au frais jusqu’à 3 heures.” Il arrivait à 3 heures ; j’avais déjà préparé deux ou trois plans, j’avais aussi préparé un travelling – ça le foutait en rogne les travellings, parce qu’il se prenait les pieds dedans. Et il prenait tout en main. Il avait déjà fait des films étonnants, comme Les Perles de la couronne, avec Christian-Jaque. Sur Désiré, il avait créé une ambiance absolument épatante. Pour moi, c’était de l’assistanat doré.

Il m’a aussi appris un truc essentiel : le décor n’a pas tellement d’importance, c’est l’accessoire qui compte. Pour une scène de souper, j’avais installé le matériel donné par le régisseur. Sacha prend deux verres et les fout en l’air. Je lui demande ce qui ne va pas. Il me dit : “Il faut que l’accessoire soit joli. Envoyez tout de suite un taxi chez Baccara.” Il m’a fait un mot pour un grand orfèvre et on est allés chercher une pièce superbe. Même si on ne fait pas attention à lui, l’accessoire doit être beau. Après Désiré, j’ai commencé à être vraiment sollicité. Par Pierre-Jean Ducis, pour Un fichu métier. C’est là que j’ai connu Alerme, Alibert, tous ces acteurs que j’aimais beaucoup et qui ont fait partie, par la suite, de mon “petit conservatoire”.

Puis j’ai fait les Trois valses, de Ludwig Berger, un metteur en scène qui a été très dur avec moi, mais qui m’a appris beaucoup de choses. C’est lui qui m’a appris à me servir du play-back. Le type avait un talent fou, mais il était emmerdant. C’était surtout une grande pédale qui, en plus, avait une claudication, portait une perruque et gueulait tout le temps en allemand. La moitié du temps, on ne comprenait rien, c’était épouvantable. Il y avait Pierre Fresnay dans le film, qui était en admiration devant le Prussien ; mais Yvonne Printemps ne l’était pas du tout, ne serait-ce que pour faire chier Fresnay. Un jour, au moment des doublages à Billancourt, je rencontre Guitry qui sortait de la salle de restaurant. Arrive Berger, claudiquant. Je lui dis qui c’est. Sacha le regarde boitiller et dit : “Alors, c’est ce monsieur qui la fait valser maintenant !”

Enfin, il y eut Le Plancher des vaches, avec Noël-Noël, qui m’appelait “Petitgier”, et Le Camion blanc de Léo Joannon. Je détestais Léo Joannon ; tout d’abord pour ses idées. Je rentrais de captivité et je tombe sur un facho épouvantable. C’est tout juste s’il ne m’a pas dit que j’avais de la chance d’arriver d’Allemagne. Tout juste ! Il était assommant ! Il râlait parce que j’arrivais en petite chemisette, les bras nus, et il me disait : “Ah, vous devriez mettre une tenue correcte !” J’ai dû arranger beaucoup de coups sur ce film-là. On travaillait avec Jules Berry. On faisait des raccords aux studios de Saint-Maurice. Une habilleuse m’avait dit : “Si tu ne trouves pas Jules, il est aux courses, en face.” Alors, avec le régisseur, j’allais chercher Jules. C’est un très mauvais souvenir ce film ; je ne m’entendais pas avec Joannon, qui me prenait pour un con. Un jour, il me dit : “Le camion va prendre telle route des Alpes et passer là et là.” Je vais repérer. J’avais bien la hauteur du camion dans l’œil et, en voyant les tunnels, je lui dis qu’on ne pourra pas passer. Lui affirme le contraire. Résultat : au deuxième tunnel, le camion de quinze tonnes est resté coincé, avec le chauffeur qui gueulait comme un âne. Il a fallu dégonfler les roues, faire reculer le camion, le dégager de là et trouver un autre camion.

Eh bien, il m’en a toujours voulu de lui avoir dit que ça ne passerait pas ! Cela dit, cet épisode est un des plus beaux souvenirs de ma vie. Il était passé le premier avec sa voiture. Nous avons été séparés pendant toute la journée. Je me revois disant aux assistants : “Allez dire à M. Joannon que son camion est coincé.” Et quand le chauffeur a dit qu’il fallait dégonfler les pneus et que ça coûterait cher, j’ai rigolé. C’est lui qui était producteur sur le film. Il se prenait pour une diva. Il était plus intellectuel que la plupart des gens du métier, mais il était à côté de la plaque.

Ensuite, j’ai fait Adémaï bandit d’honneur. Puis j’ai refait l’assistant sur Florence est folle. C’était une comédie avec André Luguet et Annie Ducaux, qui formaient un couple à la mode à ce moment-là. Lacombe, qui devait le faire, a dit à Chavane, le producteur : “Pourquoi vous ne faites pas faire ça à Grangier ? Je resterai pour superviser si vous en avez besoin, mais c’est une comédie et il s’en tirera très bien.” Henri Jeanson, qui faisait les dialogues, a poussé au cul parce que j’avais fait les prédécoupages avec lui, qu’on s’entendait bien et qu’il n’aimait pas beaucoup Lacombe. Les acteurs ont refusé. Ils ont dit : “Non, on sort d’en prendre, on vient de faire un film avec un jeune, qui ne va pas faire un rond.” Ils ont dit qu’ils avaient signé avec Lacombe, pas avec moi. Jeanson s’est mis dans une colère noire. Il a dit aux producteurs : “Il n’y a qu’une solution : vous faites signer l’adaptation à Grangier et moi, ou j’arrête tout.” Tu comprends, c’étaient des marches pour moi, c’était épatant.

J’aimerais aussi que l’on parle de quelques acteurs que tu as connus à cette époque-là, comme André Lefaur.

Lefaur, je l’ai connu à Berlin. Nous avions trente kilomètres à faire de l’hôtel aux studios. Un jour, dans la voiture, il y avait lui, Blanchette Brunoy et moi. Blanchette et moi étions par terre tellement on rigolait ; il n’a pas arrêté de nous raconter des conneries, avec sa voix incroyable. C’était un acteur prodigieux. Mon grand regret est de ne pas avoir pu le mettre dans un film avec Gabin. Quand je pense à lui, c’est toujours la même histoire qui me revient en mémoire. Nous avions tourné à Berlin un film dans lequel il incarnait un ministre plénipotentiaire, et il avait une espèce de suppléant, un bon d’ailleurs, Charles Dechamps. Mais il trouvait qu’il l’imitait. “Ce monsieur ne dit pas le texte, il le pisse”, disait-il. On revient en France ; gare du Nord, Dechamps se débrouille pour prendre les valises de Lefaur et, au moment de le quitter, lui dit : “À bientôt, mon cher Lefaur, au plaisir de se revoir.” Et Lefaur lui répond : “Pas de menace, monsieur, s’il vous plaît !” Lefaur était un des rares à pouvoir tenir la dragée haute à Guitry. Parmi les gens de cette époque, il y avait Raimu…

J’ai un mauvais souvenir de Raimu. C’était un acteur prodigieux, il n’y a aucun doute. Mais il aimait bien être tout seul, le premier. Il était insupportable. Je l’ai connu sur Monsieur La Souris et il était très méchant avec Lacombe, qu’il avait surnommé “le canard” à cause de son défaut de prononciation. Il fallait pouvoir le tenir, Raimu. On ne peut pas en vouloir à un type d’être trop généreux, mais trop c’est trop. À l’époque, seul Decoin savait l’arrêter. C’était pas un manchot, Decoin. Et Raimu se disait : “Si je continue, je vais prendre une pêche !”

Sur Monsieur La Souris, Lacombe disait : “Il m’énerve, il en fait trop.” En tant qu’assistant, je disais à Raimu : “On pourrait peut-être…” et Raimu me coupait : “Ah, qu’est-ce que c’est ? C’est encore une idée du canard, ça ?” Il explosait tout le temps. Et il avait une méchanceté certaine parce que, sur le plateau, il y a un truc qui ne trompe pas quand tu as une grosse vedette, avec un cachet de trente briques, et aux passerelles, des gars à quarante francs de l’heure. La vedette est leur gagne-pain, bien sûr, mais ils ont du respect pour elle. Avec Gabin, c’était toujours comme ça. Avec Raimu, non. J’ai vu des marteaux tomber des passerelles à quelques centimètres des pieds de Raimu.

Comment réagissait-il ?

La trouille ! Il gueulait comme un âne et partait dans sa loge. Il ne voulait plus tourner. Pour moi, Harry Baur était un bien plus grand acteur que Raimu. C’était aussi un type remarquable. Gabin l’adorait. Pour lui, c’était un modèle. Il n’aimait pas Raimu ; il disait que c’était un pitre. Si tu voulais faire râler Gabin, tu lui disais : “Ah, je vois, tu veux faire une carrière à la Raimu.” Il se fâchait et répondait : “À la Harry Baur !”

Et Jules Berry ?

Un numéro. Gabin l’aimait bien. Il aimait beaucoup travailler avec lui. Il disait : “C’est emmerdant parce qu’on ne sait jamais ce qu’il va dire, mais à part ça, chapeau !”

Pierre Brasseur ?

On ne pouvait pas ne pas aimer Pierre Brasseur, parce qu’il était génial. Mais qu’est-ce qu’il m’a emmerdé ! La vache ! On tournait à Berlin une comédie avec Pujol, et on m’avait demandé d’être le “guide” de Brasseur, parce qu’on connaissait sa réputation. J’ai dit oui pour signer mon contrat, mais qu’est-ce que j’ai eu comme soucis. Il voulait sauter toutes les femmes de chambre de la Pension impériale où nous résidions. C’était un bandeur. Il s’attaquait aussi bien à la cuisinière qui avait un cul comme ça ! Il avait le génie des trouvailles et arrivait à faire vivre même un texte con. Et il avait un grand respect des autres comédiens. C’était pas un aplatisseur. Il ne tirait pas tout à lui. Mais il était très difficile à mener parce qu’il était plein d’imprévu. Il a été un de nos plus grands acteurs. Il écrivait aussi de façon divine des poèmes qu’il envoyait à Odette Joyeux.

Est-ce que tu as travaillé avec des gens comme Renoir ?

Non. Renoir, je l’ai connu par Gabin. J’allais le voir de temps en temps sur son plateau pour parler d’autre chose ou pour le voir, parce qu’on était copains. Renoir m’a toujours fait un accueil adorable, mais je n’ai pas eu la chance de travailler avec lui. C’est Becker qui était à ce moment-là l’assistant de Renoir. J’avais Lacombe, il avait Renoir…

J’ai aussi été régisseur avec Christian-Jaque. On est devenus très copains. Un type étonnant. Encore aujourd’hui, quand il n’a pas une caméra dans sa vie, il déprime.

Tu as aussi travaillé avec Maurice Tourneur…

C’était “le” grand patron. Un excellent metteur en scène, difficilement approchable. Déjà, physiquement, c’était une armoire. Je ne sais pas si c’était un excès de timidité chez ce géant, mais le contact était difficile. Un type très correct, très courtois.

EXTRAITS DE FLASH-BACK

Berlin-Hollywood

On ne peut pas évoquer la vie des Français à Berlin entre 1934 et 1939 sans décrire leur résidence préférée : la Pension impériale.

Quand je dis “les Français”, il s’agit bien sûr de la petite colonie intermittente que formaient gens de cinéma et journalistes correspondants des grands quotidiens. Cette pension était une petite colonie française en territoire allemand.

Vaste bâtisse du siècle dernier qui avait dû être construite par un admirateur de Louis II de Bavière, cet hôtel très particulier avait, derrière sa façade rococo, le charme d’un film de Max Ophuls. Salle à manger “pâtissière” surabondamment garnie de dorures et volutes de staff, chambres au confort intime réparties sur deux étages autour de la salle à manger et du vaste salon, orné de splendides miroirs biseautés.

On ne voyait pas l’intendance. Bureaux et appartements directoriaux se trouvaient à l’écart, ce qui donnait à cette pension l’aspect d’une maison privée, feutrée, empreinte d’une très certaine distinction. Distinction que suggérait l’adresse elle-même : 102 Kurfürstendamm.

Le Kurfürstendamm pouvait à l’époque se comparer à l’avenue Foch ou aux abords résidentiels du parc Monceau. C’était l’artère élégante du Berlin de l’entre-deux-guerres, qui menait à Charlottenburg, le Saint-Cloud berlinois.

Cette Pension impériale était préférée par beaucoup d’entre nous aux palaces plus réputés de la ville, l’Eden ou l’Adlon, par exemple.

Son charme discret, et surtout l’affabilité de son personnel, dont l’état-major parlait un français impeccable, finissaient toujours par séduire les hésitants, et même les irréductibles pour qui seuls les grands palaces semblaient dignes de leur standing.

Le séjour à la Pension impériale n’était ni imposé ni recommandé, mais il y eut très rapidement des fidèles qui ne voulaient pas entendre parler d’une autre résidence.

Personnellement, je n’ai jamais habité ailleurs. J’ai eu la chance d’y séjourner deux ou trois fois par an, par périodes de plusieurs semaines, et je devins un des piliers de la maison.

Je revois encore sa directrice, Mme Schapiro. Elle ressemblait à sa maison : éducation d’un autre siècle, distinction sans excès, élégance de bon goût. Quarantaine avenante, très bien organisée, jamais prise au dépourvu. Elle ne louait pas ses chambres : elle y accueillait des amis. Cette admirable hôtesse ressemblait un peu à Maria Pacôme pour le charme, mais avec une pétulance plus retenue.

J’ai eu plus tard la joie d’apprendre qu’avant la débâcle hitlérienne, elle avait pu se réfugier en Angleterre. Sa situation, comme celle de tous les Russes blancs émigrés, était devenue de plus en plus difficile aux approches de 1939.

La police allemande, tolérante jusqu’en 1937, particulièrement favorable aux étrangers en 1936 pendant les Olympiades, avait durci son attitude de 1937-1938 : fouilles de valises, micros dissimulés dans les chambres, atmosphère de suspicion digne des romans de Jean Bruce. Mais ce n’était pas du roman. Mme Schapiro nous a évité, par sa diplomatie, d’innombrables désagréments, assistée par son beau-frère, qui lui servait d’intendant à tout faire.

Ce dernier, véritable maître Jacques, se multipliait pour rendre une foule de petits services ; il nous organisait des excursions les jours de repos, s’occupait des réservations dans les gares et les aéroports… Sa sollicitude s’étendait même jusqu’à téléphoner à un correspondant parisien les paris de ses clients désireux de jouer à Auteuil, Longchamp ou Saint-Cloud.

Cette initiative faillit d’ailleurs nous coûter très cher. Je l’ai déjà dit, en 1938, les Français étaient surveillés, et la police avait installé une écoute sur le téléphone de la pension. Vous devinez la suite…

“Vingt louis dans le Diane sur Épinard II, et deux thunes sur Soldat du Feu dans la cinquième…”

À la suite de quelques “messages codés” de ce genre, nous vîmes débarquer des schupos, à qui nous eûmes toutes les peines du monde à prouver que nous ne transmettions pas à notre Deuxième Bureau des renseignements secrets concernant la défense nationale allemande !

L’excellent Félix Oudart était affligé de trois passions : les femmes, le turf et la gourmandise. Une gourmandise à laquelle il se gardait de résister, et qui lui avait permis d’accéder, très jeune, aux emplois de “rondeur” dont il s’acquittait à merveille.

Comme un jour, lors d’un dîner à la Pension, il mangeait du bout des lèvres, je m’en inquiétai, le croyant malade. M’adressant un regard profondément affligé, il me confia qu’il n’avait plus envie de rien ; un chagrin d’amour – il n’y a pas d’âge pour ça – lui coupait l’appétit. Il voulait se laisser dépérir…

Je lui proposai aussitôt, dans mon désir de lui ramener sa joie de vivre, et de ne pas voir notre équipe sombrer par contagion dans la morosité, d’aller intercéder pour lui auprès de la cruelle.

“Ce n’est sûrement pas grave, Félix. Une brouille d’amoureux, un simple malentendu.”

Il poussa un profond soupir :

“Tout est fini, Gilles. Elle ne m’aime plus. Elle me trouve trop gros !”

Repoussant son assiette à peine entamée, il nous quitta tristement et monta dans sa chambre. Pauvre Félix ! Qu’adviendrait-il de notre film s’il se laissait mourir de faim ?

Un jour plus tard, assistant consciencieux, je portai dans sa chambre le plan de travail du lendemain. Confortablement installé, l’amoureux déçu dévorait à belles dents un énorme poulet rôti ! Devant mon air narquois, il m’expliqua :

“Je sais ce que tu penses ! Mais ce n’est pas moi que je nourris… c’est mon chagrin !”

Ce bon vivant s’est très vite consolé avec une nouvelle Eurydice, et son appétit a pu se manifester, comme avant, devant tout le monde.

Du personnel de la Pension, une figure se détachait, comme le leader d’un peloton : Joseph. Maître d’hôtel, valet de chambre et conseiller en tout genre.

Allemand d’origine, élevé en Angleterre, pédéraste notoire (mais bon genre), visage imberbe, maintien tout à la fois de l’officier et du courtisan, Joseph était le chef d’orchestre de la Pension impériale.

Il avait été dans sa jeunesse le valet de chambre d’Oscar Wilde. Mimétisme aidant, il avait emprunté quelques comportements à son ancien et prestigieux patron. Quoi qu’il en soit, cette fréquentation d’Oscar Wilde valait pour lui tous les diplômes des meilleures écoles d’hôtellerie, et lui conférait une sorte de statut social privilégié.

Dès votre arrivée à la Pension, il vous prenait en main :

“Que monsieur veuille bien me faire confiance pour quoi que ce soit dans cette maison, et même en dehors. Je m’efforcerai d’être toujours de bon conseil et de toute utilité à monsieur.”

Proférée avec quelque solennité, cette profession de foi ne manquait pas d’impressionner l’auditeur. Mais le nouvel arrivant ignorait que Joseph observait tout, tirait ses conclusions sur chacun et, finalement, menait tout le monde à sa guise avec un doigté diabolique.

Il conseillait Mme Schapiro pour disposer les tables du dîner, rapprochant ceux qui s’estimaient, séparant ceux qui ne pouvaient pas se sentir.

Des acteurs, des actrices qui, à Paris, n’avaient que des relations superficielles, après deux ou trois mois de vie commune, devenaient inséparables ou se fâchaient à mort. Des idylles se nouaient, se dénouaient, évoluaient. Joseph était toujours le premier informé, avant même les intéressés. Forcément, puisque, de la coulisse, il tirait les ficelles !

En plus de ses talents, il devait posséder un don divinatoire.

Un de nos brillants jeunes premiers séduisit une de nos plus charmantes ingénues – je parle de son emploi, non de sa vie privée. La nuit où l’heureux élu gagna le droit de concrétiser sa conquête resta un secret apparemment bien gardé.

Mais dès le deuxième matin, quand le jeune premier sortit de la chambre de sa belle, il trouva ses chaussures devant la porte de la dame, cirées bien entendu, et bien entendu déposées par Joseph, lequel, le soir même, glissait à l’oreille du jeune amant :

“Monsieur ayant été retenu toute la journée au studio, j’ai pensé qu’il serait de bon ton de faire, en son nom, porter des roses dans la chambre de mademoiselle…”

Il était difficile de se fâcher !

René Pujol, avec qui j’ai beaucoup travaillé avant la guerre – et sur lequel je reviendrai plus longuement –, était un blagueur impénitent. À la Pension impériale, il truquait, comme un gamin farceur, les feuilles de service, convoquant Larquey à 7 heures du matin alors qu’on n’avait besoin de lui qu’à midi, puis lui laissait entendre que c’était André Lefaur qui avait manigancé la supercherie.

Du coup, Larquey faisait la gueule et n’adressait plus la parole à Lefaur en dehors du plateau !

Lefaur, vexé de cet ostracisme dont il ignorait la cause, n’avait de cesse de s’en être vengé. À cette nouvelle blague, Larquey répliquait vertement… et Pujol, hilare, comptait les points.

Les Jeux olympiques de Berlin ont été un spectacle wagnérien, dont le film de Leni Riefenstahl, Les Dieux du stade, a laissé un souvenir durable, et dont la vedette fut le merveilleux coureur américain Jesse Owens.

Hitler quitta le stade dès la finale du cent mètres, dépité, furieux qu’un Noir ait dominé les Aryens en vitesse pure.

Ce jour-là, j’étais dans les gradins, entre deux gredins : Pierre Brasseur et Louvigny, pas très loin de la tribune du Führer, et sa déconvenue après la victoire d’Owens nous fut parfaitement visible. Pierre Brasseur, qui n’avait pas la joie discrète, se mit à hurler à pleins poumons :

“Le Führer se débine, c’est moi le nouveau chef ! Heil Brasseur !”

Louvigny et moi étions dans nos petits souliers, et quand je vis un mouvement de schupos se dessiner à notre intention, je regrettai de ne pas avoir le talent de Jesse Owens…

Mais les journalistes sont intervenus, et tout est rentré dans l’ordre.

À l’occasion des Jeux, le gouvernement avait ordonné un mouvement de libéralisme envers les étrangers.

Un rationnement avait été opéré l’année précédente pour stocker tous les produits susceptibles de donner de l’Allemagne du IIIe Reich une image de complète prospérité. Sur tout le territoire, les Allemands avaient dû, à jour fixe, se contenter d’un plat unique et de margarine. Le beurre avait été soigneusement mis en réserve pour les visiteurs… Propagande !

Les grands du pouvoir rendaient fréquemment visite aux studios de Neubabelsberg, berceau de l’UFA. Goebbels et Goering se faisaient présenter les troupes françaises et étrangères.

Vingt-quatre ans plus tard, en 1960, lors du festival de Berlin-Ouest, Jean Gabin, Michel Audiard, Raoul Ploquin, Jacques Bar et moi-même fûmes reçus par le chancelier Willy Brandt lors d’une cérémonie amicale, alors qu’il était bourgmestre de la ville.

Je suis probablement l’unique Français, à part des diplomates, à avoir serré la main du feld-maréchal Goering, et, à vingt-quatre ans de distance, trinqué avec Willy Brandt.

Si Goebbels venait au studio pour visiter une charmante actrice, Goering, lui, venait écouter de la musique militaire. Avant lui arrivaient les cuivres et les tambours. Si le temps était clément, l’aubade avait lieu dans les jardins. Dans le cas contraire, on empruntait un studio vide.

Nous, on râlait, parce que pendant toute la durée du concert, nous étions réduits au chômage forcé !

On imaginait mal, à l’époque, le général Gamelin venant visiter les studios de Saint-Maurice ou de Joinville précédé de la musique de la Garde républicaine !

En 1936, ces manifestations nous semblaient clownesques et nous faisaient sourire. L’avenir proche se chargerait de nous faire déchanter.

J’assistais Pierre-Jean Ducis dans Un fichu métier, que nous tournions aux studios de Munich, à Geiselgasteig, une très charmante banlieue. L’équipe n’engendrait pas la mélancolie : André Lefaur, Lucien Baroux, Alerme, René Dary, Pauline Carton… Pourtant, l’atmosphère était tendue. Nous ne pouvions, sous la blague apparente, nous défendre d’une sourde angoisse. Comme on dit aujourd’hui : “On n’avait pas la pêche.”

Hitler avait un conseiller à Munich, et ne passait jamais dans la région sans venir le consulter sur des questions de haute finance. Comme ce Pinay munichois habitait à une portée de lance-pierres des studios, le producteur allemand, bien embêté tout de même, vint nous dire qu’il serait souhaitable que nous assistions à la manifestation d’enthousiasme qui devait grouper tout l’effectif du studio pour la visite d’Adolf.

Seulement, il ne s’agissait pas d’une visite touristique. C’était l’Anschluss ! Communiqué officiel : “L’Allemagne envoya 200 000 soldats de toutes armes en Autriche au cours d’un long week-end. Hitler se trouvait à Lenz le samedi soir, le dimanche à Vienne et le lundi à Munich.”

Nous voyions, depuis deux jours, défiler des troupes. L’atmosphère commençait à devenir tendue. Pierre Ducis, René Dary et moi étions mobilisables : Ducis, officier d’artillerie ; Dary, marin ; moi, sous-officier de dragons. Les nouvelles ne nous incitaient pas à l’optimisme. Nous étions le 13 mars…

Quand le producteur allemand, von Theobald, vint me demander si “les amis français” voulaient bien se joindre à cette petite cérémonie du respect à l’égard du Führer, ma première réaction fut de l’envoyer sur les roses. Moi, Hitler, je l’avais déjà vu aux Jeux olympiques, et ça suffisait pour mon bonheur.

Puis, vu la forme diplomatique qu’avait revêtue cette demande, je déclarai à notre producteur que puisque sa démarche était placée sous le signe de la cordialité, il serait élégant de poser la question au doyen de notre équipe.

“Qu’est-ce que c’est, « toyen » ?

— Le plus âgé d’entre nous.

— Et qui est fotre toyen ?

— André Lefaur.”

On courut chercher Lefaur qui survint avec une extraordinaire dignité, le visage à demi maquillé.

Comme Theobald lui demandait si les Français consentiraient à saluer le chef de l’État allemand, André Lefaur me regarda avec un clin d’œil complice et lança de sa géniale voix de crécelle :

“Pourquoi pas, monsieur ? On va bien au jardin des Plantes !”

Étant donné la situation dans laquelle nous nous trouvions, la réplique ne manquait pas de panache !

Nous allâmes donc voir passer le sinistre guignol.

Puis nous nous empressâmes de faire nos valises et d’aller terminer notre film à Bellagio, sur les bords du lac de Côme. Les paysages ne raccordaient pas tout à fait, mais nous nous sentions tellement plus tranquilles !

Lefaur, qui avait ses têtes, s’était pris d’une antipathie non déguisée pour l’un des acteurs du film, un Français résidant en Allemagne qui s’appelait Saint-Germain et interprétait un secrétaire d’ambassade dans Un fichu métier.

Comme je reprochais à Lefaur ses agaceries continuelles envers Saint-Germain, il me rétorqua que j’étais un jeune daim (c’était son expression ; il affectionnait les formules un peu surannées), que je ne connaissais rien aux hommes et que ce type avait une parfaite gueule de traître.

Et comme Alerme venait de se joindre à nous, il ajouta avec intention :

“D’ailleurs, demande à Alerme, il s’y connaît parfaitement en faux culs !”

Fouetté, Alerme répliqua vertement. C’était entre ces deux vieux complices un jeu continuel.

Un an plus tard, pendant la drôle de guerre, devant la ligne Maginot, sous-officier d’un GRDI (cavalerie motorisée de reconnaissance), j’écoutais avec les copains les messages de la radio allemande. Je reconnus une voix. Cette voix, qui incitait les Français à déserter, c’était celle de Saint-Germain, dit Obrecht, plus connu sous le sobriquet de “traître de Stuttgart”. Le père Lefaur avait raison. J’étais un jeune daim !

Lefaur avait le sens de la réplique “en situation”. Peu avant que nous ne quittions Munich, nous flânions entre deux prises dans le jardin du studio, par une belle matinée printanière.

Lefaur s’aperçut que nous nous promenions deux par deux : Pierre Ducis avec la script-girl, moi avec Pauline Carton, et Alerme, lui, discutait (le bout de gras) avec le costumier, lequel était un pédéraste redoutable et homologué.

Alors Lefaur, à haute et intelligible voix :

“Voilà le printemps, les couples s’organisent…”

Adémaï bandit d’honneur (1943)

Au petit village de Boccalogio, en Corse, une vendetta oppose les Brazzia aux Ferroni et a déjà fait six morts. Le chef du clan Brazzia, Angelico, n’a plus avec lui que sa femme Bartolema, la veuve de son fils, et sa petite-fille Fortunata. Adémaï, cousin éloigné des Brazzia, arrive au village pour y passer ses vacances. Il reçoit la mission de venger l’honneur de la famille en tuant Mandolino, le dernier représentant mâle des Ferroni. Mais Adémaï et Mandolino ont fait leur service militaire ensemble, sous les ordres de l’adjudant Bourrague, aujourd’hui brigadier de gendarmerie à Boccalogio. Les deux camarades passent un marché : ils vont feindre de se haïr et tirer des coups de fusil dans la nature. C’est alors que débarque Fredo Ferroni, un redoutable bandit, celui-là, qui cherche à tuer Adémaï pour de bon. Mais ce dernier parvient à lui échapper. Bartolema Brazzia et la veuve Ferroni acceptent de mettre fin à la vendetta au moment où Adémaï et Mandolino, tous deux amoureux de Fortunata, se battent à cause d’elle. Mais Fortunata a jeté son dévolu sur un marin. Adémaï et Mandolino se réconcilient ; Fredo, le bandit, est arrêté. La paix revient au village.

Le film était produit par Les Prisonniers associés. Qui était derrière ce nom ?

Les Prisonniers associés étaient une sorte de coopérative, fondée par le chansonnier Paul Colline et un gars qui s’appelait Devriez, un ancien pilote de la guerre de 14. Tous deux avaient eu l’idée de créer cette société et de produire un film. La seule condition était que tout le personnel technique soit constitué d’anciens prisonniers. Et c’est comme ça que je me suis retrouvé en concurrence avec Jacques Becker qui revenait, lui aussi, de captivité. Pour la petite histoire, il y était resté trois mois, et moi deux ans. Becker avait déjà une petite encolure de plus que moi à ce moment-là. Mais un jour il m’a téléphoné (ce ne sont plus des mœurs qu’on a maintenant) pour me dire : “Je viens de signer Dernier atout, alors démerde-toi pour faire Adémaï bandit d’honneur, parce que le troisième metteur en scène auquel ils pensent n’est pas très reluisant.” La défection de Jacques a permis à Noël-Noël, qui avait gardé de très bons souvenirs du film qu’on avait fait ensemble avec Ducis, de m’imposer. La société était un peu patronnée par Harrispuru et commanditée par le COIC (le centre du cinéma sous l’Occupation). Les acteurs, naturellement, n’étaient pas des anciens prisonniers, alors que tout le personnel technique était passé dans un stalag. Mais ils n’avaient pas beaucoup d’argent ; c’était dur.

N’y avait-il pas un conflit entre Noël-Noël et Colline sur le personnage d’Adémaï ?

Oui. Noël-Noël avait créé, d’abord au music-hall, puis au cinéma, le personnage d’Adémaï, paysan pas très futé en apparence mais qui réussissait toujours à mettre les gros malins dans sa poche. Il l’avait créé mais n’en était pas le créateur, nuance. Je m’explique. L’acteur Noël-Noël avait donné vie au personnage d’Adémaï, inventé par le chansonnier Paul Colline. Noël-Noël s’était si parfaitement mis dans la peau du rôle qu’il s’en jugeait, à juste titre d’ailleurs, le propriétaire. Mais Paul Colline n’était pas d’accord et continuait à émarger en tant que scénariste et codialoguiste de tous les films de la série. Les deux hommes se sont donc heurtés assez rapidement, chacun d’eux s’estimant seul et unique responsable du succès du personnage. Je crois aussi qu’il y a toujours eu une espèce de jalousie professionnelle entre les deux, qui datait du temps où ils étaient chansonniers. Par la suite, Colline a essayé de faire un Adémaï tout seul et ça n’a pas marché.

Quelles difficultés a posées le tournage ?

Le tournage a eu lieu de janvier à mai 1943. L’histoire se déroulait en Corse, mais le gouvernement nous a refusé les visas nécessaires. Alors nous avons reconstitué une espèce de faux maquis au-dessus de Saint-Paul-de-Vence. C’était la zone libre, mais on nous avait collé un officier italien qui surveillait l’emplacement de la caméra pour s’assurer que nous ne filmions pas d’objectifs militaires. Heureusement, il est tombé sous le charme de Gaby Andreu et il a passé la majeure partie de son temps à rechercher des provisions pour améliorer notre ordinaire. Bien sûr, un premier film en tant que “patron” est toujours un peu paniquant. Mais j’avais un excellent chef-opérateur et des acteurs remarquables, ce qui m’a facilité la tâche. Les difficultés sont venues des tensions entre Colline et Noël-Noël. Ce dernier rajoutait sans cesse des améliorations à ses scènes, inventait de nouveaux gags, et Colline tenait à ce qu’on ne change pas une virgule dans son scénario. Et moi, je faisais le tampon entre les deux. Je me souviens aussi d’un incident : il y avait un plan où Rignault, qui jouait le méchant, était caché derrière un arbre et devait rentrer dans une rocaille ; or, j’avais mal prévu mon coup, la rocaille était plus loin que je ne le pensais. J’ai dit “moteur” et il ne rentrait pas dans le plan ; je ne savais plus où il était, j’étais affolé. Autre chose aussi : il s’est mis à faire un temps épouvantable, un vrai déluge. Les paysans secouaient la tête à chaque nouvelle trombe d’eau, en disant : “C’est des giboulées, ça ne va pas durer.” Mais ça a duré, et l’étroitesse du devis nous interdisait de perdre des semaines à attendre le soleil. Et nous sommes rentrés terminer ce film d’ambiance typiquement corse aux studios de Saint-Maurice…

Comment a marché le film ?

Bien. Il est resté six ou sept semaines au Marivaux à Paris, et j’ai eu un succès de presse. Mais il est sorti en 1943 et n’a pas bénéficié d’une exploitation normale. Sur les affiches, mon nom était imprimé en bleu marine sur fond noir ; cela n’a pas attiré l’œil de la foule.

Le Cavalier noir (1944)

Au XVIIIe siècle, dans les Flandres, le jeune seigneur Ramon de Ortila s’amuse, sous un nom d’emprunt, à berner le chef des Gabelous, M. de Saint-Brissac, afin de récupérer l’équivalent des domaines dont il a été dépossédé. Sa voix d’argent, son charme et son habileté l’amènent à gagner le cœur de Mlle de Saint-Brissac.

Contrairement à ce que j’espérais, le succès de Adémaï bandit d’honneur ne me valut aucune proposition, sinon une, de la firme allemande Continental, pour réaliser un film à la gloire de la “relève”. La “relève” était une opération de propagande consistant à demander à des volontaires français civils d’aller travailler en Allemagne et de prendre la “relève” des prisonniers de guerre. C’était un bluff de la Propagandastaffel destiné à augmenter l’effectif des travailleurs français en Allemagne, et je me refusais tout net à me prêter à cette fumisterie. Comme je n’avais aucun projet, Georges Lacombe me prit comme assistant pour Florence est folle. C’est à cette occasion que je fis la connaissance de Henri Jeanson. Dès les premiers jours, Jeanson et Lacombe commencèrent à s’engueuler ; au bout d’une semaine, ils ne se parlaient plus. Finalement, Lacombe se désista en ma faveur. Mais Annie Ducaux et André Luguet refusèrent de travailler sous la direction du débutant que j’étais. Fidèle à sa réputation de défenseur des causes perdues, Jeanson prit ma défense et insulta tout le monde. Mais rien n’y fit. Alors, il a tenu à me faire signer l’adaptation avec lui, bien que je n’en aie pas écrit une ligne.

C’est aussi en remplacement de quelqu’un que tu as tourné ton deuxième film, Le Cavalier noir ?

Oui, en remplacement de Jacques de Baroncelli, mais il faut le comprendre : nous sommes partis en extérieurs quelques jours après le débarquement des Américains sur la côte normande. Et tout le monde se dégonflait d’aller tourner dans l’Est, à Bar-sur-Aube, entre les lignes allemandes qui se repliaient et les lignes américaines qui avançaient. Voilà comment ça s’est passé : je rencontre un jour le producteur, Paul-Edmond Decharme, à la terrasse du Fouquet’s, et il me demande si je suis libre. Il m’explique alors qu’il monte une comédie musicale historique avec Georges Guétary, scénario d’André-Paul Antoine et musique d’un jeune inconnu, Francis Lopez. Je n’ai pas eu le temps de préparer le film, il a fallu partir tout de suite… et nous nous sommes retrouvés au front. Nous avons tourné dans une propriété qui appartenait au producteur, à Vaudrémont. Heureusement que nous n’étions pas sur la route nationale, parce que je crois que les Schleus nous auraient dérouillés. Vu la situation, il eût été souhaitable que le tournage fût discret, mais nous utilisions des play-back des chansons de Guétary à plein tube. Résultat : nous nous sommes fait repérer. Les avions alliés sont venus inspecter en rase-mottes nos rails de travelling et la provenance de cette musique aussi tonitruante que martiale. (Et Grangier se met à chanter : “Va… par les vallons et les coteaux, Chiquito, Chiquito, oh !”) Le producteur qui avait un peu les jetons quand même avait tendu un drap avec une croix rouge dessus pour nous protéger. Mais les Allemands sont malgré tout venus nous piquer des chevaux, en disant : “Fous faites l’opérette pendant que nous faisons la guerre.” Il y avait un cheval, le fameux Chiquito, qui partageait la vedette avec Guétary. Heureusement, nous avons été prévenus de l’arrivée des Allemands par mon régisseur, Pinoteau (le père de mon assistant d’alors, Claude), et nous avons pu planquer le cheval dans le salon ; ils n’ont pas eu l’idée d’aller le chercher là. Ce tournage a vraiment été incroyable. On n’avait plus de courant ; alors, on allait à la ferme à côté et, avec une espèce de machine qui se trouvait là, on fabriquait notre électricité avec l’essence que notre directeur de production rapportait des troupes américaines. Pendant ce temps, Pinoteau allait dans les lignes allemandes, muni d’un drapeau blanc, négocier des rations et des médicaments.

Il n’y a pas eu d’incidents ? De rencontre avec les troupes ?

Pas d’incidents graves, heureusement. Mais, un jour, Mila Parely, qui jouait une Bohémienne, mi-espionne, mi-aventurière, était cachée dans un bois où elle attendait des gendarmes à pied, époque Louis XVI, menés par Jean Tissier à cheval. J’étais planqué avec la caméra dans un taillis, à une cinquantaine de mètres de là. La scène était simple : Mila devait sortir du bois à l’arrivée de Tissier. Ce petit bois me cachait un peu l’horizon. Je crie “moteur” dans le porte-voix, et je ne vois pas arriver Mila, mais la division Leclerc… quinze types à moto qui étaient tombés sur Mila en Bohémienne. On s’est arrêtés de tourner trois jours et ça n’a pas dessaoulé au château.

Comment était Georges Guétary à l’époque ?

Très charmant, très attentif. Le grand talent de Guétary était de savoir qu’il ne savait pas. Il démarrait à l’époque, aidé par son oncle qui était l’accompagnateur de Thibaut. Il était boy au Casino de Paris et commençait à se faire un nom dans le music-hall. Les producteurs de chez Gaumont cherchaient un successeur à Tino Rossi et ont pensé à lui. Il était novice, et s’en rendait très bien compte. Il avait une bonne voix, mais n’était pas assoupli à la technique du cinéma. Alors, il se confiait, se montrait d’une extraordinaire docilité. Nous sommes devenus amis assez vite et le sommes restés.

Je crois que Le Cavalier noir a été assez apprécié.

Oui, il a eu un gros succès populaire. Mais il a été esquinté par la presse spécialisée : Georges Sadoul, François Chalais, Roger Régent… Ça me touchait à ce moment-là. Après, je m’en suis foutu.